Slovenski baletni portal

BALET

med

VRSTICAMI

STRUNE-BANNER

Strune – premiera baletnega triptiha v SNG Opera in balet Ljubljana

Trodelnost kot polje različnih koreografskih navdihov

Trodelnemu večeru ljubljanskega baletnega ansambla so vezni člen glasbena dela za godala, kar izpričuje tudi naslov uprizoritve, na vsebinski ravni pa so to tri samostojne in zaključene enote, ki jih zaznamujejo avtorski odnosi do zvočnega obeležja predstave. Vpetost v mehanizme glasbenega ustroja Strun je torej zgolj okostje koreografskih miniatur, nekakšna simbolna rdeča nit, zato vsaka od teh miniatur zahteva za gledalca vsakokratno ponovno razvrščanje pomenov, vzgibov in sistemov določenega dela.

Prvi del Angel ni izmišljen koncept koreografa Ena Peçija o dekletu, ki zgodaj umre in v svoji nedolžni mladostni čistosti postane angel, temveč je vstop v samo drobovje skladateljevega navdiha po resničnem tragičnem dogodku pomembnih umetniških osebnosti z začetka 21. stoletja, ko po bolezni umre hčerka Alme Mahler in ustanovitelja Bauhausa Walterja Gropiusa – Manon Gropius. Zavezanost pripovedi te zgodbe, ki je odmev glasbene matrice, je osnovno vodilo koreografa Peçija pri nanašanju pomenov v scenski prostor. Z orkestrom v ozadju odrskega prostora, neonskimi scenskimi elementi na sredini odra kot pokončne luči, v katerih vznika in izginja angel, ter obročem, ki z dviganjem in spuščanjem utesnjuje življenjski prostor dekleta (vsaj tako se zdi) in z zloveščimi temnimi sencami (Neža Rus, Emilie Tassinari, Gabriela Mede, Tasja Šarler, Thomas Giugovaz, Filippo Jorio, Matteo Moretto in Yujin Muraishi), ki se prepričljivo zalezujejo v vse pore bivanjskosti dekleta, so pomenska razmerja dovolj jasno nakazana, a pogosto ne dovolj izrazita, zato nad vsem tem kljub vsemu visi nekakšna občasna pripovedna okornost in zaprašenost plesnega izraza. Dekle/angel, ki jo upodablja Yaman Kelemet, je prepričljiva predvsem v vizualnih konotacijah (kostumograf Diego Andrés Rojas Ortiz), manj v plesnem razponu tragike mladega dekleta v prehodu do bitja iz onostranstva. Kelemet, sicer za mlado plesalko z že dovolj izbrušeno baletno tehniko in močno izraznostjo, je v tej vlogi nekoliko nespretna in neprepričljiva, kot da bi ji umanjkal interpretacijski zalet.

Metamorphers Jacopa Godanija, ravno nasprotno, deluje kot raziskovalni projekt, brez konkretnih vprašanj in posledično brez konkretnih odgovorov. V športna oblačila (pajkice in majice brez rokavov, različnih barvnih nians) odeti plesalci si jemljejo oder za svoj »atletski« poligon, v katerem sicer ne umanjka strukturnih in gibalnih domislic, ki nakazujejo razprtost koreografije in njen potencial, a je v celoti miniaturka brez premišljenega zaledja pomenov in vzgibov, ki bi odločneje razprli koreografski poriv in konkretizirali (pred)misli. Tako sta tudi občasno štetje ali glasovno spodbujanje med plesalci kljub dobri nameri pridobivanja in predstavljanja kolektivnosti bolj kot ne moteča. Med plesalci, ki zajemajo in oblikujejo prostor z zanosom, izstopata dva, ki sta uspela plesni vzgib koreografa aplicirati na svoji telesi in ga preoblikovati v njima lastni gib (kar je verjetno bila v začetku Godanijeva tendenca za njegovo plesno miniaturo) in svoji telesi odločno pognati v nove odvode. Erica Pinzano svoj gib razrašča iz svojih telesnih kapacitet, ga preoblikuje, mehča in oblikuje. V tem je suverena, močna in intenzivna. Iz vsega tega nastaja neko novo telo E. Pinzano, ki kljub klasičnemu izvoru postaja brezčasno, vpeto zgolj v mehaniko lastnega telesa. Lukas Zuschlag je v letih prepoznavanja lastnega koreografskega izraza pregnetel svoje telo v zmožnost hitrega odzivanja na nove gibalne vzgibe in v realizacijo vedno novih gibalnih potez, ki so vsa njemu lastna kljub zunanjim sugestijam. Tako je postalo njegovo odrsko telo popolnoma svobodno in sodobno, tako v vlogi smrti v Angelu kot tudi v Metamorphers.

V tretjem delu Osamljeni poet Lea Mujića se fragmentarno in nelinearno, skozi njegovo glasbo Serenade za godala v C-duru, op. 48, ki pa ni odnosna na njegovo življenje, razrašča življenjska zgodba Petra Iljiča Čajkovskega. Osamljeni poet se zdi kot nekakšna uzurpacija kultnega dela Serenade Georgea Balanchina na istoimensko glasbo, ki ga vsi precej dobro poznamo, a znano glasbo Mujić posvoji in premišljeno razdela za pomembne punkte svoje idejne premise. V koreografsko matrico neoklasičnega zamaha, ki vedno zahteva natančnost in pogosto tudi skoraj akrobatske zmožnosti plesalcev (Lukas Bareman, Tjaša Kmetec, Rita Pollacchi, Petar Đorčevski, Kenta Yamamoto, Nina Noč, Filippo Jorio, Filip Jurič, Matteo Moretto, Thomas Giugovaz), se vpenjajo vsi elementi odrske mašinerije, od brezčasnih črnih kostumov do zgolj s (ponovno) v zadnji del odra umeščenim orkestrom kot scenskim elementom. Vizualna učinkovitost snežnih krpic po tleh kot del minimalistične scenografije je s posledično zdrsljivostjo (dva plesalca sta skoraj padla in bilo je nekaj manjših zdrsov) postavljena pod vprašaj. Interpretka osebnih pisem Čajkovskega (Urša Vidmar) je v kostumu carske Rusije vpeta v zgodovinskost in je zvesta spremljevalka vsebine ter se pojavlja v ključnih momentih življenjskih dogodkov Čajkovskega kot njegova podpora in opora, napoved ali celo kot nekakšen drugi, skriti jaz Čajkovskega. Čajkovski Oleksandra Koriakovskyijega je v svoji osamljenosti učinkovito potegnjen vase in v lastno nemoč nesprejetosti iz zunanjega sveta tako v telesnem izrazu kot v plesni maniri. Kljub izčiščeni tematiki in v veliki meri natančno odmerjeni koreografiji Osamljenega poeta pa nekateri deli celote ostajajo zataknjeni v nedorečenost in učinkujejo zgolj kot plesne predstavitve.

Vse fotografije so last SNG Opera in balet Ljubljana. Fotografije: Darja Štravs Tisu