Slovenski baletni portal

BALET

med

VRSTICAMI

OBLIKE-BANNER

Telesne in prostorske oblike skozi čas

Ludvik XIV. oblečen v kostum Sonca v svojem baletu noči

Ples so oblike v prostoru, ki jih naši možgani, željni vzorcev, nezavedno sprejemajo in razvrščajo. Tudi na klasične baletne predstave lahko pogledamo skozi perspektivo oblik, ki jih generirajo prostorske formacije in plesalci s svojimi telesi in gibi. Oblike so nastale preko nekdanjega razumevanja sveta, takratnih družbenih preferenc in premišljanja ter označevanja telesnih zakonitosti. Takratno risanje oblik s telesi in z deli telesa je bilo bolj na nezavedni ravni oziroma tudi bolj kot posledica zunanjih vzgibov, in ne notranjih impulzov. Geometrija baleta je skozi stoletja razpirala nove pomene in prehodila pot od narativnih vsebin do fascinacije z zmožnostmi telesa samega.

Baletna geometrija in simetrija, še vedno tako občudovani in zaželeni v klasičnih baletnih predstavah, sta bili zasnovani že v času zametkov baleta kot odrske realizacije. Kralj Ludvik XIV je nasledil plesne ceremoniale od svojega očeta Ludvika XIII, jim nadgradil obliko, jih v izrazu dovršil ter potisnil balet v smeri proti artikulirani gledališki obliki. Ples je v njegovem času postal ne le zgolj forma, ki povzdiguje kraljevo moč, temveč je postal integralen del dvornega življenja, simbol aristokratske identitete. Ples je bil poleg jahanja in treninga uporabe orožja namreč eden izmed treh obveznih treningov dvorne aristokracije. Z ustanovitvijo Kraljeve plesne akademije se je ples sistematiziral, kar je pripomoglo, da plesne oblike niso bile več naključno izbrane, temveč so postajale plod sistema, ki so ga širili izbrani plesni mojstri. Iz množice plesnih mojstrov štrlita prav gotovo dva: Pierre Beauchamp, znan po svojih plesnih spretnostih, poziciji osebnega plesnega mojstra kralja Ludvika XIV, direktorja Kraljeve plesne akademije in začetnika plesne notacije ter Raoul Auger Feuillet, ki je prevzel Beauchampovo plesno notacijo in jo z uspehom izdal ter postal tudi eden prvih piscev o plesni umetnosti.

Prostor za plesne reprezentacije je bil v času Ludvika XIV pravokotne oblike, z gledalci na vseh straneh in s kraljem in njegovim spremstvom ob sprednjem robu. Plesalec je bil eden ali pa sta bila dva, ki sta ples začela in končala na sredini dvorane. Premikala sta se v jasnih simetričnih oblikah, skupaj ali zrcalno, v centru njunega fokusa je bil vedno kralj. Zahtevana je bila tudi organizacija telesa, delujoča kot »dvor v miniaturi« (Jennifer Homans), ki je predstavljala politično (kraljevo) in kozmično (naravno) kot uspešno sobivanje naravnih zakonitosti z dvornimi etiketami. Plesno telo je označevalo pet, s strani Feuilleta natančno določenih pozicij, ki so s ponovljivimi in določljivimi kombinacijami pomenile premik od zgolj družabnega plesa prostovoljnih oblik k umetniški formi z jasnimi telesnimi oblikami. Čeprav se zdi, da je bila funkcija baleta le njegova neločljiva povezanost z dvornimi rituali in izumetničenjem v poziciji zagovora visoke družbene pozicije, je ta funkcija pomenila tudi izraz klasičnega in baročnega sloga, iz katerega sta nastala umetniška forma in občutek za estetiko.

Na teh osnovah bazira celoten sistem prostorskih in telesnih formacij klasičnobaletnih predstav, ki pa je skozi stoletja postajal vedno bolj kompleksen in s sodobnimi reformatorji, kot sta npr. George Balanchine ali William Forsythe, so v ozadje potisnjeni romantične ali transcendentne zgodbe klasičnih baletov in njihov način organizacije prostora in telesa, v ospredje pa sta postavljena prazen prostor in vešče, geometrično oblikovano telo plesalca. Telo, ki prelamlja z geometričnimi klasičnimi osnovami in zastavlja nove oblike telesnih simetrij ter iz tega izpeljuje nove simbolne pomene, ki so v sozvočju s sodobnim svetom.

