V Ameriko je v primerjavi z Evropo balet vstopil zelo pozno, kar je primarno posledica drugačnega družbenega ustroja. Vstopil je tudi že kot izoblikovana forma, ki se je z leti samo nadgrajevala. Balet je kvintesenčno predstavljal vse, čemur je Amerika nasprotovala. Aristokratska, dvorna umetnost s hierarhično elito, ki se je ukvarjala z izumetničenostjo in etiketo, ni mogla biti bolj daleč stran od ameriške enostavnosti in prizemljenosti. S svojim katoliškim izvorom je bil balet v nasprotju z ameriško puritansko etiko, z njenim odklonilnim odnosom do erotike in senzualnosti. Ob gostovanju Ruskih baletov s Šeherezado v Bostonu leta 1917 so na primer lokalne oblasti zahtevale, da namesto haremskih, pomanjkljivo oblečenih deklet postavijo gugalnike (Jennifer Homans). In nenazadnje, balet je bil v Evropi financiran s strani države in namenjen promociji in slavospevu dvora. Amerika je kakršno koli financiranje umetnosti s strani države razumela kot nemoralen luksuz in kot državno propagando. Umetnost v Ameriki je bila in je še vedno večinoma v privatnih rokah.
Kljub vsem tem razlikam pa je balet postopno, preko gostovanj začel vstopati na ameriška tla. Najzgodnejše gostovanje se je zgodilo leta 1735, ko je Anglež Henry Holt s svojo skupino predstavil tri balete v Charlestonu. Prvi pravi balet pa sta leta 1791 uprizorila Alexander Placide in njegova žena. V svojo predstavo v New Yorku sta vključila tudi najljubšega performerja predsednika Georgea Washingtona Johna Duranga, ki je označen za prvega ameriškega profesionalnega plesalca. Zakonca Placide sta celo sezono leta 1792 delovala v New Yorku, kjer sta predstavljala dela Noverra in Daubervala. Okoli leta 1835 so v Filadelfiji Paul H. Hazard z ženo in plesalci pariške opere ustanovili prvo šolo. Šola ni doživela razmaha, so pa iz nje izšli trije pomembni ameriški plesalci: George Washington Smith, Mary Ann Lee in Augusta Maywood. Kako nezadostno znanje so ameriški plesalci imeli, se je pokazalo pri gostovanju Paula Taglionija (brata Marie Taglioni) leta 1839, ko je s svojo ženo prispel iz Berlina in nastopil z La Sylphide. Za baletni zbor so najeli lokalna dekleta, ki razen morda nekaj plesnih korakov niso premogle nobene odrske kulture. In še 40 let kasneje ni bilo nič drugače. Kritiki so pisali o nerodnih, obilnih dekletih na odru, brez občutka za baletno etiketo. Leta 1840 je kot Giselle v Ameriki z uspehom gostovala znana balerina Fanny Elsner. Njen partner je bil George Washington Smith, prvi Albrecht v zgodovini ameriškega baleta. Washington Smith je pozneje skupaj z Mary Ann Lee, ki se je izobraževala v Parizu, z Giselle dve leti uspešno potoval po Ameriki. Še uspešnejša je bila Augusta Maywood. Tudi ona se je šolala v Parizu in je kot prva Američanka postala primabalerina assoluta milanske Scale. Ko se je vrnila v Ameriko, je ustanovila svojo skupino in z njo gostovala po Ameriki.
Balet je intenzivno vstopal na ameriška tla tudi preko popularne kulture tistega časa, muzikalov, varijetejev, vodvilov. Predvsem so bili iskani italijanski plesalci, ki so bili tehnično bravurozni in polni senzacionalnih trikov, kar je ustrezalo ameriški publiki, ki je balet videla ne kot vzvišeno evropsko umetnost, temveč le malo več kot zgolj zabavo.
