Intervju
LUKAS ZUSCHLAG
"Vedno sem bil radoveden in odprt za različne vrste umetnosti."
Z Lukasom Zuschlagom se je pogovarjala Nataša Berce
Lukas Zuschlag je baletni plesalec iz Avstrije, ki pa že več kot polovico življenja živi v Sloveniji. Še vedno aktiven kot solist ljubljanskega baleta pa ga vedno bolj vleče v iskanje lastnega koreografskega izraza. V svojih koreografijah vse manj nastopa sam, odrsko prezenco rajši zamenjuje za raziskavo giba z drugimi plesalci – kot zunanji opazovalec. Ker je mladih, talentiranih koreografov pri nas bolj malo, je njegov doprinos, ki je obetaven, izkustven in premišljen, brez dvoma nujno zaznati.
Aktiven si na različnih področjih. Najbolj te poznamo kot solista ljubljanskega baleta, deluješ pa tudi kot pedagog in koreograf. Včasih tudi kot maneken. Kaj te žene v raznoliko delovanje?
No, kot maneken sem deloval pred časom, zdaj bolj ne, pa še to je bilo bolj v okviru kakšnega intervjuja. Fotografi imajo radi plesalce, ker jim znamo pri poziranju ponuditi nekaj drugačnega. Vedno sem bil radoveden in odprt za različne vrste umetnosti. Kar se mi zdi dandanes že zelo simptomatično, ker se nobena umetniška zvrst ne omejuje samo nase, ampak se prepleta z drugimi. To se mi zdi en lep in koristen napredek. Sem pa že v šoli kot otrok kdaj postavil kakšno mini koreografijo.
Postavil si že kar nekaj krajših koreografij, tako v Sloveniji kot tudi v Avstriji, za nekatere si bil tudi že nagrajen. Kot praviš, si že kot otrok začutil ta koreografski vzgib. Kako pa se je potem to razvijalo?
Bolj zares sem se začel ukvarjati s koreografijami kasneje. Najprej sem postavljal kratke točke zase, potem sem začel sestavljati točke za naju z Ano (Klašnjo, op. a.), s katerimi sva nastopala na raznih prireditvah in dogodkih. Potem pa je že prišla prva ponudba za plesni vložek v Operi za predstavo Othello režiserja Manfreda Schweigkoflerja. Kmalu so mi ponudili koreografijo v muzikalu za otroke v Avstriji režiserja Igorja Pisona. In tako so stvari stekle. Potem sem sodeloval v Carmini Burani Schweigkoflerja, v Prodani nevesti Jirija Nekvasila, v Roccovi Kodi L in ponovno s Schweigkoflerjem pri Cavallerii Rusticani. Zdaj bi morala biti predstava Capuleti in Montegi režiserja Franka Van Laeckeja, ampak zaradi trenutne situacije ne vemo, kdaj zares bo. Vmes sem veliko koreografiral v opernih predstavah v Celovcu, od Traviate do Wertherja in La Boheme in nazadnje Jevgenija Onjegina. Postavil sem tudi otvoritveni dogodek sezone 2018/2019 SNG Opere in baleta Ljubljana v povezavi s trgovino z oblačili Ikona, ki je bil kot nekakšna plesna modna revija na ulici. Prvo daljše delo pa je bil otvoritveni dogodek sezone 2019/2020 Ljubezenski valčki. Postavil sem tudi krajše točke za kakšne koncerte in nazadnje za spletni dogodek (P)osebno, ki je bil na sporedu okoli novega leta. Zanj sem prispeval en krajši duet z Matejo Železnik, s katero se odlično razumeva, pogosto sodelujeva in improvizirava skupaj, ter točko Umirajoči labod z devetimi plesalci. Za točko Umirajočega laboda sem se želel odmakniti od že znane, čudovite predloge za eno plesalko, zato sem se odločil za devet plesalcev. Imeli smo dva glasbenika na odru, kar je bila zame tudi zanimiva izkušnja, kako povezati ples in glasbenika. Smo pa žal zaradi pomanjkanja časa naredili to točko bolj na hitro, v treh, štirih vajah. Ampak kljub temu mislim, da je točka lepo uspela in sem hvaležen za to izkušnjo.
Ker veliko delaš kot koreograf v opernih predstavah, me zanima, koliko se moraš prilagajati režiserju in kje najdeš svoj ustvarjalni vzgib?
