Bronislava Nižinska, spregledana baletna plesalka in koreografinja

Bronislava Nižinska je vsakemu poznavalcu baletne umetnosti sicer znano ime, a ta fascinantna ženska, odlična plesalka in pomembna koreografinja je kot prvo dolgo živela in ustvarjala v senci svojega slavnega brata Vaclava Nižinskega, kot drugo pa je živela v obdobju patriarhata, ko močne in ustvarjalne ženske niso dobile zasluženih potrditev. Tako njene kvalitete še vedno ostajajo nekje v ozadju, čeprav je plesala pomembne vloge, skoreografirala več kot 60 baletov, zasnovala temelje neoklasike 20. stoletja, sodelovala s pomembnimi umetniki svojega obdobja, preizkušala meje spolov v svojih baletih, dala moč ženski kot tehnično spretni plesalki in nenazadnje s svojimi zabeleženimi spomini pomembno prispevala k razpravi o gibanju. Potrditev svoje vrednosti je najprej dobila v knjigi Bronislava Nijinska: A Dancer’s Legacy avtorice Nancy van Norman Baer leta 1986 in v obliki biografije La Nijinska: Choreographer of the Modern avtorice Lynn Garafola, ki je izšla leta 2022.

Bronislava je bila tretji otrok plesalcev s Poljske, ki sta jo naučila ljudskih plesov, baletne tehnike in še cel kup drugih plesnih korakov, med drugim tudi akrobatskih. Na odru se je počutila domače, saj je nastopala od svojega četrtega leta. Pozneje se je baleta učila pri Enricu Cecchettiju in bila leta 1900 ena redkih deklet, ki je bila sprejeta na državno šolo, Vaganovo akademijo ruskega baleta. Leta 1908 je diplomirala in dobila prvo nagrado tako za plesne dosežke kot za akademske predmete. Bila je sprejeta v Kraljevo gledališče, kar ji je prineslo finančno trdnost in status profesionalne plesalke. Zaradi nesporazumov svojega brata z vodstvom je po treh letih dala odpoved. Pridružila se je Ruskim baletom, kjer je sčasoma napredovala od plesalke v zboru do nosilke solističnih vlog. Svoje vloge je rada spreminjala, jih na svoj način modernizirala, kar je nakazovalo njene koreografske aspiracije. Tako je spremenila vlogo metulja v predstavi Karneval Michaela Fokina, ki ji je dodala pantomimske vložke po vzoru Vsevoloda Meyerholda.[1] Balerino lutko iz baleta Petruška je s preobleko iz tutuja v navadna oblačila naredila bolj realistično in moderno. Ta-Hor iz baleta Kleopatra je namesto na prstih – kot pred njo Tamara Karsavina – odplesala bosa, ker se ji je to zdelo mnogo bolj avtentično in je tako za ples kot za dramsko vživetost dobila odlične kritike. Vedno je o vlogi razmišljala izven zgolj gledališkega prizorišča in se bolj posvetila samemu karakterju le-te. Kritiki so jo označevali za atletsko plesalko, zmožno velikih skokov. Kljub močnim nogam in neuporabi make upa je delovala ženstveno. Alicia Markova, angleška primabalerina absoluta, je o Nižinski menila, da je bila čudna kombinacija strašne moči in mehkobe. Plesala je nekje do štiridesetega leta, ko jo je zaustavila predvsem poškodba ahilove pete. V poznih letih je svoji moči dodala še emotivno razsežnost in vedno je poudarjala pretočnost gibanja na odru. Tako Garafola kot Baer pišeta, da je bila najbolj vsestranska plesalka Ruskih baletov, močna tako v tehniki kot v igri in odrski osebnosti.

