Ameriška balerina turškega in malček tudi slovenskega rodu je za nekaj uspešnih sezon zasijala na odru ljubljanske operno-baletne hiše kot mlad, samosvoj meteor, ki nas je navdušil v interpretaciji številnih, a stilno zelo različnih plesnih vlog. Simpatično, a kljub mladosti zelo odločno in ambiciozno žensko smo pobliže spoznali med pogovorom, skozi njeno razmišljanje o lastnem telesu, spopadanju z zahtevnimi vlogami, soustvarjanju le-teh s soplesalci ter seveda o oblikovanju nič kaj preprostih vizij koreografov. Čeravno nam je razkrila tudi nekaj podrobnosti o baletnem večeru, v katerem ji je pomembno vlogo v novi sezoni zaupal umetniški vodja ljubljanskega baleta Renato Zanella, nam je pred kratkim sporočila, da se je po uspešno opravljeni avdiciji kot solistka pridružila Compañía Nacional de Danza v Madridu, ki jo vodi Joaquin de Luz.  

Kako si je tako energično bitje s čudovitim, eksotičnim imenom v resnici sploh zaželelo vstopiti v svet baleta in na nek način tudi večnega brzdanja in klesanja svojega vse prej kot umirjenega izraznega instrumenta – telesa?

Najbrž ima izbira poklica, ki me je postavila na pot premagovanja številnih izzivov, vsaj malo opraviti s tem, da je beseda, ki najbolje opisuje moje ime, ‘pogum’. Ker sta želela, da vstopimo v svet klasične glasbe in da smo izpostavljene vplivu različnih zvrsti umetnosti, sta v balet tako mene kot moji mlajši sestri, Ajšo in Deniz, že zelo zgodaj usmerila starša. Da želim plesati kot »velike balerine«, sem ugotovila že pri petih letih po ogledu filma Barbie in the Nutcracker in dogodku, ki so ga ob tem pripravili učenci šole Ameriškega baletnega gledališča (ABT). Začetek poti, po kateri hodim še danes, pa je prav gotovo zaznamovala odločitev, da se pri štirinajstih letih vpišem na Šolo za ples na Šoli umetnosti Univerze v Severni Karolini (UNCSA).

Premagovanja katerih pasti se spominjate iz časa šolanja in kateri pedagogi so vam najbolj pomagali pri izoblikovanju v mlado plesalko s tako zrelim pristopom k delu v enem najlepših, a hkrati tudi najzahtevnejših poklicev?     

Baletni oddelek šole, ki sem jo izbrala, skrbi za vsestransko izobraževanje in ustvarjalnost svojih učencev tudi z dobro izbiro klasov sodobnejših plesnih tehnik in koreografiranja. Prepričana sem, da mi v svetu baleta ne bi uspelo brez napotkov takratne dekanje plesne šole Susan Jaffe (sedanja umetniška vodja Ameriškega baletnega gledališča, op. p.). Spričo dejstva, da nimam naravnih danosti za ta poklic, ustrezne zgradbe telesa, nog, prirojene gibljivosti, saj sem precej visoke postave in imam zelo močne mišice, sem morala premagati veliko ovir. Da bi na poti oblikovanja in klesanja svojega telesa le dosegla želeni cilj, me je Susan spodbujala, naj veliko delam še z nekaterimi drugimi pedagoginjami, predvsem z Evo Draw in Jennet Zerbe, ki sta me naučili razmišljati drugače. Že po prvem letniku sem lahko sodelovala v predstavah, ki smo jih pripravljali z različnimi domačimi in tujimi koreografi. Koreografinja Helen Pickett je za nas postavila balet Petal. Ko me je opazovala, kako se spopadam z zelo zahtevnim in zame takrat novim neoklasičnim slogom gibanja, me je poklicala k sebi in mi povedala, da moram spremeniti svoj pristop k plesu, se bolj posvetiti tehniki nog, osredotočiti na tisto, česar nimam, in seveda delati, delati, delati … Tako se vse od takrat vsak dan, ko vstopim v baletno dvorano, pogledam v zrcalo in v upanju, da se bom ob koncu dneva vsaj malo približala cilju, izberem nekaj, kar moram na svojem telesu izboljšati.

Prav vadeče in povsem same, ob drogu in zrcalu se vas spominjam, ko sva se prvič srečali v baletni dvorani SNG Opera in balet Ljubljana. K nam ste prišli na povabilo takratne umetniške vodje baleta Sanje Nešković Peršin, potem ko ste se čez noč odpovedali angažmaju v washingtonskem baletu in kmalu vskočili v sila zahtevno vlogo kraljice vil Myrthe v baletu Giselle. Kako se spominjate te svoje prve umetniške kreacije pri nas?

