Kenneth MacMillan: Poet občutij

Kenneth MacMillan - Poet občutij

Precej neobičajno je biografski portret začeti na koncu, s smrtjo. A če gre za portret Kennetha MacMillana, morda taka odločitev le ni tako nenavadna. Morda je celo, nasprotno, povsem v duhu MacMillana samega, kolikor je tudi on v svojem (koreografskem) delu nenehno prehajal, presegal in se ločeval od uveljavljenih norm in tradicij. Tako je, če dam kar prvega od mnogih primerov, ki se tu ponujajo, že za svoje prvo koreografsko delo Somnambulism izbral jazz glasbo, kar je bilo za balet v začetku petdesetih let vse prej kot običajna odločitev. Tudi kasneje je raziskoval prostore, v katerih balet še ni bil, in meje, ki jih še ni prečkal, predvsem z izbiro vsebin in tem, ki so bile dotlej baletnemu svetu tuje.[1] »Želel sem, da ples izrazi nekaj, kar je v veliki meri izven njegove izkušnje,« je o tem nekoč razmišljal MacMillan. »Moral sem najti način, kako razširiti jezik. V nasprotnem bi ustvarjal zgolj sterilen akademski ples.«[2]

MacMillan je torej v veliki meri preizkušal obstoječe (baletne) norme in presegal dotlej postavljene meje, a za to, da si ta uvod zastavljam na temu podoben nekonvencionalen način, obstaja še en razlog. Zdi se namreč, da se je s smrtjo, čeravno je prišla mnogo prezgodaj (MacMillan je bil star samo 62 let), na nek čuden način vse simbolično postavilo na svoje mesto. MacMillan je namreč umrl v zaodrju Londonskega kraljevega baleta, v času, ko se je na odru uprizarjala njegova znamenita predstava Mayerling.

Kaj posebnega je na tem? Najprej je tu Covent Garden. MacMillan je temu gledališču pripadal vsaj tako močno, kot je gledališče pripadalo tudi njemu. Svojo profesionalno pot je začel prav pri Kraljevem baletu, ki se je tisti čas imenoval še Sadler’s Wells Company – pri petnajstih letih je namreč uspešno opravil avdicijo in se priključil njihovi baletni šoli, sčasoma postal plesalec v skupini, potem pa plesno kariero opustil in jo zamenjal za koreografsko. Sodelovanje s Kraljevim baletom je bila njegova stalnica; čeprav je v vmesnem času delal tudi drugje, med drugim v Nemčiji (v Stuttgartu in Berlinu) in v Ameriki, se je nenehno vračal ali, bolje rečeno, ostajal pri Kraljevem baletu in tam, v zaodrju gledališča, medtem ko se je pred očmi občinstva razgrinjala ena od njegovih najslavnejših predstav, nazadnje dejansko pustil svoje življenje.

Potem je tu prav ta predstava, Mayerling, ki jo je MacMillan premierno postavil že leta 1978, na valentinov večer. Mayerling v marsičem zgošča in ponazarja značilnosti MacMillanovega dela, to se pravi, značilnosti koreografske estetike in vizije, ki jo je v svojem delu zastopal, pa tudi na splošno njegove osebnosti in, morda celo, življenja samega. Po eni strani je balet po svoji vsebinski, formalni oziroma estetski plati v marsičem tipično macmillanovski, po drugi strani pa so v protagonista predstave, habsburškega princa Rudolfa vpisani tudi najintimnejši koščki njegovih značajskih lastnosti in življenjskih izkušenj.

Rudolf je seveda zgodovinska osebnost: po njegovi nesrečni zgodbi (Rudolf je bil prestolonaslednik habsburškega cesarja, vendar je po seriji nesrečnih dogodkov in zaradi duševne stiske v lovski koči skupaj s svojo ljubico Marijo Vetsero napravil samomor) je scenarij za balet spisala Gillian Freeman. Jann Parry[3] meni, da se je MacMillan prepoznal v prinčevi nesreči, čeravno je princ svojo nesrečo manifestiral v neprimerno ekstremnejši obliki.