Vse se je spremenilo na začetku 20. stoletja s prihodom ruskih kraljevih plesalcev, ki so, mimogrede, zaslužni tudi za razvoj baleta v Angliji. Dokler ni bila leta 1909 ustanovljena baletna šola metropolitanske operne hiše in začela izobraževati tudi domače plesalce, je bila vsa teža razvoja in širitve baletne umetnosti prav na Rusih. Nekateri so prišli z Djagilevom, drugi so pribežali pred slutnjo prve svetovne vojne in pred rusko revolucijo. Na začetku so vsi, prav tako primabalerina Ana Pavlovna, nastopali po vodvilskem okrožju med potujočimi muzikanti, sloni, ki so igrali bejzbol, in drugimi popularnimi nastopi (Jennifer Homans). S svojo naravno karizmo in prefinjenostjo je Ana Pavlovna naredila na gledalce skoraj hipnotičen vtis. Koreografinja Agnes de Mille pravi, da ji je njen nastop popolnoma spremenil življenje (Jennifer Homans). Po prvi svetovni vojni se je ekspanzija baleta v Ameriki nadaljevala. Predvsem so bila še vedno popularna gostovanja, s katerimi so približevali balet vedno novi publiki. Balet je začel vznikati v vseh državah Amerike, nastajale so šole, kjer so ruski pedagogi izobraževali domače plesalce. Ruski pedagogi niso prenesli zgolj korakov in metodike dela, temveč svoje nacionalno bistvo, rusko carsko ortodoksnost, in jo implementirali v celoten šolski sistem. Balet je v Ameriki po drugi svetovni vojni doživel vznik iz marginalne umetniške zvrsti v nacionalno pomembno plesno zvrst. Za to so zaslužni izjemno talentirani koreografi, kot so bili George Balanchine, Jerome Robbins in Antony Tudor, a bistvo spremembe je nosila Amerika kot država.
Druga svetovna vojna, ki je opustošila Evropo, njeni umetniki pa so se razbežali po svetu, je Ameriki, ki praktično ni utrpela škode, omogočila umetniški ‘boom’ na vseh področjih umetnosti, ki je sledil ekonomski, medijski in nakupovalni rasti. V umetnost se je začelo intenzivno investirati. Močno podporo je imela umetnost tudi v predsedniku Johnu F. Kennedyju. Njegova žena Jackie je bila prominentna figura na umetniških dogodkih, ki so prinesli glamur tudi Beli hiši.
Balet se je po Ameriki vse hitreje širil: med letoma 1958 in 1969 se je število baletnih skupin z več kot dvajsetimi plesalci potrojilo.
Osrednje umetniško dogajanje, tako na področju likovne umetnosti, glasbe, gledališča, tudi plesa, je nosilo mesto New York. To je tudi obdobje, ki je prineslo Ameriki moderni ples. Kaliforničanka Martha Graham, navdahnjena z Isadoro Duncan, je v New Yorku ustanovila tako šolo kot svojo skupino.
V tem času sta v New Yorku nastali tudi dve še danes najpomembnejši baletni instituciji, Ameriško baletno gledališče (ABT)in Newyorški mestni balet (NYCB).
Začetki ABT so povezani z ruskim emigrantom Mihailom Mordkinom, ki je v Ameriki ustanovil nekaj svojih skupin, z njimi gostoval po njej in deloval tudi kot baletni pedagog. Po srečanju z ameriško bogato dedinjo Lucio Chase, ki je prevzela njegovo skupino, jo financirala, je skupina dobila ime Ameriško baletno gledališče. Do vsaj leta 1960 je bila skupina proruska v repertoarju: pomembna je bila virtuoznost v nastopih, na oder so postavljali razne ljudske forme in pripovedne balete. Ko se je Lucii Chase pri vodenju gledališča pridružil arhitekt Richard Pleasant, je postala v repertoarnih vizijah skupina veliko bolj ambiciozna in za otvoritveno sezono leta 1940 je predstavila impresivna nova dela Antonyja Tudorja, Bronislave Nižinske, Mikhaila Fokina, Agnes de Mille in Georgea Balanchina.
