Igor Stravinski – reakcionarni inovator baletne umetnosti 20. stoletja (3. del)

Po nizu bolj ali manj uspešnih umetniških sodelovanj s svojimi ruskimi rojaki – Mihaelom Fokinom, Vaclavom Nižinskim in Bronislavo Nižinsko ter Léonidom Massinom[1] –, ki so seveda potekala pod budnim pokroviteljstvom Sergeja Djagileva in njegove družbe Ruski baleti, je Stravinski naposled le našel »idealnega sodelavca« – kot ga je sam označil – v koreografu Georgeu Balanchinu.[2] Njuno ustvarjalno sodelovanje pa se ni začelo z baletom Apollo (z izvirnim naslovom Apollon musagète), ampak že leta 1925 med pripravo nove koreografije na simfonično suito Le chant du rossignol (Slavčeva pesem), ki jo je Stravinski priredil po svoji prvi operi Slavec (rus. Соловей) iz leta 1914. Prva koreografska postavitev na Slavčevo pesem je namreč pripadla Léonidu Massinu (praizvedba baleta je bila 2. februarja 1920 v pariški Operi), toda Stravinski z njo ni bil najbolj zadovoljen. Ker je Stravinski pristal na reprizo baleta pod pogojem, da se ustvari nova koreografija, je Djagilev leta 1925 angažiral mladega Balanchina, ki je le leto pred tem, ko je sovjetski balet gostoval v Nemčiji, s svojo tedanjo ženo Tamaro Geva in s še dvema plesalcema prebegnil v Pariz.

Če je Stravinski kdaj izrazil nestrinjanje s koreografi, se je to najpogosteje navezovalo na prepričanje o njihovem domnevnem »nepoznavanju glasbe«, predvsem ritma in sprememb izvajalskega tempa, zato nas v resnici ne more presenetiti skladateljevo spoštovanje do Balanchina, ki se je vzpostavljalo prav skozi idiosinkratično polje glasbe, razumevanja njenih poetik in ekspresij ter nenazadnje tudi podobnega okusa v drugih umetnostih. Prav to vzajemno oplajanje »podobno mislečih« ustvarjalcev je vodilo tudi v postopno oddaljevanje obeh umetnikov od Djagileva in Ruskih baletov.

V tem kontekstu sta pomenljiva naslednja citata Stravinskega in Balanchina, ki zgoščeno povzemata tudi nekatere oblikovne principe neoklasicizma: »Koreografija, kot jo pojmujem, mora uresničevati lastno obliko, ki je neodvisna od glasbene forme, četudi je odmerjena na glasbeno enoto. Njena konstrukcija naj torej izhaja iz katerekoli povezave, ki jo lahko iznajde koreograf, a naj ne podvaja linije in pulza glasbe. Ne vem, kako je lahko nekdo koreograf, razen če je – tako kot Balanchine – najprej glasbenik.«[3] Sledi asimetrične servilnosti več kot dvajset let mlajšega Balanchina, ki jih lahko najdemo v sledečem citatu, se tako povsem prožno prilegajo prejšnji misli: »Ko koreografiram glasbo Stravinskega, sem zelo previden, da ne zakrijem glasbe, saj koreografija po navadi preveč posega v glasbo. Ko se na odru dogaja preveč vsega, se glasbe ne sliši. Zmedenost stvari je tista, ki nekako zasenči glasbo. Sam vedno delam nasprotno: svoje plese namreč nekako obrzdam, da so vselej manjši od glasbe. Podobno kot velja v moderni arhitekturi: vedno raje naredite manj kot več.«[4]            

Turbulentna razmerja, ki so se porajala okrog vprašanja ustvarjalnega nasledstva Nižinskega v Ruskih baletih, so se še dodatno zaostrila med pripravo baletne predstave Apollon musagète. Koreograf in plesni virtuoz Serge Lifar,[5] ki je z Balanchinom dejansko soustvaril prvo različico koreografije, je bil v očeh Djagileva sicer nesporni dedič Nižinskega, toda favoriziranje Balanchina s strani Stravinskega, ki je pozneje celo prečrtal Lifarjevo ime kot soavtorja koreografije na čistopisu Spominov in komentarjev, je postalo še očitneje po izjemnih kritiških odzivih glede Lifarjeve interpretacije vloge Apolona.[6]