»V baletu je šlo za pripoved o destrukciji – o razpadu človeka, ki ni mogel izpolniti pričakovanj, ki so jih imeli ljudje okoli njega, in ki so ga poleg tega uničevali še bolezen, droge in njegove lastne značajske napake.« (Parry 482)

Skupna MacMillanova in prinčeva življenjska črta je bilo nesrečno otroštvo in odtujen odnos s starši. MacMillan je bil sicer navezan na svojo mamo, ki pa je umrla že pri njegovih dvanajstih, precej kompleksnejši in hladnejši pa je bil njegov odnos z očetom. Zdi se, da je bilo seme duševnih tegob, s katerimi se je MacMillan spopadal v odraslem življenju, zasejano prav tu, v težkem in nesrečnem otroštvu, ki so ga dodatno oteževale tudi zunanje okoliščine. A poleg te MacMillanova biografinja med princem in MacMillanom opaža še eno skupno točko: »MacMillan je bil dejansko prestolonaslednik Kraljevega baleta, naslednik institucije, ki jo je zgradila de Valois.« (prav tam)

Podobno kot je bilo Rudolfu namenjeno, da bo nekoč na avstroogrskem prestolu zamenjal svojega očeta, Franca Jožefa I., je tudi MacMillan na čelu Kraljevega baleta sčasoma nasledil Ninette de Valois in Fredericka Ashtona, dve veliki baletni imeni, ki sta pred MacMillanom vodili to veliko institucijo. Še preden je MacMillan leta 1970 za sedem let postal umetniški vodja Kraljevega baleta, je štiri leta vodil berlinski balet – a tako berlinsko kot londonsko obdobje se je izteklo precej klavrno. V Berlinu se je počutil osamljenega in nerazumljenega, poroča Parry, postal je zelo nesrečen, pričel se je vdajati alkoholu, dodatno pa je njegovo zdravje načela kap. V Londonu je imel težave predvsem z nekaterimi člani baletnega »esteblišmenta«, ki mu v strahu, da bo uničil vse, za kar sta si prizadevala de Valois in Ashton, niso zaupali.

»Nobenih takih namenov ni imel, vendar mu nihče ni mogel zagotoviti brezpogojne zvestobe ali naklonjenosti, na katero je upal. Sam sebi je bil največji nasprotnik, saj je bil nepripravljen na diplomatske igrice, ki bi mu morda lahko olajšale življenje. Na koncu se je odločil odstopiti od odgovornosti, ki si jo je nekoč tako ambiciozno želel prevzeti. Med njim in antiherojem njegovega baleta je bilo kar nekaj vzporednic.« (prav tam)

Podobno kot Rudolf tudi MacMillan ni izpolnjeval pričakovanj določenih ljudi okrog sebe, prav tako se je tudi sam spopadal s šibkim zdravjem, vdanostjo v alkohol in značajskimi lastnostmi, zaradi katerih si je delo še dodatno otežil, in nazadnje se je svoji funkciji odpovedal in se namesto tega zadnjih petnajst let svojega življenja posvetil le tistemu, kar je najbolje znal – koreografiranju predstav. Ni pa Rudolf edini MacMillanov lik, v katerem je opaziti sled avtobiografskega. Zdi se, da je nekaj macmillanovskega v veliki večini kompleksnih, psihološko razdelanih in natančno okarakteriziranih likov njegovih baletnih mojstrovin.

V predstavi My Brother, My Sisters, ki se sicer ohlapno navezuje na zgodbo sester Brontë in njihovega brata, se med vsemi liki nahaja neka prav posebna, nenavadna figura, nekakšen opazovalec zgodbe, misteriozno označen kot »On« (»He«), ki od daleč spremlja dogajanje, ne da bi aktivneje posegel vanj. MacMillan je Clementu Crispu, znanemu angleškemu plesnemu kritiku, le malo pred smrtjo zaupal, da je ta skrivnostni lik, ta »On« pravzaprav MacMillan sam. A kot pravi Crisp, pri tem razkritju ne gre samo za to, da bi s tem končno dobili odgovor na skrivnostno vprašanje, uganko, ki jo je pred nas MacMillan postavil v omenjeni predstavi, pač pa gre za nekaj precej bolj temeljnega, namreč za ključ do MacMillanovega kreativnega procesa. Nemara se v večini predstav skrivoma, nekje nevidno med plešočimi telesi, mračnimi in težkimi zgodbami sprehaja On, MacMillan, opazujoč, načrtujoč in ustvarjajoč dramo na odru, ki pa morda, nazadnje, ni nič drugega kot del ali košček njegove osebne drame, v kateri so glavni protagonisti vsi tisti demoni (duševne tegobe, nervoze, strahovi, tesnobe itn.), ki so ga obkrožali vse življenje.

