Živimo v svetu polarnosti. Noč, dan, moški, ženska, črno in belo. Za vsako silo obstaja nasprotno sorazmerna sila, ki ne uravnovesi samo življenja na tem planetu, ampak med dvema silama tudi ustvari cel spektrum kombinacij in razmerij. In namesto da bi se osredotočil na to, kako izkoristiti obe sili v svoj prid, človeški um raje razmišlja o primerjanju ekstremov med seboj in celo ugotavlja, katera stran je boljša ali pomembnejša za specifičen problem. V umetnosti (natančneje v baletu) se ta problem pokaže v zelo specifični polemiki: ”Je za baletnika/balerino na odru pomembnejša tehnika ali umetniški vtis?”
Konflikt med estetskimi in emocionalnimi deli umetnosti je prisoten v človeški zgodovini že od prvih velikih civilizacij dalje in veliko ljudi v umetnosti je poskušalo odgovoriti na to vprašanje. Moj namen je na to vprašanje pogledati bolj s filozofske perspektive teorij, ki te odnose preučujejo (teorije jin-janga ter Nietzschejeve teorije Apolona in Dioniza), in morda najti odgovor, ki pesti umetnike že od nekdaj: ”Je na koncu pomembnejše, kako določeno umetnost predstavimo ali kaj želimo z njo povedati?”
1. Kot noč in dan – filozofija jina in janga
Naše raziskovanje se začenja na Kitajskem, s filozofskim principom jina in janga.[1] Simboliziran je s krogom, razpolovljenim na črno in belo polovico, in predstavlja idejo dveh dopolnjujočih si nasprotij v vesolju, ki sta zaslužni za stvaritev vsega v našem vesolju: jin (temna hladna polovica), ki predstavlja noč, pasivnost, zemljo (vse, kar je znotraj nas), ženskost, ter jang, čutna polovica (svetlejša vroča polovica), ki predstavlja diametralno nasprotje, torej svetlobo, nebesa (vse zunaj nas), aktivnost ter vizualno moško polovico celote. Zadnji del simbola je spiralna juan linija, ki ne le ločuje temno in svetlo polovico, ampak ju tudi drži v popolnem ravnovesju, kot magnet (David Twicken, 2012).
Jin in jang potrebujeta drug drugega za obstoj (zato tudi oba vsebujeta kanček drugega). Jin potrebuje jang, da mu priskrbi energijo, medtem ko jin pomiri jangovo vročino. In kadarkoli se to zlato ravnovesje med temno (čutnim) in svetlo polovico (vidnim) poruši, nastanejo anomalije, pa naj bo to v medicinskem, literarnem, družbenem ali političnem pogledu (Me and Qi, 2018).
Sam koncept jina in janga lahko opazimo tudi v baletu, in sicer kot razmerje med tehničnimi/vizualnimi (jang) in čustvenimi/čutnimi elementi (jin). Kako to polarnost v umetnosti tretira zahodna nemška filozofija, bomo pa videli v naslednjem poglavju.
2. Bitka med bogovi – Nietzsche in grška mitologija
Iz antične Kitajske se zdaj pomikamo v leto 1872, ko je nemški filozof Friedrich Nietzsche spregovoril o polemiki polarnosti v umetnosti v svojem prvem izdanem delu Rojstvo tragedije iz duha glasbe. V filozofskem delu simbolizira različne aspekte umetniškega ustvarjanja kot apolinične ali dionizične ter skozi to lečo analizira vzpon, vrh in padec starogrške tragedije in s tem tudi komentira takratno sfero umetniškega ustvarjanja v Nemčiji (Encyclopedia Brittanica, 2016).
Od renesanse dalje se je veliko klasičnih umetnikov naslanjalo na civilizacijo in kulturo stare Grčije (ki še danes velja za nekakšno zibelko evropske civilizacije), zato ni presenetljivo, da jih je Nietzsche izbral kot subjekt preučevanja, še posebej v primeru Apolona in Dioniza, saj sta oba služila kot predstavnika in zaveznika umetnosti (”Apollonian and Dyonisian”, Wikipedia).
