Ko v okviru redne produkcije katerega izmed slovenskih opernih in baletnih gledališč naletimo na baletno oziroma plesno uprizoritev, ki naj bi iz takšnih ali drugačnih razlogov bila namenjena najmlajšim generacijam gledalk in gledalcev, smo glede na siceršnji delež omenjene produkcije lahko veseli in zadovoljni, da do tega sploh pride, saj se odnos do umetnosti in kulture v slovenski družbi namreč še do danes ni spremenil do te mere, da bi ju tudi odgovorni sooblikovalci vzgojno-izobraževalne vertikale prepoznali kot opolnomočena akterja, ki v družbeno igro, v tem primeru v vzgojno-izobraževalni proces mladega človeka in državljana, vnašata bistveno razliko. A prav zaradi te potencialne razlike, ki jo lahko prepoznamo denimo v kakšni plesni uprizoritvi, ki bi v idealnih pogojih zmogla v celoti nagovoriti emocionalne, spoznavne in estetske potrebe svojega ciljnega občinstva, bi moralo kritiško oko biti še posebej pozorno pri vrednotenju prav vseh poskusov umetniških upovedovanj, ki želijo otrokom (in mladim gledalcem na sploh) z realno omejenimi sredstvi gledališke ekspresije prenesti najgloblja filozofska ali celo enigmatična in ezoterična sporočila.

Vsaj dve emblematizirani sporočili – »kdor hoče videti, mora gledati s srcem« in »bistvo je očem nevidno« – najdemo tudi v Saint-Exupéryjevi kompleksni noveli Mali princ (Le Petit Prince), ki s svojimi simbolnimi in (za tedanji čas) aktualnimi tehnološkimi referencami, kot denimo s prizori medplanetarnega potovanja in odkrivanja novih svetov, kar prekipeva od fantazije in življenjskega elana; povsem drugo vprašanje pa je, kako naj bi se ustvarjalci baletne predstave lotili kodiranja teh sporočil v koherentno plesno pripoved, ki bi tako z gibalno, vizualno kot tudi z glasbeno dimenzijo poustvarila »bistvo« zgodbe o Malem princu. Baletna uprizoritev, pod katero se v prvih vrstah podpisujejo Renato Zanella kot idejni snovalec projekta, Aleksandra Naumovski Potisk kot avtorica glasbe, dirigent Ayrton Desimpelaere, koreograf in libretist Lukas Zuschlag ter Tatjana Ažman kot dramaturginja in libretistka, skuša v zaporedju štirinajstih »epizod« (vključno z uverturo) v veliki meri slediti močno razgibani pripovedni niti novele, kar je po eni strani sicer eden izmed glavnih adutov predstave, a sočasno tudi njen največji izziv v smislu odkrivanja najprimernejše »zmesi« in prav(iln)ega ravnovesja medsebojno prepletenih glasbenih, plesnih in vizualnih kodov.

Če se najprej osredotočimo na zvočno in pripovedno »podstat« baletne predstave, torej na glasbo, se zdi, da je skladateljica Naumovski Potisk temeljito premislila, kako z bogato zvočno paleto orkestra zaobjeti vsebinsko celoto novele. Glasbeni tok se tako že od uvodnih taktov uverture povsem spontano odpre in začne s evokacijo vsebine fantazijske novele, pri tem pa avtorica bržkone tudi zaradi svojega temeljitega poznavanja glasbene literature kmalu vzpostavi neprikrit dialog z velikimi glasbenimi ikonami poznega 19. in 20. stoletja. Med nekaterimi epigonskimi prvinami glasbene kompozicije lahko tako prepoznamo kar nekaj referenc na Wagnerja (citati pompoznih trobil), Mahlerja (odbleski melanholičnega melosa v počasnejših odlomkih), Stravinskega (poliritmični zasuki, reminiscence na Posvetitev pomladi), Šostakoviča (disonantna popačitev diatonične »spevnosti«, »militantna« raba tolkal, karikiranje harmonije s primesmi sarkazma in ironije) ter Prokofjeva (formalizacija glasbenega stavka). Zvočna igra orkestra pod vodstvom Ayrtona Desimpelaereja je bila resnično sinhronizirana z dogajanjem na odru, tudi z animirano video projekcijo (Stella Ivšek), ki je všečno dopolnila privlačne kostume (Ina Ferlan) in scensko podobo (Matjaž Arčan), ter vsemi vizualno-scenskimi premiki, kar je le prispevalo k tekoči izvedbi predstave.

