001-DEZMAN

Intervju

EDVARD DEŽMAN

»V našem zakulisju vselej ni tako rožnato kot na odru …«

Z Edvardom Dežmanom se je pogovarjala Nataša Jelić

Pogovor z Edijem Dežmanom, prejemnikom Glazerjeve nagrade za življenjsko delo 

Življenja pišejo zgodbe. In lepo je, kadar ljudje prepoznajo tudi tvojo. Letošnjo Glazerjevo nagrado za življenjsko delo je prejel Edi Dežman, vsestranski ustvarjalec na področju baletne umetnosti, ki je, če nekoliko parafraziramo utemeljitev nagrade, kot baletni solist, pedagog, koreograf in umetniški vodja mariborskega in ljubljanskega baleta ključno prispeval k dvigu profesionalne ravni slovenske baletne umetnosti in njene umestitve na svetovni baletni zemljevid. Z nagrajencem sva poklepetala o marsičem in se spomnila tudi časov, ko je skupaj s kolegi z veliko navdušenostjo oral slovensko baletno ledino. 

Edi Dežman

Iskrene čestitke ob Glazerjevi nagradi za življenjsko delo, katere svečano podelitev, zavoljo znanih okoliščin, pričakujete šele v mesecu juniju. Kakšni občutki so se vam porodili ob tako pomembnem priznanju za vaše delo?

Prisrčna hvala! Prestižna Glazerjeva nagrada mi pomeni zares ogromno, saj ob njej čutim veliko zadovoljstvo in hvaležnost, da je komisija, oziroma člani novega odbora za podelitev Glazerjevih nagrad v Mariboru, prepoznala moj prispevek k tej naši prelepi baletni umetnosti in se mi tako zahvalila za več kot tridesetletno delovanje v gledališču in na baletni šoli v Mariboru.

Naj vas najprej vprašam, kako ste … Kako doživljate in preživljate čas korone in s čim se trenutno ukvarjate?

Dobro sem. Preselil sem se v Lenart, v prekrasne Slovenske gorice, v čudovito naravo z griči. Uživam v svoji hiški, na sprehodih, imam sadovnjak in vrt, v katerem z veseljem vrtnarim. Berem. Spremljam balet – tako ljubljanskega kot mariborskega, vse premiere v obeh gledališčih. No, sedaj seveda vlada zatišje, ker ni predstav, a sem še vedno povezan z baletom. In dobro poznam stanje tako v ljubljanskem kot v mariborskem gledališču.

La Sylphide, Maribor 1975, Edi Dežman

In kakšno je po vašem mnenju trenutno stanje v obeh slovenskih baletih?

Občutek imam, da si v ljubljanskem baletu nekako ne morejo ustvariti vizije, saj se tam šefi kar naprej menjavajo. Komaj si zastavijo načrt delovanja, jih že ni več. Za gledališče in baletni ansambel je zelo pomembno, da ima stalnega, močnega vodjo, ki pozna mentaliteto ansambla in ve, kako deluje. Bistveno je tudi, da vsega ne dela sam, marveč da k sodelovanju povabi tudi druge koreografe, ki bodo plesalcem ustrezali in s pomočjo katerih se bodo lahko razvijali ter spoznavali različne plesne sloge. Upam, da bo novi vodja ljubljanskega baleta Renato Zanella zdržal nekaj časa in da bo tamkajšnje plesalce usmeril na pravo umetniško pot. Zdrahe v ansamblu ne vodijo nikamor. Plesalci morajo poslušati vodstvo in delati. V mariborskem gledališču se umetniški vodje baleta tradicionalno zadržujejo precej dlje. Edward Clug že vrsto let dela zelo dobro. Čeprav v njegovem preudarno zastavljenem repertoarju prevladujejo sodobne plesne postavitve, gledalcem ponudi tudi kakovosten izbor klasičnih baletnih predstav. V preteklosti smo si v Mariboru želeli sodelovati s tujimi koreografi, pa jih nismo dobili. In to se v naših dveh nacionalnih gledališčih ne sme ponoviti. Kajti, če umetniški vodja vse koreografira sam, se ga plesalci prav gotovo hitro naveličajo in to ni dobro. Sicer pa sta oba ansambla kvalitetna. In mednarodna, kar mi je všeč. Če bodo zanju ustvarjali dobre predstave, pa bosta še toliko bolj motivirana.