MacMillanovi liki so bili, prav kakor princ Rudolf, najpogosteje avtsajderji, izobčenci, osebe, ki jih družba zavrača in zasmehuje. Le malo več kot dve uri proti severozahodu, v Birminghamskem kraljevem baletu se je prav na večer MacMillanove smrti uprizarjalo še eno njegovo znamenito delo, Romeo in Julija. Mar nista tudi Romeo in Julija takšna izobčenca, avtsajderja, odrinjenca? A v obsežnem koreografskem opusu se je takšnih likov zvrstilo cel kup; še en tipičen primer je, denimo, lik mlade punce v predstavi Laiderette (enem od najzgodnejših MacMillanovih baletnih del), ki jo njen ljubimec tragično zavrne, potem ko odkrije, da je plešasta. MacMillana je zanimalo raziskovanje človeške psihe in včasih je z neusmiljenostjo portretiral mračno, trpečo, mučno čustveno plat svojih protagonistov.

»V mnogih pogledih je postal […] njihov psihoanalitik. Njihovim glasovom je pustil, da so izrazili svojo grozo, želje, muke, in to skozi gibanje, ki je akademski ples potisnilo precej onkraj obstoječih meja danse d’école. Občasno je svoje like pripeljal do roba in jih prisilil, da so v največji meri izrazili svoja občutja.« (Crisp 189)

MacMillanu je ples predstavljal ključ do človeške psihe. Plesne sekvence in gibe je napajal iz globin nezavednega svojih protagonistov in jih vpisoval v pravila akademske forme in discipline. V plesu je MacMillanu šlo za to, da iztisne realno podobo sveta. Rachel Billington omenja, da pri odločitvi, da opusti plesno kariero in jo zamenja za koreografsko, ni šlo samo za tremo, s katero se je neuspešno spopadal med nastopanjem. To utemeljuje z zgovornim MacMillanovim citatom: »Dobival sem vloge, pri katerih je šlo samo za golo tehniko in ne za interpretacijo. To me je na smrt dolgočasilo.«[4] Prav zato, pravi Billington, MacMillan kot koreograf svojih plesalcev ni uporabljal kot ‘tipke na pisalnem stroju’, marveč kot ‘človeška bitja’. Baletno tehniko je uporabljal za to, da je pripovedoval zgodbe in izražal čustva, pa tudi za to, da je skozi plesne gibe podajal družbene komentarje. Crisp MacMillana zato označi za ‘poeta občutij’ (poet of feeling), Peter Brinson pa za ‘poeta zatiranih’[5].

MacMillan je slikal pošteno, brezkompromisno, realno in kot tako zato tudi mnogokrat mračno, neidealizirano in neprijetno podobo sveta. Prav takšen je bil tudi Mayerling, tista zadnja predstava, ki si jo je ogledal v zaodrju svojega gledališča. MacMillana danes ni več, morda pa ostaja On, He, tisti skrivni opazovalec, ki se sprehaja med koraki in gibi plesalcev po odrskih deskah, medtem ko se njegova baletna dela izvaja na repertoarjih svetovnih gledališč.

  • RACHEL BILLINGTON, 1983: Kiss to the Beat of Four. Na spletu.
  • PETER BRINSON, 1992: Obituary: Sir Kenneth MacMillan. Na spletu.
  • CLEMENT CRISP, 2007: Into the Labyrinth: Kenneth MacMillan and his Ballets. Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research 25/2. 188–195.
  • JANN PARRY, 2009: Different Drummer: The Life of Kenneth MacMillan. London: Faber and Faber Ltd.
  • https://www.kennethmacmillan.com/best-friends

[1] V eni od svojih zgodnejših predstav The Invitation je šokiral s prizorom posilstva. V eni od poznejših, Shadow of Valleys, pa je po romanu The Garden of the Finzi-Continis Georgia Bassanija, po katerem je Vittorio de Sica posnel film, portretiral usodo italijanske židovske družine v grozljivem času fašizma in nemške okupacije. Podobnih primerov je še več: teme nasilja in spolnosti so bile v MacMillanovih predstavah zastopane nadvse pogosto.

