Od koreografske zgostitve k virtuozni ekspresivnosti baletnih solistov

Zdi se, da nekatere vélike zgodbe klasičnega baleta le počasi prodirajo v že tako majhen svet slovenske baletne poustvarjalnosti, med katerimi je tudi balet Gusar (zlasti starejša literatura ga pod vplivom francoskega izvirnika Le Corsaire navaja v poslovenjeni obliki Korzar), ki je po dobrih štirih letih od prve mariborske produkcije (aprila 2016) luč sveta tokrat ugledal tudi v ljubljanski operno-baletni hiši. Historiat baleta, pregnetenega z ekstatično čutnostjo Orienta, ki ga je Evropa doživljala kot pravšnjo zmes eksotičnega in že znanega, je v literaturi dobro raziskan: baletni libreto je po motivih istoimenske epske pesnitve Georgea Gordona Byrona sredi 19. stoletja ustvaril francoski dramatik Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, njegovo literarno predlogo pa je na glasbo Adolpha Adama prvi koreografiral Joseph Mazilier za Cesarsko operno gledališče v Parizu (s praizvedbo 23. januarja 1856). Kot svojevrstno zanimivost velja izpostaviti, da je Mazilierova koreografija temeljila predvsem na virtuoznih dispozicijah tedaj slovite italijanske primabalerine Caroline Rosati, ki je plesala vlogo Medore, medtem ko je vloga protagonista, gusarskega kapitana Conrada (oziroma Konrada v poslovenjeni obliki), ki jo je prvi izvedel prav tako italijanski baletni plesalec Domenico Segarelli, še nekaj desetletij po pariški praizvedbi ostala omejena predvsem na igralske intervencije v obliki pantomime oziroma v okviru konvencij akcijskega baleta (fr. ballet d’action).

S postopnim utrjevanjem osrednje pozicije prvega baletnega para – primabalerine in njenega partnerja, prvega plesalca – se je Gusar v razmahu ruske baletne »renesanse« in v kontekstu koreografskih »nadgradenj« in razširitev, ki jih je v monstruozni estetiki virtuoznega značilno oblikoval koreograf in baletni mojster Marius Petipa, vse do danes ohranil kot emblematični primer ruskega carskega »dekorja« v najširšem baletno-poetičnem in kulturološkem smislu. Prav Petipajeva koreografska dediščina, ki se je velikokrat opirala tudi na povsem nove dokomponirane glasbene »točke«, ki so jih za Gusarja prispevali skladatelji, kot so Cesare Pugni, Ludwig Minkus, Peter von Oldenburg, Léo Delibes in Riccardo Drigo, se je tudi v primeru prve ljubljanske produkcije omenjenega baleta izkazala kot pomembno referenčno mesto nekoliko komprimirane plesne podobe, ki jo je pripravil koreograf in nekdanji prvi baletnik (fr. danseur étoile) pariške operno-baletne hiše José Carlos Martinez.

Martinez je pri zasnovi koreografije nedvomno izhajal iz danih prostorskih in na novo prebujenih poustvarjalnih (z)možnosti ljubljanskega baleta, pri tem pa je lastni pripovedni lok s pregnantnim smislom za dramaturško celoto elegantno izpeljal v dinamizmu dveh dejanj. Z osredotočenostjo na bistvo zgodbe, ki jo poganjajo avanturistični impulzi pirata Konrada in nikoli povsem dosežen horizont ljubezni, ki se splete med protagonistom in Medoro – lepotico, ki jo Lankendem na trgu sužnjev drago proda paši Seidu –, je Martinezu uspelo pričarati avtentično baletno doživetje, ki tako rekoč kongenialno sledi glasbenemu toku, obenem pa je podkrepljeno tudi s premišljenimi vizualnimi »dopolnili«, kot denimo z dinamično izpisanim sižejem v byronovski pisavi na projekcijskem platnu. Še več, Martinezov koreografski rokopis ostaja po eni strani zapisan tradiciji ruske klasične tradicije, kar se odraža v razgrinjanju plesnega »prometa« v grandioznih tablojskih simetrijah – kolikor pač to dopušča oder ljubljanske operno-baletne hiše – in v velikem poudarku na allegro prvinah, po drugi plati pa išče gibalne finese v podrobnostih, predvsem v plastičnem pristopu k port de bras, ter v naravno občuteni psihološki interakciji baletnih oseb.   

