V četrtek, 7. novembra 2019 bo ob 19.30 Balet Slovenskega narodnega gledališča Opera in balet Ljubljana uprizoril svojo prvo letošnjo premiero, celovečerni balet VELIKI GATSBY.
VELIKI GATSBY – Pripovedni balet Lea Mujića
Sezona 2019/2020 Premiera 7. 11. 2019
Priznani koreograf Leo Mujić, ki je v zadnjih letih ustvaril niz uspešnih pripovednih baletov, črpa snov za svojo novo koreografijo iz znamenite romaneskne predloge Veliki Gatsby (1925) Francisa Scotta Fitzgeralda. Prepoznavno delo iz zakladnice klasične ameriške literature z izrazito kritičnim podtonom osvetljuje negativne razsežnosti velikega ameriškega sna in togost dekadentne newyorške visoke družbe med obema vojnama, ki ni dopuščala prehajanja med razrednimi sloji. Razkošna pripoved o skrivnostnem bogatašu, ki postane žrtev lastne ljubezni in prepričanja, je hkrati tudi zgodba o ljubimcih, ki si nista usojena. Dogaja se v svetu nepredstavljivega bogastva, omame in temačnih obsesij, v katerem vlada grozljiva moralna praznina. Osrednji junak je sicer zasnovan kot mit, katerega triumfalna pot pelje v propad, tragični konec pa kljub temu nagovarja z mislijo, da je človek kot posameznik pomembna entiteta. S tem pa se slej ko prej spomnimo tudi na svet, v katerem živimo danes in v katerem je za resnične vrednote vedno manj prostora. Glasbeno podobo predstave navdihuje živa, dinamična in svetovljanska energija izjemnih ameriških skladateljskih imen.
AMERIKA, DEŽELA IZVIRNIH GLASBENIH PRILOŽNOSTI? Jan Ovnik
Večstoletno stapljanje najrazličnejših svetovnih kultur v talilnem loncu strica Sama je komaj sčasoma porodilo na videz homogeno ameriško kulturo, utemeljeno na poudarjanju temeljnih vrednot in dosežkov tamkajšnje razsvetljenske revolucije. Skladno s tem je težnja po samobitnosti vzklila tudi na področju umetnosti, a je ta v ZDA še na začetku 20. stoletja zvečine le capljala za vodilnimi zgledi s stare celine. Zlasti ameriški skladatelji, katerim je poleg lastne, stoletja dolge glasbene tradicije pogosto umanjkal tudi sijaj akademske izobrazbe, so se le stežka otresli spon evropskih klasičnih modelov, nezmožnih prepričljive tonske odslikave ameriškega duha. Ker pa je odsotnost tradicije pomenila tudi svobodo od tradicije, so se nekateri skladatelji hlepeče podali na še neraziskane poti do »pristne« ameriške glasbe. Nekaj najbolj reprezentativnih prizadevanj zanjo, ki jim gre resneje slediti šele od konca 19. stoletja dalje, odkriva glasbeni izbor za baletno predstavo Veliki Gatsby, pri čemer domala vsa ustrezajo dvotirnemu iskanju svojstvenega, ameriškega izraza, kot je to ugotavljal že George Gershwin, eden od sedmih avtorjev glasbe na sporedu:
»Ne priznavajo vedno, da ima Amerika ljudsko glasbo; v resnici nima le ene, marveč več različnih. To je širna dežela in v različnih pokrajinah je nastala seveda različna vrsta ljudske glasbe, vse pa so pomembne in vse so dober temelj za razvoj umetne glasbe. Zato menim, da je mogoče v Ameriki razviti številne različne sloge, ki vsi koreninijo v ljudskih pesmih posameznih pokrajin: džez, ragtime, bluz, črnske duhovne pesmi, spevi z južnih gora, podeželske pesmi in kavbojske pesmi. Vse to lahko uporabimo za stvaritev ameriške umetne glasbe, kot se dandanes pri mnogih skladateljih že dogaja. […] So pa v Ameriki tudi drugi skladatelji, ki se ne opirajo na ljudsko glasbo, a delujejo v Ameriki in so pred zakonom Američani. Razvili so svoj individualni slog in metode. Njihovo na novo iznašlo gradivo lahko imenujemo ameriško, kakor je iznajdba ameriška, če jo je naredil Američan.«
