Slovenski baletni portal

BALET

med

VRSTICAMI

NA-KONICAH-BANNER

Na konicah prstov

Marie Camargo

Ob besedi balet se marsikomu prikaže podoba plesalke, elegantno dvignjene na konice prstov. Špice so se razvijale in se razvijajo še vedno iz trika v sublimen estetski inštrument.

Preden so se balerine postavile na konice prstov, je francoski koreograf Charles Didelot uvedel v balet novost. Naredil je mehanizem, ki je omogočil dvig plesalca v zrak. “Letenje po zraku” so omogočale vrvi in žice, preden so plesalke “poletele”, pa so se najprej dvignile na prste in se šele potem odlepile od tal. Morda je ta njegov mehanizem dal idejo in povod za razmislek, kako bi se lahko balerine dvignile tudi brez pomoči žic in vrvi. Razvoj baletnih copat in preko njih špic copat je bil pogojen tudi s francosko revolucijo in spremembo mode, saj je krinoline in čevlje s peto starega kraljevskega režima popolnoma nadomestila moda po zgledu antike z lahkotno padajočimi ravnimi oblekami in čevlji brez pete s trakci, ki so se zavezovali okoli gležnja. Še pred francosko revolucijo pa je v sredini 18. stoletja balerina Marie Camargo skrajšala krinolino in začela plesati v čeveljčkih brez pete, verjetno je tudi to pripomoglo, da je kot prva ženska bila sposobna izvesti »entrechat quatre«.

Maria Taglioni

Najbolj znana pri uvajanju plesa na prstih v balet je Maria Taglioni, čeprav ni bila prva, ki se je v predstavi postavila na konice prstov (ne še v špic copatah). Danes je znano, da sta bili prvi balerini, ki sta se dvignili na konice prstov, Italijanka Amalia Brugnoli in Francozinja Genevieve Gosselin, malo manj znano pa je, da za njima ni prav dosti zaostala tudi ruska balerina Avdotja Istomina. Zgolj postavljanje na prste, čeprav brez žic in mašinerije, je bilo razumljeno kot osupljiv, vendar tudi malce grotesken trik, morda zato, ker ni bilo smiselno vpeto v libreto predstave ali v njen kontekst. Balerine pariške opere so tedaj zadrževale akademski, povzdignjen, stiliziran slog plesa in so se izogibale baletnih inovacij bulvarnih gledališč. Vendar ta ” trik” ni ostal neopažen in prav oče Marie, koreograf Filippo Taglioni, ga je osmislil v kontekstu svojega novega baleta La Sylphide. Skupaj z novim, drugačnim kostumom, kot so ga do tedaj bili navajeni v baletnih predstavah, je dvig na konice prstov odlično poudaril vlogo Marie kot lahkotnega, breztežno lebdečega duha narave – silfido.

Amalia Brugnoli

Preden se je bila Marie sposobna dvigniti na prste, je bila deležna strogega treninga očeta, saj je morala na dan izvesti več sto »plies« (počepi), »releves« (dvigi na polprste) in drugih korakov. Trenirala je, kot so takrat trenirali moški. V času po francoski revoluciji, ko se je vsakodnevno življenje ponovno vpelo v funkcionalne tirnice, so moški plesalci pod vplivom Augusteja Vestrisa začeli izvajati serije vaj kot pripravo na ples in predstave. Pred tem so plesalci večinoma vadili koreografije za predstave, niso pa delali baletnega klasa, kakor to delamo danes. Klasi Vestrisa so bili sestavljeni iz veliko ponovitev določenih skupin korakov. Določen korak so ponovili več kot stokrat in šele nato nadaljevali z vadenjem na naslednji korak, ki so ga prav tako zelo velikokrat ponavljali. Tudi ravnotežje na eni nogi ali na polprstih so držali precej dolgo. Filippo Taglioni je uporabil takšen baletni trening na svoji hčeri in njuno delo je obrodilo sadove, saj je Marie z neskončnimi ponovitvami »releves« pridobila toliko moči, da je v La Sylphide lahko izvedla nekaj preprostih korakov na prstih. Pred Marie so namreč prve balerine, ki so si upale dvigniti se na prste, največkrat samo zadržale na prstih določeno pozo, niso pa bile še sposobne se premikati na konicah. Marie pa je zaradi pridobljene moči lahko naredila tudi po nekaj korakov na prstih in, kot kažejo naslikane podobe iz La Sylphide, celo na konici ene noge. Poleg tega naj bi bil ples Marie videti lahkotnejši, saj so njene visoko natrenirane in močne mišice dovoljevale lahkoten dvig brez sence bolečine na obrazu ali pomoči z zamahi rok, da bi se lažje dvignila na prste.

