O ljubezni, ki si ne drzne izreči lastnega imena, ujeti v plesni pejsaž patologij narcisizma – balet Slika Doriana Graya

Baletna premiera SNG Opera in balet Ljubljana: 20. november 2025, ogled predstave: 27. november 2025

Postmoderna »renesansa« in priljubljenost dramskih oziroma pripovednih baletov, ki jih v angleškem jeziku najpogosteje zasledimo pod kategorično oznako »story ballet« ali »narrative ballet«, kar nedvoumno nakazuje ustvarjalni historiat njihovega nastanka, saj jih z bolj ali manj radikalnimi vsebinskimi odstopanji, ki se kažejo v specifičnih dramaturških poudarkih vsake koreografske strukture, navdihuje določena zgodba iz klasične literature, tako rekoč v celoti sovpadata s perpetuiranjem prevladujočih umetniških praks naše sodobnosti, združenih pod raztegljivim pojmom pastiša, na kar je v svoji vplivni študiji že leta 1991 opozoril ameriški filozof in kulturni teoretik Fredric Jameson. Prav zaradi goste plejade idej, stkanih v baletno formo, ki se zaradi multimodalne ekspresije udejanja kot celostna plesna umetnina, bo pričujoči kritiški zapis poskušal – ob ustaljenem »pritoževanju« nad zaznanimi tehničnimi plesnimi imperfekcijami in vsebinskimi diskrepancami dveh izvirnikov (romana in baleta) – analitično pretresti in izluščiti tudi kompleks(nost) umetniških idej in resnic, kot jih je v strukturo dveh dejanj oziroma sekvenco enaindvajsetih prizorov zakodirala irska koreografinja Marguerite Donlon.

Oleksandr Koriakovskyi in Matteo Moretto v baletu Slika Doriana Graya, foto Darja Štravs Tisu, vir SNG Opera in balet Ljubljana

Temeljni premislek koreografske »arhitekture«, ki jo v predpostavljenem, časovno oddaljenem, a zato nič manj živ(ahn)em kongenialnem dialogu s svojim rojakom, irskim romanopiscem Oscarjem Wildom, vzpostavlja Marguerite Donlon, se v plesnem smislu opira na specifično afektiranost oziroma ikonični čustveni potencial glasbenih točk. Te namreč služijo kot semantična podstat oziroma zvočno zrcalo tega, kar naj bi ples s svojo gibalno ekspresijo poskušal ponazoriti na odru, pri čemer se že v samem glasbenem izboru bodisi samostojnih kompozicij ali odlomkov iz obsežnejših glasbenih del različnih skladateljev – Bacha, Beethovna, Wagnerja, Elgarja, Satieja, Debussyja ter po načelu vzorčenja elektronsko predelane in obenem tudi izvirne glasbe Paula Calderona – kaže jasna pastišna logika, s katero koreografinja premišljeno gradi svoj narativ in napenja dramaturški lok predstave. Izčiščena mizanscena s premičnimi scenskimi »rekviziti«, kot je npr. gigantska polzaprta knjiga s platnico v podobi detajlno izdelane lončene peči, ki nam sporoča, da smo lahko vsi le minljive figure neke zgodbe, ki nas naposled požre, s findesièclovsko estetiko uglašene tapete v slogu Williama Morrisa in nenazadnje tudi kostumi, ki razkrivajo subtilne komunikacijske kode poznoviktorijanske družbe – v mislih imamo predvsem asimetrično, »kvirovsko« ukrojen suknjič, ki ga nosi lik Oscarja Wilda, ter barvo sivke, ki je v anglosaških družbah, še posebej po letu 1920, postala simbol za prikrivanje istospolne usmerjenosti pod okriljem poroke iz koristoljubja, čeprav je v predstavi uporabljena predvsem pri kostumih baletnega zbora kot znak zlaganosti in sprenevedavosti tedanje družbe.

Baletni ansambel SNG Opera in balet Ljubljana v baletu Slika Doriana Graya, foto Darja Štravs Tisu, vir SNG Opera in balet Ljubljana

Kar se zdi v kontekstu baletnega sižeja še posebej intrigantno in hvalevredno, je koreografinjino inteligentno in provokativno koketiranje z Wildovimi tezami o umetnosti, ki sicer z vidika stroge silogistike niso vedno povsem logično brezhibne, še manj aksiomatične, a so namerno zasnovane kot retorična strategija njegove umetniške pisave, v kateri je paradoks uporabljen kot dialektično in dialoško sredstvo pretresanja »avtomatiziranega« mišljenja. Wilde je tako s svojimi navideznimi aporijami, ki so dejansko literarno estetizirana forma družbene kritike (elegantnost argumenta je bila namreč velikokrat pomembnejša od strogosti njegovega pomena), namerno preizkušal meje etike in morale tedanje angleške družbe, ki je s svojimi imperativi o vzgojnosti, moral(ič)nosti in common sense uporabnosti vzpostavljala izrazito utilitaren odnos do umetnosti, v katerem se umetnost kaže kot komoditeta. Prav zato se zdi, da se Wildova asistematična estetika, ki predpostavlja svobodo umetnikove domišljije, absolutno avtonomijo umetnosti, njeno suvereno preobražanje, in ne toliko posnemanje narave ter postuliranje laži oziroma iluzije kot temelj in sredstvo razkrivanja umetniške resnice, plastično prilega baletnemu narativu Marguerite Donlon, saj v koreografiji, še posebej v bolj refleksivnih prizorih, v katerih avtorica prikazuje osebni angažma Oscarja Wilda (v upodobitvi Lukasa Baremana) pri nediegetskem usmerjanju zgodbe in ustvarjanju svojih likov, uporabi tudi govorne posnetke Wildovih citatov kot zvočne podobe njegovih misli.

Matteo Moretto v baletu Slika Doriana Graya, foto Darja Štravs Tisu, vir SNG Opera in balet Ljubljana

Zgodba o Dorianu Grayu (Kenta Yamamoto), ki ga je Wilde ovekovečil kot poznoviktorijanski ideal moške lepote v cvetu mladosti, a se v zaporedju dogodkov izkaže kot amoralna, diabolična in narcisoidna figura, ki ljudem okrog sebe prinaša zgolj smrt in nesrečo, se v baletu v resnici realizira z le minimalnimi vsebinskimi odkloni od Wildove literarne mojstrovine – od skrivnostne, tako rekoč magične uresničitve »faustovske« želje, ki jo v Dorianu prebudi do skrajnosti prignan hedonistični credo lorda Henryja Wottona (Hugo Mbeng), da bi se slika, ki jo je z nedvoumno homoerotično naklonjenostjo in senzibilnostjo naslikal Basil Hallward (Oleksandr Koriakovski), postarala namesto njega, do ljubezenskega škandala z mlado igralko Sibyl Vane (Erica Pinzano), ki podobno kot Ofelija v Shakespearovem Hamletupodleže čustveni bolečini Dorianove zavrnitve in naredi samomor, pa vse do Dorianovega umora slikarja Basila, ko je ta v pogledu na svoj ustvarjeni portret z grozo soočen s »sivo« patologijo Dorianovega značaja.

Tudi Dorianovo nadaljnje tavanje med različnimi plastmi družbe, ki ga vedno bolj zavrača, vse globlji potop v dekadenco, ki je nakazan z zadimljeno atmosfero neke opiatske beznice, poskus ponovne ljubezenske sreče z naivnim surogatom erosa v podobi Hetty Merton (Nina Kramberger) in naposled za Doriana usodni poskus uničenja portreta postaranega in groteskno iznakaženega subjekta, ki o njem razkriva večjo resnico, kot jo je o sebi zmožen sprejeti, so v baletu prikazani na naturalistično prepričljiv in estetsko sugestiven način, s prefinjenim gibalnim amalgamom odbleskov klasične baletne figuralike s postmodernim in »naravno« občutenim plesnim izrazom. Nekaj pomislekov bi veljalo nameniti zgolj pripovednemu ritmu predstave, ki je tokrat v topološkem smislu pač dominantno moška, in parcialni neskladnosti zasedbe, še posebej nekaterih moških likov: če se glede prvega poraja predvsem občutek, da so nekateri odnosi in s tem tudi liki (še posebej ženski, z morda edino izjemo Sibyl Vane) ostali – morda celo namerno – manj psihološko razdelani, s čimer so bili potisnjeni v sfero plesno dekorativnega, se je tudi pripovedni čas na določenih mestih zdel nekoliko preveč togo zamejen s trajanjem posameznih glasbenih točk. Pri tem smo pogrešali še več fokusa na psihološki razvoj likov, njihovih medosebnih razmerij ter notranjo energiziranost posameznih prizorov, še posebej ljubezenskih in konfliktnih prizorov, ki za dosego zaželene kulminacije ali katarze preprosto terjajo svoj čas.