Klasični glasbi v Ameriki je sprva manjkala ameriška klasična glasbena tradicija, saj je tamkajšnje poslušalstvo še krepko v 20. stoletju častilo skoraj izključno uvožene skladateljske ikone, kot denimo Ludwiga van Beethovna, Johannesa Brahmsa, Petra Iljiča Čajkovskega, Jeana Sibeliusa in druge. Medtem se je domača glasbena tvornost v glavnem omejevala na posnemanje teh velikih evropskih mojstrov. Enako velja za bostonskega skladatelja Georgea Whitefielda Chadwicka(1854–1931), čigar glasbeni jezik je docela izrasel iz evropske, zlasti nemške romantike, s katero se je ta podrobno seznanil v času svojega študija na eminentnem leipziškem konservatoriju in pozneje še v Münchnu. Spričo tako prestižne izobrazbe je Chadwick že kmalu po vrnitvi v novi svet zasedel eno od vodilnih vlog v glasbenem življenju Bostona, kjer je deloval kot dirigent, organist, vpliven glasbeni pedagog in čez čas celo kot dolgoletni ravnatelj Konservatorija NoveAnglije. Razen tega je bil eden redkih ameriških klasičnih skladateljev s konca 19. in začetka 20. stoletja, katerih glasba je sploh znatneje prodrla do občinstva.
Četudi Chadwickov obsežni in vsestranski opus, ki vsebuje skladbe v malodane vseh klasičnih
zvrsteh in žanrih, ne kaže posebnih inovatorskih tendenc, je v njem ponekod že čutiti svežino
ameriškega kolorita. Najsi bo ta dosežen s frekventno uporabo pentatonike, izredno pisano orkestracijo, vzporednim vodenjem glasov v kvartah in kvintah, specifično ritmiko angloameriške psalmodije ali pa s sinkopiranimi ritmičnimi vzorci afriško-karibskega izročila; tovrstni kompozicijski utrinki pri Chadwicku nikoli ne prerastejo romantičnega eksotizma. V tem oziru ga gre povsem upravičeno postaviti ob bok njegovemu vzorniku, slovitemu češkemu skladatelju Antonínu Dvořáku, ki je med letoma 1892 in 1895 vodil Narodni konservatorij v New Yorku ter ta čas na precej soroden način prelival svoje doživljanje novega sveta v glasbo. Njuno ustvarjanje druži tudi silno bogata melodična invencija, ki je bila nemara odločilnega pomena, da je Chadwick s svojo Tretjo simfonijo prav med Dvořákovim mandatom osvojil prvo nagrado na kompozicijskem natečaju newyorškega konservatorija.
Očaran nad multietnično podobo ZDA je Dvořák kot zunanji opazovalec v enem od svojih spisov o tonski umetnosti opozoril, »da se mora prihodnost glasbe te dežele utemeljiti na tem, čemur pravimo črnske melodije«. V mislih je imel predvsem spirituale oziroma afroameriške duhovne pesmi, v katerih je razpoznaval vse potrebno za formiranje »velike in plemenite kompozicijske šole«. Dvořák s svojo napovedjo ni spodbujal le belopoltih skladateljev k uporabi afroameriškega gradiva, temveč je k ustvarjanju vneto bodril tudi tedaj maloštevilne temnopolte skladatelje, ki se na prelomu stoletja v ZDA še zdaleč niso osvobodili prekletstva buhteče rasne diskriminacije. Toda velika afroameriška simfonična dela, ki jih je slavni skladatelj na obisku nekoliko kontroverzno prerokoval, večidel manjkajo v zgodovini ameriške glasbe, njegovi upi pa so bili večinoma preobraženi v džez, čigar zametki segajo v konec 19. stoletja.
