In enotnost Clugovih koreografij
Ples je zagotovo ena od umetnosti, ki je drugače kot v njeni celoti ne moremo ujeti, videti, razumeti in občutiti. Vsak gib, vsak premik zase je le neka enota, ki šele v gmoti ostalih gibov in korakov pridobi pomenskost. Pri tem se lahko tvori določena zgodba, ki jo gledalec bere in vidi skozi gibe, ter zvok, ki ga spremlja, četudi je ta zvok le kot tišina, ki se ustvari sam ob gibanju plesalcev. S tem se prikazujejo žive slike, ki se ustvarjajo skozi telesa v prostoru. Slike, ustvarjene s telesi, v sebi nosijo določeno formo, ki narekuje obliko, tempo, s tem pa ustvarja določeno ne povsem pojmljivo stanje, ki se zgodi na poti med gledalcem in plesalcem. V trenutku, ko se osredotočimo na tisto nekaj, kar ni zgodba, in ob tem ne govorimo le o golem premiku nog, rok, glave …, se postavi vprašanje, kaj je to. Kaj je to, kar nas ob gledanju posrka vase in (nam) ustvari določen pomen.
Zdi se, da na tej točki ne moremo in niti ne smemo govoriti o tem, da je gib simbol, ki človeku omogoča razumevanje in sestavljanje zgodbe, ki se vrši na odru. Torej ples ni zgolj nekakšno poigravanje s simbolnimi gestami, ki jih ustvarja telo (če bi govorili o tem, bi šlo zgolj za nekakšen znakovni jezik), temveč je njegovo sporočilo nekje drugje. Kot rečeno, zgodi se na poti med plesalci in gledalci, v trenutku, ko se gib ustvari, propade, ob tem propadu pa se hkrati prelevi že v nov gib. Konstantna povezanost gibov, ki jih človekova zaznava ujame in na določen način v svoji zaznavi ujame to celoto – ta celotni kod. In prav ta kod vzbudi določeno estetsko doživetje. Nastane celota in struktura določenega dela, ki ga imenujemo ples.
Torej neprenehoma nastajajo strukture, ki se z živostjo plesne izkušnje nikoli ne ponovijo na enak način. In vsakič, ko nek del te strukture ne deluje, se celota podre. Tako se izgubi celost umetnine, čeprav se morda sestavi neka nova struktura. Strukture in celote pa so neizogibno povezane s formami. Forma oziroma oblika je tista, ki poda in omogoča celoto. V teh strukturah lahko najdemo ustroj sveta, kjer se počasi podrejo in propadejo tudi drugi, če ne deluje nek del. Po drugi strani pa lahko na zelo konkreten način najdemo in vidimo to pomembnost delovanja struktur v koreografijah, ki delujejo le, ko so izvršene v svoji popolnosti. Koreografije se vedno poslužujejo form in se kažejo v svoji celoti. Pa če govorimo o Petipajevi Trnuljčici ali pa o improvizaciji, ki jo ustvarjajo plesalci iz trenutka v trenutek.
Na tem mestu se mi zdi zanimivo opazovanje koreografij, kjer ni nekakšno primarno gonilo podati zgodbo skozi estetskost plesa, ki to omogoča, pač pa podati estetskost skozi slike, ki so udejanjene skozi koreografske forme. Pri tem se zdi, da se neoklasični balet večkrat poigrava z obliko teles ter z obliko celotnega baletnega ansambelskega korpusa in temu podaja primarno osredotočenost. To se zgodi predvsem, ko opazujemo na primer baletni zbor kot eno telo, ob strani pa lahko pustimo zgodbo. Seveda se zgodba in določeno sporočilo še vedno gradi, toda sestava temelji na celoti, ki jo snuje baletni zbor. Kajti celoto lahko najdemo pri posameznem plesalcu, ki ustvarja strukturo s povezovanjem različnih korakov, ali iščemo celoto gibanja baletnega zbora, ki ima to moč, da v trenutku deluje s svojo povezanostjo kot eno.