Apolon, bog preroštva, sanj in sonca, je predstavljal človekovo željo po lepoti, redu in intelektu, potrebnem za ustvarjanje umetniških del. In ker se nanaša striktno na vizualne dele umetnosti in umetniškega ustvarjanja, je Nietzsche kot striktno apolinično umetnost našel v starogrških ”plastičnih” umetnostih (Encyclopedia Brittanica, 2016).
”In ravno veselo nujo sanjske izkušnje so Grki izrazili s svojim Apolonom: kot bog vseh upodabljajočih moči je bil hkrati tudi prerokujoči bog. Po svojem korenu je ”sijoči”, božanstvo svetlobe, obvlada pa tudi lepi videz notranjega fantazijskega sveta. Višja resnica, popolnost teh stanj v nasprotju z luknjasto razumljivo vsakdanjo dejanskostjo …”(F. Nietzsche, 1872, str. 21).
Njegovo diametralno nasprotje je predstavljal bog kaosa, vina in zabave, Dioniz. Za Nietzscheja je predstavljal opoj in razpustitev reda in ”individuacije”, ki je preprečevala gledalcu, da bi se lahko popolnoma vživel v dogajanje na odru. Striktno dionizično umetnost je našel v glasbi (Encyclopedia Brittanica, 2016).
Učinek in namen dionizičnih sil opiše Nietzsche tako:
”Pod čarom dionizičnega se ne sklene le zaveza med človekom in človekom, temveč tudi odtujena, sovražna ali podjarmljena narava znova slavi praznik s svojim izgubljenim sinom, človekom.“ (F. Nietzsche, 1872, str. 22).
Sam vrh starogrške odrske umetnosti Nietzsche najde v dramah Ajshila in Sofokleja oz. v tako imenovanih atiških tragedijah, ki so za Nietzscheja predstavljale vzor popolnega ravnovesja. Človekova želja po lepoti je dala obliko notranjemu svetu umetnika (Apolon), medtem ko sta zbor in glasbena spremljava priskrbela primerno atmosfero in omogočila globljo povezavo gledalca z umetniškim delom.
Pomembno je spregovoriti o primerih, kjer je to ravnovesje porušeno, kar posledično vodi v upad kvalitete umetniških del. Nietzsche to najde v uprizoritvah Evripidovih del, kjer je apolinična želja po pametno zvenečem dialogu premagala dionizično glasbo in pustila prazen bleščeč oklep brez čustvene osnove.
”Tako je Evripidova drama hladna in obenem ognjevita, da te more zledeniti ali pa upepeliti; ne more doseči apoliničnega učinka epa, medtem ko se je pisec kar najbolj odtrgal od dionizičnih prvin, in zdaj, da bi sploh učinkoval, potrebuje nova vzbujevala, vendar teh ni več mogoče najti v edinih dveh umetniških nagonih, apoliničnem in dionizičnem.” (F. Nietzsche, 1872, str.73).
Če Nietzschejevo teorijo prenesemo na balet, zelo jasno ponovno opazimo razmerje med vidnimi ali apoliničnimi (tehnika, stil plesa, tehnične predispozicije itd.) ter čutnimi ali dionizičnimi elementi izražanja (interpretacija, čustvena povezanost z glasbo itd.). Funkcijo vsakega od teh delov in pomembnost razmerja med njima pri baletnih plesalcih in plesalkah bomo spoznali v naslednjem poglavju.
3. Med očmi in srcem
Skozi raziskovanje smo spoznali teoretično podlogo filozofskih principov, ki govorijo o odnosu vizualnih in senzualnih delov življenja in umetnosti, v splošnem pomenu. Kako pa to razmerje pojasnimo na konkretnem primeru klasičnega baleta?