Ta popolnoma ali vsaj deloma improvizirana glasba, ki izhaja iz raznoterih muzikalnih praks afroameriške folklore, si je že kmalu izoblikovala svoj lastni kanon mojstrov: »utemeljitelj« Louis Armstrong, »klasicist« Duke Ellington, »revolucionar« Charlie Parker itn. Čeprav so bili vsi prvotni (po)ustvarjalci džeza afroameriškega porekla, je ta s svojo sproščeno radoživostjo, razslojenimi in sinkopiranimi ritmi ter moderno zvočnostjo, v kateri so pridobila veliko pomembnejšo vlogo tolkala, hitro postal vseameriški fenomen. Po njem je pisatelj Francis Scott Fitzgerald poimenoval kar celotno hedonistično obdobje dvajsetih let prejšnjega stoletja v ZDA kot dobo džeza. Med džezisti so se tako kmalu začeli množiti belopolti glasbeniki, med katerimi sta bila tudi Glenn Miller (1904–1944) in Louis Prima (1910–1978). Prvi je bil skladatelj, pozavnist in s svojim big bandom eden vodilnih predstavnikov svinga, ki je v tridesetih in štiridesetih letih obnorel trume plesnih entuziastov. Millerjevo uspešno glasbeno pot je tragično prekinila zanj usodna letalska nesreča nad Rokavskim prelivom, ko je med drugo svetovno vojno potoval v Francijo, da bi z zvoki svinga razvedril tamkaj nastavljene ameriške čete. Pevec, trobentač in skladatelj Louis Prima pa je v svoji dosti daljši karieri navduševal z različnimi vrstami džeza, v katere je pogosto vključeval prvine italijanske ljudske glasbe, ki so mu bile kot potomcuitalijanskih priseljencev položene v zibelko. Oba glasbenika sta za seboj pustila kar nekaj džezovskih standardov, kot sta na primer In the Mood ter Sing, Sing, Sing, ki še danes privlačijo interprete z vsega sveta.
Džez se je od svojih skromnih začetkov v južnih predelih ZDA na čelu z New Orleansom po koncu
prve svetovne morije z ansambli temnopoltih glasbenikov in prvimi zvočnimi posnetki neomajno
širil proti severu Amerike ter tako dosegel tudi New York, novo središče te popularne umetnosti in rojstni kraj Georgea Gershwina (1898–1937). Njegova življenjska zgodba je tako rekoč utelešenje ameriških sanj, kajti Gershwin je kljub preprostim in revnim rusko-judovskim koreninam s pomočjo svoje glasbe zrasel v eno najbolj spoštovanih in bogatih osebnosti newyorške družbe. Prvo zanimanje za glasbo naj bi izkazal pri desetih letih, ko je čisto po naključju slišal Dvořákovo Humoresko, zasnovano na melodijah afroameriških plantažnih plesov. Že iz te nedolžne epizode je mogoče razbrati simbolične zametke Gershwinovega poznejšega ustvarjalnega kreda, za katerega je značilno inventivno spajanje izrazil evropske umetnostne glasbe z (afro)ameriškim džezom. Podobno kot Dvořák, ki je v spiritualih prepoznaval neizčrpen vir navdiha, je bil Gershwin namreč prepričan, »da je lahko džez temelj resnih simfoničnih del visoke vrednosti v rokah talentiranega glasbenika«.
Pri petnajstih letih je Gershwin kot nadarjen pianist in improvizator prepričal starše, da so mu dovolili opustiti šolanje in nastopiti službo popularizatorja popevk pri enem od založnikov zabavne glasbe, zbranih v znameniti četrti z vzdevkom Tin Pan Alley. To okolje mu je omogočalo tesen stik s popularno glasbo tistega časa, kar se je izkazalo za nadvse pomembno stopnico na njegovi poti. Gershwin, ki je bil brez vsakršne formalne glasbene izobrazbe, je tam pridobljene kompozicijske veščine že nekaj let pozneje s pridom izrabljal pri ustvarjanju glasbe za hollywoodske filme in na Broadwayu, kjer je z deli, kot sta Oh, Kay! in O tebi prepevam, postal eden najuspešnejših avtorjev muzikalov. Nemalo Gershwinovih broadwayskih songov, za katere je besedila povečini napisal njegov brat Ira, spada med zimzelene uspešnice, ki so jih do danesprepevali in posneli premnogi zvezdniki, med njimi tudi Ella Fitzgerald in Frank Sinatra.