Čeprav mi je direktorica washingtonskega baleta Julie Kent (nekoč primabalerina ABT, op. p.) ponudila tako priložnost nadaljnjega izobraževanja z različnimi pedagogi kot tudi nastopanja in kariernega napredovanja v ansamblu, sem si že od nekdaj želela plesati na evropskih baletnih odrih. Tako sem se po srečnem naključju in sploh ne vedoč za to znašla v mestu svojih prednikov. Različica klasične Giselle koreografa Howarda Quintera Lopeza se mi je ponekod zdela celo težja od izvirne. Čeprav jo je prilagodil našim zmogljivostim, nam ni prizanašal. Že na prvi vaji smo se naučili sedemminutne variacije, ki smo jo morali pred umetniško vodjo pri priči tudi odplesati. To je bila prava budnica! Zdi se mi, da mi je vloga Myrthe v tistem hipu kljub rosno mladim letom kar ustrezala, saj sem bila zelo močna in polna zaleta. Poiskala sem neko svojo notranjo moč in visoke skoke in jo ustvarila tako, da je bila videti efektna. Najbrž bi danes k njenemu ustvarjanju pristopila drugače in bi v njej poskusila najti več nians in fines. 

V vlogi strastne in nesrečne Myrtle Wilson v zelo uspešni, glasbeno in plesno razgibani uprizoritvi romana Scotta Fitzgeralda Veliki Gatsby ste naravnost zablesteli. V spomin ste se nam vtisnili tako s strastnim pas de deuxom s Petrom Đorčevskim (v vlogi Toma Buchanana) kot tudi s prepričljivo odplesanim prepirom z Lukasom Zuschlagom (v vlogi Georgea B. Wilsona). Kako ste se soočili s to vlogo, soplesalcema in seveda s pregovorno zahtevnim koreografom Leom Mujićem?

Leo Mujić, ki je bil moj prvi učitelj tu, v Ljubljani, me je izbral za svojo predstavo in mi povedal, da moram odpreti svoj um, natančno poslušati vse, kar mi bo povedal in mu v zameno dati tisto, kar od mene želi. Kot koreograf si prizadeva, da bi bili plesalci v njegovem ekspanzivnem, pa vendar zelo artikuliranem gibanju, ki jim ga v resnici ne vsiljuje, videti dobro. Velikokrat nam denimo ponudi nek gib, ki naj ga poskušamo izvesti tako, da se bodo naša telesa nanj odzvala naravno. Kot devetnajstletna plesalka takšnega ustvarjanja nisem bila vajena, zato samozavesti in zaupanja vase nisem iskala v svoji tehniki, izvedbi in plesu s soplesalcem, marveč v neskončno fluidnem, ustvarjalnem okolju, zaznamovanem z izčrpavajočimi vajami. Nekoč, po treh urah vadbe, ko sva bila s Petrom (Đorčevskim, op. p.) že povsem izžeta, nama je Mujić zabičal, da od naju potrebuje še veliko več. Imela sem neverjetno srečo, da sem lahko plesala s tako izkušenim in močnim soplesalcem, kot je Petar, saj me ni nikoli skrbelo, da bo šlo pri tehnični izvedbi najinega dueta kaj narobe. Ob njem sem se lahko učila, raziskovala in se razvijala v plesalko, ki bo koreografu ponudila tisto, kar je v tem duetu iskal. Čeravno je bil najin plesni dvogovor z Lukasom (Zuschlagom, op. p.) zelo kratek, je bilo ustvarjati z njim naravnost fantastično. Da imava oba neizmerno in sila kompatibilno energijo in da dobro razumeva govorici najinih teles, sva se v tem dokaj agresivnem in napetem duetu, ki se nama je »zgodil« v hipu, zelo dobro ujela. Celo Leo je bil nad nama tako navdušen, da je zakričal: »Ja, to je to!« Ta balet s čudovito glasbo in prepričljivo predstavljeno zgodbo mi je kljub številnim izzivom zelo blizu, tudi sicer v Mujićevih stvaritvah rada plešem, saj me spodbujajo k nenehnemu premikanju meja svojih zmogljivosti.   

Zavoljo svojega razčlenjevalnega razmišljanja prav poosebljate trditev, da je plesalec misleče telo. V tej luči me zanima, kako svoj izrazni instrument pripravite na upodobitev določenega lika?

