Pas de deux, stičišče dveh osebnosti

V baletu je pas de deux (duet) posebna zmes tehničnih spretnosti, fizične in psihične kemije med plesalcema, točka dajanja in sprejemanja ter brez dvoma pogosto tudi del erotičnega odnosa med žensko in moškim. Balet kot vzvišena plesna forma v duetih izraža svojo mesenost, čustveni zagon in poetično izraznost. Kljub temu da pas de deux ni vedno namenjen izražanju pozitivnih ljubezenskih čustev, predstavlja sposobnost psihofizične povezanosti med žensko in moškim, v sodobnem času pa lahko tudi med dvema ženskama ali med dvema moškima. Tako so se v zgodovini večkrat pojavila dolgoletna tesna partnerska sodelovanja, a najbolj znan in poseben, skorajda nezemeljski, je bil ikoničen pas de deux med angleško baletno divo Margot Fonteyn in ruskim pribežnikom na zahod Rudolfom Nurejevim. Njuno pretanjeno in doživeto partnersko sodelovanje je postavilo skoraj nedosegljive – kot je po navadi neopredeljiva kemija med dvema človekoma – kriterije za baletni duetni ples.
 
A poglejmo si najprej zgodovino pas de deuxa.
 
Čeprav je danes duet avtomatičen del klasične baletne predstave, je skozi stoletja nastajal postopoma in se razvijal iz različnih oblik sodelovanja.
 
Na začetku je bil ples namenjen kralju, zato so plesalci, četudi v paru, plesali eden zraven drugega, z minimalnimi dotiki, če sploh. Par je plesal v simetričnih formacijah in izvajal iste korake. Tovrstni duet ni imel nikakršnega odnosnega naboja, šlo je le za razkazovanje veščin posameznika ali para, namenjenih zadovoljevanju kratkočasja kralja in njegovega spremstva. Še pozneje, ko je balet prerasel okvire dvora in je prestopil v ustanovo, so bili začetni baleti zasnovani kot točke, v katerih so nastopali vaški pari ali morda skupine furij in demonov, ki pa v medsebojnih odnosih niso nakazovali vsebine. Ko je ples v 18. stoletju v Parizu zavzel mesto, se je plesalo in vrtelo dneve in noči v več kot 600 plesnih dvoranah. Pariška opera je organizirala razkošne plese z maskami, ki so privlačile cel družbeni spekter množic, vključno s prostitutkami. Na teh plesih se je pojavil nov ples, valček, ki je premaknil os dotika od držanja zgolj z rokami do bolj tesnih objemov in stikov med celotnim telesom. Ti objemi niso bili več zgolj formalni, temveč bolj sproščeni, tesni, z erotično intenco. Valček tudi baletnih mojstrov ni pustil ravnodušnih. Ples namreč že dolgo ni bil več dvorna etiketa. Pod vplivom valčka se je transformiral od izvedbe plesa ob strani soplesalca in s fokusom na kralja do tesnih stikov z obrazom drug proti drugemu, z rokami okoli vratu ali pasu, z zanosnim vzgibom vratu ali zamaknjenimi boki. Ta vrsta dueta je hitro našla pot na baletni oder. Leta 1799, na primer, je baletni mojster Louis Milon ustvaril enodejanski pantomimski balet Hero in Leander, s tipično zgodbo tistega časa o bogovih in ljubezni med njimi. Leander je zaljubljen v Hero in ta se mu po začetnih upiranjih prepusti, odvrže tančico in zaplešeta strasten duet. Ti strastni dueti so bili pogosto del takratnih koreografij, in čeprav so sami plesi izgubljeni, so za njimi ostale risbe, ki so nakazovale preplet ženskih in moških teles v čutnem slogu, ki nič ne zaostaja za današnjim.
 
V času romantike in z dvigom balerin na prste je pas de deux pridobil bolj romantično kot erotično noto, z bližnjim kontaktom med plesalcema je izražal težnje svojega časa: romantične, vznesene ljubezni, v kateri je plesalka idealizirana. Težišče pas de deuxa je bila opora plesalca balerini, predvsem v obdobju, ko se je začela postavljati na prste nog, sam plesalec pa je ostajal v ozadju. To lahko razberemo v Giselle, baletu z jasno zgodbo, kjer je pas de deux ne samo izraz ljubezni, pač pa predanosti in premoči onostranstva nad tostranskim svetom, podobno je tudi v baletu v dveh dejanjih Silfida in prav tako v prvem baletu brez naracije, imenovanem tudi romantične sanje Silfide, ki je izražal razpoloženja in se posvečal plesu. Zaradi odsotnosti klasične zgodbe je pas de deux v Silfidah zgolj moška pomoč pri izvrševanju tehničnih zahtevnosti balerine in izkazovanje vznesenosti romantičnega občutja.
 
Tradicija nastopanja z istimi koraki in v simetričnih oblikah v 19. stoletju še ni popolnoma zamrla. V živahnem duetu Vestriseva Gavota (Gavotte de Vestris) so bili v kratke sole vpleteni deli s simetričnimi koraki plesalke in plesalca. Tehnično že bolj zahteven je bil pas de deux iz opere La Vestale, v katerem je par izvajal simetrične korake, nekatere pa tudi kot odmev; repeticija ženske za moškim. V nekaterih baletih Augusta Bournovilla je plesalka v svojem solu izvajala ravno tako težke korake kot moški in pogosto sta plesala duet drug zraven drugega z istimi koraki.
 