Gershwin, ki je umrl pri komaj 38 letih, je bil vse do konca življenja negotov v svoje skladateljske sposobnosti, zato je nenehoma pilil kompozicijske tehnike, celo takrat, ko je dosegel že neizmerno slavo. Šele po marljivem samostojnem študiju sodobne in klasične kompozicije je lahko s svojimi deli odprl vrata simfoničnemu džezu, še največjemu približku Dvořákovim utopičnim predstavam o velikih afroameriških simfonijah. Najodmevnejša primera simfoničnega džeza sta nedvomno Rapsodija v modrem in Amerikanec v Parizu. Omeniti velja tudi operno enodejanko Modri ponedeljek. Pravi presežek stapljanja ameriškega in evropskega glasbenega idioma pa je Gershwinova opera Porgy in Bess, v kateri se principi simfoničnega džeza združujejo z elementi broadwayskih songov in črnskih duhovnih pesmi, s čimer se je skladatelj na svojevrsten način približal opernemu verizmu. Po ne preveč uspešni premieri nasploh prve afroameriške opere, katere avtor je bil sicer belec, je v eni izmed kritik pisalo: »Nič nimam proti, da je lahek skladatelj, in nič nimam proti, da skuša biti resen. Moti me, da pade med obema stoloma na tla.« Toda zdi se, da je bilo padanje z obeh omenjenih stolov ravno bistvo Gershwinovega genija.
»Oh, ampak sedaj govorite o možu, ki je imel res čarovne sposobnosti. Pisal je uspešne popevke, melodije pa stresal kar iz rokava. Nekateri to zmeraj znajo, kakor da bi bila to najpreprostejša stvar na svetu. Ne vem, kako to.« Tako se je Gershwinovi kreativnosti čudil ameriški skladatelj, pedagog, zvezdniški dirigent in v marsikaterem pogledu nadaljevalec Gershwinovih ustvarjalnih aspiracij Leonard Bernstein (1918–1990). Čudežni deček, prav tako sin rusko-judovskih
priseljencev, je nase prvikrat opozoril leta 1943 s senzacionalnim dirigentskim debijem, ko je v zadnjem hipu spričo bolezni Bruna Walterja stopil za dirigentski pult Newyorške filharmonije. Bernstein je glavnino svojega skladateljskega opusa ustvaril, preden je leta 1958 postal umetniški vodja te ugledne newyorške ustanove. Ko je sprejel funkcijo, je morda mislil, da zmore delati kot njegov veliki idol Gustav Mahler, dirigirati v sezoni in poleti skladati. Toda Mahler ni predaval, vodil pogovornih in izobraževalnih oddaj, glasbenih kvizov in ni prirejal razkošnih zabav. Bernstein se je na neki točki torej moral vdati življenju izjemnega poustvarjalca del drugih skladateljev.
Šele ob odhodu iz Newyorške filharmonije leta 1969 je poskušal obuditi svojo prekinjeno skladateljsko kariero, a je že kmalu, zlasti s svojo glasbeno-scensko Mašo, izzval vrsto kritik, ki so mu očitale prekomerno eklektičnost. Bernstein se je branil, da Američani prihajajo od vsepovsod in da je prav tako mnogotera tudi njegova glasba. Kot eden od očetov glasbenega postmodernizma je svoj klasični izraz vseskozi dopolnjeval z dosežki sodobnih modernizmov, še pogosteje pa z vnosi popularnih glasbenih žanrov, kot so džez, bluz, soul in rock. Slednje ne preseneča, saj je bil Broadway Bernsteinova prva in neusahljiva ljubezen. Posebno mesto v njegovem opusu pripada – enako kot pri Gershwinu – prav muzikalom (Zgodba z zahodne strani, Čudovito mesto …) ter drugim glasbeno-gledališkim delom, med katerimi izstopata operna enodejanka Težave na Tahitiju in opereta Kandid.