Zelo je odvisno od režiserja, njegovih želja in same predstave. Nekako mi je všeč, da dobim določena navodila, znotraj katerih potem najdem prostor še za svoje ideje. Da me nekdo usmeri z njegovo željo, ki ji potem sledim s svojim videnjem in dodam še svojo osebnost. Včasih so ti plesni vložki dokaj samostojni, in če bi bili vzeti iz predstave, bi lahko funkcionirali kot samostojne točke, se pravi se ne navezujejo neposredno na preddogajanje v predstavi, čeprav je seveda povzet duh predstave. Tak je recimo intermezzo v Cavalerii Rusticani. Medtem ko so v Prodani nevesti, v kateri je bilo res veliko plesnih točk, vse podpirale dogajalno atmosfero. Sem pa imel do sedaj res same dobre izkušnje z režiserji, z vsemi sem lepo sodeloval. Prav tako lepo sodelujeva z Moniko Dedović, ki je pri opernih predstavah po navadi moja asistentka.
Šolan si kot klasičen plesalec, vendar je tvoj gib zelo sodoben. Tvoje koreografije izhajajo iz tega sodobnega, v vse smeri napetega giba in so zelo fluidne, dinamične.
Vem, da nisem tipičen baletni plesalec. Kljub temu da obožujem klasični balet, se kot plesalec počutim svobodnejšega, če se lahko izrazim po svoje. Da se izognem strogi formi. Nekaj svobode lahko najdeš tudi znotraj klasike, ko jo oplemenitiš s svojo osebnostjo. Ko postavljam koreografije, ki seveda izhajajo iz mojega giba, nikoli to na plesalcih ni videti enako kot na meni. Ampak to je razumljivo, saj tudi gib tujega koreografa na meni deluje drugače. Tako jih v bistvu ne silim, da identično poustvarijo moj gib, ker je to praktično nemogoče. Najlepše mi je, da pridem z gibalnimi strukturami, ki jih potem skupaj s plesalcem razvijava.
V Celovcu si leta 2016 postavil otroški muzikal. To je bil muzikal za otroke, ne z otroki, kajne?
Ja. To je bil tudi zelo zanimiv proces, ker sem delal z igralci, ki so sicer obvladali gib, niso pa bili plesalci, razen enega dekleta, ki je bilo po izobrazbi plesalka. Včasih sem prišel s ponudbo določenih korakov, pa ni šlo. Potem pa je igralec vzel del moje koreografije, jo oblikoval po svoje in že je nastalo nekaj drugačnega, posebnega. Ko ne delaš s plesalci, se moraš ustaviti in si reči, okej, ne bo šlo tako, kot sem si zamislil. Ni mi bilo težko tega sprejeti, sem se pa moral navaditi. Moral sem se tudi izogniti pogledu s plesalčevega zornega kota, ki se vedno poskuša približati čimboljši kopiji plesnih gibov, ki mu jih pokaže koreograf, in sprejeti, da je ravno v tem čar, da te ne poskušajo kopirati, kajti tako nastajajo vedno nove in zanimive gibalne strukture. Všeč mi je konstruktiven dialog med nastopajočimi in mano. Vedno namreč poskušam iz vsake situacije nekaj dobrega zase potegniti. Igralci so tudi s tem, da morajo v plesnem gibu izgledati lepi, veliko bolj neobremenjeni kot plesalci. V procesu dela so tako nastajali komični momenti, kar je bilo dobro, ker je bil cel muzikal komičen. In če to obrnem. Spomnim se sebe, ko sem nastopal v predstavi Nickel Stuff Slovenskega mladinskega gledališča nekje pred desetimi leti, kjer sem, ko sem govoril tekst, zraven še gestikuliral. Moral sem se opominjati, da lahko zgolj govorim, brez uporabe gest. To so pa težave nas plesalcev.
Tvoja koreografija iz Cavallerie Rusticane mi je bila zelo všeč. Zdelo se mi je res učinkovito, da si se odločil za kontrapunkt – glasba je izrazito lirična, koreografija pa ravno nasprotno, dinamična. Zakaj si se tako odločil?
Glasba je res zelo lepa, lirična in nežna, zato se mi je zdelo, da bo vse skupaj delovalo preveč sladkobno, preveč na prvo žogo, če jo bom obremenil še s koreografijo v tem duhu. Zato sem se odločil za bolj športen pristop. V koreografijo sem vnesel več dinamike, da je vse skupaj postalo bolj fizično. In se mi zdi, da se je dobro obneslo. Me veseli, da si opazila, ker to je ključno pri tej koreografiji. In da ti je bilo všeč.
Na kakšen način delaš s plesalci? Prideš s ponudbo in puščaš možnosti odprte ali si popolnoma pripravljen?
