Balet Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru je v jesenskem obdobju sezone 2024/25 obogatil kulturni prostor z baletom Plameni Pariza skladatelja Borisa Asafjeva in v koreografiji Mihaila Messererja ter pod dirigentskim vodstvom Vjekoslava Babića. Mariborska publika bo imela priložnost ogleda predstave še 21. in 22. februarja 2025. Balet v treh dejanjih je nastal po motivih romana Rdeči z juga Felixa Grasa. Izvirni libreto sta oblikovala Nikolaj Volkov in Vladimir Dmitrijev, izvirno koreografijo pa Vasilij Vainonen. Praizvedba baleta je bila 7. novembra 1932. leta v gledališču Kirov v Leningradu – danes Mariinsko gledališče v današnjem Sankt Peterburgu.

Plameni Pariza kljub svoji klasični postavitvi, ki je značilna za ruske koreografije iz obdobja 19. in na prehodu 20. stoletja, odstopa ne samo po vsebini, ampak tudi po družbenem ozadju, ki ga v tako eksplicitni obliki ne srečujemo v baletnem železnem repertoarju. Zasluga gre predvsem skladatelju Borisu Asafjevu, ki je kot družbenopolitično angažiran skladatelj takratnega komunistično-socialističnega režima želel združiti umetniško tradicijo ruskega baleta z novonastalo socialistično klimo po koncu oktobrske revolucije.

V takšnih družbenih okoliščinah je nastal balet Plameni Pariza, ki v realistični, celo naturalistični obliki nazorno prikazuje prepad med družbenimi sloji, uporablja pa gibni (baletni) jezik, ki je nastal in se perfekcioniziral v času osovražene carske Rusije. In prav ta diskrepanca med »jezikom plesa« in tematiko baleta nemalokrat zmede gledalca, saj na trenutke deluje močno propagandno (spomin na te čase je še vedno zasidran pri starejših generacijah), da bi se v drugih pasažah plesno prelevil v prepričljivo umetniško sporočilo. Na tem mestu je treba poudariti sociološko ugotovitev, da je rojstvo baleta Plameni Pariza posledica vpliva takratnega režima in družbene atmosfere, ki je pritiskala na tedanje umetnike. Takratni režim je močno vplival na umetnost, predvsem preko privilegiranega ali neprivilegiranega položaja umetnika v družbi in usmerjanja umetniškega delovanja. Na področju novonastalih baletnih del režim prepoznamo v baletih, kot so Rdeči mak Reinholda Glièra, Kavkaški ujetnik Borisa Asafjeva, Svetlana Dmitrija Klebanova …, ki jih današnja publika bolj malo pozna, saj so se po razpadu Sovjetske zveze umaknili v zgodovino baletne umetnosti. Ti baleti so nazoren dokaz, da družbena klima pogojuje tematiko umetniškega oblikovanja, ki je preko različnih vrst in kvalitet izraznih sredstev, estetskih idealov in vrednot našla pot do gledalcev. Ob tem je treba upoštevati tudi takratne družbene mehanizme, ki so ustvarjali okus publike in vplivali na vse oblike duhovnega ustvarjanja, med drugim tudi na razvoj umetnosti. Zato je balet Plameni Pariza, kot vsa umetniška dela, nastal z zastavljenim stvarnim ciljem in bilo je pričakovati, da tovrstno sprejemanje umetnine ne bo ostalo v popolni odmaknjenosti od družbene klime, iz katere je nastalo sporočilo, pa tudi od končnega smotra njenega učinka ne. Kajti učinek baleta Plameni Pariza v današnjem času realno razumemo le tedaj, če preverimo obe območji: strukturo njegovega sporočila in značilnosti tistih, ki ga sprejemajo. Zaznava in razumevanje sporočila nista odvisna le od pričakovanj in navad publike, temveč tudi od sporočila samega in seveda od sestave medija, po katerem je prejemniku sporočilo posredovano. V tem kontekstu bi lahko utemeljeno predvidevali, da današnji čas jemlje sporočilo baleta manj družbeno obremenilno in se osredotoča na njegovo kvaliteto.