Tudi če sem se ob vseh slišanih glasbenih referencah pogostokrat spraševal, kje se skriva resnično bistvo oziroma avtentičnost avtoričinega glasbenega izraza, pa se nov plaz vprašanj odprl med spremljanjem razvoja koreografije, ki si jo je Lukas Zuschlag ob nekaterih klasičnih baletnih figuracijah zamislil kot nekakšen poligon atletskih akrobacij. Sodeč po reakcijah mladega občinstva – povečini so v osrednji dvorani SNG Opera in balet Ljubljana sedeli otroci iz prve triade devetletne osnovne šole –, so bile najprepričljivejše plesne točke tiste, v katerih se je poleg humornih vložkov v obliki vzklikov, dinamičnih gibov, hudomušnega čebljanja in drugih zvočnih efektov v polnejši meri realizirala psihološka reakcija med nastopajočimi, tako v smislu klasične baletne pantomime (pas d’action) kot klasične dramske interakcije med nastopajočimi. Zdi se, da se je glavnina pripovedne niti – vsaj za najmlajše obiskovalce, ki so jih ustvarjalci uprizoritve označili kot ciljno publiko – izgubljala v preveč abstraktnih oziroma v premalo konkretiziranih gestah in plesnih formah, ki so odraslemu delu občinstva sicer ponujale dobršno mero odrskega spektakla, pa čeprav te niso vselej prispevale k jasnejšemu izrisu evolucije zgodbe, ki je tako postopoma razpad(a)la v niz navidezno nepovezanih plesnih sekvenc. Morda bi bilo veljalo pri katerem izmed prihodnjih tovrstnih projektov, ki si za svojo semantično podlago izberejo kompleksno literarno delo, v sam ustvarjalni proces vključiti tudi kakšnega pedagoškega svetovalca, še posebej ko je predstava namenjena otrokom in mlajšim generacijam, čeprav se vsaj del rešitve utegne skrivati tudi v bolj fragmentarni obravnavi dela oziroma v fokusu na zgolj nekatere najbolj ključne aspekte obravnavanega besedila.

Kakorkoli že, baletna uprizoritev Mali princ si še največ pohvale zasluži predvsem zaradi prepričljivih plesnih karakterizacij, med katerimi gotovo izstopajo Oleksandr Koriakovskyi v vlogi Pilota, Mariya Pavlyukova v vlogi Princa in Emilie Gallerani Tassinari kot plesna upodobitev Vrtnice. Kljub svoji tehnični virtuoznosti in plesni ekspresivnosti sta v kontekstu celotne pripovedi nekoliko manj izstopali vlogi Kače (Gabriela Mede) in Lisice (Hugo Mbeng Ndong), ki je v Saint-Exupéryjevem izvirniku tista, ki Princu razkrije uvodoma omenjeni poanti. Glavni razlog za njuno obstranskost tako tiči predvsem v načinu koreografske vpeljave v celoten narativ, ki je ostal – z vmesnimi digresijami – osredotočen na prve tri like (Pilota, Princa in Vrtnico) ter na prenos energije ljubezni in vednosti o bistvu življenja, ki se očitno lahko skriva tudi v podobi navadne LED lučke. Zadnje vrstice tega zapisa velja nameniti plesalcema Solomonu Osayiju Osazuvi in Aleksu Theu Šišerniku, ki sta s svojimi odrskimi potegavščinami, plesnimi akrobacijami in humorjem tako rekoč brez predaha navduševala mlado občinstvo s preizkušanjem v celi plejadi različnih vlog (Kralj, Svetilničar, Domišljavec, Pijanec, Poslovnež in Geograf). Lahko si le želimo, da bi tudi prihodnje koreografske stvaritve tlakovale pot takšnim odrskim domislicam, pri čemer naj bo namesto težnje po celovitosti pripovedi, ki mladim v preabstraktnih oblikah ostaja nedostopna gledališka izkušnja, v fokusu ustvarjalcev raje njena edinstvena odrska energija, ki bi kljub lastni fragmentarnosti brez dvoma in neprimerljivo lažje prenesla tudi kompleksnejša sporočila svojemu ciljnemu občinstvu.