Genevieve Gosselin

Po uspehu Marie je tudi tedaj popularna balerina in temperamentna antiteza silfide Fanny Elsler začela uporabljati novo vrsto plesa na konicah prstov, menda naj bi v neki predstavi zavrtela dvojni »piruettes« (obrate) na prstih.

Copat, v katerih so plesale Marie in njene sodobnice, še ne moremo označiti za špic copate, saj so to bili z nekaj dodatnimi trakovi blaga preko prstov in nekaj dodatnimi sloji blaga okrepljeni mehki satenasti copatki. Njihova konica tudi še ni imela majhnega sploščenega vrha kakor današnje špice. Ploščata konica se je pojavila v sredini 19. stoletja, takrat naj bi, po nekaterih virih, v špico začeli vstavljati leseno kapico in jo obšili z ovčjo kožo za večje udobje, tako je lahko tehnika plesa v špicah začela vključevati več raznolikih korakov. V 2.polovici 19. stoletja so začeli delati špice z zaščito za prste iz plutovine, vendar je bilo to precej drago, zato so prešli na sloje vrečevine, utrjene s sloji posebnega lepila, kar so nato stisnili in posušili ter oblekli v saten.

V 19. in začetku 20. stoletja je bilo med balerinami priljubljeno, da je bil vrh špice oster, pri čemer je bil ploščati delček špice ožji kot danes. Prva balerina, ki je plesala s širšo konico špice, je bila Ana Pavlova, ki je bila znana po stabilnem in dolgotrajnem balansu na špicah, čeprav so jo nekateri obtoževali, da s širšimi špicami goljufa, da bi dosegla daljši balans. Če pomislimo, da so bili baleti Mariusa Petipaja ustvarjeni ob koncu 19. stoletja in so že vsebovali balanse na eni špici, so morale balerine z ozkimi konicami špic imeti odlično ravnotežje.

Že nekaj korakov na konicah prstov je v 19. stoletju, pa tudi v začetku 20. stoletja bilo znak obvladovanja telesa in tehnike za povprečno balerino. V 2.polovici 20. stoletja z razvojem plesne tehnike in poglabljanjem znanja o anatomiji in mehaniki gibanja telesa so plesalke zmogle narediti vse več raznovrstnih korakov na konicah prstov. K temu je pripomogel tudi abstraktni balet in estetika podaljšanih linij telesa.