Kot oseba, ki je s pridom izkoristila prav vse svoje umetniške potenciale, ste prav gotovo vir ogromnega in zelo dragocenega znanja. Ga še vedno predajate mladim? Imate še kaj stikov s plesalci in ali vas še vedno pobarajo za kakšen nasvet?

Trenutno ne poučujem, čeprav me zadnje čase spet vabijo k sodelovanju. A mislim, da je bilo vsega dovolj. Da se moramo starejši umakniti in dati prednost mlajšim. Stike s plesalci pa seveda ohranjam. Za nasvet me sprašujejo tako mlajši kot tudi moji nekdanji učenci. Tudi po predstavah se pogovorimo. Še zmeraj imam sokolje oko in vidim vse napake od prve do zadnje vrste v zboru, zato plesalce nanje opozorim, za dober nastop pa jih seveda tudi pohvalim. Moram reči, da se na moje pripombe dobro odzivajo in svoje napake popravljajo.

Nekoč pa sem res z velikim veseljem delal, ustvarjal od zore do mraka. Najprej sem vadil v gledališču do 14. ure, potem poučeval na baletni šoli do 18. ure, od koder sem odhitel nazaj v gledališče na predstavo, kjer sem se moral še na hitro pripraviti, ogreti, našminkati. Včasih ni bilo vmes časa niti za pošten obrok. Res ne vem, od kod sem črpal energijo. Najbrž sem ustvarjal na krilih neizmerne želje, ljubezni, predanosti … Ljudje bi si lahko mislili, da smo takrat služili ogromne honorarje, a bilo je ravno nasprotno. Bili smo pravi entuziasti! Baletno šolo v Mariboru sva začela graditi skupaj z Ikom Otrinom, ki je bil tudi njen ustanovitelj. V gledališču smo namreč krvavo potrebovali kader. Tako se je iz baletnega vrtca, pripravnice in nižje baletne šole postopoma in z veliko vloženega truda oblikovala čisto prava verificirana srednja baletna šola v Mariboru. No, in tudi v gledališču je bilo kot rečeno drugega dela na pretek.

Stvarjernje sveta, Maribor 1977, Edi Dežman in Ruža Tagliaši

Kako se spominjate svojih prvih plesnih korakov? Kaj vas je v resnici navdihnilo, da pokukate v čarobni svet baleta in v njem tudi ostanete?

Že od nekdaj sem bil bolj živahne, morda celo ognjevite narave. Čeprav izhajam iz delavske družine, v kateri se je rodilo pet otrok, smo bili deležni naravnost »aristokratske« vzgoje. Moj oče je bil kontrabasist v ljubiteljskem tamburaškem orkestru Drava. Igral je tudi na kitaro. Doma smo imeli še citre. Pa klavir, kar je bilo za tiste težke čase sila nenavadno. Mama, ki se ji kot nadarjeni sopranistki želja po glasbeni izobrazbi ni uresničila, je res čudovito pela. Bili smo srečna, vesela in skladna družina. Skupaj smo veliko prepevali in muzicirali. Kljub velikemu odrekanju sta bila starša trdno odločena, da bosta svojim otrokom omogočila glasbeno izobrazbo. In res smo se vsi izučili prav na tistem čudežnem klavirju, po katerem smo tolkli od jutra do večera. Imeli smo tudi abonma v gledališču in redno hodili na predstave in koncerte. Vsi otroci smo po končani srednji izobrazbi tudi doštudirali. A le jaz sem se podal v umetniške vode. Čeprav sem nihal med glasbo in plesom, sem se naposled le vpisal v ljubiteljsko baletno šolo, ki je takrat delovala v sklopu SNG Maribor, pod vodstvom Ika Otrina. Gledališče, odrske luči, blišč, kostumi, maska, ples … so me popolnoma očarali. In najbrž sem si prav tam in takrat zaželel postati plesalec. Svoje zares prve plesne korake na odru sem naredil kot Amorček v Otrinovi predstavi Les Petits Riens. Očitno sem nanj naredil dober vtis, saj je ugotovil, da sem dovolj nadarjen, da se lahko kot štipendist mesta Maribor odpravim v Ljubljano na srednjo baletno šolo, kjer me bo v roke vzela Lydia Wisiakova. 