Vsak umetnik mora do potankosti poznati jezik umetnosti, v kateri deluje (pa naj bo to pisanje, petje, ples itd.). Tako kot otrok, ki še ne zna govoriti in ubesediti svojih čustev in potreb, tudi umetnik ne more izraziti svojih čustev za publiko, če ne pozna zakonov tega jezika. In vsak umetnik mora, ravno zaradi tega razloga, iti skozi določeno obdobje tehničnega in stilskega izobraževanja in izpopolnjevanja (ki se dejansko nikoli ne konča). Zato tudi baletni plesalci/plesalke preživimo toliko časa v baletni dvorani. Zelo težko je odigrati določeno vlogo ali prikazati kakršnokoli globljo čustveno resnico, če plesalec/plesalka ne obvlada tehničnih elementov vloge, ki v tem primeru služijo kot jezik umetnosti. To je potencialno lahko ne le moteče za publiko, ampak celo nevarno tako za plesalca/plesalko kot za vse druge na odru. Vidimo torej, kako pomemben je tisti apolinični (ali jang) element v baletu, ki ga zajema dejansko vse vidno (tehnična pripravljenost in čistost, stil, muzikalnost itd.) in ki nam sploh omogoči, da kot plesalci/plesalke izvedemo kakršnokoli baletno delo.
Istočasno je treba opozoriti na vlogo senzualnih ali dionizičnih (jin) delov baleta, ki pa (po mojih opazovanjih) ostajajo dandanes velikokrat premalo raziskani ali dodelani, kar je pa na določen način razumljivo. Sam jezik umetnosti je v zadnjih tridesetih letih postal veliko bolj obširen ter tehnično in estetsko zahteven, kot pa je bil v preteklosti. Vseeno se mi zdi (in to so le moja opažanja), da smo v času, kjer so baletna tekmovanja zavzela tako veliko vlogo, rahlo pozabili na tisti človeški, čutni del, s katerim se lahko ljudje povežejo. Tehnične predispozicije in triki velikokrat postanejo glavna atrakcija točke, medtem ko umetniški vtis (izraz, interpretacija itd.) ostane ali premalo raziskan ali sploh ne. In to je velikokrat problem, ki prihaja že iz šole. Učenci velikokrat niso še dovolj čustveno ali igralsko zreli za določene vloge, pedagogi pa tega znanja ali nimajo ali pa ga ne znajo predati (ali pa preprosto zmanjka časa). In ista situacija se nato odslika v gledališča (kjer so časovne ovire še posebej prisotne). In kaj se zgodi? Kot je opozarjal že Nietzsche, predstave postanejo kot marmor. Svetleče, bleščeče, ampak emocionalno prazne.
Vidimo torej funkcijo vsakega dela v baletu in zakaj je ravnovesje med obema pomembno. Kako torej to vpliva na naše razumevanje vprašanja, ki smo si ga zastavili? Je vprašanje sploh postavljeno na pravi način? To bomo odkrili v zaključku.
4. Zaključek
Skozi raziskovanje tako filozofskih kot umetniških perspektiv smo vnovič in znova prišli do enakih rezultatov. Če plesalec/plesalka ne zadošča tehničnim zahtevam vloge, ne more vloge niti odplesati, kaj šele doseči kaj višjega. Istočasno, če se osredotočamo samo na tehnične poglede lika ali vloge, ki jo plešemo, se kot umetniki nikoli ne uspemo potopiti kaj globlje od površine.
Kot vidimo, moramo morda spremeniti našo perspektivo na odgovor vprašanja in ga ne dojemati kot boj med dvema poloma, ampak kot cel spekter barv na paleti slikarja. Tako vidna kot čutna plat umetnosti imata svoje mesto in svojo vlogo v baletni umetnosti. Od plesalca/plesalke pa bo odvisno, kako bo vse te elemente uporabil za pripovedovanje zgodbe določenega lika na odru, ki bo tako za plesalca/plesalko kot občinstvo učinkovit tako na tehnično-vizualni kot čutni ravni in bo morda celo v publiki sprožil tisto čustveno katarzo, ki se v umetnosti poudarja že od stare Grčije dalje:
”Tragedija je tako posnemanje resnega dejanja, ki nosi določeno težo; v jeziku, okrašenem z vsemi različnimi umetniškimi okraski, ki se pojavijo skozi delo, v obliki dejanja, ne narative; strah in pomilovanje nas prisilita v čustveno katarzo ali očiščenje teh čustev.” (Aristotel, Poetika).
