Mojstrsko spisana eruditska študija, posvečena življenju in umetnosti Georgea Balanchina

Ameriška plesna zgodovinarka in kritičarka Jennifer Homans se je s svojo obsežno študijo zgodovine baleta Apollo’s Angels(Apolonovi angeli) iz leta 2010 zapisala med najpomembnejše avtoritete s področja plesne umetnosti, ki je z akademsko natančnostjo in družbenokritično refleksijo osvetlila številna (bolj ali manj namerno) spregledana poglavja zgodovine zahodne plesne umetnosti. Njen zadnji raziskovalni podvig, ki se udejanja v knjižni obliki na več kot sedemstotih straneh (vključno z avtoričino zaključno refleksijo, opombami ter navedbo obširnih virov), se z detajlno in historiografsko natančno naracijo, pregneteno s premišljenim dramaturškim tokom dogodkov, posveča enemu izmed velikanov baleta 20. stoletja, koreografu in baletnemu mojstru Georgiju Melitonoviču Balanšinadzeju (1904–1983), ki je kot vodja Šole ameriškega baleta (School of American Ballet) in Newyorškega baleta (New York City Ballet) doživel svetovno slavo pod frankofonsko-angliciziranim imenom George Balanchine.

Biografija z naslovom Mr. B – George Balanchine’s 20^th Century (Gospod B. – 20. stoletje Georgea Balanchina), ki je letos izšla v založbi Random House iz New Yorka, je nedvomno mojstrsko delo, ki je avtorico po lastnih besedah zaposlovala več kot desetletje in tako v topološkem kot historičnem kontekstu razvoja baleta v 20. stoletju osvetljuje številne zgodovinsko pomembne epizode, ki so značilno vplivale na zgodnji razvoj Balanchinove baletne poetike – začenši z zatonom in padcem carske Rusije po februarski revoluciji leta 1917, vzponom boljševikov po oktobrski revoluciji še isto leto, ki je sprva pomenil skoraj popolno ustavitev delovanja Carskega baleta, pa vse do začetka postopne rekonfiguracije nekdanje baletne tradicije v smeri novega duhovnega preporoda ruskega človeka v kontekstu sovjetizacije, pod okriljem katere je nastajala nova umetnost socrealizma, ki pa jo je Balanchine neprikrito zavračal.

Ob številnih podrobnostih iz Balanchinovega otroštva, problematični opredelitvi njegovega porekla (zaradi gruzijskega očeta, kulturnega »podjetnika«, ambicioznega, a resnici na ljubo ne pretirano nadarjenega opernega pevca in zbiratelja ljudskega glasbenega gradiva, Melitona Balanšivadzeja, ki je bil poleg njegove matere Marije Nikolajevne Vasiljeve pred tem že poročen z Gruzijko), začetkih baletnega šolanja na sanktpeterburški Carski baletni šoli po opravljeni avdiciji leta 1913 ter slikovitih opisih turbulentnih let, ki so napovedovala korenite družbene spremembe v carski Rusiji, nas avtorica nemalokrat in s skorajda mimobežnimi komentarji, ki so namenjeni zahtevnejšim bralcem, popelje na raziskovanje družbenega imaginarija neke pozabljene družbe – carske Rusije –, pa tudi Balanchinovega najožjega družinskega kroga in duhovnega sveta. Nekoliko več natančnosti sicer pogrešamo pri ideoloških razmejitvah konceptov, kot so marksizem, komunizem, socializem, stalinizem ipd., med katerimi obstaja dokaj jasna in dinamična zgodovinska korelacija, ampak jih avtorica, bržkone zaradi poenostavljajočih razlag znotraj ameriške kulturološke perspektive, mestoma nekritično zbližuje.

Iz knjige med drugim izvemo marsikatero »freudovsko obarvano« podrobnost o družinski dinamiki, zaznamovani z emocionalno oddaljenim, fizično odsotnim in naposled dokončno izginulim očetom, o pomenu simbolike in estetike pravoslavnih ikon, ki s svojo notranjo avro in usmerjenostjo navzven sprevračajo perspektivo iz notranjosti slike na gledalca (kar postane eden izmed ključnih fokusov Balanchinovega plesnega gledališča), o obskurnih povezavah med teozofijo in spiritizmom Madame Blavatsky s postulati ruskih futuristov, o »zgrešenih« ekspresionističnih težnjah plesa Weimarske republike, o antipripovednih nastavkih neoklasičnega baleta, ki jih lahko iščemo v sintezi dadaizma in gledališkega vizionarstva Meyerholda in njegovih sopotnikov, o umetniški kongenialnosti z Djagilevim in predvsem s Stravinskim, ki je za Balanchina ostal največja umetniška avtoriteta in obenem tudi očetovska figura, o spontanem kovanju komičnih, a nemalokrat tudi vulgarnih verzov, in še bi lahko naštevali.  