Tako kot ABT je bil tudi NYCB produkt rusko-ameriške naveze med Georgeem Balanchinom in Lincolnom Kirsteinom. Kirstein, izobražen na Harvardu, s strastjo do vseh umetnosti, je v klasičnem baletu prepoznal svoje ideale: strogo disciplinirano telo skozi skorajda meniško inkluzivni trening in odkrito senzualnost in seksualnost baleta. Kirsteina niso zanimale vile ali princese, navduševal se je nad Nižinskim, modernim baletom in nad čistim klasicizmom Balanchina. Po srečanju z Balanchinom v Londonu leta 1933 je Kirstein zaslutil, da je to priložnost za etabliranje baletne umetnosti v Ameriki, z ameriškimi plesalci in ruskimi zvezdami na začetku, zato je Balanchina povabil v Ameriko. Kljub entuziazmu obeh je trajalo več kot deset let, da se je moderni balet vzpostavil v Ameriki. Leta 1934 sta uspela ustanoviti Šolo ameriškega baleta (SAB), v kateri so še vedno poučevali ruski pedagogi, a so se formirale generacije ameriških plesalcev. Ustanovitev in delovanje skupine je bil trši oreh, predvsem zaradi financ. Za kratek čas je bila skupina pod okriljem Metropolitanske opere (MET), a je bil Balanchine preradikalen za njeno vodstvo. Medtem ko se je Kirstein trudil po svoje, ustanovil manjšo skupino, namenjeno gostovanjem, se je Balanchine podal na Broadway in zanj skoreografiral lepo število hitov. Leta 1941 sta s pomočjo državne podpore poskusila z novo skupino, ki je nekaj časa predstavljala Ameriko v tujini. Skupina se ni obdržala, je pa predstavljala pomemben premik mišljenja baleta od privatnega ali komercialnega podviga do umetniške zvrsti, ki je dobila državno podporo. Kirstein in Balanchine sta ustanovila še eno skupino z imenom Baletna združba (Ballet Society), ki pa se je obdržala. S pomočjo župana New Yorka, Fiorella La Guardie, ki se je navduševal nad umetnostjo, je nastal Mestni center za glasbo in dramo. Leta 1948 je Kirstein najel prostore za predstave Baletne združbe. Vodja finančnega odbora Morton Baum je prepoznal Balanchinov talent in povabil Združbo v Mestni center, kjer je dobila tudi novo (današnje) ime: Newyorški mestni balet. NYCB tako ni nastal zgolj zaradi Balanchinovega talenta, ampak so se morala postaviti pravilno tako politična kot finančna razmerja, ki so potem omogočila baletu v Ameriki stabilnost. 
George Balanchine (1965)
C. David: Wanderer on the Sea of Fog. 1818, eden najbolj znanih primerov romantične umetnosti
J. Devant, E. Tucci kot Hilarion
Bert, Vaslav Nijinski kot Albrecht
J. G. Nova; T. K. Hudernik kot Giselle in M. Marin kot Albrecht, 2010
J. Devant; Vladimir Tsal in Friedemann Vogel v vlogah Hilariona in Albrechta
T. Kenton; Marianela Nunez in Vladimir Muntagirov v glavnih vlogah
Plesati je prenehala leta 1916 in takoj je dobila priložnost delati v zasebni baletni šoli Baltske flote. V času revolucije, ko so bile življenjske razmere težke, se je tako kot drugi plesalci preživljala tudi z nastopi med projekcijami filmov v kinodvoranah, pa tudi z nastopi na drugih prireditvah podobne vrste. Leta 1921 se je kot pedagog vrnila v šolo, v kateri se je učila baleta sama. Najprej je učila ženske razrede različnih starosti, od prvih do zadnjih razredov, z leti pa se je posvetila višjim, zaključnim razredom, v katere si je lahko sama izbirala učenke. Njeno delo v šoli je kmalu obrodilo sadove in iz njenih razredov je prišla nova generacija baletnih zvezd sovjetske zveze, kot so Marina Semjonova, Galina Ulanova, Natalija Dudinskaja. 
Mislim, da je Vaganova kot pedagog želela dati učencem znanje, ki ga je pridobila z delom na sebi, ker pa ni imela fizičnih danosti, se je njena metoda veliko bolje obnesla na njenih nadarjenih učenkah kot na njej sami. Njena tehnika je s pomočjo njenih učenk v prehodu iz 19. v 20. stoletje pripomogla k novi estetiki baleta z višjimi nogami, drznejšimi in celo malce akrobatskimi podržkami in hkrati z emocionalno osmišljenimi gibi. Po revoluciji se je njena država spreminjala iz dneva v dan, menjalo se je vse, politika, način življenja, publika v gledališčih, umetnost in seveda se je spreminjal tudi balet, vendar Vaganova, kot stroga klasična balerina, ni dovolila radikalnih sprememb v klasičnem baletu. Spremembe so se zgodile, ampak ne drastične, le kot logičen prehod iz enega obdobja v drugo. Vaganova je vpijala duh časa in ustvarila plesalce, ki so bili sposobni plesati klasične koreografije s čistejšo in bolj izrazno tehniko, skozi katero bi gibi telesa lahko posredovali vsebino ali občutek brez pantomime. Še posebej je njena tehnika novih plesalcev ustrezala slogu dramskega baleta, junaki iz literature so morali biti sposobni skozi gib posredovati številne med seboj različne občutke, smisle in ideje. Tako se je razvil posebno intenziven in emocionalno nabit stil plesa sovjetskih plesalcev, ki ga lahko opazimo še dandanes. 
