Življenje umetnika se nikoli ne ustavi. Neprenehoma hiti, iz dneva v dan, iz projekta v projekt. Seme novega baleta je na začetku posajeno v baletni dvorani, kjer skozi čas in številne vaje zraste v prekrasno drevo, ki ga predstavimo publiki, ta pa ga nato oceni. In ko je ‘razstave’ konec, je čas za novo seme, nove izkušnje, nove projekte, predvsem pa za nove ljudi, s katerimi boš obkrožen kot plesalec. Tvoja naloga je, da se sčasoma ojačaš in navadiš na nenehno nihanje umetniškega življenja. Koreografi, gostujoči plesalci itd. Ti ustvarjalci kar naprej menjujejo svoje okolje, svoj krog ljudi, tudi svoje vplive. Situacija jih prisili, da v sebi odkrijejo tisto stabilnost, ki je potrebna za nenehno valovanje življenja potujočega umetnika. Kako je dejansko zanje prvič priti v nov prostor po toliko izkušnjah ponovnega spoznavanja baletnega ansambla? Kako se njihovi občutki na nepredvidljivost njihove kariere spreminjajo skozi leta?

Edward Clug, umetniški vodja Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru, letošnjo sezono prvič po dolgem času postavlja enega od svojih baletov v Slovenskem narodnem gledališču v Ljubljani. V najinem pogovoru in njegovi zgodbi se skriva veliko lekcij o razvijanju spretnosti in sposobnosti gledanja ter pristopanja h koreografiji z več kot enega zornega kota. Meni pa se je kot ustvarjalcu na baletnem področju porajalo kar nekaj vprašanj. Kako je dejansko zanj prvič priti v nov prostor po toliko postavljenih projektih? Se proces in celotno doživljanje postavljanja baletne predstave skozi leta spreminja? Kaj koreograf kot Edward Clug pravzaprav išče v plesalcih?

Kakšen je občutek za koreografa uprizarjati svoje delo v novem gledališču? Se ta občutek skozi leta razvija?

Dejstvo je, da skozi leta celoten proces postane veliko bolj prvinski. Prav tako se sčasoma sposobnost osredotočanja na sam projekt izjemno izboljša. In če primerjam svoje doživljanje s tistim izpred dvajsetih let, je občutek vznemirjenja vselej prisoten, še posebej ko začneš koreografirati balet v novem prostoru. Ko se pa večkrat vračaš v določen kraj, se seveda potem na situacijo navadiš in stvari postanejo veliko bolj domače. Kljub temu da je ljubljansko gledališče nov prostor v smislu zgradbe, je zame to še vedno dokaj domač kraj, kjer poznam veliko plesalcev, ki so še aktivni, čeprav morda malo mlajši od mene; tako da gre za zelo specifično atmosfero in se po toliko letih z veseljem vračam v Ljubljano v vlogi koreografa.[1]

Nam lahko kaj poveste o projektu, ki ga trenutno postavljate v Ljubljanski operi?

Ko me je Renato poklical, nisem niti malo okleval. Že kar hitro po prihodu v Slovenijo je Renato prišel na obisk v naše gledališče, saj je videl tukaj možnost sodelovanja in povezovanja. Že od takrat se pogovarjava o tej možnosti, da bi me ponovno povabil v Ljubljano in nenazadnje sva našla primerno delo. Balet Ssss je nastal v Stuttgartu leta 2012 in je od premiere še zmeraj izjemno prisoten na repertoarju. Reid Anderson (umetniški direktor baleta v Stuttgartu), ki je izjemno vplival na mojo koreografsko pot, je trdil, da mu je Ssss postal najljubši balet, takoj ob baletu Dances at a Gathering koreografa Jeroma Robbinsa, ki je bil prav tako postavljen na Chopinovo glasbo. Ssss je zame zelo intimen projekt, ki je ob prvotni zamisli nastal na glasbo drugega skladatelja, ki je bil naročen za to delo. V prvem delu vaj, ki so potekale pred poletnimi počitnicami, sem postavil nekaj več kot pol baleta.

Med počitnicami pa sem za Denisa Matvienka (gostujoči solist ljubljanskega baleta) ustvarjal solo za komercialni projekt Kings of the Dance. Takrat sem izbral eno izmed Chopinovih Nocturn. Zazdelo se mi je, da moj slog koreografije izjemno dobro funkcionira na Chopinovo glasbo ravno zaradi pomanjkanja ilustrativnosti v strukturi dela. Imel sem sicer nekaj zadržkov, saj sem pred leti že poskusil koreografirati na Chopina, ampak se mi je takrat zdel na nek način nedostopen ravno zaradi bogatosti njegovega sveta. Zelo težko bi ob vsej čustvenosti dela našel prostor za svojo originalno interpretacijo. Prvi poskus koreografiranja na Chopinovo glasbo je bil pri predstavi Watching Others, katere skladatelj je bil potem Milko Lazar. Kar hitro sem obupal nad svojo originalno izbiro glasbe. Lazar je nato vzel enega od Chopinovih preludijev in ga predelal v glasbeno delo, ki sem ga na koncu uporabil pri predstavi.

