Otvoritvena predstava prvega Mednarodnega baletnega festivala Plesne noči
Don Kihot bolgarskega narodnega baleta iz Sofije – med virtuoznimi ekshibicijami solistov in koreografsko zaprašenostjo
Ljubljana, Cankarjev dom, Gallusova dvorana, 23. junij 2023
Tudi če bi balet Don Kihot zaradi postranske vloge naslovnega junaka, ki pooseblja oddaljeni svet viteštva in z njim povezanih utopičnih idealov, lahko danes povsem legitimno preimenovali kot Kitri in Basilio, se v ples preneseni Cervantesov literarni lik kaže kot nujni aristotelski primum movens (negibni gibalec) omenjene zgodbe, v katero posega na skrajno posrečen in avtoparodičen način. V historičnem smislu se relevantnost baleta z današnje perspektive ne kaže toliko v smelosti tedanjega novega poskusa plesne inscenacije Cervantesovega epskega romana (ali vsaj ene izmed njegovih epizod), ampak predvsem v novem ustvarjalnem zagonu, ki ga je zaznamovalo umetniško sodelovanje med legendarnim baletnim mojstrom Mariusom Petipajem in avstrijskim skladateljem Ludwigom Minkusom – prav ta je svoje najustvarjalnejše obdobje preživel v Rusiji vse do svoje upokojitve leta 1886 in dokončne vrnitve na Dunaj leta 1891. Leto 1869, ko je po Petipajevem libretu in koreografiji ter na Minkusovo glasbo nastal balet Don Kihot za moskovski Bolšoj teater, lahko tako povsem upravičeno označimo kot novo poglavje ruskega baleta 19. stoletja, ki ga preveva tesno sodelovanje med umetnikoma, kar je po eni strani vodilo k utrditvi »klasičnega« modela plesne glasbe (musique dansante) v dramaturško logičnem zaporedju, obenem pa tudi tlakovalo pot novim možnostim glasbeno-plesne ekspresije.

Četudi si današnji gledalec-poslušalec Minkusovo glasbeno predlogo, še posebej po doživetju baletov Čajkovskega in drugih mojstrov baletnih partitur, lahko upravičeno predstavlja kot nekakšno simfonično godbo z glasbeno »ropotarnico«, ki se vse prepogosto oglaša v šablonskih, neinventivnih melodijah, harmonsko amputiranih orkestralnih vrhuncih in ne nazadnje tudi v grobi inštrumentaciji trobil in tolkal, se Minkusova glasba s svojo prežvečeno simetrijo pravzaprav izkaže kot odlična platforma za merjenje koreografskih ekshibicij. Uprizoritev Narodne opere in baleta iz Sofije je tako kot uvodna predstava prvega Mednarodnega baletnega festivala z naslovom Plesne noči v koprodukciji Cankarjevega doma Ljubljana in SNG Opera in balet Ljubljana pomenljivo pokazala na nekatere uspele plesne kreacije, a žal tudi na več simptomov in pomanjkljivosti obstoječe koreografije v postavitvi Petra Lukanova, ki sta jo po Petipajevem izvirniku v nadaljnjem toku zgodovine sooblikovala še Aleksander Gorski in Vahtang Čabukiani. Po nekoliko zmedenem začetku, ki je umeščen na enega izmed trgov v Barceloni, kjer smo postopoma spoznavali burkaško dinamiko med mlado lepotico Kitri (v plesni upodobitvi Marte Petkove), njenim očetom Lorenzom (Ivan Georgiev), načičkanim dandyjevskim snubcem Gamachem (Ivan Šopov) ter (zaenkrat še) nesojenim izvoljencem Basiliem (Nikola Hajditanev), se je kljub zanesljivemu glasbenemu vodstvu Martina Panteleeva, ki je sodeč po videzu partituro dirigiral po spominu, kaj kmalu pokazala predimenzioniranost (praviloma prerazsvetljenega) prostora, ki ga ob nekoliko naivno koncipirani scenografiji Ivana Popova niso mogli zapolniti niti baletni plesalci v polni zasedbi.