Na teh osnovah bazira celoten sistem prostorskih in telesnih formacij klasičnobaletnih predstav, ki pa je skozi stoletja postajal vedno bolj kompleksen in s sodobnimi reformatorji, kot sta npr. George Balanchine ali William Forsythe, so v ozadje potisnjeni romantične ali transcendentne zgodbe klasičnih baletov in njihov način organizacije prostora in telesa, v ospredje pa sta postavljena prazen prostor in vešče, geometrično oblikovano telo plesalca. Telo, ki prelamlja z geometričnimi klasičnimi osnovami in zastavlja nove oblike telesnih simetrij ter iz tega izpeljuje nove simbolne pomene, ki so v sozvočju s sodobnim svetom.
Koreografske principe Williama Forsytha, ki preobrnejo klasični balet, lahko najdete v članku na portalu 
Že nekaj korakov na konicah prstov je v 19. stoletju, pa tudi v začetku 20. stoletja bilo znak obvladovanja telesa in tehnike za povprečno balerino. V 2.polovici 20. stoletja z razvojem plesne tehnike in poglabljanjem znanja o anatomiji in mehaniki gibanja telesa so plesalke zmogle narediti vse več raznovrstnih korakov na konicah prstov. K temu je pripomogel tudi abstraktni balet in estetika podaljšanih linij telesa.
Da se (baletni) univerzum nahaja š
Libreto večinoma povezujemo z opero, vendar so zgodnji libreti nastali za dvorne predstave in so poleg teme, likov in strukture predstave vsebovali še hiter pogled na plesni in gibalni del predstave. Libreto je funkcioniral kot razlaga za težje razumljive dele predstave. Čeprav so bili zapisani sledovi o plesu bolj kot ne bežni, saj na začetku ples ni imel večjega vložka v predstavi, so bili libreti (in so še) pomemben vir informacij za gledališke zgodovinarje in teoretike. Libreto je vsaj delno nadomestil neobstoječ formalen način zapisa plesnih predstav, ki kljub mnogoterim poskusom ni nikoli zares zaživel. Z današnje perspektive so ti libreti dragocen vir informacij o razvoju baletne umetnosti, njenem preklopu iz mitoloških tem v portretiranje realnega življenja, izbiri nižjih slojev in njihovega načina življenja za tematske podlage koreografskih del. Z natančnim raziskovanjem libretov se tako razprejo družbenopolitične nianse, zaobjete ne le v ustvarjalnih postopkih plesnih del, temveč tudi skozi obliko zapisa in s splošnim vrednotenjem teh zapisov.
Poleg informacij o tem, kdo iz plemstva je plesal in katere vloge je prevzel, so libreti omogočili tudi vpogled v razvoj francoskega dvornega baleta, njegovih premikov pri količini govorjenega ali pétega teksta v povezavi z interludiji, ki so bili po navadi namenjeni plesnemu vložku, v spremembe literarnega sloga, od melodramatičnega h komičnemu ali kombinaciji obojega, ter v spremembe in razvoj scenskih oprem prostora. Publikacija libreta je razkrivala politične in družbene podtone, ko je izpostavljala rangiranje aristokracije, tako v zasedbi kot v pomembnosti dogodkov. Slava naročnika dvorne baletne predstave je bila obeležena s tiskanim libretom, ki je bil v prodaji za gledalce.