[1] Sami začetki jina in janga segajo v pomladno in jesensko obdobje (771 pr. n. št. do 476 pr. n. št.), čeprav veliko strokovnjakov označuje uradni začetek v 3. st. pr. n. št., ko so na Kitajskem ustanovili Filozofsko šolo YinYang (Me and Qi, 2018).
Bibliografija:
- Aristotel, 2008: Poetics of Aristotle. Project Gutenberg. Na spletu.
- D. Twicken, 2012: I Ching acupuncture. London; Philadelphia: Singing Dragon.
- Me and Qi, 2018: Ying Yang in Chinese Medicine. Na spletu.
- Britannica, The Editors of Encyclopaedia. “The Birth of Tragedy”. Encyclopedia Britannica. Na spletu.
- Britannica, The Editors of Encyclopaedia. “Yinyang”. Encyclopedia Britannica. Na spletu.
- F. Nietzsche, 1995: Rojstvo tragedije iz duha glasbe. Ljubljana: Karantanija.
- F. Nietzsche, 2008: Birth of Tragedy. Project Gutenberg. Na spletu.
- Sparknotes, 2014: ”Sparknotes on Birth of Tragedy”. Na spletu.
- Apollonian and Dyonisian. Wikipedia: The Free Encyclopedia. Na spletu.
- Birth Of Tragedy. Wikipedia: The Free Encyclopedia. Na spletu.
Ying Yang. Wikipedia: The Free Encyclopedia. Na spletu.
C. David: Wanderer on the Sea of Fog. 1818, eden najbolj znanih primerov romantične umetnosti
J. Devant, E. Tucci kot Hilarion
Bert, Vaslav Nijinski kot Albrecht
J. G. Nova; T. K. Hudernik kot Giselle in M. Marin kot Albrecht, 2010
J. Devant; Vladimir Tsal in Friedemann Vogel v vlogah Hilariona in Albrechta
T. Kenton; Marianela Nunez in Vladimir Muntagirov v glavnih vlogah
Plesati je prenehala leta 1916 in takoj je dobila priložnost delati v zasebni baletni šoli Baltske flote. V času revolucije, ko so bile življenjske razmere težke, se je tako kot drugi plesalci preživljala tudi z nastopi med projekcijami filmov v kinodvoranah, pa tudi z nastopi na drugih prireditvah podobne vrste. Leta 1921 se je kot pedagog vrnila v šolo, v kateri se je učila baleta sama. Najprej je učila ženske razrede različnih starosti, od prvih do zadnjih razredov, z leti pa se je posvetila višjim, zaključnim razredom, v katere si je lahko sama izbirala učenke. Njeno delo v šoli je kmalu obrodilo sadove in iz njenih razredov je prišla nova generacija baletnih zvezd sovjetske zveze, kot so Marina Semjonova, Galina Ulanova, Natalija Dudinskaja. 
Mislim, da je Vaganova kot pedagog želela dati učencem znanje, ki ga je pridobila z delom na sebi, ker pa ni imela fizičnih danosti, se je njena metoda veliko bolje obnesla na njenih nadarjenih učenkah kot na njej sami. Njena tehnika je s pomočjo njenih učenk v prehodu iz 19. v 20. stoletje pripomogla k novi estetiki baleta z višjimi nogami, drznejšimi in celo malce akrobatskimi podržkami in hkrati z emocionalno osmišljenimi gibi. Po revoluciji se je njena država spreminjala iz dneva v dan, menjalo se je vse, politika, način življenja, publika v gledališčih, umetnost in seveda se je spreminjal tudi balet, vendar Vaganova, kot stroga klasična balerina, ni dovolila radikalnih sprememb v klasičnem baletu. Spremembe so se zgodile, ampak ne drastične, le kot logičen prehod iz enega obdobja v drugo. Vaganova je vpijala duh časa in ustvarila plesalce, ki so bili sposobni plesati klasične koreografije s čistejšo in bolj izrazno tehniko, skozi katero bi gibi telesa lahko posredovali vsebino ali občutek brez pantomime. Še posebej je njena tehnika novih plesalcev ustrezala slogu dramskega baleta, junaki iz literature so morali biti sposobni skozi gib posredovati številne med seboj različne občutke, smisle in ideje. Tako se je razvil posebno intenziven in emocionalno nabit stil plesa sovjetskih plesalcev, ki ga lahko opazimo še dandanes. 