Z izjemo vmesnega baletnega divertissementa Le baiser de la fée (Poljub vile) iz leta 1928,[7] ki ga je Stravinski ustvaril za Ruske balete (in koreografijo Bronislave Nižinske), s katerim se je želel pokloniti 35-letnici smrti Petra Iljiča Čajkovskega, sta se Stravinski in Balanchine svojega naslednjega večjega projekta lotila šele v začetku leta 1936, ko je začela nastajati glasbena podlaga za balet Jeu de cartes (Igra kart). Z nenadno smrtjo Sergeja Djagileva 19. avgusta 1929 v Benetkah so se tako rekoč čez noč spremenile življenjske okoliščine številnih sodelujočih plesalcev, glasbenikov in drugih gledaliških umetnikov. Tudi Stravinskega je – morda bolj, kot si je sam upal priznati – prizadela smrt rojaka, s katerim je preživel vrsto uspešnih let na zahodu celinske Evrope. V nasprotju s Stravinskim Balanchine ni občutil tolikšne izgube, saj ga je avtokratska roka Djagileva začela ovirati pri ustvarjanju, zato je iskal nove profesionalne stike v Franciji, nato pa še v Veliki Britaniji in ZDA. Nezadržna grožnja nacifašizma, nemška priključitev Avstrije, Hitlerjeva okupacija Češkoslovaške leta 1938 in Poljske leta 1939 so bili zgovorni indici za emigracijo v ZDA, kjer je tandem Stravinski-Balanchine lahko nemoteno ustvarjal še v času vojne in po njej.

Balet Jeu de cartes, ki sta ga umetnika že nekaj let pred emigracijo »čez lužo« pripravila za Ameriški balet (American Ballet)[8] – Balanchinovo prvo profesionalno baletno skupino, ki je tokrat gostovala v Metropolitanski operi v New Yorku s premiero 27. aprila 1937 –, je bil sicer zasnovan po libretu skladatelja in Nikite Malajeva, prijatelja skladateljevega najstarejšega sina Théodora, a ga preveva močna neoklasicistična težnja k plesni virtuoznosti z zgolj mimobežno referencialnostjo na vsebino zgodbe.

Močno skomercializirano ameriško okolje, ki je od obeh evropskih priseljencev predstavljalo določeno stopnjo kulturne asimilacije – še posebno, če je umetniški uspeh pogojen z ugodnim sprejemom občinstva –, je vsaj enkrat botrovalo k nastanku glasbeno-koreografske »miniature« z naslovom Cirkuška polka za mladega slona (Cirkus Polka For a Young Elephant). Klavirsko različico glasbene podlage, ki jo je Stravinski dokončal 5. februarja 1942, je nato za orgle in pihalno godbo orkestriral David Raksin, sama koreografija pa je bila del nekoliko bizarnega spektakla potujočega cirkusa bratov Ringling & Barnum & Bailey. Izvedena je bila 9. aprila 1942 na Madison Square Garden v New Yorku in je vključevala nastop kar petdesetih slonov in prav toliko balerin. Med zanimivimi podrobnostmi o tej nenavadni ekshibicijski točki, ki jih lahko odkrijemo v dostopnih zgodovinskih virih, izstopa dejstvo, da naj bi bili sloni tako kot balerine odeti v rožnate tutuje.

Po dveh ekshibicijskih baletnih dogodkih, zasnovanih po dveh glasbenih predlogah Stravinskega, in sicer Danses concertantes iz leta 1942 (v Balanchinovi koreografiji) in Scènes de ballet iz leta 1944 (v koreografiji Antona Dolina), v katerih se še vedno zrcali duh (glasbenega) neoklasicizma, se je pri Stravinskem, še bolj pa pri vodstvu ameriškega Baletnega društva (Ballet Society), ki sta ga leta 1946 soustanovila Kirstein in Balanchine, pojavila potreba po novi monumentalni stvaritvi, ki bi s svojim prepoznavnim simbolnim kapitalom zaznamovala novo epoho ameriškega baleta. Ideja o »epski baletni trilogiji«, ki bi izhajala iz grških mitov, je zorela vsaj od leta 1937, ko sta Kirstein in Balanchine prosila Stravinskega, naj ustvari nekakšno »nadaljevanje« baleta Apollo. Kot je razvidno iz Kirsteinove korespondence, naj bi Stravinski privolil v idejo, pri tem pa dodal, da bi takšno »nadaljevanje moralo neizogibno vključiti Orfeja, Apolonovega sina iz Trakije«,[9] ki ga je rodila Kaliopa, muza govorništva in epske poezije.

Podobno kot melodrama Perséphone Stravinskega iz leta 1934 nas tudi Orfej (Orpheus) popelje v mitično podzemlje, v Hadovo kraljestvo. Izhajajoč iz različnih virov tega priljubljenega mita o grškem polbogu in preroku Orfeju z nadnaravnim glasbenim darom, sta Stravinski in Balanchine zasnovala scenarij v treh prizorih in trinajstih odlomkih (vključno z apoteozo). Ob dvigu zavese na odru najdemo Orfeja, kako objokuje smrt svoje žene Evridike, pri tem pa v melanholično-elegičnih gestah brenka na svojo liro, ki se seveda oglasi v padajoči frazi znotraj antičnega frigijskega modusa. Po kratkem plesu na violinski solo v hitrem tempu se prikaže angel, ki ga naznanijo rogovi, ta pa ga vodi v Had, ki ga konvencionalno označita godalni tremolo in žalna trobenta. V Hadu s svojo pesmijo in liro (Air de danse) očara trpeče duše; celo grozeče furije, ki jih v glasbenem tkivu prepoznamo kot razburjene vzklike godal, se omehčajo, mu prevežejo oči in vrnejo Evridiko (Pas d’action). V razširjenem in lirično obarvanem pas de deux zaljubljenca izrazita svoje navdušenje nad ponovnim srečanjem, toda Orfej prelomi svojo zaobljubo in strga prevezo z oči. Po tesnobnem suspenzu tišine Evridika umre in pade vznak. Trenutek zatem se bakhantke polastijo Orfeja in ga v besnečem pas d’action, ki nas v sinkopiranih trkih spomni na žrtvovanje device v Posvetitvi pomladi, raztrgajo na koščke. V sklepni apoteozi bog Apolon vzame liro in povzdigne Orfejevo pesem proti nebu (Olimpu), medtem ko se oglasi glasba iz uvodnega prizora ob sopostavljeni fugi rogov v »antičnem slogu«. Poslednji akord D-dura s svojo slovesno blagoglasnostjo sklene balet v spravljivem, tolažečem razpoloženju.     