Njen lasten kreativni proces se je začel ob vrnitvi v Sankt Peterburg v času prve svetovne vojne, revolucije in hladne vojne. Takrat je ob neodvisnem sodelovanju z gledališči vse več pozornosti začela namenjati ustvarjanju lastnih kreativnih del. Tako so v Rusiji nastale njene prve koreografije. Po ponovni pridružitvi Ruskim baletom jo je Djagilev imenoval za koreografinjo svoje skupine. Tu je imela priložnost za ustvarjalni razvoj, njene koreografije so bile moderne z glasbeno podlago sodobnih skladateljev in prav tu je leta 1923 ustvarila prvo od svojih mojstrovin Les Noces (Poroka). Les Noces je kantata skladatelja Stravinskega, namenjena štirim vokalnim solistom, zboru, tolkalom in štirim klavirjem in se izvaja v ruščini ali francoščini. Zgodba ima svoj izvor v ljudskih izročilih in v tradiciji ruske družbe. Kot v freskah sestavljeni koreografiji Nižinska prikazuje portret ruske tradicionalne družbe v pripravi na dogovorjeno poroko. Z zasnovo portretira svoj odklonilen odnos do dogovorjenih porok. Lyndsey Winship v svojem članku ‘Why don’t we know more of her? It’s upsetting’: dance genius Bronislava Nijinska označi Les Noces kot neverjetno moderno, konstruktivistično in feministično mojstrovino. V gibih Nižinska izstopa iz klasičnih baletnih oblik, izmika se odprtim pozicijam, roke prevzemajo bolj splošne oblike, redko zastaja v klasičnih port de bras. Še takrat, ko vzpostavi tretjo baletno pozicijo rok na primer, je ta prelomljena s pestmi. Zaključek Les Noces je ena močnejših podob v plesu, ko devet deklet s telesi in glavami, naslonjenimi ena na drugo, ustvari kot nekakšno piramido, okoli katere so v razmetani formaciji ženske in moški v klečečih pozicijah in tvorijo nekakšno krono s trnji. Slika aludira na baletno zgodovino, na Trnuljčico, kjer ravno tako ob poroki tvorijo piramido in vsak plesalec formira arhitekturno, simbolično celoto (Marina Harss). Nižinska pogosto jemlje motiviko iz baletne zgodovine, ki jo pregnete po svoje in ji doda gib, ki izhaja iz vsakodnevnih gibalnih mehanizmov in ruske folklore. V zgradbi in vizualnih vtisih Les Noces je mogoče zaznati tudi vplive takratne umetniške avantgarde. Prve izvedbe Les Noces so prejele nasprotujoče se kritiške odzive. Premiera v Parizu je bila sprejeta z navdušenjem, tri leta kasneje v Londonu so bile kritike za predstavo izrazito odklonilne. Tikhon Nikolayevich Khrennikov, skladatelj in pianist, je pozornost namenil glasbi in zapisal, da predstava z blagoslovom Djagileva namenoma smeši rusko folkloro pred evropsko publiko. V bran je predstavi zaradi slabih kritik v odprtem pismu stopil pisatelj Herbert George Wells, ki je zapisal, da je predstava zanimiva, sveža, zabavna in vznemirljiva.

Naslednje leto je za Ruske balete nastala njena druga mojstrovina Les Biches.[2] Enodejanka, na glasbo Francisa Poulenca, nima zgodbe, gre za impresije na zabavi mladih ljudi nekega poletnega dne. Poulencova glasba, napisana po naročilu Djagileva, je zasnovana za orkester z elementi korala, s petjem nevidnih pevcev, ki komentirajo dogajanje. Poulenc ni skrival navdušenja nad koreografijo Nižinske. Po izjemno uspešni premieri v Monte Carlu je sledila prav tako odlično sprejeta predstava v Parizu. Koreografija Les Biches je zgrajena v duhu zametkov neoklasike, ki jo je kasneje spretno razvil Balanchine. Alastair Macaulay v svojem članku The powerfully original Bronislava Nijinska: Women’s History Month in Dance, 2021 meni, da je ob natančnem opazovanju baletov Les Noces in Les Biches mogoče zaznati koreografske elemente Nižinske v Balanchinovih delih, čeprav le-ta ni priznaval njenega vpliva. Vplivala je tudi na druge koreografe, npr. na Fredericka Ashtona, ki se ji ni nikoli pozabil zahvaliti. Zanjo je menil, da je enciklopedija plesa. Ashton leta 1930 o predstavi Les Biches zapiše, da je balet Nižinske nekaj povsem novega, z novo ekspresijo, čeprav naslonjen na klasične elemente. Vplive na koreografijo Nižinske najdemo prav gotovo med baleti 19. stoletja, k čemur pa je Nižinska, podobno kot v Les Noces, dodala spreobrnjene in bolj ekstremne gibe telesa, distorzičen port de bras, noge, obrnjene naravnost, kar je vplivalo tudi na drugačen pas de bourree, večepaleuments, asinhrono gibanje rok in nog. Koreografije je pogosto dopolnjevala, dodajala drobne spremembe v gibanju stopal ali nasploh dodajala nove korake. V duhu poletja je Les Biches lahkotna, polna drobnih, koketnih korakov v izvedbi deklet ter močnih in raztegnjenih korakov za fante. Formalno je razdeljena na ansambelske dele in en solo par. Les Noces in Les Biches sta si tako ritmično, glasbeno, koreografsko in v sami plesni esenci popolnoma različni, kar le potrjuje nesporen koreografski talent Nižinske.

V času druge svetovne vojne je z družino odšla v Ameriko in leta 1949 postala ameriška državljanka. Kljub napredovani gluhosti je delovala kot baletna mojstrica in gostujoča koreografinja. Njena ameriška koreografska dela žal niso ohranjena, saj so bila gledališča, v katerih je postavljala svoje balete, večinoma majhna in njenih del niso obnavljala.

V času svoje plesne kariere je izostrila tudi svoj pedagoški čut in leta 1941 v New Yorku odprla lastni studio. Vzgajala je mnogo znanih plesalcev, v Ameriki recimo Mario Tallchief, Roberta Barnetta in Allegro Kent, tri osrednje plesalce Newyorškega mestnega baleta. Kent se spomni njenih napotkov: da je strah pred tekmovanjem z moškimi odveč in da ples deluje lahkoten le na površini skulpture, sicer je zmes jekla in živega srebra.

S svojim nespornim umetniškim talentom, inventivnostjo, strastjo do plesa in do koreografske ustvarjalnosti je pustila močan pečat na plesalcih, s katerimi je delala, in je prav gotovo ena ključnih osebnosti baleta 20. stoletja.