Avtor: Jakob Ribič, mladi raziskovalec UL AGRFT

Novembra leta 1934 se je Sergej S. Prokofjev odpravil v Leningrad, da bi se s tamkajšnjo upravo opernobaletne gledališke hiše dogovoril za morebitno uprizoritev svojih opernih del Igralec in Ognjeni angel. Poleg tega se je pričel dogovarjati tudi za nov umetniški projekt. Želel si je ustvariti balet in na enem od kasnejših sestankov je bilo odločeno, da bo tema novega baleta znamenita Shakespearova igra Romeo in Julija. Danes gre seveda za enega od najbolj slavnih baletnih del,toda pot od ideje do odra je bila dolga, polna ovinkov in slepih ulic. Začela se je v Leningradu, toda vmes se je balet preselil v novo sovjetsko baletno središče, v moskovski Bolšoj, ko pa je ostal neuprizorjen tudi tam, se je nekaj let kasneje prek Brna, kjer je imel svetovno praizvedbo, ponovno vrnil tja, kjer se je začel – v Leningrad. Leta 1940 ga je kot prvi na sovjetski oder postavil koreograf Leonid Lavrovski, vendar sta bila glasba in libreto tedaj že precej drugačna od prvotnih načrtov, ki jih je Prokofjev pripravljal skupaj s Sergejem Radlovim in Adrianom Pietrovskim. 

Največja sprememba je zadevala razplet. Ko je Prokofjev s svojima sodelavcema pričel pripravljati baletno adaptacijo, je namreč tvegal z idejo, da bi se balet zaključil drugače od izvirne Shakespearove igre. Po prvotni baletni različici bi morala namreč oba glavna protagonista preživeti. Toda javnost je bila tako predelanemu koncu nenaklonjena in kasneje je Prokofjev ta dvom navedel kot enega od dveh razlogov za odpoved moskovske premiere. Glede zaključka svojega baleta si je pozneje premislil in ohranil razplet, kot ga je predvidel Shakespeare. K temu ga je po njegovih lastnih zapisih spodbudila pripomba nekega poslušalca, ki je opozoril na to, da v glasbi kljub srečnemu koncu nazadnje ni bilo slišati pravega veselja. Prokofjev je k temu lahko pripomnil le afirmativni »To je bilo res« (Prokofjev 18).

Kljub temu Deborah Annette Wilson in Simon Morrison dvomita v to, da bi bil lahko nenaklonjen odziv javnosti pravi povod za odpoved premiere. Opozarjata namreč, da ti odzivi niso bili povsem enostranski in da so se semintja pojavljali tudi bolj naklonjeni glasovi. Sergej Dinamov, ki je imel kot član odbora za repertoar v Bolšoju prav gotovo določen vpliv, je, denimo, menil, da bi morali biti gledalci po ogledu predstav veseli in dobre volje, zaradi česar se je z odločitvijo, da Romeo in Julija v baletu ne umreta, strinjal. Njegovemu mnenju sta pritegnila tudi dramatik Osaf Litovski in novinar David Zaslavski (prim. Morrison 36, 37), srečne konce pa je imel navsezadnje rad tudi sam Stalin (prim. Homans 358). Teorija, da je bila adaptacija s srečnim koncem razlog za odpoved premiere, je torej precej dvomljiva, podobno pa Wilson in Morrison dvomita tudi v točnost druge razlage, s katero je Prokofjev pojasnjeval odpoved svojega baleta. Nanj naj bi namreč letel očitek o tem, da se ga ne da odplesati, toda Wilson opozarja, da se je ta očitek pojavil šele kasneje, v času, ko je balet pripravljal Lavrovski in ko so se nad njegovo domnevno neplesno naravo pritoževali plesalci leningrajskega ansambla. Pred tem so se pojavljali povsem nasprotni odzivi, med njimi celo takšni, ki so prav posebej izpostavljali, kako »resnično plesna« je bila glasba Prokofjeva (prim. Wilson 36).

