Kenneth MacMillan - Poet občutij
Precej neobičajno je biografski portret začeti na koncu, s smrtjo. A če gre za portret Kennetha MacMillana, morda taka odločitev le ni tako nenavadna. Morda je celo, nasprotno, povsem v duhu MacMillana samega, kolikor je tudi on v svojem (koreografskem) delu nenehno prehajal, presegal in se ločeval od uveljavljenih norm in tradicij. Tako je, če dam kar prvega od mnogih primerov, ki se tu ponujajo, že za svoje prvo koreografsko delo Somnambulism izbral jazz glasbo, kar je bilo za balet v začetku petdesetih let vse prej kot običajna odločitev. Tudi kasneje je raziskoval prostore, v katerih balet še ni bil, in meje, ki jih še ni prečkal, predvsem z izbiro vsebin in tem, ki so bile dotlej baletnemu svetu tuje.[1] »Želel sem, da ples izrazi nekaj, kar je v veliki meri izven njegove izkušnje,« je o tem nekoč razmišljal MacMillan. »Moral sem najti način, kako razširiti jezik. V nasprotnem bi ustvarjal zgolj sterilen akademski ples.«[2]
MacMillan je torej v veliki meri preizkušal obstoječe (baletne) norme in presegal dotlej postavljene meje, a za to, da si ta uvod zastavljam na temu podoben nekonvencionalen način, obstaja še en razlog. Zdi se namreč, da se je s smrtjo, čeravno je prišla mnogo prezgodaj (MacMillan je bil star samo 62 let), na nek čuden način vse simbolično postavilo na svoje mesto. MacMillan je namreč umrl v zaodrju Londonskega kraljevega baleta, v času, ko se je na odru uprizarjala njegova znamenita predstava Mayerling.
Kaj posebnega je na tem? Najprej je tu Covent Garden. MacMillan je temu gledališču pripadal vsaj tako močno, kot je gledališče pripadalo tudi njemu. Svojo profesionalno pot je začel prav pri Kraljevem baletu, ki se je tisti čas imenoval še Sadler’s Wells Company – pri petnajstih letih je namreč uspešno opravil avdicijo in se priključil njihovi baletni šoli, sčasoma postal plesalec v skupini, potem pa plesno kariero opustil in jo zamenjal za koreografsko. Sodelovanje s Kraljevim baletom je bila njegova stalnica; čeprav je v vmesnem času delal tudi drugje, med drugim v Nemčiji (v Stuttgartu in Berlinu) in v Ameriki, se je nenehno vračal ali, bolje rečeno, ostajal pri Kraljevem baletu in tam, v zaodrju gledališča, medtem ko se je pred očmi občinstva razgrinjala ena od njegovih najslavnejših predstav, nazadnje dejansko pustil svoje življenje.
Potem je tu prav ta predstava, Mayerling, ki jo je MacMillan premierno postavil že leta 1978, na valentinov večer. Mayerling v marsičem zgošča in ponazarja značilnosti MacMillanovega dela, to se pravi, značilnosti koreografske estetike in vizije, ki jo je v svojem delu zastopal, pa tudi na splošno njegove osebnosti in, morda celo, življenja samega. Po eni strani je balet po svoji vsebinski, formalni oziroma estetski plati v marsičem tipično macmillanovski, po drugi strani pa so v protagonista predstave, habsburškega princa Rudolfa vpisani tudi najintimnejši koščki njegovih značajskih lastnosti in življenjskih izkušenj.
Rudolf je seveda zgodovinska osebnost: po njegovi nesrečni zgodbi (Rudolf je bil prestolonaslednik habsburškega cesarja, vendar je po seriji nesrečnih dogodkov in zaradi duševne stiske v lovski koči skupaj s svojo ljubico Marijo Vetsero napravil samomor) je scenarij za balet spisala Gillian Freeman. Jann Parry[3] meni, da se je MacMillan prepoznal v prinčevi nesreči, čeravno je princ svojo nesrečo manifestiral v neprimerno ekstremnejši obliki.