Čeprav sem dvomil, sem čisto za šalo nato poslušal še druge Chopinove Nocturne na posnetkih vaj iz Stuttgarta, z utišanim zvokom vaj. Določeni trenutki so bili tako presunljivi in tako smiselni, da sem kmalu začel razmišljati v smeri zamenjave glasbe za svoj nov projekt. Ko sem prišel nazaj v Stuttgart in smo na prvi vaji s plesalci ponovili koreografijo, sem samo rekel: »Poskusimo od začetka,« in nastavil Chopinovo glasbo. Plesalka me je gledala čudno, jaz pa sem samo odgovoril, da naj kar nadaljuje. In seveda sem vedel, da bodo plesalci prišli do istih trenutkov kot jaz, ko se glasba in ples ujemata neverjetno, ne le na koreografski, ampak tudi na dramaturški ravni. Plesalci so bili izjemno navdušeni. Vprašal sem jih, na katero glasbo bi raje plesali, in seveda so vsi rekli, da bi raje plesali na Chopina. Zdaj sem veliko bolj pripravljen na Chopina in njegov svet. Znam ga prilagoditi svojemu.

Na odru je postavljenih sto klavirskih stolov in med njimi klavir, ki je obrnjen proti publiki. Pianist ne gleda plesalcev. S tem želim poosebiti Chopinovo glasbo, s podobo pianista, poudariti pa tudi njegovo osamljenost in življenjsko nesrečo.

Plesalci na teh stolih sedijo, gledajo publiko, istočasno pa opazujejo, kaj se dogaja na plesišču. Ta balet zelo rad imenujem »Arena polnočnih ljubimcev«. Na tem plesišču plesalci plešejo v različnih kombinacijah. Gre za nenehno izmenjavo konfliktnih prizorov, toda to konfliktnost razumem kot nekakšno notranjo borbo in nesrečno ljubezen, ki sta bili zelo prisotni v Chopinovem življenju. Po koncu prizora plesalci odidejo nazaj na stole in center plesišča prevzame nov par. Ne gre za razkazovanje, ampak za razgaljenje čustev. Plesalci postanejo veliko ranljivejši, ker jih ne opazuje samo publika, ampak tudi drugi na plesišču. Ravno zato se ustvari občutek arene. Ujeti so med dvojnimi pogledi. Vsa ta atmosfera, ta praznina dopušča gledalcem veliko možnosti doživetja in asociacij. Rad verjamem, da gre za en zelo čustven balet. Deluje zelo iskreno in direktno, ne samo zaradi prisotnosti melanholije, ampak tudi zaradi trenutkov, ki zaradi ironije, s pridihom šale, postanejo celo humoristični.

Torej Ssss… deluje kot neke vrste študija človeških odnosov?

Kritiki so že takrat v Stuttgartu govorili, da je balet sam tako študija koreografije kot medsebojnih odnosov.  Ampak gre bolj za posledico človeških odnosov, v različnih kontekstih. Ljudje se na plesišču ne spoznavajo, ampak prihajajo tja kot posledice določenih življenjskih odločitev. Delujejo kot pari, ki so zašli v rutino, in z vzkliki poskušajo to rutino prekiniti. Poleg tega pa tudi ta atipičen, aromantičen aspekt koreografije, ki v trenutkih preide celo v fizičnega, ustvarja nek naraven kontrast z glasbo. In zato deluje balet še toliko pristnejši in resničnejši.

Se je predstava skozi leta in skozi različne postavitve spreminjala oz. razvijala?

S koreografskega aspekta je predstava od premiere ostala popolnoma enaka. Z novimi ljudmi je treba vsakič ponovno znotraj njihove osebnosti iskati pravo mero odnosa do obstoječe koreografije. Ta proces je zmeraj drugačen, čeprav je koreografija vsakič enaka. Je pa res, da ima vsak lik na odru svoj distinktiven značaj in temperament. Zato sem navajen pri plesalcih iskati, kdo na primer lahko zapolni arhetip Anne Osadčenko, ki je plesala premiero, ravno zaradi njenih neverjetnih telesnih linij in fizične sposobnosti. To vlogo bosta pri nas odplesali plesalki Anastasia Matvienko in Nina Noč, ki sta obe čudoviti plesalki z zelo podobnimi tehničnimi vrlinami.

