Labodje jezero je najbolj znan klasičen balet na svetu, redkokdo še nikoli v življenju ni slišal zanj. Zakaj je temu tako? Je to zaradi partiture Čajkovskega, zaradi koreografije Petipaja in Ivanova, zaradi pravljičnega motiva ali pobega v magično resničnost, ki ga omogoča balet? In glavno vprašanje, zakaj ravno Labodje jezero in ne katera druga baletna predstava? Tako kot vsako znano umetniško delo tudi to vsebuje elemente neznanega, nepojasnjenega, ki pomagajo ustvariti mit in legendaren vpliv Labodjega jezera v svetu klasičnega baleta.
Ideja za Labodje jezero naj bi nastala v glasbi, ki jo je Peter I. Čajkovski napisal za kratko otroško predstavico. Slednjo je z mlajšimi člani širše družine izvedel v domu svojega brata leta 1871 in naslovil Jezero labodov. Leta 1874 je dobil naročilo Bolšoj teatra v Moskvi za nov balet in v njem razvil glasbeno temo Jezera labodov, jo razširil in nadgradil v celovečerno predstavo. To je bilo njegovo prvo baletno delo in še ni bilo povsem prilagojeno za ples, predvsem je bilo težko ustvariti koreografijo na njegovo glasbo (kar malce spominja na težave pri postavitvi Romea in Julije na glasbo Prokofjeva).
Ni dokumentov, ki bi pojasnili, kdo je napisal libreto za predstavo, vendar se danes omenjata dve osebi, ki sta verjetno vplivali na njegov razvoj; Vladimir Begičev, ki je bil zadolžen za repertoar Bolšoj teatra in na čigar naročilo se je Čajkovski lotil pisanja baleta, ter plesalec Bolšoj teatra Vasilij Gelcer. Motive za libreto naj bi skupaj s skladateljem našli v nemški in ruski folklorni literaturi. Ni jasno, kako je Čajkovski dobil idejo za motiv laboda, vendar je simbolika te odločitve precej zanimiva, saj je labod metaforično in mitološko povezan z motivom transformacije in na neki način tudi transcendence, spomnimo se samo grškega mita o Ledi in labodu, v katerem se Zevs spremeni v laboda, da bi osvojil mlado kraljico Ledo. Ta motiv je prisoten tudi v pravljicah Hansa Christiana Andersena Divji labodi (v kateri princesa reši svojih enajst bratov, ki jih zlobna kraljica začara v labode) in eni najbolj znanih pravljic o transformaciji Grdi raček. Gotovo je Čajkovski poznal tudi Puškinovo pravljično pesnitev Pravljica o carju Saltanu, v kateri je ena od glavnih likov princesa, ki je začarana v laboda.
Labodje jezero je bilo prvič uprizorjeno v Bolšoj teatru 20. 2. 1877, v koreografiji Juliusa Reisingerja, glavni vlogi pa sta plesala Pelageja Karpakova in Viktor Gillert. Premiera je sprožila zmerno negativen odziv kritikov, ne toliko zaradi glasbe, pač pa zaradi koreografije in drugih elementov uprizoritve. Kljub reakciji kritikov se je balet izvajal šest sezon in doživel nekaj koreografskih predelav, preden je bil dokončno umaknjen iz repertoarja.