Na teh osnovah bazira celoten sistem prostorskih in telesnih formacij klasičnobaletnih predstav, ki pa je skozi stoletja postajal vedno bolj kompleksen in s sodobnimi reformatorji, kot sta npr. George Balanchine ali William Forsythe, so v ozadje potisnjeni romantične ali transcendentne zgodbe klasičnih baletov in njihov način organizacije prostora in telesa, v ospredje pa sta postavljena prazen prostor in vešče, geometrično oblikovano telo plesalca. Telo, ki prelamlja z geometričnimi klasičnimi osnovami in zastavlja nove oblike telesnih simetrij ter iz tega izpeljuje nove simbolne pomene, ki so v sozvočju s sodobnim svetom.
Koreografske principe Williama Forsytha, ki preobrnejo klasični balet, lahko najdete v članku na portalu 
Že nekaj korakov na konicah prstov je v 19. stoletju, pa tudi v začetku 20. stoletja bilo znak obvladovanja telesa in tehnike za povprečno balerino. V 2.polovici 20. stoletja z razvojem plesne tehnike in poglabljanjem znanja o anatomiji in mehaniki gibanja telesa so plesalke zmogle narediti vse več raznovrstnih korakov na konicah prstov. K temu je pripomogel tudi abstraktni balet in estetika podaljšanih linij telesa.
Da se (baletni) univerzum nahaja š
Libreto večinoma povezujemo z opero, vendar so zgodnji libreti nastali za dvorne predstave in so poleg teme, likov in strukture predstave vsebovali še hiter pogled na plesni in gibalni del predstave. Libreto je funkcioniral kot razlaga za težje razumljive dele predstave. Čeprav so bili zapisani sledovi o plesu bolj kot ne bežni, saj na začetku ples ni imel večjega vložka v predstavi, so bili libreti (in so še) pomemben vir informacij za gledališke zgodovinarje in teoretike. Libreto je vsaj delno nadomestil neobstoječ formalen način zapisa plesnih predstav, ki kljub mnogoterim poskusom ni nikoli zares zaživel. Z današnje perspektive so ti libreti dragocen vir informacij o razvoju baletne umetnosti, njenem preklopu iz mitoloških tem v portretiranje realnega življenja, izbiri nižjih slojev in njihovega načina življenja za tematske podlage koreografskih del. Z natančnim raziskovanjem libretov se tako razprejo družbenopolitične nianse, zaobjete ne le v ustvarjalnih postopkih plesnih del, temveč tudi skozi obliko zapisa in s splošnim vrednotenjem teh zapisov.
Poleg informacij o tem, kdo iz plemstva je plesal in katere vloge je prevzel, so libreti omogočili tudi vpogled v razvoj francoskega dvornega baleta, njegovih premikov pri količini govorjenega ali pétega teksta v povezavi z interludiji, ki so bili po navadi namenjeni plesnemu vložku, v spremembe literarnega sloga, od melodramatičnega h komičnemu ali kombinaciji obojega, ter v spremembe in razvoj scenskih oprem prostora. Publikacija libreta je razkrivala politične in družbene podtone, ko je izpostavljala rangiranje aristokracije, tako v zasedbi kot v pomembnosti dogodkov. Slava naročnika dvorne baletne predstave je bila obeležena s tiskanim libretom, ki je bil v prodaji za gledalce.
