Emancipacija izpod patriarhalnih vezi baleta

Ker državni finančni in strateški načrti v balet vlagajo predvsem v okviru profesionalne vertikale, se ob opazovanju z informirane distance zarisuje podoba monolitnega sveta. Takšnega, ki se kasneje v napihnjeni reprezentaciji pojavlja v različnih popkulturnih in drugih umetniških žanrih, saj so avtoritativnost, hierarhičnost, tekmovalnost in patriarhalni ustroj baletnega sveta izvrstne predispozicije za dramatično noto. A dvostranski univerzum ostrih linij, predalčkov in garanja, ki je v ozadju popolne in vrhunske podobe na odru, je pravzaprav le eno izmed podnebij/celin/mehurčkov, v katerem se posamezniki srečajo z baletom. V odziv na zaznano togost in neinkluzivnost tradicionalnih institucij vseskozivznikajo tudi modeli organizacije in vrste gibalnih tehnik, ki preizkušajo in ponujajo alternativne vizije vsega, kar je balet lahko – pa naj gre za baletne skupine temnopoltih, nastopanje v drag preobleki, rušenje spolnih stereotipov ali pa dekonstrukcija družbenega spola nasploh. Vsi omenjeni primeri predstavljajo drugo stran profesionalnega sveta, medtem ko pomemben del interakcije z baletom sestavljajo tudi programi za ljubitelje in ljubiteljice. Ne le da k treningu baleta pristopajo otroci, ki morda kasneje sledijo izobraževalni vertikali v profesionalno-institucionalni svet, temveč se klasov udeležujejo tudi odrasli. Tam pri mlajših še vedno močno prisotno potencialnost profesionalizacije zamenja neobremenjena in neinstrumentalizirana želja, ki je nikakor ni za diskreditirati, ko kritično analiziramo balet.

S tem v nobenem primeru pod preprogo ne pometam zgodovine feminističnega akademskega pisanja; v njihovem apelu po spremembi, ki jo implicitno ali eksplicitno identificiram prav v odločitvah, da izpostavijo njegov nedvomno problematičen ustroj, s pomočjo novejših besedil iščem metodologijo sprememb. Balet namreč v naslednjih desetletjih ne bo čudežno izginil, saj gre za globoko zakoreninjeno institucijo, ki pa ni le mednarodnega pomena, temveč je strast neštetih posameznikov. Ne moremo namreč utišati vseh tistih, za katere ima balet tako ali drugače, naj bo profesionalno, ljubiteljsko ali gledalsko, pomembno vlogo v življenju, saj je zanikanje njihovega užitka in ljubezni v svoji implikaciji o nesposobnosti zavedanja zatiranja prav tako patriarhalno kot balet sam.

V obdobju iztekajočega se drugega in vznikajočega tretjega vala feminizma in feminističnih študij avtorice, kot so Ann Daly, Sondra Fraleigh in Cynthia Novack, izoblikujejo ostre argumente, ki skozi feministično perspektivo dekonstruirajo in razkrijejo patriarhalne vzorce ustroja baleta kot institucije, kot sistema. Po njihovem mnenju kombinacija skozi balete izraženih idej, narave izobraževanja in poskusa izoblikovanja idealnega telesa ženske poniža, saj so objektificirane, prisiljene v stereotipne patriarhalne vloge in pogosto sprejmejo lastno zatiranje v nasprotju z emancipacijskimi cilji (feminizma). Daly v članku ‘A Discourse of Difference’ poudari prav razliko od moškega, skozi katero je vzpostavljena ženska v baletu. Od balerine se pričakuje drugačna prezenca, kvaliteta gibanja (lahkotna, breztežna), medtem ko je s trdimi baletnimi copati v ospredju naučena tudi drugačne nianse baletne tehnike, vse to pa po mnenju Daly temelji na ‘asimetričnem ravnovesju patriarhata’, ki se regenerira prav skozi sisteme, kot je balet, ki kontinuirano vzpostavljajo diskurz spolne razlike in svoje subjekte ohranjajo ujete v podrejen položaj.