Nazaj na članek

[2] Citat se nahaja na spletni strani: https://www.kennethmacmillan.com/best-friends.

Nazaj na članek

[3] Parry je verjetno najbolj koncizna MacMillanova biografinja. Po njegovi smrti ji je MacMillanova soproga Deborah omogočila dostop do nekaterih njegovih zapiskov, ki jih dotlej ni prebral še nihče. Leta 2009 je izšla njena detajlna biografija o Kennethu MacMillanu, naslovljena po eni od MacMillanovih predstav: Different Drummer.[4] Tako MacMillanov citat kot članek Rachel Billington se nahaja na spletni povezavi: https://www.kennethmacmillan.com/new-page-1.

Nazaj na članek

[4] Tako MacMillanov citat kot članek Rachel Billington se nahaja na spletni povezavi: https://www.kennethmacmillan.com/new-page-1.

Nazaj na članek

[5] https://www.independent.co.uk/news/people/obituary-sir-kenneth-macmillan-1560671.html.

Nazaj na članek

Družbena koreografija in balet

Siegbert Salomon Prawer v svoji izvrstni študiji o Karlu Marxu in svetovni literaturi, ki jo je Marx neredko uporabljal pri svojem delu, na nekem mestu pravi, da je o življenju v 19. stoletju in duhu tega obdobja moč izvedeti več iz Balzacovega in Dickensovega pisanja kot pa iz spisov večine zgodovinarjev, ekonomistov in sociologov tistega časa (prim. prav tam 426). Čeprav vsak umetnik v svojem ustvarjanju prav gotovo črpa iz svojega družbenozgodovinskega konteksta, toliko ta kontekst s svojim delom tudi osvetljuje in pojasnjuje. Ustvarjalci so družbeno in zgodovinsko pogojena bitja, v svojem ustvarjanju torej nujno izhajajo iz lastnih prepričanj, na to ustvarjanje pa prav tako vplivajo tudi razredna pripadnost, različni interesi, svetovni nazori, politične pozicije, ki jih zavzemajo, itn. A kot pravi Prawer, ti avtorji hkrati izpričujejo neko resničnost tudi proti ali onkraj svojih prepričanj, zaradi česar lahko umetnost »govori o družbi, v kateri je nastala, o njeni ureditvi, institucijah, načinih produkcije ter o načinih mišljenja in občutenja« (prav tam 425). Umetnost tako izhaja iz nekega družbenega reda, a ga hkrati tudi osvetljuje in priča o njem.