Kritiški odzivi po premieri 28. aprila 1948 v Mestnem središču za glasbo in gledališče v New Yorku (City Center of Music and Drama) so bili, milo rečeno, mešani in deloma tudi kontradiktorni. A vera najožjih sodelavcev glasbeno-koreografskega tandema je ostala neomajna in prepričana v nesporno veličino obeh umetnikov. Že naslednjega dne po premieri (29. aprila 1948) je »ameriški Djagilev« Kirstein v pismu Stravinskemu prenesel osebno zahvalo za priložnost sodelovanja »z največjim umetnikom našega časa«, ki jo je zaključil s tole prošnjo: »Apollo mi je dal zaupanje v smer akademskega klasičnega plesa, na katerem je osnovana naša šola. Zame je Orpheus drugo dejanje velike lirične drame. Kar me je naslednji dan po drugem dejanju pripeljalo do tega, da te naprošam, da napišeš še tretje dejanje.«[10]     

Četudi Kirstein nikoli ni dočakal »tretjega dejanja« antične plesne epopeje, lahko v plesni suiti Agon iz leta 1957 prepoznamo svojevrstno kulminacijo glasbeno-plesne dramaturgije, ki se je začela z baletom Apollo. Šele takšna koreografija, ki je tako rekoč popolnoma usmerjena v igro plesnih oblik in svoje semantike ne gradi v obliki plesne pripovedi ali klasičnega narativa, se lahko docela prilega katerikoli glasbi, ne da bi jo zasenčila ali prišla z njo v inherentno konfliktni odnos. Prav zato se Balanchinova neoklasična plesna arhitektura, osvobojena sleherne referencialnosti, ki že ni ponujena v glasbi, izkaže kot idealni sopotnik glasbe Stravinskega.   

Balet Agon, eden izmed zadnjih skupnih dejanj obeh umetnikov, danes navsezadnje ne zbuja toliko pozornosti zaradi svoje harmonske strukture, atonalnosti ali prve rabe dvanajsttonske serije znotraj opusa Stravinskega – kaj takega takrat niti več ni mogla biti pretirana novost –, ampak predvsem zaradi divergence ritmičnega toka v času. Prav Agon je glasbeno-koreografska ponazoritev tega, kako se lepota arhitekture razrašča, čim bolj jo regulira ali celo omejuje trdi »akademizem« klasičnih glasbenih predlog oziroma šablon, ki jih je skladatelj pretopil v svoj glasbeni idiom že davno od trenutka, ko je zapisal prvo noto novega dela. Skorajda paradoksno se zdi, da se je Stravinski zmeraj, ko je iskal nov navdih, vračal v preteklost, prav k tistim modelom, ki so mu lahko zagotovili strukturno osnovo, na kateri je gradil svoje »futuristične« iznajdbe. Balanchine je bil v svoji reduktivni vlogi »mlajšega asistenta« nedvomno najhvaležnejši in najbolj empatični sodelavec Stravinskega. Morda je prav zaradi tega bolj kot katerikoli skladateljev sodelavec razumel ali, bolje rečeno, »uvidel«, kaj je Stravinski želel sporočiti. Skupaj sta ustvarjala ali, kot bi rekel Balanchine, »postavljala« to, kar sta oba razumela kot »najpopolnejši« balet. Čeprav od newyorške praizvedbe baleta Agonletos mineva 65 let, še vedno ostaja »mojstrovina abstrakcije«, ki s svojimi ostrimi in intenzivnimi kontrasti spontano spaja v navidezno nedeljivo glasbeno-baletno entiteto. Nič hudega, če se glasbeno-plesna potenca tega dela skriva v zaprašenih in napol pozabljenih francoskih zbirkah iz pozne renesanse – pomembno je to, da se s tenkočutno inovacijo skladateljeve roke in koreografovih idej udejanji na odru v prepričljivi novi »preobleki«, da lahko postane na voljo za ogled in poslušanje tudi današnjemu občinstvu.