Letošnji že drugi mednarodni plesni festival Baletne noči, ki sta ga lani ustanovila Slovensko narodno gledališče Opera in balet Ljubljana ter Cankarjev dom Ljubljana, naj bi se po mnenju ustanoviteljev in organizatorjev (kot so zapisali na spletni strani Cankarjevega doma) tokrat nadgradil s še bolj ambicioznim konceptom, kar naj bi se zrcalilo predvsem v vrhunskih mednarodnih in slovenskih baletnih ter v sodobnoklasičnih baletnih produkcijah, pospremljenimi z bogatim spremljevalnim programom, pri čemer se je kot rdeča nič letošnjega festivala izrisoval ustvarjalni opus ruskega plesalca in koreografa poljskega rodu, Vaclava Nižinskega. Tudi če se lahko ob vsega skupaj »le« šestih umetniških dogodkih festivala malce kritično zamislimo o njegovi domnevni »konceptualni nadgradnji« ali celo o »bogastvu« njegovega spremljevalnega programa, ki ostaja realno gledano na primerljivi ravni kot leto poprej, pa lahko vsaj v nekaterih baletnih produkcijah prepoznamo bolj pogumno razpiranje nekaterih družbenih problematik, povezanih predvsem s spolno identiteto in usmerjenostjo, moško androginostjo, nespregledljivo genialnostjo nekaterih najvidnejših plesalcev, koreografov in impresarijev 20. stoletja in nenazadnje tudi z družbeno recepcijo oziroma s sprejemanjem njihove umetnosti, ki si praviloma zaradi »posebnih« osebnih okoliščin ustvarjalcev še danes ni povsod prislužila prav(ičn)ega mesta v panteonu zahodne kulture.

Baletna produkcija s preprostim, skorajda lakoničnim naslovom Nižinski, ki jo je nemški koreograf Marco Goecke ustvaril leta 2016 za Gauthier Dance, plesno skupino Stuttgartske gledališke hiše (Theaterhaus Stuttgart), je tako v smislu koreografske inovativnosti kot kompleksnosti plesne dramaturgije in uporabe nekaterih psihoanalitskih spoznanj gotovo ena najsvetlejših točk letošnjih Baletnih noči, ki smo jo lahko občudovali v na splošno izvrstni plesni izvedbi Latvijskega narodnega baleta. Prožna pripovedna linija predstave, ki jo je koreograf v sicer močno okleščeni in v tem kontekstu tudi dokaj suvereni avtorski viziji življenja Nižinskega zasnoval v sekvenci desetih prizorov, je svojo glasbeno podlago našla v obeh Chopinovih klavirskih koncertih (v e- in f-molu), Debussyjevi simfonični pesnitvi Preludij k favnovemu popoldnevuter v gledališkem listu neomenjeni a cappella harmonizaciji ženskih glasov, ki so s tuljenjem iz daljave evocirali nekakšno vzhodnoslovansko mitološko ezoteričnost in sočasno najbrž tudi mnoštvo glasov v shizofreni psihi Nižinskega.

Kljub kongenialni povezanosti koreografa Goeckeja in Nižinskega, ki je s svojo androgino podobo in edinstveno plesno energijo dodobra zamajal tradicionalna binarna pojmovanja moškega in ženskega principa – če že ne v širšem družbenem smislu, pa vsaj v kontekstu plesne in še posebej baletne umetnosti –, se zdi Goeckejeva izbira glasbe skorajda prelahek pendant dokaj kompleksni psihološki krajini Nižinskega, ki je Goecke ni v celoti izkoristil in v resnici ponuja celo plejado koreografskih inscenacij idiosinkratskih in simptomatičnih odnosov, zlasti med Nižinskim in njegovo materjo Eleonoro (ki jo zapolnjuje vloga Matke v interpretaciji Elze Leimane), sestro Bronislavo, impresarijem Sergejem Djagilevom (Antons Freimans), nekaterimi ljubimci, kot je bilo denimo prikazano z vlogo Prijatelj Isajev (Fabio Sonzogni), in madžarsko plemkinjo Romolo de Pulszky, s katero se je Nižinski naglo poročil na vrhuncu svoje slave v Buenos Airesu leta 1913. Glasba in ples sta tako spletala boljkone ohlapno semantično vez, ki je koreografu po eni strani omogočila svobodnejše snovanje plesnih konfiguracij, ki velikokrat niso najbolj ustrezale »duhu glasbe«, po drugi plati pa je ustvarjala učinek notranje potujitve subjekta od okolja, v katerem je deloval in ustvarjal, kot da bi na neki način želel nakazati razklanost med umetnikovo zasebno in javno persono ter vse večjo težo »pogleda« javnosti.   