Če se osredotočimo na povezanost baletnega zbora, najdemo magijo, ki ob tem nastane. Primer tega je zagotovo pri Clugovih koreografijah, kjer koreografije, sestavljene za baletni zbor, delujejo le ob skupnem delovanju. Torej zbor postane eno in v tem primeru se gledalčeva zaznava ne osredotoča zgolj na enega plesalca, temveč zaobjame vse kot povezano celoto. Zaznava gledalca se tako tudi na telesni ravni poveže skupaj s telesi na odru. Pri tem pa je to, kar nastane, torej ujeti to eno, možno le zaradi matematično določene postavitve in izvedbe plesnega dela. Geometrijske oblike v gledalčevi zaznavi ustvarijo le tam določljivo obliko. Oblike, ki se sestavijo na tak način in imajo možen obstoj le v svoji celoti, so raziskovali tudi gestalt teoretiki. Predvsem se je s tovrstnim pojavom ukvarjal tudi psiholog Max Wertheimer, ki je postavil zakone (teh so se kasneje močno posluževali tudi grafični oblikovalci), kjer se oblike s svojo celoto vzpostavijo zgolj v zavesti. Ti zakoni so:
1.
Zakon simetrije in uravnoteženosti (sestavljanje simetričnih linij, ki v gledalcu vzbudijo določeno estetsko občutenje zaradi enotne postavitve teles)
2.
Zakon bližine (ko bližina med vsemi plesalci ustvari videnje le enega)
3.
Zakon enotne povezanosti (izgubi se vsaka enota posebej, med njimi zaznava povleče le povezave in s tem nastanejo nove oblike)
4.
Zakon zaprtja (nastavljajoči gibi ustvarijo obris neke druge oblike)
5.
Zakon podobnosti (namensko ustvarjanje nove geometrične oblike z deli teles – na primer z rokami)
Tovrstni zakoni so primer geometričnih linij, ki jih koreograf lahko ustvari le skupaj z večjim številom plesalcev na odru. In v nekem trenutku se zgodi nekakšen preklop, ko gledalec ne gleda več enega plesalca, pač pa vse skupaj, torej njihovo celoto. Pomen plesa se tako zgradi na videnju in občutenju, ki ga daje ta enost, struktura, ki pa funkcionira le, ko deluje vsak delček nje.
Filozof Maurice Merleau-Ponty je v delu The Structure of Behaviour dejal: »Forma kot taka ni ideja, ampak je stanje, ki se nadaljuje, stalno spreminja in preoblikuje pred nami kot spektakel.« In ravno to se zgodi pri formah znotraj plesa.
Primer tega lahko opazimo ob gledanju večine Clugovih predstav, predvsem pri zborovskih baletnih delih. Spomnimo se nazadnje ustvarjenega dela v Sloveniji – Carmine Burane v SNG Opera in balet Maribor. Sama predstava se ne ukvarja toliko z zgodbo kot s tem, kako predstaviti določeno simboliko skozi gib, ki pa mora biti predstavljen skozi nedoločljivo končnost gibanja. Ravno ti gibi plesalcev so ustvarjeni v skupnem toku združevanja med celo uprizoritvijo. Gibi se iztekajo en v drugega in delujejo le v natančni skupnosti, ko se na primer vsi plesalci na odru istočasno tresejo in se njihove noge zibajo z enako hitrostjo na enaki višini. Z enakimi nagibi teles ustvarjajo novo obliko, ki je en plesalec ne bi mogel. Poigravajo se z različnimi prostorskimi formami, kot je krog, in v tem sestavljajo nove strukture s svojimi telesi. Taka celota, ki jo ustvari množica plesalcev, ponudi zaznavanje vseh plesalcev kot enega korpusa. Ustvarja se skozi skupno izvajanje korakov in premikov teles, v trenutku, ko se gib pri nekom konča, se pri drugem