Oblike in premiki baletnega zbora in solistov v klasičnih baletnih predstavah so plod premišljenih koreografskih intenc po sugeriranju določenih pomenov in so odsev naravnega in kot reminiscenca dvornega. Naravno lahko razumemo tudi skozi perspektivo svetega, ki naravo bere in razlaga v matematičnih principih. Tudi človeško telo kot produkt narave je simetrično in proporcionalno, kar je natančno zaznal Leonardo da Vinci z Vitruvijskim človekom, ki je presek razumevanja telesnih razmerij in geometričnih oblik.

Kaj nam torej sporočajo formacije v drugem dejanju Giselle ali recimo ples labodov iz prav tako drugega dejanja Labodje jezero?

V Giselle so vile osrednja moč in podpora svoji kraljici Mirthi. Svojo moč manifestirajo z zbiranjem v linijah, po navadi štirih, z odločnimi premiki po odru in neprestanim sledenjem Mirthi v smislu zavezništva in podpore. Forme so v matematičnih osnovah, v vodoravnih ali navpičnih črtah, krogih in diagonalah. Koraki skozi repetitivnost in simetričnost ponazarjajo akumulacijo moči in brezkompromisnosti tako v ansambelskem delu kot tudi skozi solistko/Mirtho. Zanemarljiv ni niti izbor korakov, med katerimi prevladujejo skoki in stroge vertikale. Moč prizora ni zgolj v »prepričljivem vizualnem učinku« (Joseph Carman), temveč v kombinaciji vizualnega in sporočilnosti kot odseva naravnih zakonitosti in vdora onostranskega kot demonstracija posledic neprimernih dejanj.

Giselle, drugo dejanje v izvedbi baleta SNG Opera in balet Ljubljana

Podobno funkcionirata geometrija in simetričnost v drugem dejanju Labodjega jezera, le da je tu na delu imitacija naravnega, jate ptičev/labodov, ki s svojimi formacijami tvorijo zaščito osrednjega laboda, svoje kraljice Odette, in izkazujejo pripadnost skupnemu. Zbiranje je iniciirano skozi prihod in akumulirano v po navadi štirih vodoravnih linijah. Zbor/jata labodov se v različnih oblikah kot vsestranska zaščita formira na odru okoli Odette, recimo v dveh ostrih diagonalah, ki sta blizu ena drugi in onemogočata princu, da najde Odette, ali v dveh diagonalah, ki se oblikujeta v trikotno špico, s katero ponazorijo »moč jate« (Joseph Carman), ali v krogu okoli svoje kraljice. Vse oblike, tako v Giselle kot v Labodjem jezeru, so natančno začrtane, z večno težnjo po jasnih, kot s svinčnikom in ravnilom začrtanih linijah, doseženih z matematično zasnovano kontrolo telesa.

Labodje jezero, Balet SNG Maribor, Alenka Ribič in Anton Bogov

Čeprav avantgardni balet Triadni balet, ki ga je v začetku 20. stoletja po etičnih principih Bauhausa ustvaril Oskar Schlemmer, ni bila baletna revolucija s posledicami za baletni kod, je z odmikom od zgodovinskih principov klasičnega baleta in v ospredje postavljeno geometrično koreografijo za plesalca v geometrično zasnovanih kostumih, ki se kot marioneta premika po prostoru, označil prehod v bolj abstraktno obdobje plesa. Dele človeškega telesa je Schlemmer mislil kot abstraktno geometrijo.

