Drugi del članka je objavljen 21. septembra 2022
Svojevrsten mejnik v ustvarjanju baletne glasbe Stravinskega, še posebej v kontekstu njegovega naslona na ruski imaginarij in folkloro, lahko prepoznamo v baletu Les noces (Svatba, rus. Svadebka[1]), v katerem prvič nastopijo tudi štirje pevski solisti in mešani zbor ob dokaj neobičajni instrumentalni zasedbi štirih klavirjev in tolkal – omenjeno konstelacijo glasbil, ki jo je Stravinski finaliziral po štirih vmesnih različicah orkestracije, ki pa se ni zdela sprejemljiva Djagilevu in Ottu Mariusu Klingu, lastniku glasbene založbe Chester, v sodobnejših izvedbah praviloma nadomešča simfonični orkester v priredbi Stevena Stuckyja iz leta 2008. Skladateljevo eksperimentiranje z ritmom, vokalom in neortodoksna raba klavirja kot »tolkala« sta privedla do nove zvočne podobe, ki jo lahko mislimo kot specifični slogovni sinkretizem, natančneje, kot trk modernističnih prvin s folklorizmom. Petje, ki tako v kontekstu baletnega opusa Stravinskega prvič »pripoveduje« in skozi spremenljivo glasovno identifikacijo posameznih likov osmišlja gibanje na odru v izvirni koreografiji Bronislave Nižinske iz leta 1923, v marsičem spominja na rusko liturgično petje, zato ne preseneča, da je Taruskin takšno zvočno zlitje opisal kot folklorno-ekleziastični slog.[2]
Sámo strukturo baleta Les noces, ki se danes pogosto izvaja tudi v koncertni obliki, torej brez koreografije, narekuje dvodelna dramaturška zasnova libreta v štirih prizorih (Kite las, Na ženinovi domačiji, Odhod neveste, Poročna gostija), ki ga je pripravil Stravinski po motivih ljudskega rituala poroke iz kijevske antologije ljudskih pesmi in duhovnih besedil Petra Vasiljeviča Kirejevskega (1808–1856). Ruski ruralni ambient iz časovno neopredeljene preteklosti in »polifono« vrvenje vaške skupnosti sta v glasbi ponazorjena z ostinati ter s pogostimi premestitvami ritmičnih poudarkov v okviru asimetričnih metričnih struktur, ki omogočajo številne koreografske domislice in gibalne preobrate. Zborovski pripevi v visokem registru in oba ženska solistična glasova na začetku razkrivajo negotova čustva mlade neveste. Plesna ekspresija, ki je semantično podprta tudi v glasbi, predstavi različne »stadije« rituala – lahko bi rekli, da gre za nekakšno umetniško sakralizacijo profanega, v tem primeru ljudskega običaja dogovorjene kmečke poroke –, in preveva rusko umetnost v kontekstu doktrine neonacionalizma.[3] Med poročnim ritualom se ženin Hvetis in nevesta Nastasja pred občestvom svojih družin in svatov sprva počutita kot žrtvi, kar je nenazadnje tudi osrednji motiv Posvetitve pomladi, toda po pevski »eksplikaciji« vseh duševnih stisk in pomislekov glede novega življenja in nostalgičnih spominjanj (tako staršev kot otrok) na čas brezskrbnega otroštva se v zadnjem prizoru med mladoporočencema vzpostavi neko medsebojno zaupanje. Obred se zaključi z vznikom želje po drugem, ki jo podžiga strast po odkrivanju neznane »mesenosti«, predstavljene v končnem obredu »leganja v zakonsko posteljo«, medtem ko se starši mladoporočencev kot prve moralne avtoritete in nekakšni »varuhi stabilnosti« novega zakona usedejo na klop pred ženinovo hišo in se vidno zadovoljni prepuščajo premišljevanju o svetli prihodnosti s poroko razširjene družine.