Če torej prava razloga za odpoved premiere nista bila tista, ki ju je navedel Prokofjev, se postavlja vprašanje, zakaj potem v Bolšoju ni prišlo do premierne uprizoritve, pa tudi zakaj bi skladatelj odpoved premiere pojasnjeval z dvomljivimi (če ne docela napačnimi) teorijami in, konec koncev, zakaj se je predstava iz repertoarja umaknila tako nenadno. Konec januarja je bila v javnosti še objavljena notica o skorajšnji premieri, aprila pa je Prokofjev že poročal o težavah, ki se pojavljajo s predstavo. Kasneje odločitev za njeno odpoved ni bila nikoli pojasnjena; pravzaprav nikoli ni bila objavljena sploh kakršna koli novica o sami tej odpovedi. Zdi se torej, da je prišlo do precej abruptnega posega v repertoar, zaradi česar Wilson in Morrison sklepata, da je bila odločitev za odpoved politične narave, »politično korektne«, a nujno netočne razlage, s katerimi je skladatelj pojasnjeval odpoved svoje premiere, pa bi bile lahko posledica njegove previdnosti, pa tudi strahu pred represijo oblasti.

To se zdi povsem verjetno. Klasični balet je bil v Sovjetski zvezi državna umetnost, osrednji umetniški žanr, tako rekoč a matter of state: poleg tega, da se je baleta držal prestiž, da so plesalci uživali privilegije, o katerih so lahko povprečni sovjetski državljani le sanjali, da je bil balet dostopen povsod, saj je po celi državi nastajala mreža akademij in baletnih šol ter plesnih skupin, sta precej zgovorni tudi anekdoti o Stalinu, ki je imel v Bolšoju svojo zasebno ložo, in Hruščovu, ki da naj bi se nekoč pritožil, da je videl že toliko različnih izvedb in ponovitev Labodjega jezera, da ga še v sanjah priganjajo »beli tutuji in tanki, pomešani med seboj« (Homans 342). Po svoje se zdi nenavadno, da je v totalitarni državi 20. stoletja takšno umetniško vrednost zadobil ravno balet, ta dvorna umetnost 19. stoletja, toda Homans navaja številne dobre razloge, da je temu vendarle bilo tako. Eden od njih, nemara celo glavni, je zadeval univerzalnost baletnega jezika: ta je bil (za razliko od opere, gledališča ali filma) razumljiv vsem, tujcem in Rusom, izobražencem in proletarcem, poleg tega pa ga je bilo za razliko od glasbe, ki je sicer podobno abstraktna kot ples, ideološko lažje interpretirati, saj je bil manj dvoumen. V glasbenem jeziku je vedno obstajala »nevarnost«, da se skrivajo takšne vsebine, ki bi sicer spodkopavale režim, a bi aparatčikom ušle, saj jih ne bi razumeli, sovjetski balet pa je bil precej bolj literaren in didaktičen, posredovan skozi jasno zgodbo, ki je ustrezala propagandnim in ideološkim ciljem države (prim. prav tam 342, 343). Doktrina socrealizma je od umetnikov zahtevala reprezentacijo olepšane in idealizirane realnosti, življenje v Sovjetski zvezi je moralo biti predstavljeno kot popolno, takisto je veljalo tudi za prikaz države same, skratka, umetnost je morala pretvoriti »realnost v pravljico« (prav tam 346). Vendar pa se je ideološki aparat Stalinovega režima zavedal, da umetnost (in s tem seveda tudi ples) nista zgolj »zrcalo družbe«, da glede na družbo nista le nekaj sekundarnega, temveč lahko nanjo tudi pomembno (in odločilno) vplivata, jo sooblikujeta in spreminjata, navsezadnje je sam Stalin dejal, da so bili umetniki »inženirji človeške duše« (nav. po prav tam 347). Zaradi tega v sovjetskem baletu ni šlo le za »primerno« reprezentacijo realnosti, pač pa tudi za oblikovanje te realnosti v duhu sovjetskega socializma oziroma, rečeno v jeziku sovjetskega kulturnega ideologa Andreja Ždanova, za primerno ideološko transformacijo in izobrazbo sovjetskih delavcev. Tako je nastal žanr t. i. dramskega baleta, ki je namesto abstraktnega, kompliciranega, alegoričnega oziroma simboličnega plesa pripovedoval preproste, jasne in spodbujajoče zgodbe o krepostnih sovjetskih delavcih in imenitnih partijskih voditeljih. Da bi se ustvarjalci takšni moraličnosti in tezičnosti izognili, so se zatekali po zgodbe iz klasične literature, ki jih je režim cenil dovolj, da je bilo to umetnikom dovoljeno. Med takšno literaturo je zagotovo spadal tudi Shakespeare, ki pa se ga je Radlov kljub temu lotil precej »komsomolsko«: Romeo in Julija tako zanj ni bila preprosto le »igra o ljubezni«, temveč tudi (in predvsem) igra »o boju za ljubezen, o boju za pravico do ljubezni, ki so ga mladi, močni in progresivni ljudje bojevali zoper fevdalne tradicije in mnenja o poroki in družini« (nav. po Wilson 53). Čeprav se je Prokofjev kasneje zagovarjal, da so za odločitev o srečnem koncu, po katerem oba mlada protagonista preživita, obstajali povsem koreografski razlogi, saj da v baletu »[ž]ivi pač lahko plešejo, ne morejo pa plesati umirajoči, ki ležijo« (Prokofjev 18), je v njej vseeno mogoče prepoznati prav takšno komsomolsko idealizacijo »vloge mladih pri oblikovanju novega in boljšega sveta« (Wilson 54).