»V baletu je šlo za pripoved o destrukciji – o razpadu človeka, ki ni mogel izpolniti pričakovanj, ki so jih imeli ljudje okoli njega, in ki so ga poleg tega uničevali še bolezen, droge in njegove lastne značajske napake.« (Parry 482)
Skupna MacMillanova in prinčeva življenjska črta je bilo nesrečno otroštvo in odtujen odnos s starši. MacMillan je bil sicer navezan na svojo mamo, ki pa je umrla že pri njegovih dvanajstih, precej kompleksnejši in hladnejši pa je bil njegov odnos z očetom. Zdi se, da je bilo seme duševnih tegob, s katerimi se je MacMillan spopadal v odraslem življenju, zasejano prav tu, v težkem in nesrečnem otroštvu, ki so ga dodatno oteževale tudi zunanje okoliščine. A poleg te MacMillanova biografinja med princem in MacMillanom opaža še eno skupno točko: »MacMillan je bil dejansko prestolonaslednik Kraljevega baleta, naslednik institucije, ki jo je zgradila de Valois.« (prav tam)
Podobno kot je bilo Rudolfu namenjeno, da bo nekoč na avstroogrskem prestolu zamenjal svojega očeta, Franca Jožefa I., je tudi MacMillan na čelu Kraljevega baleta sčasoma nasledil Ninette de Valois in Fredericka Ashtona, dve veliki baletni imeni, ki sta pred MacMillanom vodili to veliko institucijo. Še preden je MacMillan leta 1970 za sedem let postal umetniški vodja Kraljevega baleta, je štiri leta vodil berlinski balet – a tako berlinsko kot londonsko obdobje se je izteklo precej klavrno. V Berlinu se je počutil osamljenega in nerazumljenega, poroča Parry, postal je zelo nesrečen, pričel se je vdajati alkoholu, dodatno pa je njegovo zdravje načela kap. V Londonu je imel težave predvsem z nekaterimi člani baletnega »esteblišmenta«, ki mu v strahu, da bo uničil vse, za kar sta si prizadevala de Valois in Ashton, niso zaupali.
»Nobenih takih namenov ni imel, vendar mu nihče ni mogel zagotoviti brezpogojne zvestobe ali naklonjenosti, na katero je upal. Sam sebi je bil največji nasprotnik, saj je bil nepripravljen na diplomatske igrice, ki bi mu morda lahko olajšale življenje. Na koncu se je odločil odstopiti od odgovornosti, ki si jo je nekoč tako ambiciozno želel prevzeti. Med njim in antiherojem njegovega baleta je bilo kar nekaj vzporednic.« (prav tam)
Podobno kot Rudolf tudi MacMillan ni izpolnjeval pričakovanj določenih ljudi okrog sebe, prav tako se je tudi sam spopadal s šibkim zdravjem, vdanostjo v alkohol in značajskimi lastnostmi, zaradi katerih si je delo še dodatno otežil, in nazadnje se je svoji funkciji odpovedal in se namesto tega zadnjih petnajst let svojega življenja posvetil le tistemu, kar je najbolje znal – koreografiranju predstav. Ni pa Rudolf edini MacMillanov lik, v katerem je opaziti sled avtobiografskega. Zdi se, da je nekaj macmillanovskega v veliki večini kompleksnih, psihološko razdelanih in natančno okarakteriziranih likov njegovih baletnih mojstrovin.
V predstavi My Brother, My Sisters, ki se sicer ohlapno navezuje na zgodbo sester Brontë in njihovega brata, se med vsemi liki nahaja neka prav posebna, nenavadna figura, nekakšen opazovalec zgodbe, misteriozno označen kot »On« (»He«), ki od daleč spremlja dogajanje, ne da bi aktivneje posegel vanj. MacMillan je Clementu Crispu, znanemu angleškemu plesnemu kritiku, le malo pred smrtjo zaupal, da je ta skrivnostni lik, ta »On« pravzaprav MacMillan sam. A kot pravi Crisp, pri tem razkritju ne gre samo za to, da bi s tem končno dobili odgovor na skrivnostno vprašanje, uganko, ki jo je pred nas MacMillan postavil v omenjeni predstavi, pač pa gre za nekaj precej bolj temeljnega, namreč za ključ do MacMillanovega kreativnega procesa. Nemara se v večini predstav skrivoma, nekje nevidno med plešočimi telesi, mračnimi in težkimi zgodbami sprehaja On, MacMillan, opazujoč, načrtujoč in ustvarjajoč dramo na odru, ki pa morda, nazadnje, ni nič drugega kot del ali košček njegove osebne drame, v kateri so glavni protagonisti vsi tisti demoni (duševne tegobe, nervoze, strahovi, tesnobe itn.), ki so ga obkrožali vse življenje.