Lukas Bareman in baletni ansambel v baletu Slika Doriana Graya, foto Darja Štravs Tisu, vir SNG Opera in balet Ljubljana

Glede pomisleka o nekaterih razhajanjih zasedbe se najprej odpira vprašanje performativne kvalitete, ki jo za vsak lik določa edinstven preplet dramskega in plesnega izraza: če nas plesalec Lukas Bareman v vlogi Oscarja Wilda navdušuje s prepričljivim razponom psihološke energije, razpete med ekstatično ustvarjalnostjo in rahločutno čuječnostjo, lahko podobno plesno silovitost ter pridihe spogledljivega erotizma najdemo pri Hugu Mbengu kot razuzdanem lordu Wottonu in pri Oleksandru Koriakovskem v vlogi tragičnega slikarja Basila Hallwarda, ki podleže lastni različici pigmalionske pregrehe. V nasprotju s tem pa bi si v osrednji figuri predstave lahko zaželeli več diaboličnih in antagonističnih plasti. Zdi se, da je Kenta Yamamoto – kljub izjemni plesni dispoziciji – zaradi svoje blagohotne, skoraj dobrodušne prezence ostal pred »vrati pekla« patološkega narcisizma, ki ga predpostavlja vloga Doriana Graya, saj je šele v sklepnih trenutkih svojega odrskega življenja pokazal prepričljivo katarzičnost, porojeno iz obžalovanja, obupa in groze nad človeško »pošast(nost)jo«, kot jo lahko v vsakodnevnih interakcijah prepoznavamo v preštevilnih odtenkih psihološke sivine – hlinjeni prijaznosti, obsedenosti z zunanjostjo, v pomanjkanju elementarnega sočutja itn. –, torej prav v tistih lažeh in iluzijah lastne večvrednosti, s katerimi je Wilde tlakoval Lepoto svoje velikokrat »neprijetne« in »nemoralne« umetniške resnice.

25/07/202515/02/2026

Cluster

Balet SNG Maribor na 73. Festivalu Ljubljana, 9.7.2025

Na Festivalu Ljubljana je mariborski ansambel letos predstavil Cluster Edvarda Cluga. Predstava iz štirih krajših baletov je prvotno nastala za Nizozemsko plesno gledališče (NDT). Clug se je v njej kot avtor vrnil k bolj abstraktnemu plesu in raziskovanju svoje gibalne poetike.

Prvi del večera je bil balet Proof s šestimi plesalci. Za ta del je Clug dobil navdih v glasbi skupine RadioHead, ki mu je tudi sicer precej ljuba in se dobro navezuje na njegovo gibalno vizijo.
Drugi del je kratek balet s štirimi plesalci Mutual comfort, kjer dva para plesalcev raziskujeta svoj odnos z repeticijo enostavnih gibov in medsebojne privlačnosti na glasbo Milka Lazarja.
Tretje delo večera je bil Handman, ki je ponovno abstraktno raziskoval gib na tolkalno glasbo Milka Lazarja.
Zadnji del baletnega večera je bil Cluster, prav tako na glasbo Milka Lazarja. Cluster je vseboval gibalne vzorce, iz katerih so plesalci izhajali, se včasih umaknili iz njih in se ponovno združevali v skupino in na koncu našli drugačen način, kako biti v clustru.
Nekateri plesalci so plesali v več delih, ampak v vsakem od štirih delov je plesala Asami Nakashima; to ni bil majhen plesni zalogaj in Asami je bila zanimiva in karizmatična, še posebej v Proof in Mutual comfort.

Cluster, Balet SNG Maribor, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

Težko je napisati nekaj zelo novega o Clugovih koreografijah, ker gib ostaja vedno precej podoben z včasih bolj, včasih manj posrečenim raziskovanjem gibov, včasih avtor ostaja pri abstraktnih baletih, včasih pa se spusti v kakšno literarno delo. Slovensko občinstvo precej dobro pozna Clugove balete, njegove predstave so izjemno kvalitetne in narejene z veliko izkušnjami in znanja. Mariborskim plesalcem je njegov gib domač, imajo ga v telesu, njegov gibalni način je videtidobro in ansambel ga dobro pooseblja. Clugova najbolj originalna dela nastanejo v povezavi z literarno podlago in njegovo interpretacijo odnosa do likov in pripovednosti, zato je večer iz štirih kratkih med seboj podobnih baletov deloval malce kot koreografski laboratorij, kjer avtor raziskuje gibalni material, ki bi ga morda lahko v prihodnosti vključil v kakšno novo predstavo. Vsak znani koreograf ima svoj gibalni način, svojo poetiko, ki ga kot rdeča nit spremlja v vseh delih, vendar tudi abstraktna dela potrebujejo malo bolj gledljiv kontekst in notranjo vsebino, motivacijo. V dvajsetem stoletju in še dandanes smo videli in se nagledali veliko različnih abstraktnih plesnih predstav, zato zdaj to ne deluje več sveže. Vemo, da največji del interpretacije doda gledalec sam, vendar v paradigmi današnjega življenja, ko več raziskujemo, ‘kopljemo’ znotraj sebe, iščemo razloge in vzroke ter se včasih kar malo preveč osredinjamo nase, dobro dene iti malo izven sebe in razmisliti o drugačnih smislih in motivacijah, ki jih lahko ponudi predstava. Včasih je dobrodošlo, če nam koreograf ponudi kakšno originalno idejo interpretacije (podprto s kvalitetnim gibom), da gremo lahko gledalci malo ven iz sebe, da ni vse na nas. Včasih deluje, kakor da se koreografi bojijo eksplicitnih vsebin. Morda jih je strah, da bodo delovali manj intelektualno, če gledalcem ‘postrežejo’ vsebino? Proces kreacije je pogosto spontan in se zgodi v povezavi koreografa in osebnosti plesalca, ki ga lahko navdihne za ustvarjanje ali pa nasprotno. Vendar se v procesu dela običajno pokaže, v katero smer gre predstava ali določen del predstave, in to je dobro izkoristiti brez skrivanja za odprto formo interpretacije.

Clugove koreografije so nedvomno dobre in kvalitetne, mojstrsko narejene, vendar lahko včasih delujejo prazno, morda kot vaje za nekaj drugega. Osebnosti plesalcev ne zapolnijo vedno pomanjkanja vsebine.

17/03/202523/08/2025

Izvotljen formalizem nekega baletnega spektakla

Dramski balet Hamlet v koreografiji Lea Mujića

SNG Opera in balet Ljubljana, datum ogleda: 28. februar 2025

Umetniške adaptacije oziroma intersemiotični prevodi, kot je prenos verbalnega znaka (in pomena) v nek drug, neverbalen znakovni sistem definiral jezikoslovec Roman Jakobson, so vselej tvegano početje, še posebej, če gre za reimaginacijo klasičnih del, ki naj bi bila še vedno dobro znana tudi sodobnemu občinstvu. In Shakespearova tragedija Hamlet je s svojo ikonično simboliko notranje dinastične razklanosti in z ontološkim dvomom, ki zahteva kompleksen in z refleksijo prežet ustvarjalni pristop, nedvomno eno takšnih »večnih« del, ki v dialogu s sodobno kulturo in družbo dopušča in celo inherentno spodbuja sodobne reinterpretacije in rekontekstualizacije, v katerih se lahko – ali pa tudi ne – skriva še kakšna dodana umetniška resnica, ki v primeru plesne umetnosti gotovo prvenstveno pripada poziciji koreografa. Prav njegovo razumevanje izhodiščnega dramskega besedila na eni ter njegova odrska vizija, odeta v novo gibalno ekspresijo, na drugi strani tako v aristotelskem smislu zakodirata bodisi dobro naoljen bodisi škripajoč mehanizem neke plesne poetike, ki jo velja tukaj misliti kot način nastajanja in bivanja ekspresivne celote, ki se nam kaže kot »končni produkt« v obliki baletne uprizoritve z vso svojo multimodalnostjo.