Labodje jezero je bilo pozabljeno dobro desetletje, medtem pa je Čajkovski doživel uspehe v sodelovanju z Mariusom Petipajem pri baletih Trnuljčica (1890) in Hrestač (1892). Plodno sodelovanje se je razvijalo naprej in naredilo podlago za novo uprizoritev Labodjega jezera, tokrat v glavnem gledališču v Sankt Peterburgu. Preden je produkcija stekla, pa je Čajkovski umrl, tako da se je delo na novi uprizoritvi za kratek čas zaustavilo. Za spominsko slovesnost ob smrti Čajkovskega je pomožni koreograf Petipaja Lev Ivanov naredil koreografijo drugega dejanja Labodjega jezera in s tem se je produkcija nove različice lahko nadaljevala. Petipa je pripravil koreografijo za prvo in tretje dejanje, Lev Ivanov pa za drugo in četrto, kar je vplivalo na dualno naravo predstave in dodalo kontrastni učinek prehoda iz realnega sveta v poetiko sveta začaranih labodov. Premiera novega Labodjega jezera je bila 15. 1. 1895, glavni vlogi sta plesala Pierina Legnani in Pavel Gerdt. Labodje jezero je bil prvi baletni poskus Čajkovskega, zato je skladatelj in dirigent Riccardo Drigo preoblikoval in skrajšal partituro, da bi bolje ustrezala koreografskim potrebam baleta. Malce naj bi tudi sprostil glasbo v pravilnem razmerju, saj je ohranil globino in emocionalni razpon, a tudi izbrisal odvečne elemente. Vendar razsežnosti sprememb, ki jih je vnesel Drigo, dandanes ne moremo točno določiti, saj je originalna partitura izgubljena in poznamo samo novejšo različico. Labodje jezero je bila prva partitura, ki jo je Čajkovski napisal prav za balet, obenem pa je bila tudi zadnja, saj je umrl tik pred začetkom dela za novo Petipajevo postavitev, bila je njegov labodji spev.
Spremembe je doživel tudi libreto, glavna zgodba se je ohranila, vendar so bili nekateri nebistveni elementi odstranjeni ali poenostavljeni. Tako je bila v prvotni verziji prisotna zlobna mačeha v podobi sove, Odettina krona je imela poseben pomen varovanja pred silami zla in jo je princ po nesreči snel, kar je bil eden od vzrokov njene smrti, na koncu baleta je bil precej dolg prizor nevihte.
Prečiščena in zloščena različica Labodjega jezera je doživela velik uspeh in dolgo ostala na repertoarju Mariinskega gledališča, posledično pa tudi drugih gledališč tako v Rusiji kot v tujini, predvsem v desetletjih po oktobrski revoluciji.
Osnova zgodbe je dihotomija dobrega in zla, kaj je dobro in kaj ni, je precej jasno, torej ne vsebuje težkih moralnih odločitev, zato zgodbo ne spremljamo kritično, ampak bolj metaforično ali pa celo dekorativno (s tem mislim, da ji gledalci pogosto ne posvečajo veliko pozornosti), kar ni vedno slabo, ker se tako posvetimo poetiki giba. Druga dihotomija Labodjega jezera je kontrast med belim poduhovljenim, introvertiranim 2. in 4. dejanjem ter posvetnim 1. in 3. dejanjem. Svet labodov ob jezeru je poduhovljen, melanholičen in intimen še posebno v adagiu Siegfrieda in Odette, predstavljen je v drugačni gibalni poetiki in restriktivni govorici telesa, v plesu labodov je zelo malo svobodnega gibanja. Zanimiva je geneza konca predstave, v prvi uprizoritvi leta 1877 Siegfried in Odette omagata v nevihti in poplavi, ki sledi, tudi v Petipajevi verziji je konec tragičen, saj ljubimca naredita samomor in se potem v apotezi skupaj dvigneta nad jezero v posmrtno življenje. Ni povsem jasno, kdo je prvi spremenil tragičen konec v srečnega. Zdi se, da se je to zgodilo po drugi svetovni vojni v luči zmage nad okupatorji, v tem zaključku oba glavna akterja preživita in osvobodita tudi vse druge labode, vendar opažam, da se sodobnejše postavitve običajno držijo originalnega tragičnega zaključka.
Vsaka nova postavitev Labodjega jezera je največkrat ohranila večino elementov in stil drugega dejanja, vendar spreminjala in adaptirala predvsem prvo in zadnje dejanje. V prvotnih različicah so bili določeni deli zgodbe posredovani v pantomimski sekvenci preko gest z dogovorjenim pomenom, da bi predstavili lik in dogajanje, nato pa je sledil ples. Vaganova je opustila pantomimo in nadomestila te znakovne geste s plesnimi koraki, ki so vsebovali izrazito mimiko, saj je na ta način zgodba lahko stekla neprekinjeno. Ena trenutno najbolj znanih različic je postavitev Konstantina Sergejeva iz leta 1950 v takratnem Kirovskem teatru. Sergejev je v svojo postavitev dodal tudi dvornega norca, ki ga do takrat ni bilo v Labodjem jezeru – to različico še danes izvajajo v Mariinskem teatru.