Tudi v začetku 18. stoletja je bilo plesu še vedno odmerjeno skopo mesto v interludiju. Ti plesi so bili v Italiji označeni kot ballo primo (prvi ples) ali ballo secondo (drugi ples). Politično pogojeno odmerjanje količine plesa v predstavi se je še nadaljevalo – njegova dolžina je bila namreč odvisna od hierarhičnega položaja umetnika v gledališču. Tipičen baletni ansambel v veliki operni hiši je v tem času štel le deset ženskih in deset moških plesalcev, po enega koreografa, scenografa in kostumografa. Namembnost libreta pa je zrasla od takratne osnovne premise – glorifikacije kreatorja – do natančne eksplikacije vsebine dogodka, scenskih podrobnosti z uporabo mašinerije in, kolikor jim je znanje dopuščalo, tudi v razlagi in opisu plesnih gibov. Libreto se je tako raztegnil od dveh do tudi štirideset strani. Nova prelomnica se je zgodila sredi 18. stoletja, ko je bil v libretu poleg kreatorjev predstave odmerjen prostor tudi za imena plesalcev. Njihov umetniški status tako ni bil več le številčni del množice, temveč so plesalci postali prepoznane osebnosti, kar je povzdignilo veljavo do takrat še ne posebej cenjenemu umetniškemu poklicu. V Franciji so s težnjo po neodvisni formi baletne predstave tudi libreti (v Franciji imenovani livret) prešli v roke koreografov, ki so zapisovali svoje misli pri ustvarjanju predstave. Bili so prostor za debate estetske narave in pogosto tudi polni opravičil pri pomanjkanju sredstev ali časa za realizacijo. Koreograf libretist je bil po navadi tehnično zelo podkovan plesalec, včasih tudi skladatelj, večinoma pa zelo izobražen posameznik. Da so baletna dela lahko postala samostojne enote, odcepljene od opere in drugih scenskih oblik takratnega časa, so morala postati enostavnejša – ne da bi zahtevala eksplikacijo skozi pesmi ali govor – in koherentna. Razlagalno delo je še vedno opravljal libreto, velik vpliv pa je predstavljala italijanska commedia dell’arte s pantomimo. A kljub razmahu pantomime je še vedno prevladalo mnenje, da ples brez obvezne razlage v libretu samo namiguje na izbrane pomene in da so v pomenskosti gledalci lahko zavedeni. Slavni baletni mojster Jean-Georges Noverre je v svoji knjigi Pisma o plesu in baletu vztrajal, da morajo biti libreti napisani natančno, z vsemi detajli o predstavi, sugerirali naj bi tudi občutja. Čeprav so se teme uprizoritev, po nasvetu Noverra, odmaknile od zgolj mitoloških ali pastoralnih tem, obrnjenih k magičnim transformacijam ali igri vlog ter pravljičnih bitij, ki so potrebovala razlago kompleksnih transcendenc in povezav do opisovanja vsakdanjega življenja ne le višjih slojev, temveč tudi kmetov, je Noverre menil, da je ples bolj kot ekspresiven aluziven in kot tak potrebuje verbalno razlago v libretu. Znana je vroča polemika med njim in italijanskim plesalcem ter koreografom Gasparom Angiolinijem prav o rabi oziroma nerabi tiskanega pamfleta ali libreta. Čeprav je Angiolini podpiral določene Noverrove ideje, recimo o izražanju čustev s pomočjo pantomime ali umik težkih kostumov za lažje gibanje telesa, pa je bil po drugi strani prepričan, da morajo biti plesni gibi zasnovani tako, da omogočajo razumevanje vsebine in da so zato dolgi razlagalni libreti nepotrebni. Angiolinijevo za tisti čas zrelo in vizionarsko razmišljanje takrat ni padlo na plodna tla. V detajle napisani libreti so ostajali norma do konca 18. stoletja.
