Igor Stravinski – reakcionarni inovator baletne umetnosti 20. stoletja (1. del)

Med prvimi mislimi, ki se ob imenu »Igor Stravinski« utrnejo vsaj povprečno kulturno ozaveščenemu posamezniku naše sodobnosti, se ob pojmu glasbenega modernizma znajde tudi asociacija na škandal – konkretno na izgred publike ob praizvedbi Pomladnega obredja (ali Posvetitve pomladi).[1] Svojevrstna »mitologizacija« domnevne revolucionarnosti glasbe Stravinskega, ki naj bi jo iskali v dokumentirani negativni reakciji občinstva 29. maja 1913 v pariškem Théâtre des Champs-Élysées, pa se morda v nasprotju z ukoreninjenimi predstavami sploh ni zgodila zaradi »glasbe same«, ampak plesa. Nekateri preučevalci ruske glasbe, zlasti ameriški muzikolog in glasbeni kritik Richard Taruskin (1945–), so si že pred desetletji upravičeno zastavili vprašanje, kolikšen je bil dejanski vpliv glasbe na legendarno »vstajo« publike. V svojem članku, A Myth of the Twentieth Century (Mit dvajsetega stoletja),[2] med drugim dokazuje, da je Stravinski zgodbo o škandalu kratko malo skoval (ali vsaj »napihnil«) v poznih dvajsetih letih prejšnjega stoletja, in sicer potem ko je bila že izdana partitura Pomladnega obredja, da bi tako povečal njeno prodajo. Po Taruskinovi tezi si je Stravinski z namenom promocije lastnih glasbenih del nadvse prizadeval ustvariti ugled inovativnega in prevratnega skladatelja, kar dokazujejo tudi nekatere revizije partiture, s katerimi je dal avtor večji poudarek prelomu s takratnimi glasbenimi tradicijami.

Še več, Taruskin celo išče (in tudi najde) drug(ačn)e razloge za pariški baletni škandal. Kot zatrjuje, leta 1913 glasba Stravinskega ni bila primarni predmet pozornosti, kar dokazuje že bežen pregled pariških kritik originalne produkcije, ki jih je v svoji doktorski disertaciji[3] iz leta 1971 zgledno zbral Truman C. Bullard. Zbrane kritike med drugim razkrivajo, da je bila bolj kot glasba Stravinskega v resnici zdaj že nekoliko pozabljena koreografija Nižinskega tista, ki je s svojim radikalnim preobratom k primarni biološkosti[4] pravzaprav zanetila razvpiti kraval na premieri. Številne kritike, če že ne večina, zamolčijo prispevek Stravinskega in ga za povrh vsega sploh ne omenjajo kot skladatelja, medtem ko večina dokumentiranih osebnih spominjanj premiere soglaša, da je pretežni del glasbe ostal preslišan, kar pa protestnikov niti malo ni odvrnilo od njihovega početja. To potrjuje tudi komentar muzikologa Roberta Morgana k analizi Pomladnega obredja,[5] v katerem še posebej izstopa pasus »[T]he noise level was so high that most of the music remained inaudible.«[6]

Ključno vprašanje našega raziskovalnega zastavka je torej pokazati na tisto, kar bi lahko označili kot revolucionarno v glasbi Igorja Stravinskega in kako je konkretizacija njegove glasbene govorice vplivala na razvoj baleta v 20. stoletju in plesne umetnosti nasploh. Z namenom temeljitejšega spoznavanja glasbene substance baletne glasbe se bomo dotaknili predvsem zvočne »morfologije« dvanajstih partitur – od Ognjenega ptiča[7] iz leta 1910, Petruške[8] (1911), Pomladnega obredja[9] (1913), Pulcinelle[10] (1920), pa vse do Svatbe[11] (1923), neoklasičnega baleta Apollon musagète[12] (1928), Poljuba vile (1928), Igre kart[13] (1936), Polke iz cirkusa (1942), Baletnih prizorov (1944), Orfeja (1947) in poslednje glasbe za balet Agon (1957). V širšem kontekstu glasbene kompozicije Stravinskega bomo še posebej pozorni na morebitna ponavljanja, kakor tudi inovacije v smislu »iznajdevanja« nove »glasbene substance«, topik oziroma toposov, kot jih definira muzikolog Kofi Agawu,[14] pri tem pa nam bosta v pomoč tudi Deleuzova filozofska koncepta razlike in ponavljanja.[15]  

