Razsodnost ali rahločutnost: Je v baletu pomembnejša tehnika ali umetniški vtis?

Živimo v svetu polarnosti. Noč, dan, moški, ženska, črno in belo. Za vsako silo obstaja nasprotno sorazmerna sila, ki ne uravnovesi samo življenja na tem planetu, ampak med dvema silama tudi ustvari cel spektrum kombinacij in razmerij. In namesto da bi se osredotočil na to, kako izkoristiti obe sili v svoj prid, človeški um raje razmišlja o primerjanju ekstremov med seboj in celo ugotavlja, katera stran je boljša ali pomembnejša za specifičen problem. V umetnosti (natančneje v baletu) se ta problem pokaže v zelo specifični polemiki: ”Je za baletnika/balerino na odru pomembnejša tehnika ali umetniški vtis?”

Konflikt med estetskimi in emocionalnimi deli umetnosti je prisoten v človeški zgodovini že od prvih velikih civilizacij dalje in veliko ljudi v umetnosti je poskušalo odgovoriti na to vprašanje. Moj namen je na to vprašanje pogledati bolj s filozofske perspektive teorij, ki te odnose preučujejo (teorije jin-janga ter Nietzschejeve teorije Apolona in Dioniza), in morda najti odgovor, ki pesti umetnike že od nekdaj: ”Je na koncu pomembnejše, kako določeno umetnost predstavimo ali kaj želimo z njo povedati?”

1.    Kot noč in dan – filozofija jina in janga

Naše raziskovanje se začenja na Kitajskem, s filozofskim principom jina in janga.[1] Simboliziran je s krogom, razpolovljenim na črno in belo polovico, in predstavlja idejo dveh dopolnjujočih si nasprotij v vesolju, ki sta zaslužni za stvaritev vsega v našem vesolju: jin (temna hladna polovica), ki predstavlja noč, pasivnost, zemljo (vse, kar je znotraj nas), ženskost, ter jang, čutna polovica (svetlejša vroča polovica), ki predstavlja diametralno nasprotje, torej svetlobo, nebesa (vse zunaj nas), aktivnost ter vizualno moško polovico celote. Zadnji del simbola je spiralna juan linija, ki ne le ločuje temno in svetlo polovico, ampak ju tudi drži v popolnem ravnovesju, kot magnet (David Twicken, 2012).

Jin in jang potrebujeta drug drugega za obstoj (zato tudi oba vsebujeta kanček drugega). Jin potrebuje jang, da mu priskrbi energijo, medtem ko jin pomiri jangovo vročino. In kadarkoli se to zlato ravnovesje med temno (čutnim) in svetlo polovico (vidnim) poruši, nastanejo anomalije, pa naj bo to v medicinskem, literarnem, družbenem ali političnem pogledu (Me and Qi, 2018).

Sam koncept jina in janga lahko opazimo tudi v baletu, in sicer kot razmerje med tehničnimi/vizualnimi (jang) in čustvenimi/čutnimi elementi (jin). Kako to polarnost v umetnosti tretira zahodna nemška filozofija, bomo pa videli v naslednjem poglavju. 

2.    Bitka med bogovi – Nietzsche in grška mitologija

Iz antične Kitajske se zdaj pomikamo v leto 1872, ko je nemški filozof Friedrich Nietzsche spregovoril o polemiki polarnosti v umetnosti v svojem prvem izdanem delu Rojstvo tragedije iz duha glasbe. V filozofskem delu simbolizira različne aspekte umetniškega ustvarjanja kot apolinične ali dionizične ter skozi to lečo analizira vzpon, vrh in padec starogrške tragedije in s tem tudi komentira takratno sfero umetniškega ustvarjanja v Nemčiji (Encyclopedia Brittanica, 2016).

Od renesanse dalje se je veliko klasičnih umetnikov naslanjalo na civilizacijo in kulturo stare Grčije (ki še danes velja za nekakšno zibelko evropske civilizacije), zato ni presenetljivo, da jih je Nietzsche izbral kot subjekt preučevanja, še posebej v primeru Apolona in Dioniza, saj sta oba služila kot predstavnika in zaveznika umetnosti (”Apollonian and Dyonisian”, Wikipedia).