Kako pa je bilo takrat na ljubljanski srednji baletni šoli? Kako stroga je bila vaša profesorica Lydia Wisiakova? So bili tam še kakšni drugi pedagogi, ki so na vas takrat pustili močan vtis? Tudi delovno vzdušje na šoli je moralo biti navdihujoče, saj ste drog in parket delili z nenavadno nadarjeno generacijo sošolcev.

Gospa Wisiakova, ki je bila tudi sama nekoč baletna solistka v pariški Operi Comique, je bila profesorica velikega kova. Od nje smo se resnično ogromno naučili. Bila je stroga, natančna. Učila nas je manir, vsega. Naš profesor je bil tudi dr. Henrik Neubauer, pri katerem smo se učili karakternih plesov, pa tudi klasične podržke. Pedagoško moštvo na šoli je bilo močno, tako da smo dobili zares dobro izobrazbo. V šoli pa se seveda ne moreš naučiti čisto vsega, saj se kot plesalec učiš vse življenje. Veliko napotkov in trikov smo »pobrali« šele v gledališču, od starejših kolegov. Pravzaprav smo bili šele druga generacija maturantov ljubljanske srednje baletne šole. Bilo nas je šest, dva fanta in štiri dekleta. In čisto vsi smo postali uspešni baletni umetniki. Šolske dni sem delil z Alenko Šestovo, Silvano Urbanija, Danilo Švara, Metko Zajčevo in Vojkom Vidmarjem. Jaz sem potem odšel v Maribor, ostali pa so kariero nadaljevali v Ljubljani.

In najbrž je bilo kar fino, da ste lahko svoje znanje že zelo zgodaj, pravzaprav kar med šolanjem, preizkušali na odru ljubljanske Opere. Tam ste po končani srednji baletni šoli odplesali tudi nekaj solističnih vlog. Kakšen je bil ljubljanski balet v tistih časih?

Za to se lahko zahvalimo dr. Henriku Neubauerju, ki nas je že v 3. in 4. letniku usposobil za oder in uporabil v predstavah. Tistega obdobja se spominjam kot enega najlepših v svojem življenju. Zdelo se mi je imenitno, da sem lahko plesal v velikem ljubljanskem ansamblu in delil oder s takratnimi solisti. Spominjam se, s kakšnim občudovanjem smo mladi opazovali naše takratne vzornike, Janeza Mejača, Vlasta Dedovića, Mojmirja Lasana, Lidijo Sotlarjevo in Tatjano Remškarjevo. Dr. Neubauer je bil sila nepopustljiv in natančen umetniški vodja in pravi profesionalec s čudovito vizijo. Kljub temu da je veliko koreografiral sam, je k sodelovanju povabil tudi kopico tujih koreografov, od katerih smo se lahko takrat tudi zelo zelo veliko naučili … Plesal sem v ansamblu in odplesal tudi nekaj solo vlog. V Ljubljani sem ostal do leta 1971. Potem me je nazaj v Maribor povabil Iko Otrin, saj takrat tamkajšnji ansambel ni bil tako mnogoštevilen in je potreboval nove, sveže in predvsem moške moči.

