Michel Fokine, vizionar sprememb v 20. stoletju

Od začetkov v 17. stoletju in nadaljnjih dvesto let je bil balet izključno francoski. Z Mauriceom Petipajem, francosko-ruskim baletnim plesalcem, pedagogom in koreografom, se je baletna os premaknila v Rusijo in tam ostala do danes. Balet je še danes v Rusiji pomembnejši, kot je kadarkoli kje bil (Homans). V ruskem baletu je slutiti sledove francoskih, skandinavskih in italijanskih vplivov, ki jih je ruski balet absorbiral in jih povezal z imperialistično Rusijo, po eni strani aristokratsko, hierarhično, avtokratsko, po drugi strani pa polno vplivov ljudskih form. S Petipajem in Levom Ivanovim je zrasla nova generacija ruskih plesalcev in baletnih mojstrov: Alexander Gorsky, Agrippina Vaganova, Ana Pavlova, Tamara Karsavina, Vaclav Nižinski in Michel Fokine, vse izjemno pomembne in vplivne osebnosti ruskega in baleta nasploh. V družbeno težkem obdobju, ko se je imperialna Rusija sesuvala sama vase, je postalo jasno, da se bo balet, kot vse v družbi, moral spremeniti. Nosilec ruskega modernizma je bila skupina Ruski baleti, ki sicer nikoli ni nastopala v Rusiji. In čeprav je nanjo vplivala predvsem pariška umetniška tradicija, je bil najgloblji vir njenega umetniškega izraza vedno Rusija, njeni plesalci in koreografi.

Njen prvi koreograf je bil Michel Fokine, šolan na sanktpeterburški Kraljevi baletni šoli, kot vsa zgoraj omenjena generacija baletnih osebnosti. Fokine je ustvarjalni navdih črpal zunaj okvirov baletne umetnosti, navduševal se je nad glasbo, umetnostjo in gledališčem. Vse to mu je odpiralo nove svetove. Učil se je slikanja, študiral stare likovne umetnike in njihova dela in je, ko ga plesanje ni več zanimalo, celo razmišljal, da bi postal likovni umetnik. Začel je preizpraševati osnovne klasičnobaletne paradigme: ravne hrbte, navzven obrnjene noge, corp de ballet v simetričnih linijah. Prav tako so ga begale balerine v roza tutujih, ki so tekale naokrog z egipčansko oblečenimi kmeti in ruskimi plesalci, obutimi v visoke škornje (Homans). Prepričan je bil, da bi baletna predstava morala biti tako plesno kot vizualno slogovno točna glede na temo, pa tudi zgodovinsko pravilna. Čeprav je občudoval Isadoro Duncan, ki je s svojim naravnim, ekstatičnim plesom v ohlapni grški tuniki leta 1904 nastopila v Sankt Peterburgu za rusko družbo, njen vpliv na Fokinove zamisli ni čisto jasen. Fokine pravi, da se ga je njen nastop dotaknil, ampak da v njej novih zamisli ni našel. Istega leta je poslal Kraljevemu teatru scenarij za balet Dafnis in Chloe, ki mu je priložil tudi točke nujne baletne reforme. Te revolucionarne točke, ki so pomagale spremeniti balet 20. stoletja, so leta 1914 izšle v časopisu The London Times in so obsegale: 1. za vsak nov balet je treba ustvariti nove oblike gibanja, ki se navezujejo na vsebino, obdobje in karakter glasbe; 2. dramatične akcije morajo biti izražene skozi telesno gibanje; 3. geste rok naj bodo nadomeščene z gibanjem celega telesa; 4. celoten corp de ballet mora ponazarjati dano temo; 5. glasba naj vse enote povezuje, scena in kostumi naj izražajo obdobje, v katerega je postavljen balet (Suzanne Carbonneau). Baletna predstava po Fokinu naj bi bila celostna umetnina, nekakšen Wagnerjev Gesamtkunstwerk.[1]

Z vstopom najprej v pedagoški poklic in kmalu v koreografiranje so se mu razprle nove umetniške poti. Pri 25 letih je postavil svoj prvi celovečerni balet Acis in Galateja in kmalu zatem eno svojih najbolj poznanih in intrigantnih del Umirajoči labod. Umirajoči labod, postavljen na glasbo Saint Saensa, je kljub kratki formi natančno razprl Fokinov umetniški credo. Ta solo, postavljen za Ano Pavlovo, z aluzijo na Labodje jezero, je fascinanten ravno v svoji dvojnosti: v natančnem baletnem vokabularju in hkrati v odprtosti za ekspresivno improvizacijo. Je v bistvu impresija, ne pripoveduje zgodbe in ni klasična solo variacija. Posnemanje naravne elegance laboda, izogibanje bravuroznosti nog in velik poudarek na ekspresiji telesa, rok in glave so ustvarili natančen vpogled v umirajočo žival in izpostavili večno željo po nesmrtnosti. Skupaj s Pavlovo sta s tem solom odprla pot svobodnejšim in ekspresivno intenzivnejšim kreacijam v baletu. Iz sola odseva animaličnost, ki pobriše robove preciznih baletnih linij, s čimer ustvari globljo povezavo med izumetničenim in naravnim izrazom. Solo je z različnimi balerinami rastel, se razvijal in z vsako novo osebnostjo pridobival različne potenciale in kvalitete. Medtem ko je Pavlova vnesla v solo gracioznost in delikatnost in je s tem nastala poetska podoba, simbol večnega hotenja vseh smrtnikov po življenju (Homans), Umirajoči labod z Mayo Plisetskayo recimo ni bil krhek portret laboda, ampak veliko bolj temperamenten, s kvalitetami orla, skoraj docela antipod interpretaciji Pavlove. Plisetskaya je kot plesalka nosila v sebi jezo in upor proti ruskemu sistemu in njen uporniški Umirajoči labod je postal apoteoza te jeze. Z gibalno asimetrijo, energičnostjo, v uporu proti smrti v intenzivnosti ni popuščala do bridkega konca. Njeni gibi so bili močni, divji in neukrotljivi, kot je bila ona sama.