Apolon, bog preroštva, sanj in sonca, je predstavljal človekovo željo po lepoti, redu in intelektu, potrebnem za ustvarjanje umetniških del. In ker se nanaša striktno na vizualne dele umetnosti in umetniškega ustvarjanja, je Nietzsche kot striktno apolinično umetnost našel v starogrških ”plastičnih” umetnostih (Encyclopedia Brittanica, 2016).

”In ravno veselo nujo sanjske izkušnje so Grki izrazili s svojim Apolonom: kot bog vseh upodabljajočih moči je bil hkrati tudi prerokujoči bog. Po svojem korenu je ”sijoči”, božanstvo svetlobe, obvlada pa tudi lepi videz notranjega fantazijskega sveta. Višja resnica, popolnost teh stanj v nasprotju z luknjasto razumljivo vsakdanjo dejanskostjo …”(F. Nietzsche, 1872, str. 21).

Njegovo diametralno nasprotje je predstavljal bog kaosa, vina in zabave, Dioniz. Za Nietzscheja je predstavljal opoj in razpustitev reda in ”individuacije”, ki je preprečevala gledalcu, da bi se lahko popolnoma vživel v dogajanje na odru. Striktno dionizično umetnost je našel v glasbi (Encyclopedia Brittanica, 2016).

Učinek in namen dionizičnih sil opiše Nietzsche tako:
 ”Pod čarom dionizičnega se ne sklene le zaveza med človekom in človekom, temveč tudi odtujena, sovražna ali podjarmljena narava znova slavi praznik s svojim izgubljenim sinom, človekom.“ (F. Nietzsche, 1872, str. 22).

Sam vrh starogrške odrske umetnosti Nietzsche najde v dramah Ajshila in Sofokleja oz. v tako imenovanih atiških tragedijah, ki so za Nietzscheja predstavljale vzor popolnega ravnovesja. Človekova želja po lepoti je dala obliko notranjemu svetu umetnika (Apolon), medtem ko sta zbor in glasbena spremljava priskrbela primerno atmosfero in omogočila globljo povezavo gledalca z umetniškim delom.

Pomembno je spregovoriti o primerih, kjer je to ravnovesje porušeno, kar posledično vodi v upad kvalitete umetniških del. Nietzsche to najde v uprizoritvah Evripidovih del, kjer je apolinična želja po pametno zvenečem dialogu premagala dionizično glasbo in pustila prazen bleščeč oklep brez čustvene osnove. 

”Tako je Evripidova drama hladna in obenem ognjevita, da te more zledeniti ali pa upepeliti; ne more doseči apoliničnega učinka epa, medtem ko se je pisec kar najbolj odtrgal od dionizičnih prvin, in zdaj, da bi sploh učinkoval, potrebuje nova vzbujevala, vendar teh ni več mogoče najti v edinih dveh umetniških nagonih, apoliničnem in dionizičnem.” (F. Nietzsche, 1872, str.73).

Če Nietzschejevo teorijo prenesemo na balet, zelo jasno ponovno opazimo razmerje med vidnimi ali apoliničnimi (tehnika, stil plesa, tehnične predispozicije itd.) ter čutnimi ali dionizičnimi elementi izražanja (interpretacija, čustvena povezanost z glasbo itd.). Funkcijo vsakega od teh delov in pomembnost razmerja med njima pri baletnih plesalcih in plesalkah bomo spoznali v naslednjem poglavju.

3.    Med očmi in srcem

Skozi raziskovanje smo spoznali teoretično podlogo filozofskih principov, ki govorijo o odnosu vizualnih in senzualnih delov življenja in umetnosti, v splošnem pomenu. Kako pa to razmerje pojasnimo na konkretnem primeru klasičnega baleta?