Proti koncu 19. stoletja pa je postajal pas de deux vse bolj razkazovanje tehničnih vrlin balerine in partnerskih sposobnosti baletnika. Z Mariusom Petipajem je bil uveden koncept velikega pas de deuxa, ki je začel predstavljati osrednje težišče v baletu (Trnuljčica, Labodje jezero itd.). Zgrajen je iz daljšega pas de deuxa, sola plesalca in sola plesalke ter končne skupne kode. V 20. stoletju se je veliki pas de deux bolj integriral v zgodbo baleta in pogosto postal še veliko bolj akrobatski. Zelo drzno je raziskoval pas de deux v baletu Pomladne vode (Spring Water, 1950) koreograf Bolšoj teatra Asaf Messerer, ki je vključeval akrobatske elemente v dvige, mete in ulove plesalke ter z njimi osupnil zahodno občinstvo. Primer dobro integriranega pas de deuxa v zgodbo je balet Romeo in Julija, v katerem ne gre za razkazovanje tehničnih veščin, temveč za vzpostavitev odnosa med njima in razvoj njune ljubezni. Čeprav je plesalec tisti, ki podpira balerino in ji omogoči izvajanje tehničnih elementov, je poudarek na pripovedi zgodbe skozi dotike, objeme ali dvige izrazit. V prvem (balkonskem) je moč prepoznati sramežljivost, nežnost, porajajočo se strast, v drugem (v spalnici) začutimo, da je ljubezen že konzumirana, a hkrati je duet poln strahu pred negotovo prihodnostjo.
 
V sredini 20. stoletja je predvsem z Balanchinom pas de deux postal širše zasnovano kompleksno polje interakcije med dvema plesalcema. Čeprav je lahko imel tipično sestavo Petipajevega velikega pas de deuxa, kot recimo Balanchinov Agon, je predstavljal več kot zgolj ljubezenski duet. Odpiral je več vprašanj, ni ponujal enoznačnih odgovorov in je prepuščal gledalčevi domišljiji, da razbere kompleksnost osebnosti in »naracije«, ki sta jih plesalca v duet vnesla. Tovrsten pas de deux ni imel fiksno začrtane emotivne linije, kajti z vsako plesalko ali plesalcem so se vzpostavila nova razmerja v interpretaciji (Balanchine je bil znan po tem, da je koreografijo spreminjal in prilagajal plesalcem).
 
Partnerstvo 20. stoletja je prineslo stalno sodelovanje med določenimi plesalkami in plesalci, kot so bili Alexandra Danilova in Frederic Franklin, Alicia Markova in Anton Dolin, Carla Fracci in Erik Bruhn, če jih omenim samo nekaj. Tesno sodelovanje je prineslo dinamiko, zanesljivost, tako tehnično kot emotivno, jasnost in zanesljivost izvedbe.
 
Kaj pa je torej naredilo sodelovanje med Margot Fonteyn in Rudolfom Nurejevim tako posebno?
 
To je bil izjemno uspešen trk dveh senzibilnih oseb, z ujemajočo se kemijo, tudi erotično, čeprav je bil Nurejev istospolno usmerjen. Skratka, trk zahoda in vzhoda, dveh različnih kultur ter trk zrele balerine, ki je svoj višek že odplesala, in izjemnega mladega plesalca na začetku plesne poti. Z Nurejevim je M. Fonteyn dobila nov, svež zagon svoje takrat že pojemajoče se kariere. S pomočjo svoje zgodovine in mlade moči 23-letnega soplesalca je pri svojih 42 letih pridobila kinetično živahnost in globljo virtuoznost, kot jo je do takrat premogla. Njene kvalitete, občutek za proporce in red, gracioznost, milino in nezmotljiv občutek za lepoto giba, ki so ji prinesle status velike balerine, so v partnerstvu z Nurejevim pridobile nov zagon. Njemu je predstavljala umetniško inspiracijo, priložnost in moč, da se je na zahodu lahko ustalil. Njuno sodelovanje je bilo po letu 1960 kar nekaj let nepogrešljivo tako med gledalci kot med ustvarjalci baletne umetnosti. Že njun prvi skupni nastop v predstavi Giselle je razburkal baletne kroge. Giselle so sledile še druge klasične predstave, v katerih je njuno umetniško sodelovanje postajalo vse tesnejše, estetsko premišljeno in umetniško zrelo. Marguerite in Armand, delo, ki ga je Frederick Ashton leta 1963 ustvaril samo za njiju, je bilo posvečeno vsem njenim kvalitetam skozi prizmo mladega, čednega ljubimca zraven nje. Čeprav sta v tem času oba plesala tudi z drugimi partnerji, je bil njun pas de deux umetniško na povsem drugem nivoju. Nurejev o njunem partnerstvu v Labodjem jezeru pravi, da sta imela na začetku zaradi različnega izvora in razlike v letih sicer kar nekaj težav, ko pa sta končno stopila na oder, sta postala eno telo, ena duša, premikala sta se enako, vsak gib rok ali glave se je dopolnjeval, pozabila sta na vse kulturne in starostne razlike.
 
Newyorški kritik Tobi Tobias pravi, da vsi baletni dueti delujejo na več nivojih, z odnosom ene osebe proti drugi, in kar naredi odnos uspešen, sta, tako kot v zasebnem življenju, obojestranska simpatija in dober občutek za časovno uskladitev.
 
»Ob koncu Labodjega jezera, ko je odšla z odra v njenem velikem belem tutuju, bi ji sledil na konec sveta,« je rekel Rudolf Nurejev.