Peter klepec, Maribor 1980, Edi Dežman in Olja Ilić

Kot nosilca moškega solističnega baletnega repertoarja in odličnega interpreta tehnično izjemno zahtevnih vlog so vas kritiki kovali med zvezde. Kako pa se vi spominjate sebe, svojih vlog in svojega izraznega inštrumenta – telesa ter mariborskega baletnega ansambla iz tistih časov?

Prevzel sem mesto čudovitega mariborskega solista Alberta Likavca, čigar kariera se je počasi iztekala. Ker sem bil podobne višine kot Nurejev ali Barišnikov, po katerih smo se takrat seveda vsi zgledovali, sem lahko plesal v večini baletnih predstav, tako klasične kot karakterne vloge, pa tudi v slikovitih plesnih vložkih v operah in operetah. Od manjših in srednjih pa vse do velikih solo vlog. Res sem imel izredno dobro baletno tehniko, za katero se lahko zahvalim svoji profesorici Wisiakovi, tako v allegru kot v battujih. Še posebej sem se odlikoval po dobri tehniki nog, s katerimi sem – kot bi rekli v našem baletnem žargonu – nadvse vneto »štrikal«. V mariborskem baletu smo funkcionirali kot ena velika, srečna jugoslovanska družina, saj so se nam pridružili tudi plesalke in plesalci iz drugih republik. Iko Otrin je zelo pametno gradil repertoar, saj je bil sestavljen tako iz klasičnih kot tudi iz sodobnih plesnih del in tako prilagojen ansamblu. Takrat smo denimo uprizorili tudi zelo moderno Otrinovo koreografijo E=MC2, katere naslov je navdihnila znamenita Einsteinova formula. In ta predstava, ki se je ne bi sramoval niti kakšen novodobni koreograf, je bila za tisti čas pravi boom! Čeprav sem bil sam bolj nagnjen h klasiki, sem užival tudi v sodobnejših in karakternih vlogah. Odplesal sem vse od Franza v Coppelii in Albrechta v Giselle z odlično partnerico Oljo Iljić do sodobnejših ali neoklasičnih vlog, denimo Petra Klepca in Adama v Stvarjenju sveta s prav tako čudovito balerino Ružo Teglaši. V vlogi Espade ali Prvega toreadorja v Don Kihotu sem še posebej užival, saj so bili španski plesi moja specialnost. Pri fandangu so moje žive noge kar raztrgale preprogo, ki smo jo takrat uporabljali namesto baletnega poda, tako da so jo morali vsakič znova zašiti. Karakterni plesi ali vložki, ki sem jih plesal v operah, so mi bili najbolj pisani na kožo, saj so odražali moje emocije in sem lahko v njih razgalil vso dušo. V lepem spominu sta mi ostala zlasti Ciganski ples in Ples toreadorjev v Traviati. Kritiki so me še posebej pohvalili za vlogo Jamesa v izjemno zanimivem klasičnem baletu La Sylphide Augusta Bournonvilla, ki ga je režiral Otrin in je bil pri nas takrat krstno uprizorjen.

Veliko ste se izpopolnjevali v tujini, še zlasti v Mednarodnem plesnem središču Roselle Hightower v Cannesu, kjer ste imeli priložnost delati s celo vrsto znanih umetnikov. Zakaj ste izbrali prav to šolo in kateri od pedagogov vas je takrat še posebej navdušil?

Šola Roselle Hightower v Cannesu je bila v tistem času ena najbolj znanih baletnih šol, kamor so prihajali učit pedagogi iz pariške opere, ki so s seboj pripeljali tudi svoje soliste, da so z njimi vadili. Med pedagogi se še najbolj spominjam Raymonda Franchettija, pa tudi Španca Joseja Ferrana, čigar ure sem zelo rad obiskoval. Od pedagoga pa seveda največ dobiš šele takrat, ko te v veliki množici drugih plesalcev opazi in povabi v prednje vrste, da te lahko bolje vidi in tudi popravi. Z Oljo Iljičevo, pa tudi drugimi soplesalkami smo pri njem kar dobro kotirali. Ogromno smo se naučili: novih kombinacij, pravzaprav kar celih koreografij, korakov, povsem novih, drugačnih položajev telesa, rok …