Tok mojstrsko razplastenega narativa, ki se razgrinja v zaporedju štirih velikih sklopov – Rusija, Rusija v tujini, Amerika in Konec plesa – oziroma devetindvajsetih poglavij, se mestoma spogleduje z novelističnimi preobrati, ki pritiče Balanchinovi zvezdniški personi (ko denimo izvemo, da je Balanchinova mati zadela na ruski državni loteriji, kar je vsaj začasno bistveno izboljšalo socioekonomski položaj celotne družine), žanrsko pa celo zaide v triler in erotično anekdotiranje – da, tudi baletna umetnost, umetnost gibajočih teles, ne more mimo erotike, ki jo vzbuja telesnost plesalk, plesalcev. Še več, pridihu obskurnosti in mističnega elitizma Balanchinovega »plesnega templja«, ki je po smrti Djagileva in nizkotni sabotaži Sergeja Lifarja (ta naj bi Balanchinu, ki se je zaradi ponovitve tuberkuloze oktobra 1929 moral zdraviti v Grand hotelu du Mont Blanc v francoskih Alpah, tako iz osebnega kot profesionalnega ljubosumja celo z varnostniki onemogočil vstop v pariško Opero) svoje mesto naposled našel v Združenih državah Amerike, ki so v kontekstu Balanchinovih ideoloških naziranj veljale za epitom dežele svobode, se pridružujejo opisi seksualiziranih ritualov (»sex without sex«), ki jih je Balanchine po letu 1933 vkomponiral tako v svoje dnevno poučevanje baleta kot študija novih koreografij.      

Z namenom karseda natančne antropološke rekonstrukcije Balanchinovega življenjskega kroga je več poglavij posvečenim ključnim osebam, ki so zaznamovale tako njegovo osebno kot umetniško pot (je razmejitev na javno in zasebno v umetnosti sploh bila kdaj možna?), med katerimi najdemo umetniške sopotnike: Boris Kohno, Sergej Djagilev, Lincoln Kirstein, Jerome Robbins, Katherine Dunham, ljubimko in plesno partnerko Aleksandro »Čuro« Danilovo, prijateljico Lucio Davidovo, kar četvero »uradnih« žena – Tamaro Geva, Vero Zorino, Mario Tallchief, Tanaquil LeClerq in povrh vsega še nesojeno ljubezen, balerino Suzanne Farrell, ki je zavrnila njegovo snubitev, a je v očeh številnih baletnih plesalcev in poznavalcev po Balanchinovi smrti leta 1983 prevzela simbolne vlogo nekakšne »vdove«. Če se Balanchinova biografija bere tudi kot epopeja njegovi umetnosti, ki je na poti do večne slave očitno zahtevala tudi sproščanje megalomanske spolne energije, ki ga v odnosu do svojih sopotnic slika kot nekakšnega »Henrika VIII.« baleta 20. stoletja, se z vidika njegovih moralno spornih metod spontano vsiljuje misel, da je čas absolutne avtokratske pozicije koreografa in baletnega mojstra po vzponu gibanja #MeToo nepreklicno stvar preteklosti in da bi se Balanchinova kariera najbrž danes klavrno zaključila že v tridesetih letih 20. stoletja s škandalom štirih ali domnevno celo petih splavov Holly Howard, ene izmed »baby balerin« iz njegovega plesnega panteona. A vendarle: dediščina umetnika, ki je redefiniral pojem sodobne klasike v baletu, je tista, ki ostaja neusahljiv vir navdiha tudi sodobnim baletnim plesalcem in občinstvom, zato je prav, da s prebiranjem te prve zaokrožene biografije poleg umetnosti spoznamo tudi človeka, ki se za njo skriva, in to z vsemi njegovimi slabostmi in nespregledljivimi vrlinami.