Tudi v začetku 18. stoletja je bilo plesu še vedno odmerjeno skopo mesto v interludiju. Ti plesi so bili v Italiji označeni kot ballo primo (prvi ples) ali ballo secondo (drugi ples). Politično pogojeno odmerjanje količine plesa v predstavi se je še nadaljevalo – njegova dolžina je bila namreč odvisna od hierarhičnega položaja umetnika v gledališču. Tipičen baletni ansambel v veliki operni hiši je v tem času štel le deset ženskih in deset moških plesalcev, po enega koreografa, scenografa in kostumografa. Namembnost libreta pa je zrasla od takratne osnovne premise – glorifikacije kreatorja – do natančne eksplikacije vsebine dogodka, scenskih podrobnosti z uporabo mašinerije in, kolikor jim je znanje dopuščalo, tudi v razlagi in opisu plesnih gibov. Libreto se je tako raztegnil od dveh do tudi štirideset strani. Nova prelomnica se je zgodila sredi 18. stoletja, ko je bil v libretu poleg kreatorjev predstave odmerjen prostor tudi za imena plesalcev. Njihov umetniški status tako ni bil več le številčni del množice, temveč so plesalci postali prepoznane osebnosti, kar je povzdignilo veljavo do takrat še ne posebej cenjenemu umetniškemu poklicu. V Franciji so s težnjo po neodvisni formi baletne predstave tudi libreti (v Franciji imenovani livret) prešli v roke koreografov, ki so zapisovali svoje misli pri ustvarjanju predstave. Bili so prostor za debate estetske narave in pogosto tudi polni opravičil pri pomanjkanju sredstev ali časa za realizacijo. Koreograf libretist je bil po navadi tehnično zelo podkovan plesalec, včasih tudi skladatelj, večinoma pa zelo izobražen posameznik. Da so baletna dela lahko postala samostojne enote, odcepljene od opere in drugih scenskih oblik takratnega časa, so morala postati enostavnejša – ne da bi zahtevala eksplikacijo skozi pesmi ali govor – in koherentna. Razlagalno delo je še vedno opravljal libreto, velik vpliv pa je predstavljala italijanska commedia dell’arte s pantomimo. A kljub razmahu pantomime je še vedno prevladalo mnenje, da ples brez obvezne razlage v libretu samo namiguje na izbrane pomene in da so v pomenskosti gledalci lahko zavedeni. Slavni baletni mojster Jean-Georges Noverre je v svoji knjigi Pisma o plesu in baletu vztrajal, da morajo biti libreti napisani natančno, z vsemi detajli o predstavi, sugerirali naj bi tudi občutja. Čeprav so se teme uprizoritev, po nasvetu Noverra, odmaknile od zgolj mitoloških ali pastoralnih tem, obrnjenih k magičnim transformacijam ali igri vlog ter pravljičnih bitij, ki so potrebovala razlago kompleksnih transcendenc in povezav do opisovanja vsakdanjega življenja ne le višjih slojev, temveč tudi kmetov, je Noverre menil, da je ples bolj kot ekspresiven aluziven in kot tak potrebuje verbalno razlago v libretu. Znana je vroča polemika med njim in italijanskim plesalcem ter koreografom Gasparom Angiolinijem prav o rabi oziroma nerabi tiskanega pamfleta ali libreta. Čeprav je Angiolini podpiral določene Noverrove ideje, recimo o izražanju čustev s pomočjo pantomime ali umik težkih kostumov za lažje gibanje telesa, pa je bil po drugi strani prepričan, da morajo biti plesni gibi zasnovani tako, da omogočajo razumevanje vsebine in da so zato dolgi razlagalni libreti nepotrebni. Angiolinijevo za tisti čas zrelo in vizionarsko razmišljanje takrat ni padlo na plodna tla. V detajle napisani libreti so ostajali norma do konca 18. stoletja.