ujame in ponovno začne. In s tem se ustvarja neskončno gibanje med plesalci. Slike, ki se ustvarjajo na podlagi gibov, so narejene z natančno izračunanimi tempi in le tako lahko v zavesti gledalca ustvarijo videnje enotnosti in enosti, ki se vzpostavi med plesalci. Kar se vidi tudi ob tem, ko celoten baletni zbor v skupni tresavici teles ustvari vibracijo skozi celotno dvorano. Seveda pri Carmini Burani ne smemo pozabiti tudi na to, da se celotna uprizoritev pojavlja skupaj z glasbo, ki ima v tem delu posebno mesto. Pri tej predstavi se namreč poleg povezanosti gibanja med plesalci zgodi tudi to, da se v celotno uprizoritev ne vključi zgolj ples, temveč tudi glasba in pevci. In med vsemi se ustvari nekakšno sobivanje vseh umetnosti na odru. S tem se nam razkrije nekako tudi ideja celote umetniškega dela (Gesamtkunstwerk), ki le s svojo povezanostjo ustvari popolno estetsko doživetje, kot ga je videl Richard Wagner. Gesamtkunstwerk oziroma celostna umetnina je umetnina, kjer morajo vsi elementi sodelovati, se podpirati, sobivati in s tem se izpolnjevati. Le ko se vsi elementi uprizoritve povežejo, dobimo umetnino. Pred tem je vsak delček zgolj enota, ki na ravni posameznosti nima tolikšnega pomena. Na tej točki govorimo o drugačni povezanosti, torej ne govorimo več zgolj o povezanosti gibov, ki ustvarjajo skozi vizualno čutenje gledalcev določeno občutje, temveč govorimo o umetnosti, ki skuša zaobjeti več gledalčevih čutnih senzorjev in s tem ustvariti kompleksnejšo gledališko doživetje.
Celota, ki se ustvari skozi telesa plesalcev, je tista, ki ponudi gledalcu doživetje ob gledanju predstave. Zavest je usmerjena v gledanje dogajanja na odru in tako ne išče več posameznega giba ali pa posameznika, pač pa išče povezanost med vsakim elementom, in to se ustvari le, če deluje vsak element posebej v nujnem zaporedju ostalih. Struktura, ki se ustvarja na odru, mora delovati v svoji popolnosti, v trenutku, ko se delček izgubi, struktura propade in zavest je ne more več zaznati, ne kot celoto ne kot posamezen del.
Viri in literatura:
Wertheimer, Max. Gestalt Theory. (prevod Willis D. Ellis, 1938). Berlin: 1925. Spletni dostop: http://gestalttheory.net/archive/wert1.html (november, 2021)
Sheets-Johnstone, Maxine. On Movement and Objects in Motion: The Phenomenology of the Visible in Dance. Journal of Aesthetic Education, vol. 13, št. 2, 1979, str. 33–46. Spletni dostop: https://www.jstor.org/stable/3331927 (november, 2021)
Merleau-Ponty, Maurice. The Structure of Behavior. Boston: Beacon press, 1967
Fotografija 1:
https://indirectlibre.files.wordpress.com/2019/10/gbcm_carmina-burana_photo_sasha-onyshchenko_2019_dsd7251_web702.jpg?w=702 (dostopno: november, 2021)
Fotografija 2:
https://grandsballets.com/image/1/0/15660/uploads/spectacles/gbcm_stabat-mater_photo_sasha-onyshchenko-1615228346.jpg (dostopno: november, 2021)
Fotografija 3:
https://veza.sigledal.org/media/_versions/Slike/Fotogalerije/OPB_SNG_Maribor/carmina_burana/cb2_b_large.jpg(dostopno: november, 2021)
Fotografija 4:
https://www.dnevnik.si/i/orig/2021/05/14/1315568.jpg (dostopno: november, 2021)
Fotografija 5:
https://pbs.twimg.com/media/EXo8NMGXsAI4RXo.jpg (dostopno: november, 2021)