Mariborska predstava Plameni Pariza v koreografiji Mihaila Messererja je obdržala avtentičnost kompozitorjeve zamisli, tj. slogovno bogastvo glasbenih vrednosti eksplicitno vizualizirano v koreografskem jeziku. V pričujočem baletu glasba ni le vir domoljubnega prazničnega razpoloženja, temveč je tudi polna različnih slogovno-glasbenih delov, ki ob osnovni intonaciji in slikovitosti »uglasbujejo« na eni strani način življenja francoske aristokracije in prikazujejo družbene razmere na dvoru, na drugi strani pa skozi celotno predstavo, kot antipod dekadentnim družbenim strukturam, Asafjev ponudi glasbo, ki je slovesno intonirana, strastno močna, obarvana z navdušenjem, ki daje moč revolucionarni mladini do same zmage. V globoki glasbeni opori prepoznavamo v prenaglašeni obliki ljudske elemente, revolucionarno vzdušje, motive dvorne kulture, kar je za sabo pogojevalo dramaturško in koreografsko podlago Plamenov Pariza, kjer so oblikovani pozitivni in negativni liki, brez vmesnih nians, ki bi preko baletne koreografije omogočili kompleksno razumevanje družbenih dogodkov.

Koreografu Mihailu Messererju je uspelo balansirati skrajnosti črno-belega scenarija tako, da je z umirjanjem gibnega patosa v pantomimskih scenah, ne karikiranju dvorjanov, v plesih in mizanscenah, približal današnjemu gledalcu zgodovinske dogodke na način, ki mu lahko rečemo – iskanje prave mere. S subtilnim občutkom je preko posamičnih scen (scena v gozdu, na dvoru) koreografijo razvijal do njene kulminacije (scena temperamentnih baskovskih plesov z bojevito Therese) in sklenil z velikim grand pas de deuxom Jeanne in Philippa, najbolj prepoznavnega dela koreografije Plamenov Pariza. Zaradi omenjene plesne gradacije je koreografija v mariborski izvedbi pridobila na dramaturški kontinuiteti in omilila ideološko konotacijo ter v ospredje postavila idol brezčasne svobode.

Mihail Messerer je Plamene Pariza prvotno postavil v Madžarski državni operi leta 2021 in jo v celoti – kostume in sceno (kulise) – prenesel na mariborski oder. Najbrž je to tudi razlog za samo pet uprizorjenih predstav v jesenskem obdobju sezone 2024/2025 (premiera je bila 8. novembra) in drugega cikla dveh predstav, ki sta napovedani 21. IN 22. februarja 2025. Z ozirom, da so pravzaprav vsi elementi predstave že bili dani, so imeli mariborski baletni plesalci zelo malo manevrskega prostora, da iz likov potegnejo na površje še svojo osebno intonacijo.  

Prvi prizor je namenjen vpeljevanju gledalca v atmosfero fevdalnih odnosov. Na eni strani težko življenje kmetov, na drugi pa ošabnost aristokracije. Scena je večinoma pantomimska in prikazuje kmeta Gasparda, ki ga je Vasilij Kuzkinbrez odvečne patetike in gibnih klišejev postavil ob bok ošabnemu markizu Costi de Baeuregardu. Jan Sytze Luske(markiz) pa je prav tako premišljeno stopnjeval izražanje jeze in nadmoči (premoči), tako da je scena izzvenela spontano in naravno. Drugi prizor nas vodi v sobane versajske palače, kjer ob plesno-glasbeni obliki sarabande, ki poudarja erotičnost, prikaže dekadentnost takratne aristokracije. Če se v tem prizoru ustavimo še na sceni in kostumih, ugotovimo, da je bil namen umetniške ekipe, kostumografinje Nore Romanyi in scenografa Olega Molchanova, poudariti sliko francoskega dvora oziroma takratne Francije. Ambient je obarvan v zlato beli kolorit, kostumi dvorjanov pa so v barvah francoske zastave (modro, belo in rdeče). Scenograf je spretno s premično kuliso – paravanom nakazal dvorno gledališče, v katerem je izstopala koreografija v slogu visoke baletne tehnike. V tem prizoru je v veliki meri gledalcu prezentirana zahtevna baletna koreografija, ki zaradi svoje dolžine prekine osnovno rdečo nit zgodbe. Amorja je odplesala Satomi Netsu, žal s tehničnimi napakami in brez lahkotne nagajivosti, ki jo vloga zahteva od plesalke.Ljubezenski prizor Mireille de Poitiers in Antoina Mistrala v dvornem gledališču sta na premieri odplesala Catarina de Meneses in Christopher Thompson. Adagio sta odplesala usklajeno in slogovno dovršeno, toda v solo nastopih sta delovala tehnično negotovo. V skladu z libretom sta ustvarila samostojni prizor, ki bi lahko bil del kateregakoli baleta iz klasičnega repertoarja. V sklopu razvoja dogodkov, v zgodbo so vključeni kralj Ludvik XIV (Vadim Kurgajev), kraljica Marie Antonietta (Galina Čajka), markiz Costa de Baeuregard (Jan Sytze Luske) in kraljevi asistent (Aleks Sušek), so vsi štirje plesalci povzdignili svoje vloge na zavidljiv nivo in pokazali, da se lahko vloge, ki niso podprte s prenaglašeno plesno tehniko, naredijo kvalitetno in prepričljivo v dobrobit razumevanja zgodbe.