Fokine je leta 1909 postal prvi koreograf na novo ustanovljene skupine Ruskih baletov. Zanjo je postavil Šeherezado, uspešnico pisanih barv, eksotike in seksualnosti, Ognjeno ptico, Duh vrtnice (Le Spectre de la Rose), v katerem je briljiral Vaclav Nižinski, Petruško, polno plesalcev s ceste in veliko drugih karakterjev in adaptacija Dafnis in Chloe. Po nesoglasjih z Djagilevom, vodjem Ruskih baletov, je skupino leta 1912 zapustil in se leta 1914 na kratko vrnil, da je postavil še tri manj znane balete.

Prva svetovna vojna je silila umetnike v odhode z vojnih področij. Fokine se je vrnil v Sankt Peterburg, tam skoreografiral nekaj baletov, se leta 1918 preselil na Švedsko in se pozneje ustalil v New Yorku. Postavljal je različne balete v Ameriki in po Evropi. Leta 1940 se je vzpostavilo sodelovanje z Ameriškim baletnim gledališčem, ko je zanj postavil balet Les Sylphides (na začetku poimenovan Chopiniana[2]). Abstraktna Les Sylphides je bila njegova resnična mojstrovina, z dolgimi krili poklon veliki balerini Marie Taglioni in preroška napovedovalka baletne abstrakcije 20. stoletja. Prva verzija je bila sestavljena iz petih scen: štirje karakterni plesi in en klasični pas de deux. V drugi verziji je nastopalo dvajset balerin v belih dolgih tutujih in en moški plesalec, karakterne točke so bile odstranjene. Prvo premiero je doživela v Kraljevem teatru leta 1909 in istega leta v Ruskih baletih v Parizu. Podobno kot Umirajoči labod lahko tudi Les Sylphide označimo kot impresijo. Z aluzijo na romantični balet je ta abstraktni balet prefinjena abstraktna naracija poeta, ki sreča nezemeljska bitja, sylphe. Kljub lirični, eterični zasnovi, pa je Les Sylphide živahna in pozitivno usmerjena miniaturka, ki z mehkimi gibi rok, s podaljšanimi ali nagnjenimi telesnimi port de bras in stabilnimi ravnotežji nog prikazuje domišljijski svet nezemeljskih bitij in dokaj natančno izpostavlja Fokinove tendence v baletu.

Fokine in njegova vrednost za balet sta bila center ene večjih debat plesne kritike konec dvajsetega stoletja. Kakor ugotavljajo plesni kritiki, so pomembna le njegova dela iz obdobja Ruskih baletov, druga obdobja pa ne prinašajo nič posebno novega. Njegova načela so bila revolucionarna, a se je modernizmu izogibal, izbiral je predvsem ruske skladatelje iz devetnajstega in začetka dvajsetega stoletja (s Stravinskim po Petruški ni več sodeloval) in se z Martho Graham zapletel v spor o naravnem gibanju. Marsikatere vloge so bile narejene za določene osebnosti, kot je bil na primer Nižinski, in tako praktično neprenosljive na naslednje generacije. David Vaughan, plesni kritik, arhivar in zgodovinar, ugotavlja, da je od približno osemdesetih del, ki jih je Fokine skoreografiral, le osem ostalo na repertoarjih baletnih hiš, pa še ta so bolj kot ne zgodovinska kurioziteta. Prav tako pravi Dale Harris, zgodovinar, predavatelj in plesni kritik, da se na Fokinova dela gleda bolj nostalgično, tako kot na zadnje cvetenje evropske kulture pred prvo svetovno vojno.

A vendar, če ne v celoti, mu je treba priznati njegov doprinos k povezovanju klasične tehnike in strukture s slogom in logiko predstave in k oživitvi moškega plesalca, ki je bil dolgo v ozadju ženske plesalke. Tu mu je bil v pomoč prav gotovo Nižinski kot tehnično močan plesalec in kot odličen interpret.

Nezanemarljivo, celo zelo sodobno pa je tudi njegovo pedagoško delo, kjer je s svojim pristopom uresničeval svojo vizijo celostnega umetnika. S poučevanjem je začel na šoli Kraljevega baleta. Poudarjal je muzikalnost, épaulement in ekspresivno uporabo glave. Svojim učencem je rad dajal naloge iz kompozicije in predaval o lepoti in estetiki (Suzanne Carbonneau). V svoji ameriški dobi je tam leta 1921 odprl svoj prvi studio, v katerem je poučeval skupaj s svojo ženo Vero in sinom Vitalom. Njegov klas je baziral na italijanski tehniki, ki se je je učil v Rusiji, a ji je dodajal svoje zamisli. Več pozornosti kot tehniki je posvečal slogu, asimetričnim telesnim zavojem, poudarjal je fluidnost gibanja in vključenost celotnega telesa v gibanje (Suzanne Carbonneau).