Da zavzema balet Svatba posebno, tako rekoč prevratniško mesto v glasbenem opusu Stravinskega, ki je disonantno gmoto zvočne celote, kot jo lahko zaznavamo že v Posvetitvi pomladi, razširil tudi v sfero vokala, priča dejstvo, da so bili skladateljevi izvirni načrti za Svatbo sprva usmerjeni v monumentalno preseganje številčnosti zasedbe Posvetitve pomladi na kar 150 sodelujočih glasbenikov v orkestru, a si je kasneje premislil in začel iskati bolj »pragmatične« rešitve. Stravinski se je tako med komponiranjem raje usmeril v notranji ekonomizem glasbenega izraza z veliko skromnejšo zasedbo izvajalcev, a mu je kljub temu – ali nemara prav zato – uspelo doseči še višjo amplitudo modernizma. Četudi se glasbeno tkivo Svatbe docela ne prilega ustaljenim predstavam glasbenega neoklasicizma, še posebej ne v smislu sledenja klasičnim kompozicijskim načelom in formalistično melodično-harmonski reinvenciji, velja takšno slogovno oznako obdržati pri analizi izvirne koreografije Bronislave Nižinske. Kot je zapisala Stephanie Jordan v svojem predgovoru k izdaji glasbene partiture Les noces, »je epiteton neoklasičen primeren, kajti kot predhodnica Balanchina se je Nižinska raje poslužila tehnike en pointe in ponudila refleksijo o samem mediju plesa – gibanju, prezentaciji in predelavi omejenega števila plesnih motivov –, kot pa da bi se naslonila na klasični model pripovedi skozi ples«.[4]
Nižinska je leta 1937 pripomnila, da je bila zanjo Svatba »prvo delo, v katerem je bil libreto skrita tema za čisto koreografijo: šlo je za koreografski koncert«.[5] Kljub tehniki en pointe se je tudi koreografska invencija Nižinske spogledovala z nekonvencionalnimi prvinami svobodnega plesa (ang. free dance), ki ga je popularizirala Isadora Duncan, in tedaj porajajočega se modernega plesa, zato ne preseneča, da lahko v izvirni koreografiji Svatbe zasledimo veliko »neklasičnih« telesnih drž z upadlimi rokami, značilno formo svinčnika nad vzporedno pozicijo nog in višje, tudi nekoordinirane skoke, ki niso usklajeni z glasbenim ritmom. Tudi en pointe pozicije stopal oziroma »špice« so po mnenju plesnega kritika Edwina Denbyja dobile poseben pomen in trdoto, prav tako pa so se na trenutke že sprevračale v obliko trkanja.[6] Še več, Nižinska je pri snovanju masovnih prizorov povsem obšla tradicijo »diagonal in paralel« klasičnega baleta in se navezala na arhitekturo ruskega konstruktivizma, še posebej na vertikalno kopičenje teles (bodisi v obliki gomile ali piramide) in na ustvarjanje dinamičnih pregrad.
Odločen premik k estetiki in poetiki neoklasicizma, ki je pri Stravinskem vztrajal tako rekoč vse do poslednjega baleta Agon iz leta 1957, v katerem je skladatelj prvič uporabil dvanajsttonsko vrsto, se je zgodil v letu 1919, ko je začel komponirati baletno enodejanko Pulcinella. Sama pripovedna nit baleta je tudi po adaptaciji libreta izpod peresa koreografa Léonida Massina ostala zvesta izvirni zgodbi Quatre Polichinelles semblables (naslov dela bi lahko v prostem prevodu zapisali kot Štirje, podobni Pulcinelli) v zvrsti commedie dell’arte.[7] Glasbeni pastiš je ustvarilo več skladateljev, med drugimi Domenico Gallo, Unico Wilhelm van Wassenaer, Carlo Ignazio Monza in Alessandro Parisotti. Znano je, da Stravinski sprva ni bil najbolj navdušen nad novo »nalogo«, ki mu jo je dal baletni impresarij Djagilev, a si je po natančnejši preučitvi ohranjene partiture premislil, saj je v tem videl izziv v smeri plastičnega odkrivanja novega izraza, ki ga je uvidel predvsem v sprevračanju (za baročni čas) tipičnih ritmičnih struktur, kadenc in harmonskih progresij.
Stravinski se je v enem izmed svojih predavanj na Univerzi Harvard o poetiki glasbe, konkretno o glasbeni tipologiji, dotaknil izraza modernizem, ki ga je sam očitno zavračal zaradi domnevne arbitrarnosti oziroma relativnosti glede na čas nastanka nekega umetniškega dela, nato pa še pojma akademizem, za katerega je kot primer lastnega dela navedel prav balet Pulcinella: »Nisem nič bolj akademski kot moderen, nič bolj moderen kot konservativen. Pulcinella naj zadošča kot dokaz.« (prev. a.)[8] S tem citatom nas Stravinski napelje k dvema temeljnima predpostavkama, in sicer o tem, da je vprašanje modern(ističn)osti (bodisi novosti oziroma radikalnosti) izraza vselej povezano z družbeno-kulturnim kontekstom nekega časa in da obvladovanje glasbene obrti (kot veščina komponiranja) ni nujno povezano s skladateljevo individualno težnjo po ekspresiji lastnih idej, svetovnonazorskih in filozofskih stališč nasploh, ampak gre prejkone za semantično arbitrarno razmerje med naročnikom in izvajalcem, ki se mora tako ali drugače prilagoditi željam in potrebam naročnika. Prav osebna umetniška trajektorija Stravinskega, ki se je naposled ustalil v Združenih državah Amerike, kjer je preživel zadnji in obenem največji del svojega življenja, zgovorno namiguje o tej notranji kognitivni disonanci med ustvarjalno potenco in njeno dejansko realizacijo, ki se lahko – sledeč Adornovi kritiški misli – z namenom »biti všečen« povsem konformistično prilagaja potrebam glasbenega trga in vsakokratnih trendov. Radikalnost glasbenih idej in izbor zamisljivih kompozicijskih postopkov tako vselej trčita ob »zid« predpostavljenega občinstva in njegovega sprejemanja umetnosti ali, če parafraziramo Deleuzovo misel, kontrastnost umetniških stilov se sicer vzpostavi kot razlika, a se v času ponovi vselej asimetrično in nekoliko drugače glede na predhodni »pozitivni« model (v našem primeru glasbeni slog).