Pomembno se mi zdi, da poznam plesalce, s katerimi delam, ker vsak funkcionira drugače. Eni imajo radi, da jim natančno pokažeš, drugi imajo radi, da jim daš veliko svobode, nekateri pa potrebujejo samo oporne točke. Poskušam se skratka prilagajati, kolikor se lahko. Zdi se mi, da je to najboljši način. Včasih začnemo iz improvizacije. Takrat pripravim en okvir in sem odprt za to, kaj se zgodi. Je pa seveda odvisno, koliko plesalcev imam v točki. Če je eden ali dva, je odprtost procesa lažja, če je to skupina, moram biti bolj pripravljen. Nimam nekih pravil, ki bi se jih držal. Nazadnje mi je bil kar izziv spet delati s sabo, ko sem postavljal duet za naju s plesalko Matejo Železnik za spletni dogodek (P)osebno. Navadil sem se že, da gledam od zunaj in spremljam nastajanje koreografije. Lažje se mi zdi nekoga gledati in mu svetovati, da poskusi to ali ono. Po navadi pridem s kakšno idejo ali temo, ki jo poskušamo realizirati. Se mi je pa že zgodilo, da so kljub zastavljeni ideji šle stvari v čisto drugo smer, in kar je nastalo, je bilo super.
Zasledila sem, da tudi slikaš. Ta občutek za kompozicijo, ki je potreben pri slikanju, se ti pozna tudi pri ustvarjanju učinkovitih koreografskih struktur.
To je tudi nekaj, kar sem počel že kot otrok, ampak nikoli resneje. Od nekdaj sem bil rad ustvarjalen, tako v plesu, v koregrafiji ali pri slikanju. Sem se pa pred štirimi leti vpisal na tečaj v Celovcu in začel spet slikati. A za slikanje potrebujem notranji mir. Ta tečaj, ki sem ga obiskoval, ni imel poudarka na pravilih, temveč nas je učitelj spodbujal, da se prepustimo navdihu. Nekako tako kot otroci, ki so neobremenjeni s tem, da mora biti nekaj pravilno. In to se mi zdi, kot sem že omenil, da je tudi pri koreografiji dobro. Da se ne oklepaš preveč neke ideje, ampak se prepustiš in pustiš, da se zgodijo za razvoj koreografije koristne napake.
Verjetno imaš željo po postavitvi celovečernega baleta.
Ja, seveda si zelo želim tega. Zdi se mi, da sem že toliko različnih točk skoreografiral, s katerimi sem pridobil samozavest, da se lahko lotim tudi celovečerne predstave. Ko koreografiraš kratke točke, poskušaš svojo idejo stlačiti v tri minute, kar je pogosto zelo težko, v celovečerni predstavi pa lahko svojo idejo dodobra razviješ. Je pa daljša predstava seveda toliko kompleksnejša, ker je veliko več raziskovanja, dramaturgije, vsega … Podobno občutim tudi, ko plešem. Če imam manjšo vlogo, moram vse povedati na hitro in ni časa za popravni izpit. Če pa imam večjo vlogo, se mi zdi, da sem bolj sproščen, saj lahko še popravim, če ga kaj polomim. Mislim, da je velik plus, da sem sodeloval pri številnih opernih predstavah, ker sem lahko gledal režiserja, kako se organizira in sestavlja predstavo. V večini primerov tudi nisem postavljal samo plesnih točk, ampak sem bil zraven pri vajah zbora ali solistov in pomagal režiserju, ko je umeščal nastopajoče v prostor. Vse to je bilo zame zelo koristno. Poleg tega sem šel skozi veliko ustvarjalnih procesov kot plesalec, tako da čutim, da imam dovolj izkušenj z obeh strani.
Med časom prve karantene ste s plesalci ljubljanskega baleta na tvojo pobudo naredili tudi en kratek video na temo karantenskih občutkov. Kako si se tega lotil?
S tem je bilo pa res ogromno dela. Montiral sem kar na telefonu in za vse skupaj porabil štirinajst dni po pet, šest ur na dan. Želel sem narediti dinamičen video, ujeti različne momente, tudi kompleksnejše, da je kdaj samo eden ali dva ali več plesalcev na ekranu. Plesalci so dobili okvirna navodila, povedal sem jim, kaj bi rad imel, recimo različne poglede ali skoke, eno osmico na mizi, eno na tleh in potem mi je vsak od 20 plesalcev poslal deset, petnajst videov … Vse to sem moral pregledati, izbrati odlomke, urediti, umestiti na glasbo … Res je bilo veliko dela, poleg tega se nisem spoznal na montažo. Sem se pa spet veliko naučil. Res mi je zanimivo povezovanje različnih umetniških zvrsti. Zakaj ne bi tega izkoristili, če že imamo te možnosti in če je primerno kontekstu.