Leonard Bernstein je v dirigentski vlogi gojil daleč največjo afiniteto do stvaritev pozne romantike in tistih ameriških skladateljev na čelu z Aaronom Coplandom, ki so sledili tradicionalnemu zahodnoevropskemu izrazu, temu pa vdihnili nekakšen nacionalni ameriški značaj. Mednje spada tudi orkestrski, operni, zborovski in klavirski skladatelj Samuel Barber (1910–1981), ki je prav tako kot Bernstein že zelo zgodaj kazal znake glasbene nadarjenosti. Svojo prvo klavirsko skladbo je napisal pri sedmih letih, z desetimi pa je zložil že celotno opero. Širšo javnost je prvič opozoril nase leta 1938, ko se je maestro Arturo Toscanini, ki je sicer redko dirigiral dela ameriških skladateljev, odločil izvesti kar dve Barberjevi skladbi: Esej za orkester in Adagio za godala. S slednjim, osupljivo liričnim delom, je skladatelj sčasoma prodrl tudi v ameriško popularno kulturo, predvsem v filme, kot je, denimo, patriotska vojaška drama Vod smrti.
Medtem ko so številni ameriški skladatelji v času med obema vojnama dajali prednost medlim teksturam in kratki motiviki, je Barber v svojih kompozicijah odločno vztrajal pri široko razpetih melodijah in bogatih orkestrskih teksturah. To je sijajno uresničil že v svojem orkestralnem prvencu, koncertni uverturi Šola za škandal, op. 5, do kraja pa dognal v simfonični različici baletne suite Spominki, op. 28. Po drugi svetovni vojni se je Barber podvrgel ostri in izčrpavajočisamokritiki, okrepljeni z alkoholizmom, ki je dosegel vrhunec, potem ko je skladateljeva tretja opera Antonij in Kleopatra na praizvedbi dodobra pogorela. Čeprav Američani na splošno niso verjeli, da bo v Evropi utemeljena umetniška oblika kdaj učinkovito nagovorila njihove razmere, je Barberju kljub vsemu nekajkrat uspelo skovati zvoke, tako nabite z domoljubnim občutjem, da živijo v ameriških množičnih medijih še danes.
Noben glasbeni slog 20. stoletja pa ni tako močno uročil sveta kot minimalizem, naj se svet tega zaveda ali ne. Poimenovanje zanj izhaja iz likovne umetnosti, kjer termin označuje povsem abstraktna dela, ustvarjena z minimalnimi sredstvi: slike, nasičene z eno samo barvo, ali skulpture, ki vključujejo ponavljanje preprostih geometrijskih vzorcev, ipd. Minimalizem v glasbi pa z restavriranjem tonalitete in redukcijo materiala namenoma zavrača pretirano abstraktnost, kakršna se je s poplavo avantgardnih tokov v umetnostni glasbi razplamtela po koncu druge svetovne vojne.
Philip Glass (1937) je eden od pionirjev newyorškega glasbenega minimalizma, ki se je pojavil v šestdesetih letih minulega stoletja. Skladatelj sicer že od samega začetka močno nasprotuje uporabi pojma minimalizem za označevanje glasbenega sloga, za katerega je v splošnem značilno permanentno ponavljanje in izogibanje vsakršnemu občutku vrhunca, razvoja ali usmeritve. Kot ustreznejšo opisno alternativo je ponudil oznako glasba repetitivnih struktur. Te so pri Glassu nerazdružljivo povezane z jasno izpostavljenimi melodičnimi linijami in tradicionalnimi harmonskimi odnosi. Z nizanjem teh preprostih, dalj časa ponavljajočih se struktur skladatelj dosega izdatno statičnost, s katero pa mnogokrat prelamlja v malenkostih, najpogosteje tako, da dodaja, odvzema, krajša ali pa podaljšuje posamezne tone znotrajrepetitivnih vzorcev.