Martinezovo koreografsko vizijo, ki so jo solisti in ansambel ljubljanskega baleta udejanjili ob muzikalno dokaj diferenciranem zvočnem posnetku hišnega orkestra pod vodstvom dirigentke Mojce Lavrenčič, so nadvse učinkovito podprli tudi manieristično navdahnjeni kostumi v orientalskem duhu, kot si jih je zamislil Iñaki Cobos Guerrero (ta je svojo izkušnjo plesalca s pridom uporabil pri kreaciji lahkotnih, privlačnih in na splošno gibalno neovirajočih oblačil), ter izčiščena scenografija Mateja Filipiča ob risbah Dejana Mesariča in Nastje Miheljak, ki so s svojo gvaš in krokijevsko akvarelno noto ustrezno »zmehčale« odrsko ozadje ter s tem dodatno osvetlile plesišče tudi iz odrske globine proti dvorani. Nekoliko več scenografsko izstopajočih arabesknih detajlov bi si sicer želeli le v prizoru harema paše Seida, ki je v nasprotju z drugimi dogajalnimi mesti izpadel nekoliko pusto, in to kljub čutni zapeljivosti pas de trois odalisk (Marin Ino, Chie Kato, Tasja Šarler).

Koncizna koreografska kontura, ki današnjemu gledalcu daje zelo dobro orientacijo znotraj te avanturistične baletne »pripovedi« (tudi v smislu skorajda že predvidljivih indicev, kaj se bo zgodilo), pa ima vendarle tudi svoje senčne plati, ki so se kot glavna pomanjkljivost pokazale prav v trenutkih občasne nagnetenosti – v množičnih prizorih so se tako denimo pokazale določene gibalne usklajenosti, zlasti pri moškem delu ansambla, in pozneje še v Čarobnem vrtu (Jardin animé) iz drugega dejanja, ko tudi ženski korpus ni mogel skriti tehničnih diskrepanc v ekstenzijah nog in posameznih togih nastavkov v drži rok. Kljub omenjenim nedoslednostim pa sta za glavno navdušenje večera nedvomno poskrbela protagonista Medora in Konrad, ki sta ju v prepričljivi čustveno-virtuozni kontingenci grand pas de deux odplesala baletna prvakinja Rita Pollacchi in baletni solist Kenta Yamamoto. Zlasti Pollacchijeva je zablestela v svoji senzibilni kontroli port de bras, gracioznem attitude v variacijah, fouettés (en tournant) in ekspresivni obrazni mimiki, ki je poskrbela za psihološki kontrapunkt njene virtuozne plesne tehnike. Yamamoto se prav tako ni izkazal zgolj kot zanesljiv partner z zaželeno (in za gusarja nadvse neobičajno) kurtoazijo, ampak tudi v solističnih vrhovih baletnega allegra – jetéjih in sestopih v arabesko (tours en l’air), dvojnih cabriolejih ter v zametkih revoltad, ki pa jih je plesalec raje pognal v krožno stopnjevanje jetéjev.

Podobne tehnične prvine, a v manjšem obsegu je pokazal tudi Petar Đorčevski v vlogi Lankendema, ki bi nam ostal še v lepšem spominu ob nekoliko bolj emocionalno angažirani upodobitvi lika (v smeri bolj občutenega akcijskega baleta ter intenzivnejših interakcij z drugimi plesalci); nekoliko več psihološke moči in plesne ekspresivnosti bi pričakovali tudi od drugega »negativca«, Konradovega pribočnika Birbanta (Hugo Mbeng), ki zaradi koristoljubja sledi Lankendemovemu nasvetu in izda svojega prijatelja in kapitana. Med opaznimi nosilci vlog velja omeniti tudi Gulnar, ki jo je z lebdečo atletsko lahkotnostjo, s precizno en pointetehniko in odeta v rafinirano eleganco haremskega blišča upodobila Natascha Mair, nato še simpatično spogledljivega in naivnega pašo Seida (Lukas Zuschlag), igrivo-komičnega evnuha iz hareman (Gregor Guštin) in Birbantovo izvoljenko (Yaman Kelemet); dobršno mero nadobudne virtuoznosti sta v ansambelskih konstelacijah (še posebej v pas de quatre) pokazala tudi oba gusarska para (Marin Ino, Chie Kato ter Yujin Muraishi in Filippo Jorio).

Kljub dramaturški jasnosti Martinezovega koreografskega koncepta pa smo vseeno pogrešali še kakšno tehnično zahtevnejšo točko, kot je denimo dramaturško »premična« variacija sužnja Alija, ki jo je možno osmisliti v tako rekoč katerem koli trenutku te baletne stvaritve, a v tej koreografski konstelaciji tokrat ni bil omenjen niti kot oseba. A dvomov, da se kaj takega ne bi utegnilo zgoditi ob naslednji koreografski postavitvi Gusarja v ljubljanskem baletu, skorajda ni – želimo si lahko le, da bodo baletni ansambel in solisti še naprej pogumno posegali po repertoarno zahtevnejših stvaritvah, razveseljevali občinstvo, obenem pa tudi vzpostavili »zdrav« in za nadaljnji poustvarjalni razvoj še kako zaželen tekmovalni duh med obema slovenskima baletoma.