Prav z Oljo sva imela srečo, da je v Cannesu poučeval tudi znameniti angleški plesalec in koreograf sir Anton Dolin, h kateremu smo drveli vsi plesalci. Velika čast je bila, da naju je vseskozi popravljal in spremljal najin napredek. In tudi srečanje z njim je bilo naravnost prisrčno, saj me je nemudoma prepoznal iz produkcije baleta Giselle, ki ga je na povabilo dr. Neubauerja postavil v Ljubljani. Mislim, da se je vse skupaj dogajalo okoli leta 1967. V tistem času je na odru ljubljanske Opere zaživela tudi diplomska predstava baleta Hrestač, ki je nastala v skupni postavitvi sira Antona Dolina, dr. Henrika Neubauerja in Lydie Wisiakove. S to predstavo, ki je bila zelo uspešna, smo potem gostovali tudi v Italiji in Gradcu. 

Edi Dežman kot Mercutio v baletu Romeo in Julija

V osemdesetih letih prejšnjega stoletja ste se izobraževali v Leningradu (ali današnjem Sankt Peterburgu). V slovitem Koreografskem učilišču Agrippine Vaganove, Meki šole ruskega klasičnega baleta, nad katero pa so mnogi na Zahodu vihali nosove, češ da je zastarela. Kako ste šolanje na njej doživeli vi?  

Zame so Rusi najmočnejša baletna sila na svetu. In navsezadnje se osnov klasičnega baleta še dandanes učimo prav iz do potankosti razčlenjene baletne tehnike in pedagoških metod neprekosljive Vaganove. Študij na leningrajski akademiji, ki sem ga po dveh letih z odliko tudi končal, mi je omogočila ruska štipendija, do katere pa ni bilo tako lahko priti. Znašel sem se v razredu profesorice Irine Trofimove, nekdanje solistke Mariinskega gledališča in učenke slovite Vaganove, pri kateri sem študiral metodiko klasičnega baleta. V mojem študijskem programu so bili še karakterni in stilni plesi ter metodika duetnega plesa, ki sem jo študiral pri profesorju Nikolaju Serebrennikovu. Študij je bil razdeljen na teoretični in praktični del, saj smo svoje znanje morali pokazati tudi v dvorani. Najtežji del študija pa je bila seveda klasika ter repertoar, saj smo morali do najmanjših podrobnosti poznati vse zakonitosti klasičnega baleta, pri repertoarju pa koreografije, vloge, pas de deuxe, variacije, valčke, mazurke, nokturne itn. iz največjih stvaritev ruskega klasičnega baleta. Zahteven je bil tudi študij karakternih plesov, saj se je pred menoj, ki sem prej poznal le odlomke iz čardaša, mazurke ali morda kakšnega napolitanskega plesa, odstrl cel nov svet karakternih plesov s tamkajšnjih širnih geografskih področij: ruskega, beloruskega, ukrajinskega, tatarskega … S svojo tehniko nog in prakso na odru sem se kar dobro znašel v ruskih udarcih – enojnih, dvojnih, trojnih, z obratom ali brez –, ki sem jih »tolkel« kot po maslu. Imel sem tudi srečo, da sem študiral s prvimi in takrat še aktivnimi plesalci in plesalkami Mariinskega gledališča iz generacije Rudolfa Nurejeva. Kljub bogatim odrskim izkušnjam in znanju, ki so ga kar stresali iz rokava, so se morali najprej dve leti izobraževati na pedagoškem oddelku akademije, saj za razliko od nas brez diplome baletnega pedagoga niso mogli poučevati. In tudi prav je tako, saj se pedagoško delo in ples na odru silno razlikujeta.

Kot sila iskan pedagog ste predajali znanje številnim mladim bodočim in že aktivnim plesalcem tako doma kot po svetu. Kakšne naloge in cilje ste si pri tem zastavljali?