Med kombinacijami parov obstajajo zelo različni temperamenti. Kombinacij parov je šest; trije moški in tri ženske, kar ponovno ustvari korelacijo z baletom Dances at a Gathering, saj tudi tam obstajo različne kombinacije parov. Zgodbaje abstraktna v vsebinskem smislu, v doživljanju pa niti malo ne. Na dan prihajajo jasne univerzalne človeške zgodbe, ki so na prizorišču očitne in konkretizirane. Ko sem balet ustvarjal in se poglobil v Chopinov opus, sem opazil zelo pogost motiv prihajanja in odhajanja določene fraze ali teme, kar sem pozneje tudi vključil v dramaturgijo predstave. Ples se neprestano odvija in končuje, da lahko drugi prevzamejo misel in jo odpeljejo popolnoma nekam drugam.

Kakšen je bil proces avdicije za plesalce v Ljubljani?

V Ljubljano sem parkrat prišel na ogled ansambla. Za določene plesalce sem vedel intuitivno takoj, v katerih vlogah jih vidim, za druge pa sem morda potreboval malo več časa. Mislim, da smo sestavili dve izjemni zasedbi (za določena mesta celo tri), ki sta si popolnoma enakovredni, pa čeprav različni.

Kaj vam pade v oči kot koreografu, ko iščete plesalce za projekt?

Odvisno od projekta. Za kakšno pripovedno delo, kot na primer Faust ali Peer Gynt, je potreben izjemno globok proces poglabljanja, tako v glasbo kot v psihološko razčlenjevanje literarnih likov. Včasih ti nekdo prileti pred oči in takoj veš, da je to to. Včasih pa ugotoviš, da je nekdo drug veliko primernejši za vlogo, kot si na začetku mislil. Veliko je iskanja in premišljevanja.

Kaj želite, da publika odnese od vaših predstav?

Odvisno od predstave. Če se lotim kakšne zgodbe, še posebej tako zgodovinsko pomembne, kot sta Faust ali Mojster in Margareta, mi je najpomembneje to, da bom kot koreograf vizualno prikazal tisto, kar se skriva med platnicami. In to je največji izziv. Z velikim pričakovanjem si želim pripeljati publiko do večjega razumevanja tematike. Pričakujem, da se bo gledalec vključil. Da bo vstopil v to plovilo. Usmerjam ga jaz, vendar le on bo zaznaval dogodke na tem potovanju. In to se mi zdi zelo pomembno. Če se gledalec vključi in postane aktiven v spremljanju, bo ogromno odnesel. Ne le čustva, ampak celo doživetje. Razmišljam kot režiser. Na področju narativnega baleta si želim narediti nekaj svojega, ravno z dramskimi posegi (Peer Gynt, Mojster in Margareta itd.), ki so nujno potrebni in so na nek način steber moje pripovedi.

Kot koreograf se obnašam drugače, če postavljam celovečerno predstavo ali pa ko se ‘resetiram’ s kakšnim abstraktnim projektom, kjer ni zgodba v ospredju. Abstrakten balet mi daje prostor in možnost, da se lahko osredotočim le na nove koreografske zamisli in podvige. Moj namen je, da gledalec od dogajanja odnese isto, kot če bi o določeni tematiki prebral. Načeloma se izogibam, da bi dobesedno prevajal iz književnega jezika v gib. Kot ustvarjalec moraš prenesti kontekst, ki je že jasen, da se plesalec lahko osredotoči na koreografijo. To je delo koreografa. Najti moram situacije, v katerih se lahko plesalec popolnoma prepusti vlogi, ni pa mu je treba razlagati.

Rojstvo. Smrt. Prihajanje. Odhajanje. Postavljanje, podiranje, red, kaos. Novi baleti, novi projekti, novi ljudje, nove države. Življenje umetnika je kot jadrnica v Lermontovi pesmi. »A jadro si želi viharja, kot da v viharju bil bi mir!« Ampak zakaj? Zakaj posvetimo umetniki toliko svojega časa, energije, solz nečemu, kar je tako polno neviht in negotovosti? Skoraj vsak plesalec, koreograf, kdorkoli iz umetniškega okolja nosi v sebi zgodbo občutkov ‘outsiderja’. Tujca. Morda sebi ali družbi sami. Ko smo našli nekaj, kar nam je končno dalo jezik, da bi lahko to izrazili, smo z veseljem sprejeli kakršnokoli ceno, čeprav visoko. Razširili smo svoj krog udobja v neudobje samo. Ker vemo, da lahko s tem izrazimo svoje mnenje in svojo perspektivo. Morda pustimo za seboj svojo čašo nesmrtnosti. Če smo srečni, pa skozi vse to spoznamo in delimo trenutke z neverjetnimi ljudmi, iz vseh kotičkov sveta.