Emilie Tassinari kot Ofelija; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Zdi se, da je koreograf Leo Mujić, ki na Slovenskem prav gotovo ni neznano ime, želel Shakespearovo dramsko podlago zastaviti v smeri dramskega baletnega spektakla, sodeč vsaj po ekshibicijski naravi njegove koreografije, ki daje tako rekoč vsak trenutek vtis gibalne eksponiranosti, plesne virtuoznosti in ansambelske vseprisotnosti. Takšna gibalna struktura, ki vseskozi ostaja na »visoki noti« oziroma v tem primeru v sferi visokih pozicij (attitudes), piruet in akrobatskih skokov (jetéjev), pa se zaradi svoje atletske hipertrofiranosti naglo izčrpa in zaradi nenehnega ponavljanja relativno majhnega nabora balanchinovsko pregnetenih baletnih figur tudi formalistično izprazni, ker ji primanjkuje več refleksivnosti, intimnosti, meditativnosti in »metafizičnega« postanka v smislu klasičnega »pas d’action«, kar od koreografije navsezadnje terja tudi Hamletov ontološki dvom, ki pa se med razkrivanjem neprijetne resnice o smrti njegovega očeta, nekdanjega danskega kralja, v nadaljevanju predstave le še poglablja, a ostaja v koreografskem smislu neizdelan.

Tjaša Kmetec in Filip Jurič; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana — Tjaša Kmetec kot Gertruda in Filip Jurič kot Klavdij; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Prav ta globlji psihološki uvid resnice o vseprisotni gnilobi v deželi danski, ki bi ga lahko občinstvo spoznalo skozi Hamletovo bivanjsko perspektivo, se je tako zaradi nepojenjajoče plesne akrobatike vseskozi odmikal v ozadje, v obrobni komentar baletnega narativa, pri čemer se del »izvirnega greha« te težave kaže tudi v ne povsem posrečenem izboru glasbene podlage (asortiment simfoničnih in priložnostnih del Čajkovskega in Saint-Saënsa), ki pa zaradi svoje izrazne zamejenosti, ki se razteza med zvočno megalomanskostjo, triumfalnostjo, redkimi introspektivnimi trenutki melanholije in zanosnim romantičnim simfonizmom, ni zagotovila najprimernejše glasbene in z njo tudi plesne dramaturgije. Poleg omenjenega problema, ki je zaradi prešibkih psiholoških in razpoloženjskih kontrastov med danskim dvorom in ključnimi posamezniki neposredno vodil v usihanje dramaturškega loka, pa Mujić očitno ni posvetil dovolj pozornosti tudi jasnejši diferenciaciji osrednjih likov, zlasti v peterokotniški tenziji, ki se izrisuje med Hamletom, Klavdijem, Gertrudo, Ofelijo in Duhom (nekdanjim kraljem in Hamletovim mrtvim očetom). Prav zaradi šablonske bojne vihravosti »omnes contra omnes«, ki ji je pogosto sledilo tudi vrtoglavo menjavanje prizorov iz enega v drugega, gledalec niti nima dovolj časa, da bi z zaželeno pozornostjo sledil odrskemu dogajanju, ki se je na trenutke sprevračalo v mimobežno urejanje masovnega plesnega prometa.

Filip Jurič kot Klavdij in Kenta Jamamoto kot Hamlet; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Kljub umanjkanju katarze ali vsaj izostrenega občutka, kateri dogodek je pravzaprav vrhunec ali vsaj eden izmed dramaturških vrhov predstave, pa so kot dejanski »zmagovalci« predstave pravzaprav izšli vsi ključni protagonisti: če se je lik Hamleta v plesni upodobitvi Kente Yamamota izkazal tako v svoji rahločutni, na trenutke skorajda krhki pojavnosti, ki jo odlikujeta tudi uporni značaj in v virtuozno plesnost odeta vztrajnost pri razkrivanju resnic o politični zaroti na danskem dvoru, se je Gertruda kot eksemplarična figura histeričarke v celoti razodela šele na koncu predstave, ki pa jo bolj kot katerakoli druga smrt prizadene lastna ugotovitev, da je bila zastrupljena. S kratko ekshibicionistično točko blaznosti, ki spominja na ikonični prizor iz baleta Giselle, je Tjaša Kmetec pokazala psihološko dodelano in zrelo plesno upodobitev Gertrude, ki bi lahko v primeru ustreznejše koreografske umestitve dosegla še prepričljivejši učinek.

Tjaša Kmetec kot Gertrude in Filip Jurič kot Klavdij; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Podobno obskurno mesto je v okviru obstoječega plesnega narativa pripadlo tudi liku Ofelije, ki jo je sicer z gracioznim port de bras prepričljivo odplesala Emilie Gallerani Tassinari; še več, v kontekstu pričakovanega poetičnega, melanholičnega prikaza lastne minljivosti se je tudi Ofelijina smrt, odeta v brezdušni »noir« ambient, sprevrnila v nekakšno grotesko – podobno kot šokantni, a kljub temu mimobežno navrženi prizor dveh obešencev, Rozenkranca (Mateja Železnik) in Gildernsterna (Lukas Zuschlag), ki sta v več prizorih poskrbela za kar nekaj iskreno duhovitih, a zahtevnih plesnih akrobacij. Med večjimi pozitivnimi presenečenji baletnega večera velja prav gotovo omeniti plesno kreacijo Klavdija v interpretaciji Filipa Juriča, za katerega se zdi, da je v razmeroma kratkem času naredil odločne korake v smeri plesne zrelosti, uravnoteženosti gibov, telesne prožnosti, psihološke prepričljivosti in krepitvi odrske prezence. Prav omenjene posamezne plesne točke, ki ostajajo trajno v spominu, so kljub vsebinski izpraznjenosti nekaterih koreografskih prvin, izostani katarzi in natrgani pripovedni niti tiste, ki postavljajo simbolne smerokaze novega ljubljanskega Hamleta – a na pravi baletni spektakel, ki bi s pravilno umerjenimi elementi plesne virtuoznosti, naracije, glasbenega ambienta in vizualne estetike podal resnično prepričljivo vizijo Shakespearove klasike, bomo morali očitno počakati.

12/02/202505/09/2025

V pričakovanju drugega ciklusa predstav Plameni Pariza z baletnim ansamblom SNG Maribor

Balet SNG Maribor

Premiera 8. novenbra 2024

Balet Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru je v jesenskem obdobju sezone 2024/25 obogatil kulturni prostor z baletom Plameni Pariza skladatelja Borisa Asafjeva in v koreografiji Mihaila Messererja ter pod dirigentskim vodstvom Vjekoslava Babića. Mariborska publika bo imela priložnost ogleda predstave še 21. in 22. februarja 2025. Balet v treh dejanjih je nastal po motivih romana Rdeči z juga Felixa Grasa. Izvirni libreto sta oblikovala Nikolaj Volkov in Vladimir Dmitrijev, izvirno koreografijo pa Vasilij Vainonen. Praizvedba baleta je bila 7. novembra 1932. leta v gledališču Kirov v Leningradu – danes Mariinsko gledališče v današnjem Sankt Peterburgu.

Balet SNG Maribor v baletu Plameni Pariza; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor

Plameni Pariza kljub svoji klasični postavitvi, ki je značilna za ruske koreografije iz obdobja 19. in na prehodu 20. stoletja, odstopa ne samo po vsebini, ampak tudi po družbenem ozadju, ki ga v tako eksplicitni obliki ne srečujemo v baletnem železnem repertoarju. Zasluga gre predvsem skladatelju Borisu Asafjevu, ki je kot družbenopolitično angažiran skladatelj takratnega komunistično-socialističnega režima želel združiti umetniško tradicijo ruskega baleta z novonastalo socialistično klimo po koncu oktobrske revolucije.