Patoralna simfonija, koreografa Milka Šparembleka (Balet SNG Opera in balet Ljubljana)

V Ameriki je bil v začetku 20. stoletja zagon postmodernega plesa. Občasno so vznikale predstave, ki so izstopale po geometričnih prostorskih razvrstitvah, kot na primer predstava Glass Pieces koreografa Jeroma Robbinsa, ki jo je ustvaril kot destilat med klasično baletno tradicijo in postmodernimi urbanimi gibalnimi principi v matematičnih zaporedjih in simetriji. Z Georgeem Balanchinom pa je balet dobil sistematičen preobrat od klasičnega baleta in na novo premišljen in zastavljen baletni kod. Vokabular Georgea Balanchina je bil naslonjen na izjemno natančno muzikalnost in telesno preciznost plesalca. Kljub abstraktnemu vtisu njegovih kreacij so bila njegova dela vpeta v »humanistične in religiozne izvore baleta« (Homans). Čeprav njegovo delovanje lahko razumemo kot subverzivno do dvornih zakonitosti, je v svoji osnovi zgolj sodobni pogled na nekdanjo estetiko in etiketo. Matematična natančnost Balanchinovih koreografij je odsev univerzalizma, kot ga koreograf razume. Telo plesalca v Balanchinovih predstavah pogosto nima klasične vertikalne drže, a je izjemno v koordinaciji in sinhronizaciji z drugimi. Formalizem sledi klasični prostorski geometriji, ki jo dopolnjujejo plesalci s svojimi natančno oblikovanimi gibi in telesno geometrijo. Balanchine ohranja klasične postulate, ki pa jih preusmeri v, lahko rečemo, nekoliko bolj sproščene oblike telesa, ki pa vseeno obdržijo matematično natančnost izvedbe in razmeščanja po prostoru v že znane osnovne geometrične oblike: kroge, linije, diagonale ipd.

Koreografske principe Williama Forsytha, ki preobrnejo klasični balet, lahko najdete v članku na portalu https://www.baletniportal.si/radikalna-dekonstrukcija-baletnega-koda/, zato na tem mestu odpiram le uvid v matematične zakonitosti, ki jih pri gradnji svojega plesnega vokabularja in koreografskega idioma uporablja. Čeprav se na začetku na novo zgrajen sistem korakov zdi zapleten, postane z utrjevanjem enostavnejši. Kot pravi sam, je »nuja botrovala pri invenciji« novih prostorskih konceptov. Kronično pomanjkanje časa pri delu na predstavi je tako pripeljalo do uspešnega sistema, ki se okorišča z že vgrajenim znanjem baletnega plesalca, naučenega uporabe linij in matematičnih oblik v prostoru. Forsythe se opre na baletnemu telesu znane oblike in linije v prostoru. Te Forsythe s sestavljanjem in razstavljanjem napne do te mere, da nastanejo novi odvodi že znanega. Opira se na sistematično geometrijo, ki nastane znotraj telesa, v nasprotju s formiranjem zunanjih oblik klasičnega baleta. Telesa, ki jih izzove s temi principi, so znotraj svojega kodeksa karseda matematično natančna, kljub prvemu vtisu, da gre zgolj za redukcijo in premestitev klasičnih simetričnih oblik. Te oblike tudi niso zgolj že znane in največkrat videne matematične oblike, temveč so invencije oblik, ki telo plesalca in naš pogled nanj premaknejo iz cone udobja in stalnosti.

Glass pieces, koreografa Jeromea Robbinsa

Klasični balet z naklonjenostjo simetriji ohranja tudi značilno geometrijo telesa in razmeščanja po prostoru ter s tem tudi njihovo simbolno vrednost, v čemer je njegova pomenska moč, medtem ko sodobni ples in tudi sodobni balet ubirata svojo pot pri proizvajanju oblik. Izhajata iz notranjih impulzov, prekinjata s prepoznavno geometrijo ter se večinoma ne naslanjata na gradnjo simetričnih vzorcev. A geometrija ostaja pri vseh. Le naplastili so se novi pomeni ter razvrstile njihove prioritete.

https://www.dancemagazine.com/ballet-choreography-

2648805781.html?rebelltitem=7#rebelltitem7

Jennifer Homans, 2011:Apollo’s Angels. A history of ballet.London:Granta Books.

William Forsythe in dialog with Paul Kaiser, 1999: Dance Geometry.Performance Reasearch On line 4/2. 64-71.