Tudi v 19. stoletju so se zaradi zapletenih zgodb, številnih pripetljajev na odru in zapletenih odrskih likov koreografi za razumevanje svojih del posluževali pantomime in pisane besede v obliki libretov. V tem obdobju je baletni medij postal toliko privzdignjen, da je pritegnil znane literate, ki so začeli pisati librete za baletne predstave. V obliki pamfleta so se libreti obdržali celo 19. stoletje. Včasih so bili na razpolago zastonj, drugič so bili plačljivi, pogosto so bili tudi dvojezični, s paralelnimi kolumnami v dveh jezikih. V predgovoru so o svojem delu pogosto imeli besedo tudi koreografi. Zasnova libreta, ki je gledalce uvedla v preddogajanje, je koreografom omogočila vstop v zgodbo, kot si jo je sam zamislil. Jean Coralli je npr. v svojem baletu Helena in Paris lahko začel z razgreto konfrontacijo med Parisom in Menelajem, ne da bi se počutil obvezanega, da mora za razumevanje skoreografirati celotno trojansko vojno. Nekateri libreti so vsebovali celo verbalne dialoge med liki, ki pa so pogosto imeli zgolj literarno funkcijo. Nobena akcija za gledalca ni ostala izgubljena. Četudi mu je ušla med gledanjem predstave, si je zgodbo lahko razložil na koncu ob branju libreta. Libreto je z natančno razlago omogočal tudi vstop v psihološko stanje lika, ki ga ta ni znal pokazati s pantomimo. Za gledalca je imela vsebina baleta absolutno prednost pred gibalnimi in prostorskimi invencijami, ki so jih poskušali vpeljati koreografi. Vživljanje v dramatične dogodke je bilo osrednje vodilo gledalcev, kar je za sprejemanje libreta kot relevantnega diskurzivnega pripomočka ključno. Njegova praktičnost pri razgrinjanju povezav med različnimi semantičnimi sistemi v predstavi je imela osrednjo moč pri njegovih zastavkih. Nekje sredi 19. stoletja pa so se v Parizu serijsko pojavile bolj dodelane forme libreta, ilustrirane z lesorezi in gravurami, obogatene s kritično analizo. Njihova namembnost ni čisto jasna, zdi pa se, kot da so hoteli s tem poglobiti njihovo vrednost. Lahko si jih kupoval posamično ali pa z naročnino prejemal periodično. Vsak od njih se je, izdan kot pamflet, posvečal le enemu delu.
V 20. stoletju pa se je zgodil zasuk od tovrstnih libretov. Reformatorji kot Michel Fokine so začeli zavračati pantomimsko razlago in poudarjali pomen gibanja samega. Telo je postajalo osrednji pripovedni element ne samo v strogo kodiranem baletu, temveč tudi s plesnimi revolucionarji modernega plesa, ki so začeli zavračati kode in telo osvobajati tradicionalnih spon. Pomembna so postajala univerzalna človeška čustva, ki niso potrebovala razlage, estetske kvalitete telesa, postavitve v odrski prostor ter relacije z glasbo. Predstava se pogosto ni več odvijala linearno. Plesno delo tako ni bilo več potovanje od ene točke do druge, temveč se pojavijo sinhronicitete, preskoki v preteklost, simbolizem ali alegorije, ki multiplicirajo pomenskost likov, dogodkov ali objektov. Pod vsemi temi vplivi je v novih baletnih delih baletna zgodba, kot jo je poznalo 18. stoletje, odšla v pozabo in z njo vred detajlirani libreti. Nadomeščanje libretov z jedrnatimi teksti v obliki današnjih programskih knjižic ali listov je odprlo novo poglavje v tipu družbenih zaznav umetniškega dela. Angleški kritik Arnold L. Haskell je o programskih knjižicah pravil, da so pomožni člen stikov z javnostjo. Za razliko od libreta nimajo razlagalne funkcije, saj bi to pomenilo poseg v integriteto plesa, lahko pa namignejo o atmosferi plesnega dela (Haskell). Plesnemu odrskemu delu je bila tako prvič podeljena neodvisnost, ki jo je imel v mislih že Angiolini, postalo je samosvoja entiteta, z lastnim univerzumom. Dolžina programskega lista je postala odvisna od koreografovega namena o količini informacij, ki jih je bil pripravljen vnaprej deliti z gledalci. Predstave z zgodbo imajo v programskem listu po navadi kratek siže dogajanja, v njem so pogosto eksplikacije o glasbi ali zgodovinske analize.
Libreto je danes popolnoma ločen od programske knjižice ali lista. Njegova funkcija je omejena zgolj na že znano ali na novo napisano predlogo za uprizoritev, v večji meri za operno kot za baletno delo. Ta praktični pripomoček se reši enodimenzionalnosti šele, ko se zgodi njegov prevod v semantiko gledališkega prostora. Programski listi pa so danes vseh oblik in velikosti, odvisni od finančnih zmožnosti produkcije in namena predstavitve uprizoritvenega dela. Ponudijo lahko tudi vpogled v njegov nastanek. So del promocijske strategije, zato pogosto skušajo biti karseda inventivni.