V teh razmerah torej ni bilo čudno, da je bila umetnost pod strogim nadzorom (tako države kot ustvarjalcev samih, saj jih je strah pred oblastjo silil v pazljivost in samocenzuro), in v tem je nemara eden od velikih paradoksov sovjetskega baleta. Namreč, da se je presežek človeške ustvarjalnosti zgodil tam, kjer prostora in svobode za takšno ustvarjalnost ni bilo, saj je bila umetnost v najboljšem primeru prisiljena nastati kot kompromis med umetnikovimi tendencami in interesi oblasti, v najslabšem pa je bila prepovedana in celo preganjana. Dovolj zgovoren je primer Šostakovičeve opere Lady Macbeth Mcenskega okraja. Ravno v času intenzivnih priprav na premiero Romea in Julije je na ogled dotlej sicer nadvse uspešne opere prišel Stalin in predstavo ogorčen zapustil že pred njenim koncem, nekaj dni zatem pa se je v (sicer nepodpisanem) uvodniku Pravde pojavil žolčni napad na domnevni »modernizem« opere, kar je bil seveda le drug izraz za umetnost, ki ni sledila zapovedani socrealistični doktrini. Le slab teden kasneje se je v Pravdi pojavil še en nepodpisani uvodnik, ta si je za svojo tarčo vzel Šostakovičev balet Bistri potok, in čeprav tudi v tem primeru avtor besedila ni bil podpisan, je bilo jasno, kdo stoji za sporočilom, pa tudi komu je bilo to sporočilo namenjeno. Prav gotovo ne le Šostakoviču, in ko se je kmalu zatem začel veliki Stalinov teror, so se stvari drastično spremenile. Tudi v Bolšoju.

Prav mogoče je, da je bil balet Romeo in Julija »žrtev« teh sprememb. Na sovjetskih odrih se je zato prvikrat pojavil precej kasneje, toda tudi tedaj ni šlo brez težav: Prokofjev se ni dobro razumel niti z baletnim ansamblom niti s koreografom Lavrovskim, med njimi so bile ogromne ustvarjalske razlike, pa tudi konflikti, a kljub temu je uprizoritev postala velika uspešnica, Romeo in Julija pa eden od največjih izdelkov sovjetskega baleta. Čeprav je nazadnje tudi Prokofjev sam pohvalil izkazano mojstrstvo plesnega znanja, si vendarle ni mogel kaj, da ne bi nekoliko jedko dodal, da bi to mojstrstvo morda cenili še bolj, »če bi koreografija natančneje sledila glasbi« (nav. po Wilson 166).