Vsak umetnik mora do potankosti poznati jezik umetnosti, v kateri deluje (pa naj bo to pisanje, petje, ples itd.). Tako kot otrok, ki še ne zna govoriti in ubesediti svojih čustev in potreb, tudi umetnik ne more izraziti svojih čustev za publiko, če ne pozna zakonov tega jezika. In vsak umetnik mora, ravno zaradi tega razloga, iti skozi določeno obdobje tehničnega in stilskega izobraževanja in izpopolnjevanja (ki se dejansko nikoli ne konča). Zato tudi baletni plesalci/plesalke preživimo toliko časa v baletni dvorani. Zelo težko je odigrati določeno vlogo ali prikazati kakršnokoli globljo čustveno resnico, če plesalec/plesalka ne obvlada tehničnih elementov vloge, ki v tem primeru služijo kot jezik umetnosti. To je potencialno lahko ne le moteče za publiko, ampak celo nevarno tako za plesalca/plesalko kot za vse druge na odru. Vidimo torej, kako pomemben je tisti apolinični (ali jang) element v baletu, ki ga zajema dejansko vse vidno (tehnična pripravljenost in čistost, stil, muzikalnost itd.) in ki nam sploh omogoči, da kot plesalci/plesalke izvedemo kakršnokoli baletno delo.

Istočasno je treba opozoriti na vlogo senzualnih ali dionizičnih (jin) delov baleta, ki pa (po mojih opazovanjih) ostajajo dandanes velikokrat premalo raziskani ali dodelani, kar je pa na določen način razumljivo. Sam jezik umetnosti je v zadnjih tridesetih letih postal veliko bolj obširen ter tehnično in estetsko zahteven, kot pa je bil v preteklosti. Vseeno se mi zdi (in to so le moja opažanja), da smo v času, kjer so baletna tekmovanja zavzela tako veliko vlogo, rahlo pozabili na tisti človeški, čutni del, s katerim se lahko ljudje povežejo. Tehnične predispozicije in triki velikokrat postanejo glavna atrakcija točke, medtem ko umetniški vtis (izraz, interpretacija itd.) ostane ali premalo raziskan ali sploh ne. In to je velikokrat problem, ki prihaja že iz šole. Učenci velikokrat niso še dovolj čustveno ali igralsko zreli za določene vloge, pedagogi pa tega znanja ali nimajo ali pa ga ne znajo predati (ali pa preprosto zmanjka časa). In ista situacija se nato odslika v gledališča (kjer so časovne ovire še posebej prisotne). In kaj se zgodi? Kot je opozarjal že Nietzsche, predstave postanejo kot marmor. Svetleče, bleščeče, ampak emocionalno prazne.

Vidimo torej funkcijo vsakega dela v baletu in zakaj je ravnovesje med obema pomembno. Kako torej to vpliva na naše razumevanje vprašanja, ki smo si ga zastavili? Je vprašanje sploh postavljeno na pravi način? To bomo odkrili v zaključku.

4.   Zaključek

Skozi raziskovanje tako filozofskih kot umetniških perspektiv smo vnovič in znova prišli do enakih rezultatov. Če plesalec/plesalka ne zadošča tehničnim zahtevam vloge, ne more vloge niti odplesati, kaj šele doseči kaj višjega. Istočasno, če se osredotočamo samo na tehnične poglede lika ali vloge, ki jo plešemo, se kot umetniki nikoli ne uspemo potopiti kaj globlje od površine.

Kot vidimo, moramo morda spremeniti našo perspektivo na odgovor vprašanja in ga ne dojemati kot boj med dvema poloma, ampak kot cel spekter barv na paleti slikarja. Tako vidna kot čutna plat umetnosti imata svoje mesto in svojo vlogo v baletni umetnosti. Od plesalca/plesalke pa bo odvisno, kako bo vse te elemente uporabil za pripovedovanje zgodbe določenega lika na odru, ki bo tako za plesalca/plesalko kot občinstvo učinkovit tako na tehnično-vizualni kot čutni ravni in bo morda celo v publiki sprožil tisto čustveno katarzo, ki se v umetnosti poudarja že od stare Grčije dalje:
”Tragedija je tako posnemanje resnega dejanja, ki nosi določeno težo; v jeziku, okrašenem z vsemi različnimi umetniškimi okraski, ki se pojavijo skozi delo, v obliki dejanja, ne narative; strah in pomilovanje nas prisilita v čustveno katarzo ali očiščenje teh čustev.” (Aristotel, Poetika).

[1] Sami začetki jina in janga segajo v pomladno in jesensko obdobje (771 pr. n. št. do 476 pr. n. št.), čeprav veliko strokovnjakov označuje uradni začetek v 3. st. pr. n. št., ko so na Kitajskem ustanovili Filozofsko šolo YinYang (Me and Qi, 2018).