Balet SNG Maribor v baletu Plameni Pariza: Catarina de Meneses, Christopher Thompson in ansambel; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor

V takšnih družbenih okoliščinah je nastal balet Plameni Pariza, ki v realistični, celo naturalistični obliki nazorno prikazuje prepad med družbenimi sloji, uporablja pa gibni (baletni) jezik, ki je nastal in se perfekcioniziral v času osovražene carske Rusije. In prav ta diskrepanca med »jezikom plesa« in tematiko baleta nemalokrat zmede gledalca, saj na trenutke deluje močno propagandno (spomin na te čase je še vedno zasidran pri starejših generacijah), da bi se v drugih pasažah plesno prelevil v prepričljivo umetniško sporočilo. Na tem mestu je treba poudariti sociološko ugotovitev, da je rojstvo baleta Plameni Pariza posledica vpliva takratnega režima in družbene atmosfere, ki je pritiskala na tedanje umetnike. Takratni režim je močno vplival na umetnost, predvsem preko privilegiranega ali neprivilegiranega položaja umetnika v družbi in usmerjanja umetniškega delovanja. Na področju novonastalih baletnih del režim prepoznamo v baletih, kot so Rdeči mak Reinholda Glièra, Kavkaški ujetnik Borisa Asafjeva, Svetlana Dmitrija Klebanova …, ki jih današnja publika bolj malo pozna, saj so se po razpadu Sovjetske zveze umaknili v zgodovino baletne umetnosti. Ti baleti so nazoren dokaz, da družbena klima pogojuje tematiko umetniškega oblikovanja, ki je preko različnih vrst in kvalitet izraznih sredstev, estetskih idealov in vrednot našla pot do gledalcev. Ob tem je treba upoštevati tudi takratne družbene mehanizme, ki so ustvarjali okus publike in vplivali na vse oblike duhovnega ustvarjanja, med drugim tudi na razvoj umetnosti. Zato je balet Plameni Pariza, kot vsa umetniška dela, nastal z zastavljenim stvarnim ciljem in bilo je pričakovati, da tovrstno sprejemanje umetnine ne bo ostalo v popolni odmaknjenosti od družbene klime, iz katere je nastalo sporočilo, pa tudi od končnega smotra njenega učinka ne. Kajti učinek baleta Plameni Pariza v današnjem času realno razumemo le tedaj, če preverimo obe območji: strukturo njegovega sporočila in značilnosti tistih, ki ga sprejemajo. Zaznava in razumevanje sporočila nista odvisna le od pričakovanj in navad publike, temveč tudi od sporočila samega in seveda od sestave medija, po katerem je prejemniku sporočilo posredovano. V tem kontekstu bi lahko utemeljeno predvidevali, da današnji čas jemlje sporočilo baleta manj družbeno obremenilno in se osredotoča na njegovo kvaliteto.

Mariborska predstava Plameni Pariza v koreografiji Mihaila Messererja je obdržala avtentičnost kompozitorjeve zamisli, tj. slogovno bogastvo glasbenih vrednosti eksplicitno vizualizirano v koreografskem jeziku. V pričujočem baletu glasba ni le vir domoljubnega prazničnega razpoloženja, temveč je tudi polna različnih slogovno-glasbenih delov, ki ob osnovni intonaciji in slikovitosti »uglasbujejo« na eni strani način življenja francoske aristokracije in prikazujejo družbene razmere na dvoru, na drugi strani pa skozi celotno predstavo, kot antipod dekadentnim družbenim strukturam, Asafjev ponudi glasbo, ki je slovesno intonirana, strastno močna, obarvana z navdušenjem, ki daje moč revolucionarni mladini do same zmage. V globoki glasbeni opori prepoznavamo v prenaglašeni obliki ljudske elemente, revolucionarno vzdušje, motive dvorne kulture, kar je za sabo pogojevalo dramaturško in koreografsko podlago Plamenov Pariza, kjer so oblikovani pozitivni in negativni liki, brez vmesnih nians, ki bi preko baletne koreografije omogočili kompleksno razumevanje družbenih dogodkov.

Balet SNG Maribor v baletu Plameni Pariza: Beatrice Bartolomei, Yuya Omaki in ansambel; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor

Koreografu Mihailu Messererju je uspelo balansirati skrajnosti črno-belega scenarija tako, da je z umirjanjem gibnega patosa v pantomimskih scenah, ne karikiranju dvorjanov, v plesih in mizanscenah, približal današnjemu gledalcu zgodovinske dogodke na način, ki mu lahko rečemo – iskanje prave mere. S subtilnim občutkom je preko posamičnih scen (scena v gozdu, na dvoru) koreografijo razvijal do njene kulminacije (scena temperamentnih baskovskih plesov z bojevito Therese) in sklenil z velikim grand pas de deuxom Jeanne in Philippa, najbolj prepoznavnega dela koreografije Plamenov Pariza. Zaradi omenjene plesne gradacije je koreografija v mariborski izvedbi pridobila na dramaturški kontinuiteti in omilila ideološko konotacijo ter v ospredje postavila idol brezčasne svobode.

Balet SNG Maribor v baletu Plameni Pariza: Tetiana Svetlična, Yuya Omaki in ansambel; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor

Mihail Messerer je Plamene Pariza prvotno postavil v Madžarski državni operi leta 2021 in jo v celoti – kostume in sceno (kulise) – prenesel na mariborski oder. Najbrž je to tudi razlog za samo pet uprizorjenih predstav v jesenskem obdobju sezone 2024/2025 (premiera je bila 8. novembra) in drugega cikla dveh predstav, ki sta napovedani 21. IN 22. februarja 2025. Z ozirom, da so pravzaprav vsi elementi predstave že bili dani, so imeli mariborski baletni plesalci zelo malo manevrskega prostora, da iz likov potegnejo na površje še svojo osebno intonacijo.

Balet SNG Maribor v baletu Plameni Pariza: Monja Obrul in ansambel; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor

Prvi prizor je namenjen vpeljevanju gledalca v atmosfero fevdalnih odnosov. Na eni strani težko življenje kmetov, na drugi pa ošabnost aristokracije. Scena je večinoma pantomimska in prikazuje kmeta Gasparda, ki ga je Vasilij Kuzkinbrez odvečne patetike in gibnih klišejev postavil ob bok ošabnemu markizu Costi de Baeuregardu. Jan Sytze Luske(markiz) pa je prav tako premišljeno stopnjeval izražanje jeze in nadmoči (premoči), tako da je scena izzvenela spontano in naravno. Drugi prizor nas vodi v sobane versajske palače, kjer ob plesno-glasbeni obliki sarabande, ki poudarja erotičnost, prikaže dekadentnost takratne aristokracije. Če se v tem prizoru ustavimo še na sceni in kostumih, ugotovimo, da je bil namen umetniške ekipe, kostumografinje Nore Romanyi in scenografa Olega Molchanova, poudariti sliko francoskega dvora oziroma takratne Francije. Ambient je obarvan v zlato beli kolorit, kostumi dvorjanov pa so v barvah francoske zastave (modro, belo in rdeče). Scenograf je spretno s premično kuliso – paravanom nakazal dvorno gledališče, v katerem je izstopala koreografija v slogu visoke baletne tehnike. V tem prizoru je v veliki meri gledalcu prezentirana zahtevna baletna koreografija, ki zaradi svoje dolžine prekine osnovno rdečo nit zgodbe. Amorja je odplesala Satomi Netsu, žal s tehničnimi napakami in brez lahkotne nagajivosti, ki jo vloga zahteva od plesalke.Ljubezenski prizor Mireille de Poitiers in Antoina Mistrala v dvornem gledališču sta na premieri odplesala Catarina de Meneses in Christopher Thompson. Adagio sta odplesala usklajeno in slogovno dovršeno, toda v solo nastopih sta delovala tehnično negotovo. V skladu z libretom sta ustvarila samostojni prizor, ki bi lahko bil del kateregakoli baleta iz klasičnega repertoarja. V sklopu razvoja dogodkov, v zgodbo so vključeni kralj Ludvik XIV (Vadim Kurgajev), kraljica Marie Antonietta (Galina Čajka), markiz Costa de Baeuregard (Jan Sytze Luske) in kraljevi asistent (Aleks Sušek), so vsi štirje plesalci povzdignili svoje vloge na zavidljiv nivo in pokazali, da se lahko vloge, ki niso podprte s prenaglašeno plesno tehniko, naredijo kvalitetno in prepričljivo v dobrobit razumevanja zgodbe.

Balet SNG Maribor v baletu Plameni Pariza: Ion Breahna; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor

V drugem dejanju Plamenov Pariza je težišče na skupinskih scenah, prežetih s krajšimi plesnimi nastopi, ki ustvarjajo dinamiko razvnete množice in željo po odpravljanju zatiranja. Moč množice prispeva tudi prisotnost opernega zbora, ki glasovno ustvarja revolucionarno atmosfero. Mariborski operni zbor, vajen tesnega sodelovanja v baletnih predstavah, je ustvaril zvočno kuliso prepričljivosti družbenih dogodkov. Asafjev je skrbno izbral glasbene motive, v katere je vtkal bojeviti duh baskovskih bojevnikov in preko lika revolucionarke Therese (Baetrice Bartolomei) omogočil, da je skoreografijo zaobjel vso globino občutkov zatiranega ljudstva. Beatrice Bartolomei je izvrstno oblikovala vlogo, gib in glasba sta bila v njenem nastopu nedeljiva celota, igralsko pa je bila tako močna, da je s svojimi nastopi prenesla energijo na ansambel in posledično tudi na gledalce v dvorani. Igralski trenutek njene smrti je odzvanjal še veliko dlje kot samo vizualni učinek. Z zmago upornikov se je praktično končala zgodba Plamenov Pariza.