Čeravno vsakemu plesalcu ni dano, da postane dober pedagog, se je meni to nekako posrečilo. Bil sem zelo natančen in strog in prav zato so me najbrž s pridom »izkoristili«. Poleg tega, da imaš dobro baletno in pedagoško izobrazbo in seveda ustrezno prakso, moraš imeti tudi »oko«, občutek, kako boš postavil določenega učenca, mu izklesal telo. Moraš mu znati razložiti tehniko plesa in ga v skladu z njegovimi danostmi ustrezno pripraviti za plesno življenje. Najpogosteje že od plesalčevih ali plesalkinih mladih nog začutiš, da bo odličen »princ« ali »princesa« in jih v tem duhu tudi vzgajaš. V razredu sem imel denimo tudi Cristiana Gueremachija, ki je od začetka šolanja kazal afiniteto za sodobni ples; prav zaradi pravilne usmeritve je lahko kot izrazit modernist tudi naredil svetovno kariero v Amsterdamu. Ko sem se vrnil iz Leningrada in nadaljeval s svojim pedagoškim delom in izpopolnjevanjem pedagoških metod tako na šoli kot tudi v gledališču, sem dobil povabilo iz mednarodne poletne baletne šole v Rovinju, kjer sem dve leti vodil začetni in nadaljevalni tečaj klasike in repertoarja. Zaradi kakovostnega pedagoškega kadra, prijetnega vzdušja in vadbe pod milim nebom je šolo obiskovalo veliko plesalcev in pedagogov iz različnih držav. In prav v Rovinju so mi ponudili, da pridem poučevat na Nizozemsko. V Maastricht, na nizozemsko baletno šolo Rijkshogeschool, kjer sem ostal eno leto, sem odšel šele po štirih letih (mislim, da je bilo to v sezoni 1988/89). Tamkajšnjim kolegom sem postavil metodične okvirje, da so lahko po njih poučevali naprej. Poleg tega sem študentom dramske igre na tamkajšnji Akademiji za igralsko umetnost Toneelacademie predaval gib, v čemer sem neizmerno užival. Hoteli so me zadržati, zaposliti za stalno, a to ni bilo mogoče, saj sem ostal zvest matičnemu mariborskemu gledališču. Bodoče igralce sem učil osnovne tehnike in stilnih plesov, fante sabljanja, dekleta manir, hoje v petkah, zgodovinskem kostumu … No, pri stilnih plesih sem vsega naštetega naučil tudi bodoče plesalce na baletni šoli. Za produkcijo v baletni šoli sem takrat postavil tudi balet Letni časi na čudovito glasbo Aleksandra Glazunova.

Veliko ste delali kot asistent koreografije in se od začetka delovanja v mariborskem baletu tudi sami lotevali koreografiranja. Kaj vas je kot koreografa zanimalo in kakšne stvaritve ste ponudili gledalcem?  