Vsak nov koreograf je dodal nekaj svojega ali odvzel, kar se je zdelo odvečno v skladu s časom, v katerem se je predstava izvajala, tako da ne vemo, kakšna je bila izvirna postavitev iz leta 1895. Vsaka nova postavitev je na svoj način izostrila nekatere vidike in oplemenitila predstavo ter tako vse bolj utrjevala status Labodjega jezera kot vrhunca klasičnega baleta. Redkokatera druga baletna predstava se je toliko uprizarjala in predelovala kot Labodje jezero, hkrati pa ohranjala bistvo in osnovo prvotne postavitve. Glasba Čajkovskega pa je pripomogla, da je balet na neki način dosegel stopnjo kultnega simbola.
Labodje jezero je dandanes skoraj sinonim za čisti klasični baletni stil, vendar je od prvotne uprizoritve tandema Petipa-Ivanov doživelo veliko revizij v različnih verzijah, v nekaterih se koreografi držijo originala, v drugih pa popolnoma preosmislijo klasično zgodbo in koreografijo. Prešlo je tudi čez okvirje klasičnega baleta, ena najbolj radikalno drugačnih in posodobljenih različic je verzija Matthewa Bourna, kjer so labodi moški, ukvarja pa se z vprašanjem, ki se ga klasična postavitev ne dotika, namreč kdo so labodi, ali so resnični ali pa dobijo svojo podobo zgolj v Siegfriedovi domišljiji. Zanimiva sprememba je to, da tradicionalno ženske vloge labodov plešejo moški in s tem menjajo pomen otožnih začaranih deklet labodk v malce prvinsko živalski arhetip, ki ni vedno nežen in ranljiv, ampak včasih tudi nasilen in agresiven. Ta arhetip se obnaša v skladu s prinčevim psihičnim stanjem in je zmožen tudi uničiti samega sebe, v bistvu so nekakšen kazalec prinčevega mentalnega zdravja, pa tudi njegove potrebe po ljubezni in transcendenci, ki je v resničnem svetu ne more najti.
Kljub zanimivim in pomembnim novim različicam pa veliko gledalcev želi videti klasični balet, se prepustiti zgodbi o dobrem in zlu, uživati v čistih linijah in melanholičnih prizorih drugega in četrtega dejanja. Jennifer Homans v knjigi Appolo’s Angels omenja, da ljubezen, ki jo začuti princ do Odette, ni samo romantična ljubezen, ampak idealizacija, iskanje ideala v čistem, brezmadežnem aspektu ženskosti in kot takšna apolinična (povzdignjena nad sfero telesnosti in materialnega sveta). Dramsko napetost v svet idealne ljubezni pa prinese Odille, nasprotje poduhovljene Odette. Odille je mesena in privlači Siegfrieda na drugačen način, s plesom, polnim tehničnih izzivov, bravure in glamurja, v njej je element divje ženskosti. S temi dionizičnimi lastnostmi je popolno nasprotje Odette, je njen popolni antagonist. Morda bi lahko opisali Odette kot superego, Odille kot id in Siegfrieda kot ego, ki ga privlačita oba nasprotujoča si pola in ki naredi usodno napako z izborom ida namesto superega. Po takšni interpretaciji lahko interpretiramo tragični konec kot potopitev ega na dno jezera ida.
V zgodbi Labodjega jezera ne poznamo vseh detajlov, vendar predstava vztraja in se nanovo rojeva v vsaki generaciji, v klasičnem, neoklasičnem ali sodobnem stilu. Glasba in zgodba vedno znova pritegneta koreografe k razmisleku in preosmišljanju njenega pomena v današnjem svetu, gledalce pa k prepustitvi govorici telesa in estetizirani transcendenci telesa plesalcev.