Balet SNG Maribor v baletu Plameni Pariza: Tetiana Svetlična, Sytze Jan Luske in ansambel; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor

Tretje dejanje je bilo po vzoru klasičnih postavitev ustvarjeno v zmagoslavnem in veselem vzdušju, v obliki divertissementa. Točko pod nazivom Liberte sta odlično odplesala Catarina de Meneses in Ionut Dinita. Duetni ples je bil bogat z visokimi podržkami, ki so se nizale ena za drugo in so se s koreografskega vidika močno približale akrobatskim prvinam.

Lika Jeanne in Philippa, ki sta dramaturško in plesno aktivno prisotna v vseh prizorih baleta, sta Tetiana Svetlična in Yuya Omaki povzdvignila na visoko umetniško raven, ki jo lahko primerjamo s svetovno znanimi izvedbami. Svetlično odlikuje vrhunska plesna tehnika, ki je bila nadgrajena celostno oblikovanim likom mladega dekleta, ki se skozi predstavo razvija od nebogljene deklice do zavedne revolucionarke. Yuya Omaki je jemal dih gledalcem s svojimi visokimi in lahkotnimi skoki, ki jih je organsko vpletal v spremljajoče gibe. Njegova igralska sporočilnost pa je ravno tako bila prepričljiva, polna energije in zmagoslavnega zanosa. Zaradi karizmatično oblikovanih likov Jeanne in Philippa sta plesalca bila okostje predstave in njen simbol.

Dirigent Vjekoslav Babić je suvereno vodil simfonični orkester SNG Maribor in tako omogočil glasbeno podlago, na kateri so plesalci gradili svoje vloge.

Zmagoslavna je bila tudi predstava v celoti, saj jo je publika pospremila z iskrenimi ovacijami in s tem nakazala obdobje sprejemanja polpretekle zgodovine v luči umetnosti brez ideoloških bremen.

05/12/202420/01/2025

Kaj novega prinaša novi Don Kihot?

Ko se bistvo skriva v LED lučki

Balet SNG Opera in balet Ljubljana

Premiera 7. novenbra 2024

Don Kihot je priljubljen klasični balet s španskimi motivi, navdihnjen z epizodo iz Cervantesovega romana. Težko se je lotiti klasike, ne da bi bil primerjan z nekom drugim, lepo pa je gledati predstave, ki uvajajo novosti z razlogom, ne zgolj zato, da bi bile drugačne od drugih, koreografe, ki poskušajo in najdejo nove rešitve starih problemov, pri čemer ne odvzemajo kvalitete originalne postavitve. Če Don Kihot ne bi bil kvalitetna predstava v dobi Petipaja, ne bi preživel vse do danes (številni Petipajevi baleti niso preživeli do današnjega dne), se je pa od njegovih dni spreminjal na različne načine. Če predstava preživi toliko časa in jo vsaka nova generacija obnovi, pomeni, da je vredna obnove. Koliko sprememb in novosti prenese klasični balet in še vedno ohrani svoje bistvo? Don Kihot je komičen romantični balet, ki lahko avtorja/koreografa potegne ali na eno ali pa na drugo stran, odvisno od osebnosti in preferenc. Če avtor želi poudariti komično stran baleta, ni nič narobe, če je njegova ideja konsistentna in ne vodi v farso.
Don Kihot koreografa Denisa Matvienka je radoživa in bleščeča pustolovščina Kitri in Basila, Don Kihota, predvsem pa Gamachea.

Emilie Tassinari kot Kitri in Filippo Jorio kot Basil; vir SNG Opera in balet Ljubljana; foto Darja Štravs Tisu

Za scenografijo in kostume je bil izbran Neven Mihić, ki deluje v Dubaju, njegova scena je odprla in vizualno malce povečala sicer ne prevelik prostor ljubljanskega odra. Vizualno je dobro podprla vsebino brez motečega opozarjanja nase, bilo je prijetno gledati plesalce na velikem svetlem odru z odprto in precej dobesedno perspektivo. Kostumi so bili drugačna zgodba, opozarjali so nase, včasih potiho, včasih kričeče, vsaj kar se tiče barv in dodatkov. Kostumograf se je držal rdeče niti toplih zemeljskih barv španske zemlje (z občasnimi prekinitvami), ki pa so se razbijale ob neonskih ali temno hladnih odtenkih nekaterih kostumov in poudarjenih dodatkov. Malce preveč je prestopil linijo pri kostumih za sanje Don Kihota, saj so se tutuji balerin tako bleščali pod odrskimi lučmi, da je bilo že kar malo neumestno.

Yuki Seki kot Don Kihot, Alexandru Barbu kot Sančo Pansa in baletni zbor; vir SNG Opera in balet Ljubljana; foto Darja Štravs Tisu

Kitri in Basila sta interpretirala mlada Erica Pinzano in Solomon Osazuva, ki sta bila verjetno prvič soočena z glavno vlogo v tako znanem klasičnem baletu. Dobro sta se odrezala, sčasoma pa bosta lahko dodala tudi kondicijo za držanje dramske linije in karakterja od začetka do konca. Erica Pinzano je zelo dobro začela predstavo, vendar je občasno (in proti koncu vedno bolj) izgubljala vlogo, tako da je bila v nekaterih trenutkih videti bolj kot Aurora, in ne Kitri. Vse variacije je naredila na klasičnem nivoju, vendar se je zapletala pri piruetah s partnerjem. Solomon Osazuva je pravi Basil, tako po tehniki kot po videzu, bilo pa bi dobro, če bi v prihodnje imel še več priložnosti izpopolniti vlogo na odru, da bi lahko temu, kar že ima, dodal še več osebnosti in pokazal več karakterja.
Tomaž Horvat kot Don Kihot je suvereno nosil vlogo, ki mu je dobro pristajala. Dobro je imeti v ansamblu plesalca, ki je metodičen v upodobitvi določenih likov, arhetipov, ki na takšen ali drugačen način obstajajo v različnih klasičnih predstavah.
Eno od vidnejših, če ne celo najbolj izpostavljenih vlog je imel Gamache v zanimivi interpretaciji Lukasa Zuschlaga. Koreograf se je očitno navdušil nad njegovo odrsko prezenco in satiro, tako da je ta vloga iz postranske osebe prerasla v enega od najbolj izpostavljenih likov. Koliko je to upravičeno z umetniško svobodo avtorja koreografije, je bolj področje okusa posameznega gledalca. Lukas je iz vloge potegnil največ, kar je bilo mogoče, vendar je koreograf oblikoval interpretacijo tako, da je bolj spominjala na Alaina iz Navihanke, še posebej v detajlih pri rokovanju s senčnikom, odnosu do Kitri in do (nove vloge, ki jo je uvedel koreograf) očeta Gamachea: Don Miguela, ki ga je upodobil Renato Zanella. Lukas Zuschlag je zrel umetnik, ki zna pritegniti in obdržati pozornost, še bolje pa bi se odrezal, če bi koreograf malce bolj z občutkom doziral njegov čas na odru, preveč dobrega včasih škodi. Kljub temu da je bil Gamache zanimivo zasnovan kot koncept, je bila njegova druga variacija s krilcem malce preveč in je pustila malo presladek priokus.

Nina Noč kot Ulična plesalka in baletni ansambel; vir SNG Opera in balet Ljubljana; foto Darja Štravs Tisu

Koreograf Denis Matvienko, znan in priznan mednarodni baletni plesalec, je k Don Kihotu pristopil na malce bolj humoren, včasih farsičen način, poudaril je (in dodal nove) note komedije, v katerih se je naslanjal na plesalce kot interprete, ki niso razočarali. Vprašanje pa je, kje je meja med farso in komedijo, donkihotstvom in baletno klasiko, ki je bila ustvarjena pred našim časom in bo živela svoje življenje, v različnih bolj ali manj posrečenih oblikah, tudi po našem času. Matvienko je nedvomno pustil svoj pečat, dodal svoje bolj ali manj posrečeno videnje (kakor vsak koreograf) in ustvarjal s plesalci, ki so mu ponudili več inspiracije, tokrat so to bili plesalci, ki manj plešejo, vendar boljše igrajo. Njegova predstava je gradirala od dobrega prvega dejanja, kjer je imel zanimive ideje, vendar še vedno ostajal v okviru klasičnih vzorcev, navzdol do zadnjega dejanja, kjer se je pojavilo največ koreografsko-režiserskih zamisli, vendar ni več delovalo kot zaključena celota. Nekatere točke in koreografije so bile same po sebi zanimive, vendar je proti koncu predstave režijski del opešal, kar je zanimivo, saj je Matvienkovo zadnje dejanje najbolj avtorsko, najbolj njegovo in se najbolj razlikuje od klasičnih postavitev. Tu so njegove zamisli in ideje postale nekoherentne, včasih vzete iz konteksta, drugič prisilno vstavljene v kontekst postavitve. Konec predstave razočara najbolj, saj se ta zaključi kot ameriški film, manjkal je samo še napis Happy End.
Najlepši deli predstave so postali tisti, kjer je najmanj spreminjal in bolj oplemenitil to, kar so drugi že ustvarili pred njim.
Kljub nekaterim manj posrečenim zamislim pa je predstava zelo gledljiva, mlada Kitri in Basil se razvijata v kvalitetna mlada plesalca, zreli Gamache pa je bil deležen precejšnjih pozitivnih reakcij med najmlajšimi gledalci, ki so iskreno pokazali navdušenje nad dogodivščinami ekscentričnega plemiča.

