Izvotljen formalizem nekega baletnega spektakla

 Umetniške adaptacije oziroma intersemiotični prevodi, kot je prenos verbalnega znaka (in pomena) v nek drug, neverbalen znakovni sistem definiral jezikoslovec Roman Jakobson, so vselej tvegano početje, še posebej, če gre za reimaginacijo klasičnih del, ki naj bi bila še vedno dobro znana tudi sodobnemu občinstvu. In Shakespearova tragedija Hamlet je s svojo ikonično simboliko notranje dinastične razklanosti in z ontološkim dvomom, ki zahteva kompleksen in z refleksijo prežet ustvarjalni pristop, nedvomno eno takšnih »večnih« del, ki v dialogu s sodobno kulturo in družbo dopušča in celo inherentno spodbuja sodobne reinterpretacije in rekontekstualizacije, v katerih se lahko – ali pa tudi ne – skriva še kakšna dodana umetniška resnica, ki v primeru plesne umetnosti gotovo prvenstveno pripada poziciji koreografa. Prav njegovo razumevanje izhodiščnega dramskega besedila na eni ter njegova odrska vizija, odeta v novo gibalno ekspresijo, na drugi strani tako v aristotelskem smislu zakodirata bodisi dobro naoljen bodisi škripajoč mehanizem neke plesne poetike, ki jo velja tukaj misliti kot način nastajanja in bivanja ekspresivne celote, ki se nam kaže kot »končni produkt« v obliki baletne uprizoritve z vso svojo multimodalnostjo.

Zdi se, da je koreograf Leo Mujić, ki na Slovenskem prav gotovo ni neznano ime, želel Shakespearovo dramsko podlago zastaviti v smeri dramskega baletnega spektakla, sodeč vsaj po ekshibicijski naravi njegove koreografije, ki daje tako rekoč vsak trenutek vtis gibalne eksponiranosti, plesne virtuoznosti in ansambelske vseprisotnosti. Takšna gibalna struktura, ki vseskozi ostaja na »visoki noti« oziroma v tem primeru v sferi visokih pozicij (attitudes), piruet in akrobatskih skokov (jetéjev), pa se zaradi svoje atletske hipertrofiranosti naglo izčrpa in zaradi nenehnega ponavljanja relativno majhnega nabora balanchinovsko pregnetenih baletnih figur tudi formalistično izprazni, ker ji primanjkuje več refleksivnosti, intimnosti, meditativnosti in »metafizičnega« postanka v smislu klasičnega »pas d’action«, kar od koreografije navsezadnje terja tudi Hamletov ontološki dvom, ki pa se med razkrivanjem neprijetne resnice o smrti njegovega očeta, nekdanjega danskega kralja, v nadaljevanju predstave le še poglablja, a ostaja v koreografskem smislu neizdelan.

Prav ta globlji psihološki uvid resnice o vseprisotni gnilobi v deželi danski, ki bi ga lahko občinstvo spoznalo skozi Hamletovo bivanjsko perspektivo, se je tako zaradi nepojenjajoče plesne akrobatike vseskozi odmikal v ozadje, v obrobni komentar baletnega narativa, pri čemer se del »izvirnega greha« te težave kaže tudi v ne povsem posrečenem izboru glasbene podlage (asortiment simfoničnih in priložnostnih del Čajkovskega in Saint-Saënsa), ki pa zaradi svoje izrazne zamejenosti, ki se razteza med zvočno megalomanskostjo, triumfalnostjo, redkimi introspektivnimi trenutki melanholije in zanosnim romantičnim simfonizmom, ni zagotovila najprimernejše glasbene in z njo tudi plesne dramaturgije. Poleg omenjenega problema, ki je zaradi prešibkih psiholoških in razpoloženjskih kontrastov med danskim dvorom in ključnimi posamezniki neposredno vodil v usihanje dramaturškega loka, pa Mujić očitno ni posvetil dovolj pozornosti tudi jasnejši diferenciaciji osrednjih likov, zlasti v peterokotniški tenziji, ki se izrisuje med Hamletom, Klavdijem, Gertrudo, Ofelijo in Duhom (nekdanjim kraljem in Hamletovim mrtvim očetom). Prav zaradi šablonske bojne vihravosti »omnes contra omnes«, ki ji je pogosto sledilo tudi vrtoglavo menjavanje prizorov iz enega v drugega, gledalec niti nima dovolj časa, da bi z zaželeno pozornostjo sledil odrskemu dogajanju, ki se je na trenutke sprevračalo v mimobežno urejanje masovnega plesnega prometa.

Kljub umanjkanju katarze ali vsaj izostrenega občutka, kateri dogodek je pravzaprav vrhunec ali vsaj eden izmed dramaturških vrhov predstave, pa so kot dejanski »zmagovalci« predstave pravzaprav izšli vsi ključni protagonisti: če se je lik Hamleta v plesni upodobitvi Kente Yamamota izkazal tako v svoji rahločutni, na trenutke skorajda krhki pojavnosti, ki jo odlikujeta tudi uporni značaj in v virtuozno plesnost odeta vztrajnost pri razkrivanju resnic o politični zaroti na danskem dvoru, se je Gertruda kot eksemplarična figura histeričarke v celoti razodela šele na koncu predstave, ki pa jo bolj kot katerakoli druga smrt prizadene lastna ugotovitev, da je bila zastrupljena. S kratko ekshibicionistično točko blaznosti, ki spominja na ikonični prizor iz baleta Giselle, je Tjaša Kmetec pokazala psihološko dodelano in zrelo plesno upodobitev Gertrude, ki bi lahko v primeru ustreznejše koreografske umestitve dosegla še prepričljivejši učinek.

Podobno obskurno mesto je v okviru obstoječega plesnega narativa pripadlo tudi liku Ofelije, ki jo je sicer z gracioznim port de bras prepričljivo odplesala Emilie Gallerani Tassinari; še več, v kontekstu pričakovanega poetičnega, melanholičnega prikaza lastne minljivosti se je tudi Ofelijina smrt, odeta v brezdušni »noir« ambient, sprevrnila v nekakšno grotesko – podobno kot šokantni, a kljub temu mimobežno navrženi prizor dveh obešencev, Rozenkranca (Mateja Železnik) in Gildernsterna (Lukas Zuschlag), ki sta v več prizorih poskrbela za kar nekaj iskreno duhovitih, a zahtevnih plesnih akrobacij. Med večjimi pozitivnimi presenečenji baletnega večera velja prav gotovo omeniti plesno kreacijo Klavdija v interpretaciji Filipa Juriča, za katerega se zdi, da je v razmeroma kratkem času naredil odločne korake v smeri plesne zrelosti, uravnoteženosti gibov, telesne prožnosti, psihološke prepričljivosti in krepitvi odrske prezence. Prav omenjene posamezne plesne točke, ki ostajajo trajno v spominu, so kljub vsebinski izpraznjenosti nekaterih koreografskih prvin, izostani katarzi in natrgani pripovedni niti tiste, ki postavljajo simbolne smerokaze novega ljubljanskega Hamleta – a na pravi baletni spektakel, ki bi s pravilno umerjenimi elementi plesne virtuoznosti, naracije, glasbenega ambienta in vizualne estetike podal resnično prepričljivo vizijo Shakespearove klasike, bomo morali očitno počakati.