Tudi v 19. stoletju so se zaradi zapletenih zgodb, številnih pripetljajev na odru in zapletenih odrskih likov koreografi za razumevanje svojih del posluževali pantomime in pisane besede v obliki libretov. V tem obdobju je baletni medij postal toliko privzdignjen, da je pritegnil znane literate, ki so začeli pisati librete za baletne predstave. V obliki pamfleta so se libreti obdržali celo 19. stoletje. Včasih so bili na razpolago zastonj, drugič so bili plačljivi, pogosto so bili tudi dvojezični, s paralelnimi kolumnami v dveh jezikih. V predgovoru so o svojem delu pogosto imeli besedo tudi koreografi. Zasnova libreta, ki je gledalce uvedla v preddogajanje, je koreografom omogočila vstop v zgodbo, kot si jo je sam zamislil. Jean Coralli je npr. v svojem baletu Helena in Paris lahko začel z razgreto konfrontacijo med Parisom in Menelajem, ne da bi se počutil obvezanega, da mora za razumevanje skoreografirati celotno trojansko vojno. Nekateri libreti so vsebovali celo verbalne dialoge med liki, ki pa so pogosto imeli zgolj literarno funkcijo. Nobena akcija za gledalca ni ostala izgubljena. Četudi mu je ušla med gledanjem predstave, si je zgodbo lahko razložil na koncu ob branju libreta. Libreto je z natančno razlago omogočal tudi vstop v psihološko stanje lika, ki ga ta ni znal pokazati s pantomimo. Za gledalca je imela vsebina baleta absolutno prednost pred gibalnimi in prostorskimi invencijami, ki so jih poskušali vpeljati koreografi. Vživljanje v dramatične dogodke je bilo osrednje vodilo gledalcev, kar je za sprejemanje libreta kot relevantnega diskurzivnega pripomočka ključno. Njegova praktičnost pri razgrinjanju povezav med različnimi semantičnimi sistemi v predstavi je imela osrednjo moč pri njegovih zastavkih. Nekje sredi 19. stoletja pa so se v Parizu serijsko pojavile bolj dodelane forme libreta, ilustrirane z lesorezi in gravurami, obogatene s kritično analizo. Njihova namembnost ni čisto jasna, zdi pa se, kot da so hoteli s tem poglobiti njihovo vrednost. Lahko si jih kupoval posamično ali pa z naročnino prejemal periodično. Vsak od njih se je, izdan kot pamflet, posvečal le enemu delu.
V 20. stoletju pa se je zgodil zasuk od tovrstnih libretov. Reformatorji kot Michel Fokine so začeli zavračati pantomimsko razlago in poudarjali pomen gibanja samega. Telo je postajalo osrednji pripovedni element ne samo v strogo kodiranem baletu, temveč tudi s plesnimi revolucionarji modernega plesa, ki so začeli zavračati kode in telo osvobajati tradicionalnih spon. Pomembna so postajala univerzalna človeška čustva, ki niso potrebovala razlage, estetske kvalitete telesa, postavitve v odrski prostor ter relacije z glasbo. Predstava se pogosto ni več odvijala linearno. Plesno delo tako ni bilo več potovanje od ene točke do druge, temveč se pojavijo sinhronicitete, preskoki v preteklost, simbolizem ali alegorije, ki multiplicirajo pomenskost likov, dogodkov ali objektov. Pod vsemi temi vplivi je v novih baletnih delih baletna zgodba, kot jo je poznalo 18. stoletje, odšla v pozabo in z njo vred detajlirani libreti. Nadomeščanje libretov z jedrnatimi teksti v obliki današnjih programskih knjižic ali listov je odprlo novo poglavje v tipu družbenih zaznav umetniškega dela. Angleški kritik Arnold L. Haskell je o programskih knjižicah pravil, da so pomožni člen stikov z javnostjo. Za razliko od libreta nimajo razlagalne funkcije, saj bi to pomenilo poseg v integriteto plesa, lahko pa namignejo o atmosferi plesnega dela (Haskell). Plesnemu odrskemu delu je bila tako prvič podeljena neodvisnost, ki jo je imel v mislih že Angiolini, postalo je samosvoja entiteta, z lastnim univerzumom. Dolžina programskega lista je postala odvisna od koreografovega namena o količini informacij, ki jih je bil pripravljen vnaprej deliti z gledalci. Predstave z zgodbo imajo v programskem listu po navadi kratek siže dogajanja, v njem so pogosto eksplikacije o glasbi ali zgodovinske analize.
Libreto je danes popolnoma ločen od programske knjižice ali lista. Njegova funkcija je omejena zgolj na že znano ali na novo napisano predlogo za uprizoritev, v večji meri za operno kot za baletno delo. Ta praktični pripomoček se reši enodimenzionalnosti šele, ko se zgodi njegov prevod v semantiko gledališkega prostora. Programski listi pa so danes vseh oblik in velikosti, odvisni od finančnih zmožnosti produkcije in namena predstavitve uprizoritvenega dela. Ponudijo lahko tudi vpogled v njegov nastanek. So del promocijske strategije, zato pogosto skušajo biti karseda inventivni.