Če se nekoliko navežemo na znamenito freudovsko tezo, da je »otrok oče človeka«, Goecke že takoj na začetku pripovedi prejkone zanemari formativni stadij oziroma »učna leta« mladega Nižinskega, ki bi kljub daljšemu časovnemu diapazonu predstave nemara lahko odstrla marsikatero zanimivo podrobnost, in jih (morda po zgledu Balanchina?) nadomesti z dvema uvodnima »mitološkima« prizoroma o rojevanju nove umetnosti, ki na novo zacveti v simbolnem poljubu s plesno muzo Terpsihoro. Po prepričljivi plesni ikonizaciji Djagileva, impresarija legendarne plesne družbe Ruski baleti, ki ga iz poznejših prizorov predstave lahko v odlični plesni interpretaciji Antonsa Freimansa doživimo kot nevrotičnega ljubimca Nižinskega, ki je plesalca in koreografa iniciiral v novi svet umetnosti, ga obsipaval z razkošnimi darili in najverjetneje tudi dušil s pretirano in celo obsesivno pozornostjo. Podobno osebno relacijo bi lahko iz umetnikovega resničnega življenja prepoznali tudi v primeru njegove ljubosumne žene Romole, ki je kot goreča katoličanka molila za spolno spreobrnitev Nižinskega in je sicer kot umetniško nerelevantna figura in bržkone ideološko moteč element povsem izločena iz Goeckejeve plesne naracije, četudi bi si z vidika historične objektivnosti zaslužila vsaj postransko omembo, saj bi s svojo »militantno moraličnostjo« gotovo prinesla dodatno ostrino ter intenzivirala občutek shizofrenosti v sicer že dodobra razgibani plesnopripovedni konstelaciji.

Ne glede na to, da se Goeckejev ustvarjalni vzgib bolj kot na dokumentaristično-biografsko raziskovanje osredotoča na duhovno kongenialnost, travmatičnost nekaterih fantazem in nevralgična stičišča, ki jih morda tudi osebno deli z Nižinskim, pa bi vseeno pričakovali, da bo koreograf figuro protagonista, ki smo jo lahko občudovali v prepričljivi plesni in psihološki interpretaciji Aedena Williama Conefreyja, ki je vse do konca ostal nesporna zvezda baletnega večera, vpeljal že nekoliko prej in gotovo še pred četrtim prizorom. V tem primeru bi sicer v že tako virtuozen plesni part naslovne vloge vnesel še dodaten izziv v smislu prikazovanja plesalčevega psihološkega zorenja, a je Goeckeju tudi brez tega uspelo v časovnem toku poldruge ure ustvariti prepričljivo umetniško reimaginacijo ustvarjalne poti in življenja Nižinskega – vse od mitološkega rojevanja novega plesa, zaslepljujočih let mednarodne slave, pa vse do umetnikovega postopnega hiranja po različnih psihiatričnih ustanovah zaradi napredujoče shizofrenije. Zanimiv plesnoestetski paralelizem se je izrisoval tudi med Goeckejevim nevrotičnim tremorjem in plesno govorico Edwarda Cluga, pri čemer pa velja vseeno poudariti, da si je Goecke upal nekoliko več pokazati v domeni moškega erotizma in čutnosti med Nižinskim in Djagilevom, kar pa je predstavi dalo le še več legitimnosti in zaželene čustvene prepričljivosti, ki smo jo zaznali praktično med celotno plesno zasedbo Latvijskega narodnega baleta. In prav v teh momentih lahko prepoznamo tudi umetniški napredek festivala Baletne noči, ki mu lahko po začetnih »porodnih krčih« le zaželimo še več takšnih, predvsem pa smelih baletnih produkcij, prežetih z najinovativnejšimi avtorskimi vizijami plesnih ustvarjalcev naše sodobnosti.