Moram priznati, da neke posebne koreografske žilice niti nisem imel in sem večinoma koreografiral tisto, kar sem moral. Tako za balet kot tudi za operne vložke. Kot sem vam že omenil, smo morali v mariborskem gledališču marsikaj postoriti sami. Menil sem, da je tudi koreografija eno tistih področij, za katero bi se bilo treba dodatno izobraževati. Koreografij človek tudi ne more kar tako stresati iz rokava, saj njihovo ustvarjanje terja resen pristop in dolgotrajen študij. Pa vendar, ko sem se vrnil iz Leningrada, sem bil tako prežet z novim znanjem in glamurjem velikega odra Mariinskega gledališča in njegovih čudovitih plesalcev, da sem nekaj preprosto moral dati iz sebe. Na predlog takratnega v. d. direktorja Mariborske opere in baleta, dr. Henrika Neubauerja, sem za baletni večer postavil koreografijo na Drugo suito za godala Marjana Lipovška, saj mi je bila ta sveža, radostna in ponekod otožna glasba že od nekdaj zelo pri srcu. Ta balet je slonel na kopici izoblikovanih značajev, postavljenih v nedefiniran prostor in čas. Narejen je bil v neoklasičnem slogu. Koreografija, ki je bila tehnično težka, je zahvaljujoč odličnim mariborskim solistkam Tanji Baronik in Blanki Polič ter ljubljanskemu solistu Milošu Bajcu in seveda drugim plesalkam in plesalcem naletela na dober odziv kritike in občinstva. A bolj kot koreografije so mi ležale asistence. Še pred tem obdobjem, leta 1972, sem že opravljal vlogo umetniškega vodje mariborskega baleta in v tem času je dr. Neubauer postavil balet Romeo in Julija. Kljub majhnemu ansamblu, ki je takrat štel le 30 članov, smo s pomočjo baletne šole in studia na oder uspešno postavili ta celovečerni balet in vsem dvomljivcem dokazali, da zmoremo. Spominjam se, da sem takrat plesal vlogo Mercutia, ki je bila prav gotovo ena mojih najboljših. Obenem sem bil asistent in sem moral celo predstavo »držati v rokah«. Po vrnitvi iz Rusije pa sem v goste povabil znane domače in tuje koreografe.

Edi Dežman

Pomemben pečat v razvoju slovenskega baleta ste prav gotovo pustili tudi kot vodja baletnega ansambla v Mariboru, saj ste k sodelovanju pritegnili mnoge tuje plesalce in koreografe, ki so vaše gledališče postavili na mednarodni baletni zemljevid. Katere dosežke iz tega obdobja si štejete še posebej v čast?

Ko je Otrin odšel in sem prevzel njegovo mesto umetniškega vodje, so bili tu z menoj moji kolegi, ki sem jih dobro poznal. Ansambel sem razširil in pomladil, saj sem k sodelovanju povabil nove sveže plesne moči – plesalce iz nekdanjih jugoslovanskih republik in od drugod, predvsem iz Romunije. Tako sem po uspešno opravljeni avdiciji med drugim angažiral tudi Edwarda Cluga, ki je pri nas k sreči ostal. In poglejte, kakšno bleščečo kariero je naredil! Najprej smo imeli fantastičnega plesalca, sedaj pa imamo odličnega koreografa, ki je za slovensko in svetovno baletno umetnost naredil ogromno. Lahko sem ponosen, da sem tega nadarjenega fanta takrat sprejel v ansambel! Že od nekdaj sem menil, da se mora slovenski balet razpreti navzven in k sodelovanju povabiti čim več različnih, mednarodno uspešnih koreografov. Vselej plodovito je bilo tudi moje sodelovanje z dr. Henrikom Neubauerjem. Od njega sem se ogromno naučil in še danes sva dobra prijatelja. Veliki koreografski mojster Waclaw Orlikovski pa je bil zame sploh nekaj posebnega. Pod njegovim koreografskim vodstvom sem v vlogi Nuralija v Bahčisarajski fontani proslavil 25. letnico umetniškega delovanja in končal aktivno plesno kariero. Na moje povabilo je k nam prišel iz Gradca. Ko je delal, smo lahko samo strmeli vanj in požirali njegove pripombe in korake. Kljub temu da ni bil več tako mlad, je imel veliko ustvarjalne energije, tako da je postavil poleg Bahčisarajske fontane še Hrestača in Peer Gynta, režiral in koreografiral Traviato, Rigoletto, Kneginjo Čardaša, v katerih se je vselej našlo veliko prostora za balet. Njegove postavitve so nam bile resnično ljube, a bil je tudi težavnega značaja in zelo strog. Če kaj ni bilo po njegovem, je besno zaloputnil z vrati in demonstrativno zapustil vadbeno dvorano. V našem zakulisju pač vselej ni tako rožnato kot na odru.

Kratko epizodo ste imeli tudi z ljubljanskim baletnim ansamblom, iz katerega ste kljub uspešnim predstavam, s katerimi ste takrat kot umetniški vodja razveselili občinstvo, hitro pobegnili. Zakaj?

