Apollon musagète / Oedipus rex – SNG Opera in balet Ljubljana

Premiera: 30. september 2021, ob 19.30, SNG Opera in balet Ljubljana

Že sama ideja povezati ali vsaj najti prepričljivo uprizoritveno stičišče med dvema različnima umetnostnima zvrstema, baletom Apollon musagète (Apolon, ljubljenec muz [1]) in operatorijem Oedipus rex (Kralj Ojdip), ki ju je Igor Stravinski ustvarjal v svojem zgodnjem »neoklasičnem« obdobju med letoma 1927 in 1928, se lahko kljub sorodni časovni nedefiniranosti mitološkega okolja antične Grčije zdi precejšen konceptualni zalogaj, ki terja globlji premislek. Rocc, ki se podpisuje pod režijo in scenografijo prve premiere SNG Opera in balet Ljubljana, si je uprizoritev takšnega »diptiha« zamislil kot tekoč (s)prehod od plesne konstelacije v koreografiji Renata Zanelle k pripovedno kompleksnejšemu operatoriju, v katerem poleg šestih pevskih solistov (Ojdip, Jokasta, Kreon, Tejrezij, Glasnik in Pastir) sodelujejo še moški zbor, simfonični orkester in Pripovedovalec, ki je tokrat preimenovan v Enigmo.

Kar deloma nakazuje že obravnava plesalcev v prvem »plesnem« delu uprizoritve, kjer se občinstvu kažejo kot Mimoidoči (Georgeta Capraroiu, Regina Križaj, Barbara Marič, Barbara Potokar, Urša Vidmar, Iulian Ermalai, Tomaž Horvat, Gaj Rudolf in Gregor Guštin), se sama apolinična substanca, kot jo je v svoji koreografiji denimo začrtal George Balanchine, razblinja in v resnici sprevrača v svoje dionizično nasprotje. Zanellova koreografska domislica se z izjemo prikaza Apolonovega rojstva zateka k dekonstrukciji izvirnega zaporedja prizorov, kot jih predvideva partitura Stravinskega v dveh slikah, kjer se med obema Apolonovima variacijama zvrstijo še variacije muz Kaliope, Polihimnije in Terpsihore, po drugi Apolonovi variaciji pa se balet postopoma zaključuje s tremi točkami – pas de deux, kodo in apoteozo.

Z Zanellovo opustitvijo dihotomije, ki se vzpostavlja med Apolonom in muzami v Balanchinovem koreografskem zapisu, in navsezadnje z decentralizacijo figure samega Apolona, o katerem dobi gledalec občutek, da ga Mimoidoči s pogledom vselej iščejo »nekje onkraj« odra, se plesna pripoved posledično izgublja v showcase točkah. Kontrastnost nastopajočih likov, ki jasno razmejuje baletno dramaturgijo, tako nadomešča zlitost v zborovsko enost, ekscesnost plesnega kolektiva oziroma nekakšen napol zasebni performans pa se tako razteza od »campy« disko soliranj, grotesknih grimas, kabarejskih referenc (z umestitvijo mikrofona na sredo odra), poliamoričnih stikov, ki tako ostajajo edina seksualno konotirana referenca na Apolonovo telesno zbliževanje z obema spoloma, ter sinhroniziranih zborovskih »masovk«.

Koreografski domislek prvega dela se tako v nadaljevanju uprizoritve izkaže kot napoved razkroja nekega družbenega sistema – polisa, ki ga pretresata kuga (je podobnost s trenutno realnostjo zgolj naključna?) in breme Ojdipovega zločina (»morilec kralja je kralj«), ki ga razkrije orakelj oziroma slepi videc Tejrezij. Scenografski minimalizem, ki vztraja v logiki »negativnega tiska«, tj. črnega ozadja in svetlejših (belih) figur v ospredju, po eni strani omogoča gledalcu jasnejše spremljanje in sámo umestitev odrskega dogajanja (kot denimo spuščanje korintskega kapitela na razmejitveno točko med orkestrom in prednjim delom odra), po drugi strani pa se mestoma zaplete bodisi v obskurno dekorativnost ali banalnost, ki ju prepoznamo denimo v zložljivem lesenem stolu (kot surogatu za Ojdipov prestol) in barski mizici z narobe obrnjenim ovnom v ozadju, ki razen predpostavljene reference na zlato runo kot simbola kraljevskosti in avtoritete ostaja na ravni prisilnega zapolnjevanja odrske praznine.

Resnici na ljubo je treba priznati, da je operatorij Oedipus rex pustil neprimerljivo bolj pozitiven vtis že zaradi jasnejše dramaturgije, prezence dodobra okrepljenega moškega zbora in bolj razigranega simfoničnega orkestra pod vodstvom dirigenta Aleksandra Markovića, predvsem pa zaradi nadpovprečne ali vsaj zelo solidne pevske izvedbe nekaterih solistov, ki kaže na »apolinično« obvladovanje pevskega metjeja. V tem oziru velja nujno izpostaviti odrsko kreacijo Nuške Drašček Rojko, ki je s prepričljivo dramatičnostjo poustvarila tragično vlogo Ojdipove žene in matere Jokaste, kar bi lahko sicer še dodatno poudarila smer samega uprizoritvenega postopka z zaželenim stopnjevanjem njene tragičnosti. Podobne kvalitete vokalne emfatičnosti so se optimalno ozvočile tudi pri Kreonu Petra Martinčiča ter Pastirju v izvedbi Gregorja Ravnika, ki je pozitivno presenetil z blagozvočnim liričnim nastavkom in naravno dikcijo klasične latinščine.

Tudi igralska intervencija odlične Janje Majzelj v vlogi Enigme, ki pravzaprav zavzema pozicijo Pripovedovalca iz Cocteaujevega libreta, se je s posmehljivostjo histeričarke, ki je Ojdipu zamerila, da jo je nekoč razkrinkal, ter z brezhibno govorno podobo sikofanta izkazala kot zaželen kontrapunkt skorajda predvidljivemu pripovednemu toku, ki se v operatoriju Stravinskega konča z »milostnim« izgonom (samo)oslepljenega Ojdipa iz Teb. Tenorski part naslovne vloge, ki od pevca zahteva ekstremne višine, rossinijevske fioriture, lirično introvertiranost in na trenutke tudi dramatično ekstatičnost, je v izvedbi opernega prvaka Branka Robinšaka žal izzveneval vselej na robu sprejemljivega z vidno pevsko upehanostjo, brez dinamičnih nians in pogosto tudi z motečim tremolom. Škoda se v kontekstu celotne produkcije tako ne kaže zgolj v slabo premišljeni ali morda preoptimistično zastavljeni zasedenosti nekaterih pevcev, ki bi se z vokalno zahtevnimi parti brez večjih težav spopadli na vrhuncu svojih moči, ampak žal že v prešibkem koreografskem nastavku, ki niti v prvem delu uprizoritve ni izkoristil virtuoznega plesnega potenciala glasbe Stravinskega.