Čeprav Hewitt brez dvoma sledi tej tradiciji, pa vendarle njegov koncept družbene koreografije pomeni korak naprej. Pri analizi umetniških del – sam se v Družbeni koreografiji ne ukvarja z literaturo, pač pa s plesnimi uprizoritvami – bi bilo seveda mogoče izhajati iz vprašanja, kako družbeno polje določa umetnikovo ustvarjanje in umetniško delo ter kako umetniško delo ta družbenozgodovinski kontekst zrcali. Tradicionalne baletne oblike bi npr. prav gotovo lahko povezali s fantazijami »o absolutnem nadzoru (artikuliranem kot vidnost, ukrivljanje in odpiranje plesalčevega telesa nadzoru)« (Hewitt 35), kakršne so si delili tudi absolutistični režimi 17. stoletja. Tradicionalno baletno obliko samoreprezentacije, »pri kateri je telo ukrivljeno, da je vidno v tlorisni ravnini«, bi lahko potemtakem imeli, kot pravi Hewitt, za odsevanje sistema »fevdalne reprezentacije na absolutističnih dvorih, kjer je kraljevski subjekt/objekt moči monopoliziral pogled« (prav tam). Vendar bi to pomenilo »domnevati primat družbene in politične strukture« (36) (1) nasproti estetski oziroma, drugače rečeno, pomenilo bi domnevati, da je tisto, kar se je v družbenopolitični areni že izvršilo, nato v estetski zgolj še ponovilo. Hewitta pa ne zanimajo primeri, »ko umetnost ”izhaja” iz družbenega, ”se sklada” z njim ali ga ”zrcali”, pač pa ko ples oblikuje, določa ali osvetljuje družbeno« (20). Ne zanima ga torej toliko vprašanje, prisotno v Marxovem analiziranju literarnih del, kako nek družbeni red določa umetnost in kako ga hkrati umetnost tudi zrcali, pač pa kako umetnost prispeva k oblikovanju ali nastanku tega družbenega reda. Koreografije zato Hewitt ne razume kot »sekundarne reprezentacije« neke družbene organizacije, pač pa kot »njegovo primarno uprizarjanje« (prav tam). Vprašanje, ki si ga ob preučevanju tradicionalnih baletnih oblik potemtakem postavlja, ni, ali se v njih zrcalijo družbeno-politične strukture nekega časa, pač pa ali je možno, da bi se politične fantazije, »še preden bi prevzele konkretno politično obliko v vsakdanjem pomenu« (36), dobesedno oblikovale že v estetski oziroma v tem primeru v baletni areni. Koncept družbene koreografije namreč ne zadeva samo primerov, ko se družbeno polje zrcali v umetnosti (Hewitt ne zanika, da tako branje ne bi bilo mogoče), pač pa tudi ko same estetske prakse odpirajo prostor, v katerem poteka »urjenje« in »uprizarjanje družbenih možnosti« (11). Drugače rečeno, o plesnih praksah, denimo o tradicionalnih baletnih oblikah, ne velja razmišljati samo z vidika, kakšen družbeni red se v njih zrcali, pač pa kakšen red se iz teh praks tudi izpeljuje oziroma oblikuje. »V svoji najeksplicitnejši obliki,« pravi Hewitt na nekem mestu, »je ta tradicija [tradicija družbene koreografije, op. a.] opazovala dinamiko koreografskih konfiguracij, ki so nastale v plesu, nato pa je te oblike skušala prenesti v širšo družbeno in politično sfero.« (prav tam) Hewitt zato v estetskih praksah zasleduje tiste momente, ko se politično šele formulira, ne pa ko bi bila, nasprotno, ideologija že formirana in bi estetske prakse potemtakem samo še predpisovala. Ideologija se v primerih, ki so v središču Hewittovega zanimanja, pravzaprav šele uprizarja.

[1] V nadaljevanju se bodo numeracije v oklepajih nanašale na strani v Hewittovi knjigi Družbena koreografija: Ideologija kot performans v plesu in vsakdanjem gibanju, razen na mestih, kjer bo eksplicitno označeno drugače.

Razumljivo je, da Hewitt, ki je zvest materialistični tradiciji, zavrača simbolistični pogled na ples. Podobno kot Marx, ki meni, da literatura ne nagovarja kakršnekoli transcendentne sfere ali skrivnostnega onstranstva (prim. Prawer 419), se tudi Hewitt upira logiki, ki »ples razume kot telesno izkušnjo metafizične transcendence« (Hewitt 10). Plesa ne razume kot organskega in samotranscendirajočega sistema, »v katerem sta označevalec in označeno v dozdevno naravnem razmerju« (158) oziroma, kot piše na nekem drugem mestu, v katerem sta »telo in duh povzdignjena drug v drugega, subjekt pa je dovršen/izničen« (9). Zato ne preseneča, da kot enega od središčnih primerov v svoji razpravi izbere plesno uprizoritev Vaclava Nižinskega (njegovo zadnjo), ki jo je leta 1919 v St. Moritzu zasnoval tako, da se je spotaknil in mu je stopalo zakrvavelo. Poudarjanje telesa (označevalca nasproti simbolističnemu idealu zlitja plesalca in plesa) je očitno, vendar to hkrati ne pomeni, da bi Hewitt zgolj pristajal na fetišiziranje telesa in, kot se ne utrudi ponavljati, tudi koreografije nikakor ne razume na način pisanja. Vseeno pa, pravi Hewitt, telo označuje. Kaj ta navidez paradoksna trditev pomeni? Kako združiti navidez nezdružljivo: analizo, slonečo na tekstu, in analizo uprizoritve? Kako razumeti telo, ki nekaj označuje, kot isto telo, ki je hkrati v gibanju?