Namesto glasbenega toka, ki kljub eklektičnim korekcijam ohranja nespregledljivo zgodovinsko vez z barokom, velja tokrat več pozornosti nameniti Massinovi koreografski zasnovi baleta Pulcinella, še posebno, če upoštevamo, da so Pulcinella, Poljub vile (Le baiser de la fée) v koreografiji Bronislave Nižinske ter poznejša plesna suita Scènes de ballet (Baletni prizori) iz leta 1944 v koreografiji Antona Dolina[9] pravzaprav zadnja tri glasbena dela, ki niso bila ustvarjena za koreografa Georgea Balanchina. Leslie Norton, avtorica monografije Léonide Massine and the 20th Century Ballet, uvodoma ugotavlja, da je Massinu sicer uspelo združiti gestikulacijo oziroma pantomimo commedie dell’arte in prvin klasičnega baleta, a sta mu precej več težav povzročali jasnejša razčlenitev in karakterizacija posameznih likov, pri čemer se je kot dodatna ovira izkazala tudi raba tradicionalnih mask.Stravinski je o Massinovi koreografiji sicer pripomnil, da je »zelo dobra«, a na trenutke tudi »mehanična«.
Četudi je bila kritiška recepcija baleta po praizvedbi 15. maja 1920 v pariški Operi povečini ugodna, pa ga publika ni sprejela z navdušenjem.
[1] Na tem mestu velja omeniti, da je sam ruski naslov Svadebka manjšalnica, s čimer je skladatelj želel poudariti njen »razvedrilni« značaj, saj je delo označil kot divertissement. Praizvedba baleta je bila 13. junija 1923 v pariškem Théâtre de la Gaîte pod taktirko Ernesta Ansermeta.
[2] Richard TARUSKIN, 2009: On Russian Music. Berkeley–Los Angeles–London: University of California Press, str. 176.
[3] Zdi se, da je Stravinski pri obdelovanju ljudskega gradiva (legend, običajev in imaginarija) našel veliko zgledov pri svojem nekdanjem učitelju kompozicije, Nikolaju Rimskem Korsakovu. Še posebej zanimiva tematska podobnost se kaže med Svatbo Stravinskega in poročnim običajem, predstavljenim v operi Legenda o nevidnem mestu Kitež in devici Fevroniji Rimskega Korsakova iz leta 1905.
[4] Prim. Stephanie Jordan. Dancing Les Noces, str. xxiv. V: Igor Stravinsky. Les Noces (Full Score). Chester Music. London 2005.
[5] Prav tam.
[6] Prav tam.
[7] Osnovna premisa te komedije zmešnjav je naslednja: Pulcinello, oblečenega v širok bel kostum, zasledujeta očarljivi dami. Druga dva galantna snubca omenjenih dam postaneta ljubosumna na Pulcinellov uspeh pri zapeljevanju, zato napadeta Pulcinello in ga pustita mrtvega. Ker je Pulcinella samo hlinil smrt, pobegne in se vrne oblečen v čarovnikov plašč, nato pa skuša oživiti »mrtvega« Pulcinello (ki ga zdaj uteleša Pulcinellov prijatelj Fourbo). Na odru se medtem pojavita ljubosumna snubca, ki sta prav tako oblečena v Pulcinello. Ko resnični Pulcinella sleče čarovnikov plašč, so na odru nenadoma štirje Pulcinelli in dve povsem zmedeni dami. Komedija lažnih identitet se nadaljuje, dokler se posamezni pari ne združijo v finalu.
[8] Igor STRAVINSKY, 1947: Poetics of Music (In the Form of Six Lessons), Cambridge: Harvard University Press, str. 85. Slovenski prevod dela (Glasbena poetika) je izšel tudi v založbi Nove revije leta 1997 v prevodu Marije Bergamo.
[9] Devetstavčno glasbeno delo, ki je bilo izvedeno v okviru revije The Seven Lively Arts 7. decembra 1944 v Gledališču Ziegfeld, je naročil broadwayski producent Billy Rose.