Med najzanimivejše trenutke, ki bi jih lahko definirali kot svojevrstne »slogovne« preokretnice v kompozicijskih strategijah Stravinskega, gotovo sodijo čas migracij na makro osi Rusija–Švica–Francija–ZDA ter stiki z umetniki in drugimi ljudmi (danes bi jim rekli vplivneži in producenti kulturno-umetniških dogodkov), ki so bili bolj ali manj neposredno vpleteni v uprizarjanje in izvedbo njegovih del. Najvidnejša figura, ki je pomagala Stravinskemu utreti pot do mednarodne slave, je nedvomno baletni impresarij Sergej Djagilev (1872–1929), ki so ga sodobniki opisali kot človeka mnogih talentov in veščin, med katerimi je prav gotovo bilo umetniško podjetništvo tisto, v katerem je pokazal svojo resnično genialnost. Djagilev je kot prodorni producent in direktor baletne družbe Ruski baleti (Ballets Russes) pod svojim okriljem zbral izjemne ustvarjalce različnih področij, kot so bili Alexandre Benois, Léon Bakst, Nicholas Roerich (oziroma Nikolaj Rerih), Michel Fokine (ali Mihail Fokin), Vaclav Nižinski, Bronislava Nižinska in Ana Pavlova, če omenimo zgolj nekatere. Djagilev je za inscenacijo ekstravagantnih in eksotičnih baletov potreboval glasbo, ki ne bi zgolj omogočila, ampak bi celo spodbujala gibalno ekscesnost in spektakularnost na odru.   

Kot poudarja Taruskin, si je Djagilev v svojih baletnih produkcijah prizadeval za gledališko sintezo, ki jo je razumel kot niz v živo projiciranih vtisov, ki jih v oko prenašajo gibi teles, scenografija, kostumi in razsvetljava, v uho pa glasba. V svoji kumulaciji in kontrastih tako zaporedje podob ustvarja svojo skladnost in logiko, ki lahko po potrebi zaobide konvencije linearne pripovedi.[16]Povedano drugače, glasba naj bi tako s svojo burno zvočnostjo »izvrtala« ponor, kamor se stekajo libidinalni impulzi gibanja na odru, pri tem pa je s »konceptualno« podreditvijo predvidenemu odrskemu učinku – v tem primeru evociranih vtisov, ki ciljajo na vznik želje med občinstvom – izgubila svojo avtonomno pozicijo. Prav izguba avtonomije, ki pa je ne velja razumeti v smislu utilitarnosti glasbe do plesa, kakršno lahko zasledimo v »koreografskem simfonizmu« baletnega opusa Čajkovskega, je bil tudi eden izmed Adornovih očitkov Stravinskemu. Bistvena razlika se torej kaže v načinu doseganja plesnosti, in sicer z artikulacijo ritma, ki je na neki način še vedno skladateljeva (mimetična) reinvencija naravnega ritma – tj. gibanja ne le abstraktno predpostavljenega, ampak tudi dejanskega telesa, fizisa.

Prva glasba za balet L’Oiseau de feu (Ognjena ptica), ki jo je ustvaril Stravinski, se je dejansko porodila iz želje po uprizoritvi ruskega (neo)nacionalnega baleta v Parizu. Kot se je spominjal Alexandre Benois leta 1910, je Djagilevu leta 1908 predlagal uprizoritev ruskega mita o ognjeni ptici in z njo nepovezano legendo o nesmrtnem Kaščeju, da bi tako zadostili »na novo obujenim strastem« Francozov do ruskega plesa. Balet, ki ni imel pravega predhodnika – vsaj ne v kontekstu ruskega klasičnega baleta –, je po Taruskinovem prepričanju nadaljevanje razmeroma dolge panorame ruskih folklorističnih »magičnih« podob, ki se je začela z opero Ruslan in Ljudmila Mihaila Glinke, pa vse do mitološko obarvanih oper Rimskega Korsakova, kot so denimo Sneguročka, Sadko, Nesmrtni Kaščej, Pravljica o carju Saltanu, Zlati petelin idr. V omenjenih delih se je vzpostavljala opazna dihotomija med t. i. slogom ruske ljudske pesmi, ki je bil namenjen karakterizaciji človeških likov oziroma oseb, in harmonsko eksotiziranim specifičnim idiomom, s katerim so bile praviloma upodobljene nadnaravne osebe,[17] pri čemer je zanimivo to, da je Stravinski ostal zvest tej »nacionalni« konvenciji v prvih dveh baletih, Ognjeni ptici in Petruški.