V prej zapisanem je razvidno, da Hewitt v svoji analizi plesnih uprizoritev nekoliko obrne pričakovan red stvari. Če naj zdaj nekoliko poenostavim in rečem, da je po neki prevladujoči logiki na prvem mestu družbenozgodovinski kontekst, na drugem pa umetniško delo (ali v tem primeru plesna uprizoritev), ki iz tega konteksta izhaja in ga zrcali, pa Hewitta zanima, nasprotno, najprej plesna uprizoritev in šele nato družbenozgodovinski kontekst, ki se poraja iz estetske arene. Opaziti je torej, da ples tu ne stoji na mestu in namesto nečesa, denimo neke prevladujoče ideologije ali obstoječega družbenega reda, zaradi česar Hewitt meni, da je metaforični pristop k analizi plesa nezadosten. Metafora namreč predpostavlja referent, na katerega se neke besede ali besedne zveze nanašajo, družbena koreografija (vsaj v primerih, ki zanimajo Hewitta) pa se vendar ne nanaša na takšen referent, pač pa ga (če že) kvečjemu ustvarja ali oblikuje. Prav zato Hewitt, ki je sicer jezikoslovec, iz svoje stroke ponudi drugo rešitev, katahrezo. Gre za besedno figuro, ki starim besedam ali besednim zvezam podeljuje nove pomene. Katahreza torej ni retorika »v službi sekundarnih ali metaforičnih funkcij« (20), pač pa svoj pomen šele ustvarja. »Katahreza dejansko ustvari tisto, o čemer bi sicer domnevali, da ji je predhodilo – njegov referent.« (prav tam) Koreografije torej Hewitt ne razume kot metafore, pač pa kot katahrezo. Tradicionalni gibalni proces vzroka in učinka v primerih družbene koreografije, kot je bilo to do zdaj že tolikokrat povedano, odpadejo. Tisto, kar naj bi dozdevno plesnim primerom, ki jih Hewitt preučuje, predhodilo (denimo družbeni red), se pravzaprav v estetskih praksah šele oblikuje. In prav zato se katahreza kot pristop izkaže za učinkovito alternativo.

Nižinski

A razlog, da Hewitt koreografijo razume kot katahrezo, ni le metodološke narave, na primeru uprizoritve, v kateri si Nižinski načrtno poškoduje stopalo, se namreč izkaže, da ima ta pristop lahko tudi vsebinske razloge. Spotik, ta ključni moment v njegovi uprizoritvi, je namreč, kot pravi Hewitt, estetski zdrs, ki pa vzpostavi pomen (prim. 163). Nižinski si je za svojo nalogo zadal uprizoriti grozljivost prve svetovne vojne. Po redkih pričevanjih – kot vemo, Nižinski ni dovolil, da bi njegovo plesanje filmsko dokumentirali – je v svojem zadnjem plesnem solu, ki ga je izvedel na neki zasebni dobrodelni prireditvi v elitnem hotelu Suvretta House v St. Moritzu, pred publiko, potem ko je nekaj časa v tišini sedel in jih gledal, pompozno napovedal: »Zdaj bom odplesal vojno … Vojno, ki je niste preprečili in za katero ste odgovorni tudi vi.« S spotikom, s poškodbo, ki jo je ta spotik povzročil, s krvjo na stopalu, pravi Hewitt, je »povezavo z okrvavljenimi in pohabljenimi telesi vojakov« (168) naposled tudi ustvaril. Pri tem pa ne gre za to, da bi bil spotik način (mimetične) reprezentacije mrtvih vojakov na fronti ali katastrofe prve svetovne vojne, in kdor bi pomen tega spotika razbiral po poti klasične bralne strategije, bi ga ne mogel najti, kajti le kako bi lahko spotik posnemal krutost prve svetovne vojne? Kako naj spotik Nižinskega zrcali »okrvavljena in pohabljena telesa vojakov«? V razmerju, ki bi ga predpostavljal metaforični pristop, v katerem je torej na eni strani referent in na drugi referirajoče, bi spotik pomenil motnjo in neuspeh. Po logiki metafore bi s spotikom Nižinski namreč nekaj mimetično posnemal oziroma nadomeščal: spotik kot okrvavljena telesa vojakov na fronti. In ker se ta povezava ne zdi logična, bi spotik lahko predpostavljali zgolj kot napako, kot zdrs oziroma, povsem dobesedno, kot spotik v dinamiki med označevalcem in označencem. Vendar pa nasprotno v uprizoritvi Nižinskega spotik predstavlja tisto ključno sredstvo, ki označuje, komunicira in ustvarja pomen. Kot nam kaže Hewittov koncept družbene koreografije, pravo vprašanje ni, kaj spotik zrcali ali nadomešča, pač pa prej, kaj ustvari. Ustvari kri na stopalu, prav kri pa je tista, ki naposled poveže plesanje Nižinskega s »krvjo« prve svetovne vojne. Ne gre za to, da bi s spotikom Nižinski karkoli posnemal ali reprezentiral (kajti spotik vendarle ni reprezentacija smrti vojakov), kljub temu pa spotik nekaj označuje, in sicer tako, da s pohabljenjem plesalčevega telesa materializira idejo o pohabljenih telesih vojakov na fronti. Ker spotik ne nadomešča te krvi, ni metafora, je prej katahreza; ustvari kri in poškodbo, ki se v naslednjem koraku poveže s tistim, kar bi sicer domnevali, da bi označevalnemu sredstvu (to je spotiku) predhodilo, torej z idejo krvavih teles vojakov. Pomen, ki ga proizvaja Nižinski, se zato ne nahaja zunaj »teksta«, objekt, na katerega naj bi se med svojim plesanjem navezoval, ni nekje drugje (denimo na fronti), pač pa se ta pomen poraja »znotraj« teksta. Namreč, s poudarjanjem označevalca (telesa), torej prav s spotikom, se ideja njegovega plesanja materializira in zadobiva svoj obstoj. Referent (grozljivost prve svetovne vojne) ni nadomeščen s spotikom in se v tem spotiku niti ne zrcali, pač pa je šele učinek tega sredstva in se tako ustvari vnazaj.