Trdovratna zakoreninjenost patriarhalnega ustroja nikakor ni samodejna ali naključna, temveč jo pogojujejo vrednote baletnega izobraževalnega sistema, ki je ključno ogrodje za uspešen obstoj baleta kot umetniške forme. Odnos med učiteljem in učencem ali učenko temelji na poslušnosti in ubogljivosti, ki ne dopušča prostora za dvom ali nasprotujoče mnenje ter učitelja oblikuje v avtoritativno figuro mojstra, kar Cynthia Jean Cohen Bull poveže z družbenimi okoliščinami obdobij razvoja baletne umetnosti. Ta je tesno povezana z ohranjanjem in uprizarjanjem dominantne ideologije, saj je bil njen razvoj iz renesančnih dvornih plesov vedno spleten z vladajočimi ideali, kjer pa se je ‘dober’ učenec ponašal z ubogljivo in ponižno ter spoštujočo držo. Da te vrednote prevladujejo še danes, lahko pripišemo implicitnemu sistemu nagrajevanja in napredovanja, ki sicer kot najpomembnejši člen ovrednotenja pripoznava tehnično-performerske sposobnosti, a napredovanje po hierarhični vertikali izobraževanja in kasneje profesionalnega življenja omogoča tistim, ki se prezentirajo v skladu z zaželenimi vrednotami. (Nikakor ne bodo cenili nekoga, ki spodkopava vsa njihova prepričanja.) Priljubljen argument v zagovor reprodukciji renesančnih pravil obnašanja pa trdi, da je takšna metodologija nujna, saj lahko le ona zagotovi razvoj in doseganje enakega nivoja vrhunskosti v tehniki in estetiki – le avtoritarna vzgoja naj bi zadovoljevala neizprosne, a tudi konservativne standarde baleta kot institucije.  

Opus feminističnega branja baletnega okvirja vsekakor izriše nabor legitimnih, danes še kako aktualnih pomislekov, a v svoji kritični zagnanosti pozabi/spregleda niše (feminističnega) užitka, ki ga lahko balet vzbuja ob boku sistematskemu zatiranju. Analiza na podlagi (terenskega) raziskovanja, intervjujev z ljubiteljskimi udeleženkami baletnih klasov, ki sta jo opravili Alexandra Kolb in Sophia Kalogeropoulou, izpostavi užitek, ki ga intervjuvankam prinašajo vrednote baletne strukture in ki izvira iz trdega dela, nadzora, sprostitve in odmika od delovnega življenja. Našteti razlogi ponujajo zanimivo dihotomijo med disciplino in svobodo, ki užitek baleta pri ljubiteljih locira prav na uravnoteženo stičišče dveh ekstremov, medtem ko srž problematičnosti intenzivneje poveže s procesom profesionalizacije. Tam se, kot trdi Robin Lakes, nepopustljiva zakoreninjenost patriarhalnih vzgojnih metod upravičuje kot preverjena pot do zaželenega nivoja tehnike in estetike. Zato je, na temeljih želje po ohranitvi užitka in po zaupanju v sposobnost samostojnega odločanja vsake posameznice, potencialne vrzeli za bolj feminističen pristop iskati prav v procesu izobraževanja, tam, kjer se pravzaprav začne reprodukcija primarnih vrednot. Baletna pedagoginja Gretchen Alterowitz ponudi eno izmed možnih feminističnih metodologij, ki išče ravnovesje med ohranjanjem tehničnega nivoja in razgradnjo restriktivnega pedagoškega pristopa, s katerim je še sedaj tesno povezana. Pri lastnem pedagoškem udejstvovanju Alterowitz poučevanje in demonstracijo posameznih korakov ali želenih gibalnih kvalitet obogati z diskusijo o historičnem in družbenem okvirju nastanka elementov, da bi študentke in študentje dobili vpogled v ideološko obarvanost tehnike, sočasno pa odpre prostor za možnost komentiranja. Četudi gre pri njeni praksi za minimalne korake, njena pomembnost leži v kritičnem pogledu na vse patriarhalne sledi v baletu, ki ne posega v standarde, temveč študentke in študente opremi z vednostjo o vseh možnih implikacijah tako posameznega giba kot odločitve za profesionalno kariero v tem polju. Predvsem pa Alterowitz ne podleže istim binarnim opozicijam, na katerih je zgrajen balet, pač pa jih s prevpraševanjem, kako iz njega potegniti vse dobre stvari in zminimizirati/odpraviti negativne, produktivno presega.