V Ljubljano so me povabili, potem ko sem se v mariborskem gledališču že upokojil. Pod mojim vodstvom smo na oder najprej postavili baletni večer iz dveh koreografij Vlasta Dedovića, Matiček se ženi na glasbo Wolfganga A. Mozarta in bolj sodobne Perpetuum na glasbo Janeza Gregorca. V naslednji sezoni pa smo uprizorili zelo odmevno predstavo Don Kihot v koreografiji Dinka Bogdanića. Glavno vlogo sta plesala Rosina Kovacs in Tomaž Rode. Že vrsto let pred tem pa sem k sodelovanju vztrajno vabil tudi znanega nizozemskega koreografa Toerja van Schayka. Končno si je lahko vzel čas, da je posebej za ljubljanski ansambel ustvaril sodobni baletni večer, stkan iz koreografij Pirovi plesi, Himera in Orfej. To je bil takrat za ansambel tehnično izjemno težak zalogaj, saj je bil postavljen na zanj precej novi sodobni plesni tehniki. Nato smo na poletnem festivalu premierno uprizorili še Giselle, v kateri sta glavni vlogi odplesala Andreja Hriberšek in Viktor Isaičev in obnovili balet Noordung Dragana Živadinova. In seveda tudi Hrestača Irine Lukašove. Dela smo imeli na pretek in bilo bi vse lepo in prav, če se nekateri plesalci ne bi stalno pritoževali, godrnjali in jamrali. Bili so tudi takšni, ki so ob drogu prebirali časopis, vztrajno zamujali na vaje in celo na predstave. Ker sem bil strog in pedanten, me je vse to seveda popolnoma zrevoltiralo. Potem sem le udaril po mizi in nekako za silo uredil disciplino. Pa vendar zame tam ni bilo prave »štimunge«. Menim namreč, da bi se plesalci morali zavedati, da morajo vztrajno delati in vežbati. »Ples je,« kot bi rekla naša nekdanja pedagoginja za karakterne plese, gospa Murašova, »težko fizično delo«. In če se plesalec, pred katerim je le 25 let dolga kariera, tega ne zaveda in vsak dan ne gara, potem je boljše, da odide. V baletu je treba delati in ne »špancirati«. Navsezadnje gre za umetniški poklic, ki ga moraš ljubiti in spoštovati.

Prav gotovo pa tu in tam v svet umetnosti »zaplešete« ali »odplavate« še danes. In tudi v prihodnost kakopak zrete optimistično.

Dolgčas mi ni, saj veste, človek v pokoju težko najde prosti čas. Umetnost pa še vedno spremljam in upam, da se bosta tudi naša ansambla kmalu vrnila na oder. Plesalci prave kondicije prav gotovo ne morejo vzdrževati doma in so sedaj, v tem nenavadnem času, na težki preizkušnji … A prepričan sem, da jih bomo spet kmalu videli na odrih. Še vedno pa me seveda navdušuje tudi moja ljuba glasba. Kadar imam čas, si spričo dejstva, da sem tu na deželi, kjer ne motim nikogar, prav na glas zavrtim valčke in nokturne mojega najljubšega skladatelja Frederica Chopina. Nekoč sem ga še igral, a sedaj nimam več potrpljenja, da bi vadil. Ko pomislim na popularno glasbo in šansone, pa se spomnim tudi svoje najljubše pevke Edith Piaf. Ko sem bil pred kratkim v Parizu, si nisem mogel kaj, da ne bi na pokopališču Père-Lachaise poleg vseh ostalih obiskal tudi njen grob. Sprehod po tem pokopališču me je hkrati razveselil in pomiril. Vedno si rečem: »Joj, kako nam je bilo lepo, saj nismo hodili v službo, marveč plesat!« In zato vam bom za konec, tako kot moja Edith Piaf, zatrdil: »Non, je ne regrette rien …«