V drugem dejanju Plamenov Pariza je težišče na skupinskih scenah, prežetih s krajšimi plesnimi nastopi, ki ustvarjajo dinamiko razvnete množice in željo po odpravljanju zatiranja. Moč množice prispeva tudi prisotnost opernega zbora, ki glasovno ustvarja revolucionarno atmosfero. Mariborski operni zbor, vajen tesnega sodelovanja v baletnih predstavah, je ustvaril zvočno kuliso prepričljivosti družbenih dogodkov. Asafjev je skrbno izbral glasbene motive, v katere je vtkal bojeviti duh baskovskih bojevnikov in preko lika revolucionarke Therese (Baetrice Bartolomei) omogočil, da je skoreografijo zaobjel vso globino občutkov zatiranega ljudstva. Beatrice Bartolomei je izvrstno oblikovala vlogo, gib in glasba sta bila v njenem nastopu nedeljiva celota, igralsko pa je bila tako močna, da je s svojimi nastopi prenesla energijo na ansambel in posledično tudi na gledalce v dvorani. Igralski trenutek njene smrti je odzvanjal še veliko dlje kot samo vizualni učinek. Z zmago upornikov se je praktično končala zgodba Plamenov Pariza.

Tretje dejanje je bilo po vzoru klasičnih postavitev ustvarjeno v zmagoslavnem in veselem vzdušju, v obliki divertissementa. Točko pod nazivom Liberte sta odlično odplesala Catarina de Meneses in Ionut Dinita. Duetni ples je bil bogat z visokimi podržkami, ki so se nizale ena za drugo in so se s koreografskega vidika močno približale akrobatskim prvinam.

Lika Jeanne in Philippa, ki sta dramaturško in plesno aktivno prisotna v vseh prizorih baleta, sta Tetiana Svetlična in Yuya Omaki povzdvignila na visoko umetniško raven, ki jo lahko primerjamo s svetovno znanimi izvedbami. Svetlično odlikuje vrhunska plesna tehnika, ki je bila nadgrajena celostno oblikovanim likom mladega dekleta, ki se skozi predstavo razvija od nebogljene deklice do zavedne revolucionarke. Yuya Omaki je jemal dih gledalcem s svojimi visokimi in lahkotnimi skoki, ki jih je organsko vpletal v spremljajoče gibe. Njegova igralska sporočilnost pa je ravno tako bila prepričljiva, polna energije in zmagoslavnega zanosa. Zaradi karizmatično oblikovanih likov Jeanne in Philippa sta plesalca bila okostje predstave in njen simbol.

Dirigent Vjekoslav Babić je suvereno vodil simfonični orkester SNG Maribor in tako omogočil glasbeno podlago, na kateri so plesalci gradili svoje vloge.

Zmagoslavna je bila tudi predstava v celoti, saj jo je publika pospremila z iskrenimi ovacijami in s tem nakazala obdobje sprejemanja polpretekle zgodovine v luči umetnosti brez ideoloških bremen.