Osebnosti, ki jih uprizarjam, se v mojem telesu rojevajo postopoma. Pri vsaki vlogi se najprej poglobim v njeno sporočilo. Sleherni korak v koreografiji mora imeti svoj namen. In to je tudi moje glavno vodilo pri razvijanju nekega lika. Pri neoklasičnem baletu se ogromno ukvarjam s tehniko in delom nog. No, to počnem tudi sicer ne glede na slog plesa, denimo samo stopala intenzivno razgibavam celo uro pred predstavo. Pri neoklasičnih baletih je naša središčna os nekako osredotočena na sprednjem delu telesa. Zato poskušam delovati prav iz tega središča in svoje gibe kot kakšne mehurčke širiti navzven, v vse kote odra. V klasičnem baletu pa bolj kot navzven delujem navznoter in navzgor. In ta navidezna sproščenost pri enem ali zategnjenost pri drugem resnično vpliva na način, kakšen vtis moj ples pusti na občinstvo.

Imeli ste srečo, da ste v ansamblu SNG Opera in balet Ljubljana plesali v času, ko je umetniško vodenje prevzel Renato Zanella. Kot koreograf vam je ponudil priložnost, da nekaj plati svoje ženskosti občinstvu odstrete tudi v njegovih baletih Dunajski večer in Romeo in Julija. Kako sodelujete z njim in kaj so vam kot plesalki prinesle transformacije v vloge njegovih vznemirljivih žensk?

Najbrž je dejstvo, da me je v ospredje porinil ravno Renato Zanella, sovpadlo z obdobjem, ko sem se začela razvijati kot plesalka. Ker tudi sama stremim k nenehnemu izpopolnjevanju, mi je všeč, da me po vsaki predstavi pohvali, a mi obenem tudi pove, kaj še lahko popravim, izboljšam. V Opusu, prvem delu Dunajskega večera, sem denimo v Srebrnem duetu, ki sem ga prvič odplesala s Kento (Yamamoto, op. p.), kar je bil tudi svojevrsten izziv, upodobila eno od štirih žensk, ki je poleg tega, da ponazarja moč, silovitost in vztrajnost, tudi zelo nežna in prefinjena. Kenta pa je seveda fantastičen plesalec, ki je na odru zavoljo odlične tehnike zelo samozavesten in zna soplesalko pomiriti in spodbuditi tudi takrat, kadar kaj ne gre najbolje, da vztrajata in kakšen gib poskusita narediti tudi kako drugače. Všeč mi je, da je perfekcionist, ki želi, da so stvari dodelane. Najbrž je to ena mojih doslej fizično najzahtevnejših vlog. Na odru sem dolgih 13 minut in v intenzivni koreografiji, polni skokov, preprosto ni premora. Kljub svoji nepresahljivi energiji se mi je zdelo, da bi lahko ob koncu plesa tudi umrla. Zato sem se morala naučiti razporediti moči in plesati bolj z ustrezno koordinacijo sklepov, kot pa s pomočjo svojih močnih mišic.

Julijo, ki po Zanellovi viziji ni zgolj tragičen lik lepega, ljubečega in ne preveč razmišljajočega, v usodo vdanega dekleta, sem morala doživeti kot osebo, ki spozna, da živi v moškem svetu in zavoljo tega, da se njeno srce ne sooči le z izgubo ljubezni članov družine, doživlja tudi svojevrstno krizo identitete. Po poroki in v znamenitem pas de deuxu v spalnici Julija ne pleše več na špicah, marveč ostane bosa. In prav ta sprememba v koreografiji in prizemljitev na trdna tla na pravi način razkrijeta njeno sporočilo. Mene kot plesalko pa ob spremembi načina gibanja, spuščenih, razmršenih laseh navda z neko prvinsko, surovo energijo in močjo, da začutim glasbo in prostor okoli sebe in brez pretvarjanja, s solzami v očeh podoživim in izrazim vse tisto, kar se dogaja temu ranljivemu in kot žal mnoga dekleta tudi v našem času omalovaževanemu bitju.

Po slogovno precej raznolikih vlogah, s katerimi ste se spoprijemali v Ljubljani, je ob koncu prejšnje operno-baletne sezone nastopil čas, ko ste lahko odplesali tudi glavno solo vlogo v sodobno obarvani klasični baletni pravljici Gusar španskega koreografa Joseja Carlosa Martineza. Pravijo, da je meja le nebo. Kam vse boste pri uresničevanju svojih ciljev posegli vi?