MacMillanovi liki so bili, prav kakor princ Rudolf, najpogosteje avtsajderji, izobčenci, osebe, ki jih družba zavrača in zasmehuje. Le malo več kot dve uri proti severozahodu, v Birminghamskem kraljevem baletu se je prav na večer MacMillanove smrti uprizarjalo še eno njegovo znamenito delo, Romeo in Julija. Mar nista tudi Romeo in Julija takšna izobčenca, avtsajderja, odrinjenca? A v obsežnem koreografskem opusu se je takšnih likov zvrstilo cel kup; še en tipičen primer je, denimo, lik mlade punce v predstavi Laiderette (enem od najzgodnejših MacMillanovih baletnih del), ki jo njen ljubimec tragično zavrne, potem ko odkrije, da je plešasta. MacMillana je zanimalo raziskovanje človeške psihe in včasih je z neusmiljenostjo portretiral mračno, trpečo, mučno čustveno plat svojih protagonistov.
»V mnogih pogledih je postal […] njihov psihoanalitik. Njihovim glasovom je pustil, da so izrazili svojo grozo, želje, muke, in to skozi gibanje, ki je akademski ples potisnilo precej onkraj obstoječih meja danse d’école. Občasno je svoje like pripeljal do roba in jih prisilil, da so v največji meri izrazili svoja občutja.« (Crisp 189)
MacMillanu je ples predstavljal ključ do človeške psihe. Plesne sekvence in gibe je napajal iz globin nezavednega svojih protagonistov in jih vpisoval v pravila akademske forme in discipline. V plesu je MacMillanu šlo za to, da iztisne realno podobo sveta. Rachel Billington omenja, da pri odločitvi, da opusti plesno kariero in jo zamenja za koreografsko, ni šlo samo za tremo, s katero se je neuspešno spopadal med nastopanjem. To utemeljuje z zgovornim MacMillanovim citatom: »Dobival sem vloge, pri katerih je šlo samo za golo tehniko in ne za interpretacijo. To me je na smrt dolgočasilo.«[4] Prav zato, pravi Billington, MacMillan kot koreograf svojih plesalcev ni uporabljal kot ‘tipke na pisalnem stroju’, marveč kot ‘človeška bitja’. Baletno tehniko je uporabljal za to, da je pripovedoval zgodbe in izražal čustva, pa tudi za to, da je skozi plesne gibe podajal družbene komentarje. Crisp MacMillana zato označi za ‘poeta občutij’ (poet of feeling), Peter Brinson pa za ‘poeta zatiranih’[5].
MacMillan je slikal pošteno, brezkompromisno, realno in kot tako zato tudi mnogokrat mračno, neidealizirano in neprijetno podobo sveta. Prav takšen je bil tudi Mayerling, tista zadnja predstava, ki si jo je ogledal v zaodrju svojega gledališča. MacMillana danes ni več, morda pa ostaja On, He, tisti skrivni opazovalec, ki se sprehaja med koraki in gibi plesalcev po odrskih deskah, medtem ko se njegova baletna dela izvaja na repertoarjih svetovnih gledališč.
- RACHEL BILLINGTON, 1983: Kiss to the Beat of Four. Na spletu.
- PETER BRINSON, 1992: Obituary: Sir Kenneth MacMillan. Na spletu.
- CLEMENT CRISP, 2007: Into the Labyrinth: Kenneth MacMillan and his Ballets. Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research 25/2. 188–195.
- JANN PARRY, 2009: Different Drummer: The Life of Kenneth MacMillan. London: Faber and Faber Ltd.
- https://www.kennethmacmillan.com/best-friends
[1] V eni od svojih zgodnejših predstav The Invitation je šokiral s prizorom posilstva. V eni od poznejših, Shadow of Valleys, pa je po romanu The Garden of the Finzi-Continis Georgia Bassanija, po katerem je Vittorio de Sica posnel film, portretiral usodo italijanske židovske družine v grozljivem času fašizma in nemške okupacije. Podobnih primerov je še več: teme nasilja in spolnosti so bile v MacMillanovih predstavah zastopane nadvse pogosto.
[2] Citat se nahaja na spletni strani: https://www.kennethmacmillan.com/best-friends.
[3] Parry je verjetno najbolj koncizna MacMillanova biografinja. Po njegovi smrti ji je MacMillanova soproga Deborah omogočila dostop do nekaterih njegovih zapiskov, ki jih dotlej ni prebral še nihče. Leta 2009 je izšla njena detajlna biografija o Kennethu MacMillanu, naslovljena po eni od MacMillanovih predstav: Different Drummer.[4] Tako MacMillanov citat kot članek Rachel Billington se nahaja na spletni povezavi: https://www.kennethmacmillan.com/new-page-1.
[4] Tako MacMillanov citat kot članek Rachel Billington se nahaja na spletni povezavi: https://www.kennethmacmillan.com/new-page-1.
[5] https://www.independent.co.uk/news/people/obituary-sir-kenneth-macmillan-1560671.html.