V začetku razvoja špic so bila na konice dvignjena nadnaravna bitja, kot so vile, driade, nimfe, ter pojmovna, idejna in simbolna bitja. Z razvojem špic in tehnike dela pa so v špicah začele plesati tudi dvorjanke (Trnuljčica, Bajadera in druge). Špice so se obdržale in uveljavile v baletu toliko, da danes plešejo v njih skoraj vsi, od solistk do baletnega ansambla. Tudi pojem balerina se je v času do ruske revolucije uporabljal samo za nekatere plesalke (današnje solistke), danes pa je to oznaka, ki se lahko uporabi za skoraj vsako dekletce, ki obiskuje ure baleta. Vendar nazivi in vloge niso vse, moški plesalci zelo dolgo niso plesali v špicah. V 1. polovici 20. stoletja so ples v špicah začeli uporabljati nekateri koreografi kot grotesko, na primer v baletu Svetli potok koreografa Fjodorja Lopuhova, v katerem je ustvaril vlogo Silfide za moškega, ki je plesal komični duet z delavcem kolhoza. Tudi v nekaterih baletih Fredericka Ashtona moški plešejo v špicah, na primer v Pepelki se polsestri, ki ju plešeta moška, dvigneta na konice. V sedemdesetih letih 20. stoletja je nastala skupina Trockadero, kjer nastopajo predvsem moški, ki plešejo v špicah, vendar je tudi ta skupina lahko to počela le na satiričen način, tako da jih občinstvo ni jemalo čisto zares, ampak kot dobrodošlo baletno šalo, odmik od resnega akademizma, kljub temu da plesalci zelo resno trenirajo za predstave takšne vrste, saj morajo vsi obvladati tehniko plesa v špicah vsaj v tolikšni meri kot ženske plesalke, ki lahko trenirajo špice že kakšno desetletje, preden zaplešejo v profesionalnem ansamblu. Tako so moški skozi šalo in grotesko prvič stopili na konice prstov. Velja omeniti, da v gruzijski plesni tradiciji obstaja ples, v katerem moški cel čas pleše na konicah prstov, in to velja za znak moškosti in moči. Danes lahko moški plesalci uporabljajo špice za razvijanje dodatne moči v stopalih ali pa kot samostojni plesni izraz. Na družbenih omrežjih lahko zasledimo, da ne zaostajajo za balerinami in včasih peljejo tehniko plesa v špicah v nove zanimive smeri. Zanimivo pa bi bilo videti baletno predstavo, kjer bi tako ženske kot tudi moški plesali v špicah.

Anna Pavlova

Špice, kakor ples v duetu, pomagajo ustvariti vtis lahkotnosti, breztežnosti, zmage nad gravitacijo. Moški so v tradicionalnih klasičnih predstavah premagali gravitacijo na drugačen način, z lebdenjem v zraku med visokimi skoki.

Ples v špicah pogojuje tudi določen način gibanja celotnega telesa. Že v baletnih šolah, še preden plesalke stopijo na špic copate, je pomembno, da telo teži navzgor, vedno se vlečemo in podaljšujemo navzgor, telo teži k dvigu v zrak, ločitvi od zemeljskega s težnjo v nezemeljsko. V sodobnem plesu je ravno obratno. Tu telo pogosto teži k zemlji. Zanimivo je, da tudi v sodobnem plesnem gibu, ki ga izvaja baletni plesalec, v špic copatah ali brez njih, deluje gib zračno in manj prizemljeno. Močno natrenirano in vešče telo daje vtis, da nanj gravitacija deluje drugače, ne samo v baletu, ki je zračen, tudi ko pogledamo gibanje v nekaterih športnih disciplinah, še posebej v hitrostnih telesnih športih ali pa višinskih športih. Vendar mislim, da to v športu ni vedno namensko, mogoče je bolj posledica veščih teles športnikov. Os gibanja se v baletu podaljšuje navzgor, kljub temu da v sodobnejšem pristopu k baletu veliko vlogo igra center (medenica), iz katerega se vsak del telesa podaljšuje navzven. Tla se v baletu uporabljajo bolj za odriv kot za prizemljitev, najbolj opazno je to pri skokih in delu na špicah.

Gibanje baletnega instrumenta – telesa po letih ali desetletjih dvigovanja težko prizemljimo. Kljub zelo realnemu in zemeljskemu trudu, ki pripelje do dviga na špice, v skok ali podržko, balet še vedno ponuja dimenzijo eteričnosti in zakamuflirane izključno človeške moči, brez aparatov in strojev, da se dvignemo nad vsakodnevno življenje kot plesalci ali gledalci. Dvig iz vsakdana v dimenzijo duha, čeprav le navidezno in dokler se luči v avditoriju ne prižgejo ponovno.