Glass je v svoji več kot šestdesetletni izredno uspešni skladateljski karieri ustvaril ogromen opus takšnih glasbenih del, med katere spada tudi Koncert za kvartet saksofonov in orkester iz leta 1995. Zdi se, da je prav Glassova pot tista, ki najjasneje razodeva, da se je minimalistično gibanje skozi čas čedalje bolj odmikalo od svojih zgodnjih modernističnih poganjkov v smer bolj poljudne glasbe. Nanjo so vplivale tako nezahodne glasbene tradicije (v Glassovem primeru zlasti indijska glasba), kakor tudi evropska glasba preteklosti, daleč najintenzivneje pa ameriški popularni glasbeni žanri, ki so Glassa in njegove sotrudnike v New Yorku obdajali z vseh strani. V zameno so minimalisti s svojimi kompozicijskimi principi in nekaterimi tehnološkimi postopki od sedemdesetih let naprej še močneje vplivali na razvoj popularne glasbe, vse do te mere, da je še danes skorajda za vsakim vogalom mogoče slišati kakšno oddaljeno plesno sorodnico minimalizma: disco, house, tehno, hip hop, trance, drum ‘n’ bass in karkoli že pride za tem. Dvořákove sanje o veliki in plemeniti kompozicijski šoli so se torej ravno skozi minimalizem dokončno prelevile v tisto »izvirno« ameriško glasbo, odrešeno modernizma in nostalgije po starem svetu ter zaznamovano z lahkotnim pop optimizmom.
- Glasba Philip Glass, Leonard Bernstein, George Gershwin, Louis Prima, Samuel Barber, Glenn Miller, George Whitefield Chadwick
- Odrska priredba in koreografija Leo Mujić
- Scenograf Stefano Katunar
- Kostumografinja Manuela Paladin Šabanović
- Oblikovalec svetlobe Aleksandar Čavlek
- Dramaturg Bálint Rauscher
- Asistentka scenografa Nastja Miheljak
- Asistenti predstave Mojca Kalar Simić, Viktor Isajčev, Regina Križaj
- Dramaturško svetovanje Tatjana Ažman
Zasedba vlog
- Jay Gatsby István Simon k. g.
- Tom Buchanan Petar Đorčevski
- Daisy Buchanan Tjaša Kmetec
- Jordan Baker Rita Pollacchi / Marin Ino
- Nick Carraway Lukas Bareman
- George B. Wilson Lukas Zuschlag / Filip Viljušić
- Myrtle Wilson Yaman Kelemet / Tasja Šarler
- Meyer Wolfsheim Hugo Mbeng / Yujin Muraishi
- Marlene Wood Nina Noč / Emilie Tassinari
- Catherine Ana Klašnja / Johanne Monfret
- Chester McKee Filip Viljušić
- Gospa McKee Tasja Šarler / Metka Beguš
- Dvojčici opravljivki Urša Vidmar in Romana Kmetič
- Operna diva Florence Foster Jenkins Monica Maja Dedović
- Sobarica s Finske Olga Kori
- Teddy Barton Yuki Seki
- Dekleti za druge Georgeta Capraroiu in Barbara Marič
- Fanta za druge Ivan Greguš in Gregor Guštin
- Gospod Slagle Uroš Škaper k. g.
- Glavni plesalec v baru Filippo Jorio
- Gospod Sova Goran Tatar
- Gospod Herzog Tomaž Horvat / Lan Dan Kerštanj k. g.
- Walter Chase Gaj Rudolf
- Sobarici Emilie Tassinari in Mariša Nač
- Daisyjina mama Enisa Hodžić
- Psihiater Iulian Ermalai
- Gilda Gray Mateja Železnik
- Natakar Uroš Škaper k. g.
- Poštar Filip Viljušić
- Vojak Filippo Jorio
- Policista Gaj Rudolf in Uroš Škaper k. g.
- Akrobata (oba k. g.) Gregor Turk in Luka Bojanc
- Otroka (oba k. g.) Natan Đorčevski (Gatsby), Lina Arnold (Daisyina hči)
Baletni ansambel SNG Opera in balet Ljubljana