Ob transcendentalni enigmatičnosti in na trenutke ekstatični opojnosti glasbene partiture Ognjene ptice, ki se tako po načinu instrumentacije kot načinu pastelnega niansiranja zvočnih barv močno približuje Debussyjevim orkestrskim skladbam, zlasti Nokturnom in Morju, se občasno oglasijo tudi citati ali vsaj imitacije ljudskih pesmi (horovodi in lirične pesmi, znane kot protjažnije), ki jih Stravinski nameni Carjeviču Ivanu in princesam, medtem ko za Ognjeno ptico in Kaščeja – oba mitološka pola dobrih in zlih magičnih sil – uporabi umetne lestvične postope iz celotonskih postopov in alteriranih tonov. Še večjo harmonsko radikalnost in obenem tudi inovativno obdelavo nekaterih ljudskih ruskih napevov pokaže Stravinski v baletu Petruška, ki ga nekateri vidijo kot odločen korak v smeri neoklasicizma, drugi (kot denimo Taruskin) pa kot prvo delo, s katerim je skladatelj dosegel »obrtniško« zrelost.

Morda največja revolucionarnost Petruške, ki je sicer ne gre iskati v glasbeni substanci, pa se kaže v načinu nastanka glasbene predloge. Kot zatrjuje Taruskin, gre namreč za prvi dokumentirani primer v moderni glasbeni zgodovini, ko je glasba za balet nastala samovoljno in izključno v viziji skladatelja, ne da bi bil pri tem soudeležen ustvarjalec koreografije. Mihail Fokin, ki se je štel za glavnega avtorja Ognjene ptice, je takšen avtokratski pristop Stravinskega ostro zavrnil in ga razumel kot ponižujočo podreditev baletne umetnosti glasbi. Prav ta ustvarjalni spor Fokina in Stravinskega je bil tudi eden izmed glavnih razlogov za Fokinov začasni razhod z Ruskimi baleti leta 1912. Djagilev je Fokina dve leti pozneje sicer prepričal v vrnitev, kar se je udejanjilo v še treh novih koreografijah (Midas, Legenda o Jožefu in Zlati petelin), toda s Stravinskim ni nikoli več sodeloval. Dogmatičnost glasbene partiture, četudi pomanjkljive, subverzivne in (v klasičnem smislu) »neplesne«, je tako postala »nova«, a vseeno le začasna paradigma koreografskega dela v 20. stoletju – vsaj v kontekstu ustvarjalnega sopotništva med Stravinskim in Georgeem Balanchinom. Mimogrede, podobne težave s Stravinskim med ustvarjanjem koreografije baleta Posvetitev pomladi je imel tudi Vaclav Nižinski, ki se je njunega sodelovanja spominjal takole: »[…] toliko časa je zapravljenega zaradi prepričanja Stravinskega, ki misli, da je edini, ki ve vse o glasbi. Ko dela z mano, mi razlaga o notnih vrednostih četrtink in polovink, osmink in šestnajstink, kakor da se nikoli poprej ne bi ukvarjal z glasbo. […] Želim si, da bi več govoril o svoji glasbi za Obredje, ne pa da ima uvodno predavanje o glasbeni teoriji.«[18] 

Če se še nekoliko dotaknemo imanentnega vpliva, ki ga je balet Petruška vnesel med medvojno generacijo francoskih skladateljev, tj. med znamenito šesterico (Les Six), velja omeniti preskok baletnih glasbenih partitur iz gledaliških dvoran na koncertne odre, kar še posebej velja za glasbo Le sacre du printemps. Glasbena govorica Stravinskega je tako z vsemi svojimi poliritmičnimi konstrukti, harmonskimi širitvami, z glasbeno ikonizacijo ter sinkretizmom ljudskega s sodobnim postopoma postala miljenec in kuriozum najprestižnejših koncertnih dvoran po vsem svetu, a ne zaradi svoje avtonomnosti, kot je v iluzijah lastne veličine predpostavljal Stravinski, ampak prav zaradi njene navezave na teatraličnost, na esenco performativnega, čemur pritrjuje tudi Peter Hill v uvodu svoje monografije Stravinsky: The Rite of Spring: »Največji paradoks življenja Stravinskega je ta, da je njegova glasbena produkcija, kljub trdnemu prepričanju o avtonomni naravi glasbe, ki jo je zagovarjal na vrhuncu svoje kariere, ostala v bistvu gledališka.«(prev. a.)

(konec prvega dela)