V času, ko se vse bolj dvomi v kritičen potencial umetnosti in njen realni politični učinek, je Hewittov koncept družbene koreografije osvežujoč pogled na umetnost prav v tem, v kolikor predpostavlja, da je umetnost, in med njo še najbolj prav ples, nekaj imanentno političnega, »nekaj, kar svoj politični pomen črpa iz lastnega statusa prakse in ne iz svoje vdanosti […] politični ideologiji, zasidrani nekje drugje, zunaj umetnosti« (13). Naredil pa bi krivico Hewittu, če ne bi ob koncu poudaril, da koreografijo vendarle razume kot kompleksen prostor, v katerem sta estetika in politika v nenehnem prepletanju, kjer ni na delu le en od teh pojmov, pač pa oba stopata v diskurz in medsebojno razmerje. »Ne trdim, da estetske oblike ne zrcalijo ideoloških pozicij, zagotovo jih lahko in tudi jih. Vendar pa jih ne zgolj zrcalijo,« pravi Hewitt in nadaljuje, da koreografija zanj predstavlja »drseče polje ali sivo območje, na katerem se diskurz sreča s prakso« (21). Ne gre skratka tako preprosto, kot sem pisal prej: najprej estetika in potem politika, pač pa se obe polji nenehno oplajata, prečita drug drugega in se medsebojno navdihujeta. Konec koncev, koreografijo Hewitt razume zelo široko in v svojem konceptu preučuje vse od visokoestetiziranih plesnih praks, kot je balet, do najpreprostejših gibov, kot je hoja. V tem poenostavljanju mi je šlo bolj za nekaj drugega – da opozorim na tisto, kar se mi v Hewittovi razpravi zdi še posebej zanimivo. To so različni načini ustvarjanja pomena in »resnice«, pa najsi bodo na »mikroravni« posameznih plesnih uprizoritev, kot je zadnji ples Nižinskega, ali na ravni družbene koreografije (in umetnosti) na splošno. Tako kot se pomen pri Nižinskem ne nahaja nekje drugje, pač pa se poraja iz njegovega plesanja, iz njegovega telesa, pravzaprav, zaradi česar klasične bralne strategije razbiranja pomena po vzročni poti ne zadostujejo, tako tudi umetnost (s tem pa tudi ples in balet) ni zgolj posledica neke ideologije (ali politike), pač pa se ta ideologija vsakokrat poraja, oblikuje in preureja tudi znotraj estetskih praks.

Literatura:

  • Hewitt, A. (2017). Družbena koreografija: Ideologija kot performans v plesu in vsakdanjem gibanju. Ljubljana: Maska.
  • Prawer, S. S. (1981). Karl Marx in svetovna literatura. Ljubljana: Cankarjeva založba.