Težave okorelega koreografskega izraza, ki se je bolj osredotočal na prazno akrobatiko plesa kot dramaturško jasnost zgodbe, so se pokazale v novi luči s prihodom Don Kihota (Matthew Whittle) in njegovega oprode Sanča Panse (Zahari Georgiev). V številnih različicah baleta lahko namreč že v prologu baleta spoznamo naslovnega junaka, kako v svojem kabinetu – individualizirani Platonovi votlini – prebira viteške zgodbe, ki so mu »zaslepile duha« z utopičnimi idejami, kar navsezadnje daje zgodbi kontekstualni zagon in legitimira protagonistovo iskanje idealov viteškega etosa – služiti ljubezni, dami (v tem primeru Dulcineji, ki tudi v tej produkciji ostaja kot iluzija v podobi Kitri) in braniti nemočne pred očitno krivico. Lukanova postavitev tako prikazuje protagonista baleta skozi optiko potujitve, z distanciranjem od resničnega središča dogajanja in ga v gibalnem smislu omejuje na okorno korakanje, nespretno mečevanje in uporabo svoje sulice, o čemer bi imeli več za povedati predvsem psihoanalitiki. Še več, njegova komično groteskna podoba ga poniža na raven karikature in ga posledično povsem oropa možnosti kakršnegakoli psihološkega razvoja ali dramaturške potence, ki bi jo utemeljevala dogodkovna nujnost na odru in s katero bi lahko prepričljivo posegel v razplet ljubezenske zgodbe.
Kot sem namignil že uvodoma, se tako plesna kot tudi psihološka teža baleta namesto psihološkega in fizičnega angažmaja protagonista sprevrača v smer razrešitve vprašanja ljubezenskega odnosa med Kitri in Basiliem, v katerega najaktivneje poseže prav Basilio z uprizoritvijo svoje lažne smrti, da bi tako izsilil blagoslov svojega bodočega tasta Lorenza. Prav zaradi centralne vloge prvega plesnega para, ki naposled le doživi svojo poroko, se zdi povsem prikladna tudi njuna gibalna virtuoznost, ki pa bi lahko prišla še bolj do izraza v estetsko bolj rafinirani inscenaciji – njena tokratna podoba je namreč obstala na ravni revijalne kulise in rekvizitarne menažerije, ki z izjemo nekoliko bolj skrivnostnega drugega prizora Don Kihotovega bojevanja s cigani oziroma z mlinom na veter ni ponudila prav veliko manevrskega prostora za razvoj baletne pripovedi. Pogrešali smo tudi spretnejšo in bolj domiselno rabo odrske svetlobe, ki bi lahko bistveno bolj prispevala k celoviti naraciji dramaturško sicer zelo načete in na nekaterih mestih preohlapne zgodbe, ki gledalcu prepušča preveč dvomov in nerazrešenih vprašanj vse do zadnjega akorda. Ker je pričujoči zapis tudi poskus objektivacije individualnih plesnih dosežkov, velja poleg osrednjega plesnega para – Marte Petkove in Nikole Hajditaneva – izpostaviti še dvojno vlogo Carmencite in Mercedes v izvedbi Katerine Petrove, vlogo resnično dolgonogega Kupida (Aleksandra Drangažova), vpadljivega in vase zagledanega toreadorja Espado (Ceco Ivanov) ter Venero Hristovo v vlogah Kraljice driad in Rdečega tutuja, med katerima bi v primeru bolj premišljenega koreografskega koncipiranja gotovo nastala opaznejša psihološka oziroma plesno dramaturška razlika.

Prva uprizoritev Mednarodnega baletnega festivala Plesne noči nam je bolj kot o dejanskih izvajalskih sposobnosti gostujočega baleta iz bolgarske prestolnice dala predvsem globok uvid o nerazčiščenem ali vsaj ambivalentnem odnosu do uprizarjanja klasičnih baletnih naslovov, ki še zdaleč ne bi smeli biti zgolj preigravanje plesnih figur na bolj ali manj predvidljive glasbene sekvence – prav vsaka nova uprizoritev kakšne zgodbe iz izjemno bogate zapuščine klasičnega baleta bi lahko v idealnih pogojih zaživela v še bolj izpopolnjeni in semantično osmišljeni postavitvi, tudi s pomočjo naprednejše tehnologije, novih kostumskih kreacij in še kako zaželenih scenografskih prevetritev. V nasprotnem primeru se nam prepogosto dogaja, da se poanta uprizoritve izgubi oziroma lahko o njej zgolj ugibamo in da se dobro naoljena mašinerija velikih tablojev prehitro izgublja v ponorih izpraznjene akrobatike, zlasti v pretirani osredotočenosti na posamezne plesne točke in v premalo diferencirani psihološki igri plešočih. Vse to bi namreč prispevalo k doživetju pristnega plesnega spektakla, ki bi ga še dolgo pomnili zaradi njegovih pozitivnih kvalitet, plesne virtuoznosti in ne nazadnje tudi relevantnih vprašanj, ki prevevajo našo družbeno realnost.