19/10/202419/11/2024

Mali princ – balet po istoimenski noveli Antoina Saint-Exupéryja

Ko se bistvo skriva v LED lučki

Baleta SNG Opera in balet Ljubljana

Ogled predstave 21. septembra 2024 ob 18.30

Ko v okviru redne produkcije katerega izmed slovenskih opernih in baletnih gledališč naletimo na baletno oziroma plesno uprizoritev, ki naj bi iz takšnih ali drugačnih razlogov bila namenjena najmlajšim generacijam gledalk in gledalcev, smo glede na siceršnji delež omenjene produkcije lahko veseli in zadovoljni, da do tega sploh pride, saj se odnos do umetnosti in kulture v slovenski družbi namreč še do danes ni spremenil do te mere, da bi ju tudi odgovorni sooblikovalci vzgojno-izobraževalne vertikale prepoznali kot opolnomočena akterja, ki v družbeno igro, v tem primeru v vzgojno-izobraževalni proces mladega človeka in državljana, vnašata bistveno razliko. A prav zaradi te potencialne razlike, ki jo lahko prepoznamo denimo v kakšni plesni uprizoritvi, ki bi v idealnih pogojih zmogla v celoti nagovoriti emocionalne, spoznavne in estetske potrebe svojega ciljnega občinstva, bi moralo kritiško oko biti še posebej pozorno pri vrednotenju prav vseh poskusov umetniških upovedovanj, ki želijo otrokom (in mladim gledalcem na sploh) z realno omejenimi sredstvi gledališke ekspresije prenesti najgloblja filozofska ali celo enigmatična in ezoterična sporočila.

Balet Mali princ v koreografiji Lukasa Zuschlaga in v izvedbi Baleta SNG Opera in balet Ljubljana

Vsaj dve emblematizirani sporočili – »kdor hoče videti, mora gledati s srcem« in »bistvo je očem nevidno« – najdemo tudi v Saint-Exupéryjevi kompleksni noveli Mali princ (Le Petit Prince), ki s svojimi simbolnimi in (za tedanji čas) aktualnimi tehnološkimi referencami, kot denimo s prizori medplanetarnega potovanja in odkrivanja novih svetov, kar prekipeva od fantazije in življenjskega elana; povsem drugo vprašanje pa je, kako naj bi se ustvarjalci baletne predstave lotili kodiranja teh sporočil v koherentno plesno pripoved, ki bi tako z gibalno, vizualno kot tudi z glasbeno dimenzijo poustvarila »bistvo« zgodbe o Malem princu. Baletna uprizoritev, pod katero se v prvih vrstah podpisujejo Renato Zanella kot idejni snovalec projekta, Aleksandra Naumovski Potisk kot avtorica glasbe, dirigent Ayrton Desimpelaere, koreograf in libretist Lukas Zuschlag ter Tatjana Ažman kot dramaturginja in libretistka, skuša v zaporedju štirinajstih »epizod« (vključno z uverturo) v veliki meri slediti močno razgibani pripovedni niti novele, kar je po eni strani sicer eden izmed glavnih adutov predstave, a sočasno tudi njen največji izziv v smislu odkrivanja najprimernejše »zmesi« in prav(iln)ega ravnovesja medsebojno prepletenih glasbenih, plesnih in vizualnih kodov.

Če se najprej osredotočimo na zvočno in pripovedno »podstat« baletne predstave, torej na glasbo, se zdi, da je skladateljica Naumovski Potisk temeljito premislila, kako z bogato zvočno paleto orkestra zaobjeti vsebinsko celoto novele. Glasbeni tok se tako že od uvodnih taktov uverture povsem spontano odpre in začne s evokacijo vsebine fantazijske novele, pri tem pa avtorica bržkone tudi zaradi svojega temeljitega poznavanja glasbene literature kmalu vzpostavi neprikrit dialog z velikimi glasbenimi ikonami poznega 19. in 20. stoletja. Med nekaterimi epigonskimi prvinami glasbene kompozicije lahko tako prepoznamo kar nekaj referenc na Wagnerja (citati pompoznih trobil), Mahlerja (odbleski melanholičnega melosa v počasnejših odlomkih), Stravinskega (poliritmični zasuki, reminiscence na Posvetitev pomladi), Šostakoviča (disonantna popačitev diatonične »spevnosti«, »militantna« raba tolkal, karikiranje harmonije s primesmi sarkazma in ironije) ter Prokofjeva (formalizacija glasbenega stavka). Zvočna igra orkestra pod vodstvom Ayrtona Desimpelaereja je bila resnično sinhronizirana z dogajanjem na odru, tudi z animirano video projekcijo (Stella Ivšek), ki je všečno dopolnila privlačne kostume (Ina Ferlan) in scensko podobo (Matjaž Arčan), ter vsemi vizualno-scenskimi premiki, kar je le prispevalo k tekoči izvedbi predstave.

Tudi če sem se ob vseh slišanih glasbenih referencah pogostokrat spraševal, kje se skriva resnično bistvo oziroma avtentičnost avtoričinega glasbenega izraza, pa se nov plaz vprašanj odprl med spremljanjem razvoja koreografije, ki si jo je Lukas Zuschlag ob nekaterih klasičnih baletnih figuracijah zamislil kot nekakšen poligon atletskih akrobacij. Sodeč po reakcijah mladega občinstva – povečini so v osrednji dvorani SNG Opera in balet Ljubljana sedeli otroci iz prve triade devetletne osnovne šole –, so bile najprepričljivejše plesne točke tiste, v katerih se je poleg humornih vložkov v obliki vzklikov, dinamičnih gibov, hudomušnega čebljanja in drugih zvočnih efektov v polnejši meri realizirala psihološka reakcija med nastopajočimi, tako v smislu klasične baletne pantomime (pas d’action) kot klasične dramske interakcije med nastopajočimi. Zdi se, da se je glavnina pripovedne niti – vsaj za najmlajše obiskovalce, ki so jih ustvarjalci uprizoritve označili kot ciljno publiko – izgubljala v preveč abstraktnih oziroma v premalo konkretiziranih gestah in plesnih formah, ki so odraslemu delu občinstva sicer ponujale dobršno mero odrskega spektakla, pa čeprav te niso vselej prispevale k jasnejšemu izrisu evolucije zgodbe, ki je tako postopoma razpad(a)la v niz navidezno nepovezanih plesnih sekvenc. Morda bi bilo veljalo pri katerem izmed prihodnjih tovrstnih projektov, ki si za svojo semantično podlago izberejo kompleksno literarno delo, v sam ustvarjalni proces vključiti tudi kakšnega pedagoškega svetovalca, še posebej ko je predstava namenjena otrokom in mlajšim generacijam, čeprav se vsaj del rešitve utegne skrivati tudi v bolj fragmentarni obravnavi dela oziroma v fokusu na zgolj nekatere najbolj ključne aspekte obravnavanega besedila.

Kakorkoli že, baletna uprizoritev Mali princ si še največ pohvale zasluži predvsem zaradi prepričljivih plesnih karakterizacij, med katerimi gotovo izstopajo Oleksandr Koriakovskyi v vlogi Pilota, Mariya Pavlyukova v vlogi Princa in Emilie Gallerani Tassinari kot plesna upodobitev Vrtnice. Kljub svoji tehnični virtuoznosti in plesni ekspresivnosti sta v kontekstu celotne pripovedi nekoliko manj izstopali vlogi Kače (Gabriela Mede) in Lisice (Hugo Mbeng Ndong), ki je v Saint-Exupéryjevem izvirniku tista, ki Princu razkrije uvodoma omenjeni poanti. Glavni razlog za njuno obstranskost tako tiči predvsem v načinu koreografske vpeljave v celoten narativ, ki je ostal – z vmesnimi digresijami – osredotočen na prve tri like (Pilota, Princa in Vrtnico) ter na prenos energije ljubezni in vednosti o bistvu življenja, ki se očitno lahko skriva tudi v podobi navadne LED lučke. Zadnje vrstice tega zapisa velja nameniti plesalcema Solomonu Osayiju Osazuvi in Aleksu Theu Šišerniku, ki sta s svojimi odrskimi potegavščinami, plesnimi akrobacijami in humorjem tako rekoč brez predaha navduševala mlado občinstvo s preizkušanjem v celi plejadi različnih vlog (Kralj, Svetilničar, Domišljavec, Pijanec, Poslovnež in Geograf). Lahko si le želimo, da bi tudi prihodnje koreografske stvaritve tlakovale pot takšnim odrskim domislicam, pri čemer naj bo namesto težnje po celovitosti pripovedi, ki mladim v preabstraktnih oblikah ostaja nedostopna gledališka izkušnja, v fokusu ustvarjalcev raje njena edinstvena odrska energija, ki bi kljub lastni fragmentarnosti brez dvoma in neprimerljivo lažje prenesla tudi kompleksnejša sporočila svojemu ciljnemu občinstvu.

31/07/202401/10/2024

Bravurozni Spartak iz Astane

Gostovanje Državnega Opernega in Baletnega gledališča iz Astane

72. Ljubljana festival, 1. in 2. julija 2024

Spartak je bil prvič uprizorjen leta 1956 v Kirovskem gledališču, danes pa je najbolj znana postavitev iz leta 1968 koreografa Jurija Grigoroviča, ki je zaslužen za značilen dramatično-junaški slog plesa Bolšoj teatra. Postavitev v originalni koreografiji smo si lahko ogledali 1. in 3. julija na Festivalu Ljubljana, z njo je gostoval baletni ansambel Opere in baleta iz Astane.
Balet Spartak je znan predvsem po čudoviti glasbi Arama Hačaturjana, ob kateri je težko ostati ravnodušen. V Gallusovi dvorani Cankarjevega doma je zvenela odlično v izvedbi orkestra in zbora Slovenske filharmonije pod dirigentsko paličico Abzala Muhtidinova.
Kakor v originalni postavitvi Grigoroviča, so kostumi delo Simona Virsaladzeja, prav tako scenografija, ki je narejena inteligentno in veličastno, kakor si zamišljamo rimsko dobo, v kateri se vrši dogajanje.

Spartak v izvedbi Državnega Opernega in Baletnega gledališča iz Astane; vir organizatorja

Zgodba je postavljena v čas rimskega imperija, v katerem suženj Spartak izvede najbolj znan upor proti svojim gospodarjem, ki je bil brutalno zatrt, vendar ne pozabljen v kontekstu zgodovine. Spartak je izrazito moški balet in za njegovo izvajanje mora imeti gledališče zelo močan moški del ansambla, saj dogajanje temelji predvsem na konfliktu med sužnji in rimsko vojsko. Astanski ansambel ni razočaral in lepo je bilo videti številne sposobne baletnike.
Glavni protagonist predstave je vodja upora Spartak, ki ga je čudovito upodobil Bahtijar Adažman, plesalec visoke kvalitete skoka, obratov in prijetnih linij. Adažman je bil “pravi Spartak”, njegov izraz je zajel velik dramaturški lok, od začetkov njegovega lika pa vse do konca, ko je suvereno in kredibilno nosil vlogo.
Frigija, sužnja in družica Spartaka, je bila Madina Unerbajeva, plesalka z zelo lepimi linijami, ki je nežno in krhko poosebila lirično stran glasbe in njen odnos s Spartakom.
Rimskega generala Krasa je plesal Arman Urazov, ki je precej dobro ujel izraz glavnega nasprotnika Spartaka. Njegova partnerica Ajgerim Beketajeva, balerina z dobrimi linijami, je bila efektna in perfidna Ajgina, ki se je dobro držala v tehnično zelo zahtevni vlogi, vendar je v trenutkih izvajanja zahtevnih tehničnih elementov opazno izgubljala kontrolo nad izraznostjo obrazne mimike.

Grigorovič je ustvaril Spartaka, ko se je v Sovjetski zvezi zaključevalo obdobje drambaleta in ko se je baletna umetnost začela odpirati v smer simfonične, pa tudi abstraktne koreografije. Kljub temu gledalec doživi Spartaka predvsem kot dramski balet, čeprav temelji bolj na zgodovinskih zapisih o tem obdobju (1. stol. pr. n. št.) kot na vsebini istoimenskega romana Raffaella Giovagnolija. Slogovno koreografija ni narejena v strogo klasični obliki, ampak se zelo opira na zahtevnejše elemente klasike, predvsem glavni junaki zgodbe poleg dramatičnih elementov plesa izvajajo tudi izredno težke tehnične elemente.
Tako so Spartakovi gibi herojski in dramatični, Frigijini pa tragično lirični. Zborovski plesi so zahtevni za kondicijo in narekujejo dobro usklajenost kakor v baletih Petipaja, astanski plesalci so jih izvedli zelo dobro. Kljub elementom iz baletnega modernizma v koreografiji 20. stoletja predstava deluje klasično, ampak ne zastarelo.
V celoti se Spartak dobro gleda, čeprav je predstava precej dolga (skoraj tri ure). Režija, glasba in scenografija prinašajo duh Rima in monumentalnost tega trenutka v zgodovini.

Dandanes je na YouTubu ali drugih spletnih platformah mogoče pogledati veliko baletnih predstav, tudi Spartaka v nekaj različicah iste koreografije. Najbolj znani del predstave pa je enkratna glasba Hačaturjana. Ljudje redko gledajo balete iz 20. stoletja na YouTubu, pogosteje kakšno znano klasiko, kot je Hrestač ali Labodje jezero, ki ostajata gledljiva tudi na ekranu. Vendar Spartak preko ekrana ne pride niti blizu občutku, ki ga imaš, ko ga gledaš v živo na veliki sceni z veliko zasedbo baletnikov in živim orkestrom. To seveda lahko trdimo za vsako predstavo, vendar je po mojem mišljenju razlika med enim in drugim načinom gledanja tukaj še posebej izstopala. Predstava me je prijetno presenetila, saj na našem območju redko vidimo klasične baletne predstave v monumentalnem slogu, tudi drugi gledalci v dvorani so se odzivali na emocionalni in bravurni naboj predstave, saj se je med predstavo zgodilo nekaj spontanih aplavzov, ki so jih včasih pospremili tudi vzkliki “bravo”.

V času, ko vidimo vse manj klasičnega in vse več sodobnega baleta, je klasični Spartak (mislim, da ga dandanes lahko štejemo med klasične predstave) dober izbor Festivala Ljubljana. Lahko bi pripeljali kakšno manj zahtevno baletno predstavo, vendar so se odločili za Spartaka v koreografiji, ki se sicer izvaja še dandanes v Bolšoj teatru in drugih gledališčih z dovolj močnim ansamblom.

18/07/202418/09/2024

Zorba ob prehodu generacij

Balet Zorba

Zorba ob prehodu generacij

Gostovanje Baleta SNG Maribor na 72. Ljubljana festivalu, 27. junija 2024

Balet Grk Zorba je bil uprizorjen na Festivalu Ljubljana v Križankah 27. 6. 2024. Osnova predstave sta roman Nikosa Kazantzakisa Življenje in nravi Aleksisa Zorbe in film Grk Zorba, ki ga je leta 1964 posnel Michael Cacoyannis, glasbo pa je napisal skladatelj Mikis Theodorakis.

Zorba je najbolj znano delo koreografa Lorce Massina, ki ga je prvič uprizoril leta 1988 v veronski Areni, nato pa v ansamblih različnih držav v Evropi in po svetu. V Mariboru je Massine prvič postavil Zorbo leta 2004, točno čez 20 let pa je Maribor priljubljeni balet ponovno obnovil med gledalci, tokrat z deloma novo zasedbo plesalcev.

Utrinek iz baleta Zorba v izvedbi Baleta SNG Maribor na njihovem matičnem odru; ansambel Baleta; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor

Zgodba predstave je serija scen od prihoda tujca Johna in njegovega nenavadnega sopotnika Aleksisa Zorbe na grški otok do zaključnega sirtakija, ki simbolizira sprejetje življenjskih okoliščin in neuspehov, hkrati pa prikazuje trdovratno in kljubovalno veselje do življenja.

Massinova koreografija nosi duh 20. stoletja, saj bazira na klasični tehniki, ki se prepleta z elementi karakternega in malce sodobnega baleta, vendar brez plesa v špicah, in s klasično delno abstraktno strukturo zgodbe. Danes je šla plesna umetnost v drugo smer, kar pa ne pomeni, da deluje predstava iz konca 80. let prejšnjega stoletja starinsko. Vidi se, da predstava ni del sodobne baletne paradigme, vendar začenja delovati retro in mogoče celo simpatično, kot del nekega sveta in obdobja, ki ga ni več.

Eden najpomembnejših dejavnikov uspeha te predstave je večna glasba Theodorakisa, ki se jo z lahkoto posluša brez naveličanja. Zgodba se v plesu izogiba dobesednosti, razen nekaterih ključnih prizorov kot npr. smrt vdove Marine.

Utrinek iz baleta Zorba v izvedbi Baleta SNG Maribor na njihovem matičnem odru; Sergiu Moga in ansambel Baleta; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor

Plesalci so posodobili zasedbo in mlajše generacije spretno usvajajo vloge, kljub temu se pri nekaterih plesalcih iz zbora in solistih vidi, da se ne poistovetijo s takšnim koreografskim stilom. Pri mladih glavnih protagonistih se ponekod občuti pomanjkanje življenjskih izkušenj, ki pa ga bodo v prihodnosti zagotovo dobili in oplemenitili interpretacijo. Mladi Davide Buffone se razvija v dobrega plesalca karakterno-tehničnih vlog, v vlogi neobičajnega in malce čudnega Grka z dobrim srcem je našel gibalno veselje in lahko bi rekli norost, ki jima bo sčasoma lahko dodal tudi svojevrstno modrost Zorbe. Tujec John, s katerim gledalci spoznavamo ekosistem zaprte skupnosti grškega otoka, je bil Ionut Dinita, bil je skoraj kos tehničnim izzivom vloge, vendar mu je na trenutke primanjkovalo karizme in prezence, ki je bila naravna prejšnjemu interpretu te vloge, Antonu Bogovu. Dinita je ostal na površinski strani, globine se v tej predstavi ni dotaknil.

Utrinek iz baleta Zorba v izvedbi Baleta SNG Maribor na njihovem matičnem odru; Sergiu Moga, Evgenija Koškina, Ionut Dinita in ansambel Baleta; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor

Mlado vdovo Marino je upodobila Tijuana Križman Hudernik, ki jo je plesala tudi v izvirni postavitvi leta 2004. Občuti se njen dodelan odnos in poznavanje vloge. V duetu z Dinito morda nista bila najbolj uigran par, vendar je to verjetno posledica hitre zamenjave, saj je Tijuana morala v zadnjem trenutku zamenjati zasedbo zaradi poškodbe. V mariborskem ansamblu je sicer bilo ob koncu sezone precej poškodb najaktivnejših plesalcev.

Madame Hortense je bila Evgenija Koškina, ki je k vlogi pristopila predano. Njena upodobitev je bila prepričljivo ganljiva in na momente tragično naivna, kar sama vloga tudi zahteva.

Plesni zbor je deloval precej usklajeno, na odru so se premešale vse generacije mariborskega ansambla in dobro spremljale protagoniste.

Kostume in scenografijo je oblikoval Leo Kulaš po navdihu originalne postavitve Filippa Tonona Dolge obleke plesalk v zemeljskih tonih so s svojim valovanjem lepo podpirale koreografsko idejo, črno-beli kostumi vaških moških pa so dovoljevali dovolj svobode za plesne interpretacije.

Scenografija je bila malce prilagojena odru Križank, vendar je vseeno delovala dobro s čistimi oblikami z navdihom geometrije, prekinjene z nekaj skulpturami v grškem stilu. Zaradi sprememb v scenografiji je pevski zbor ostal v orkestrski jami in na oder je prišla samo pevka Dada Kladenik, ki je pela na plesni monolog Marine.

Utrinek iz baleta Zorba v izvedbi Baleta SNG Maribor na njihovem matičnem odru; Evgenija Koškina in Sergiu Moga; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor

Predstava je dobro gledljiva, k čemur pripomore odlična glasbena partitura. Zagotovo najbolj znana skladba iz Zorbe je sirtaki, ki ga je skladatelj napisal za ta film, vendar je ponarodel in postal pravi zaščitni znak Grčije. Sirtaki je naredil finale predstave zelo efekten, gledalci so ga pospremili s ploskanjem in finale se je ponovil še dvakrat. Nekoč so plesalci ponavljali uspešne plese ali variacije na bis, torej še enkrat, če so bili gledalcem še posebej všeč. Danes tega ni več, zato je bilo zanimivo v predstavi videti takšen suvenir iz preteklosti.

Grk Zorba
v baletni obliki je prijetna predstava. Dandanes je nenavadno videti balet, ki vključuje elemente folklornega/karakternega plesa v pripovedovanje zgodbe, vendar ti elementi ne motijo, pač pa podpirajo predstavo. Koreografija ni niti klasična niti povsem sodobnoplesna, lahko bi rekli, da postaja retro in s tem ponovno zanimiva.

02/07/202416/09/2024

Romeo in Julija – HNK Ivana pl. Zajca Reka

Moč Prokofjeve glasbe v koreografiji Jiřija Bubenička

Romeo in Julija

Gostovanje Baleta HNK Ivana pl. Zajca Reka na drugem mednarodnem plesnem festivalu Baletne noči, 19. junij 2024, Linhartova dvorana Cankarjevega doma Ljubljana

Ljubezen je tista, ki je ustvarila najlepšo in najbolj vzvišeno poezijo sveta in se vpleta v vsako poro umetnosti. Shakespearova tragična renesančna ljubezenska drama Romeo in Julija je prerasla epoho in si zagotovila piedestal univerzalne lepote in resnice, ki sodobnemu gledalcu ponuja katarzično doživetje veronskih ljubimcev. V baletnih koreografijah je močni literarni podlagi enakovredna Prokofjeva glasba, ki je nenavadno plastična ter na vzbujajoč način prikazuje notranji potek dogodkov in njihovo dinamično strukturo. Glasba, transponirana v baletno pisavo, v plesni in dramski ekspresiji spremlja usodo zaljubljencev ter v preprosti lepoti z vso močjo stoji v nivoju Shakespearove tragedije.

Utrinek iz baletne predstave Romeo in Julija v izvedbi Baleta HNK Ivan pl. Zajc Reka; foto Fanni Tutek-Hajnal, vir Cankarjev dom

Koreograf Jiři Bubeniček je izstopil iz običajnega pristopa koreografskih odločitev, izognil se je plesnih stereotipov večdesetletnih postavitev Romea in Julije in gledalcem v Cankarjevem domu, v okviru Baletnih noči, drugega mednarodnega plesnega festivala, 19. junija 2024, ponudil vrhunsko doživetje vizije Romea in Julije. Z umetniško ekipo scenografinje Aleksandre Ane Buković, kostumografinje Nadine Bubeniček Cojocaru, oblikovalca svetlobe Daliborja Fugošića (in Jiři Bubeniček), video projekcije Fanni Tutek-Hajnal in Nadine Bubeniček Cojocaru, fotografije Fanni Tutek-Hajnal v produkciji HNK Ivana pl. Zajca iz Reke je v festivalsko vzdušje vdahnil novodobnost pristopa k razvoju baletno-plesne umetnosti. Nalogo je z velikim zanosom izpeljal baletni ansambel iz Reke, in kot se od vrhunske predstave pričakuje, je odprla gledalcu nešteto vprašanj, ponudila tudi nekatere odgovore (predvsem glede vseobsežnosti ljubezni in sovraštva) ter nazorno pokazala, da so sodobne kreacije, če jih ustvarjajo talentirani umetniki, enakovreden pandan klasičnim umetninam, med katere sodi tokratna Romeo in Julija.

Specifičnost videne plesne predstave se odraža v njenem celostnem pristopu do interpretacije neštetokrat na novo izoblikovane tragedije dveh zaljubljencev. Režijsko obogatena z dramskima igralcema (Ivna Bruck in Edi Čelić), ki preko Shakespearovih verzov vpeljujeta gledalce v dogajanje med dvema veronskima družinama, v njun spor in tragičen konec. Med predstavo je tekst uporabljen kot nadgradnja gibu, kot glas renesančnega časa, vtkanega v sedanjost. Od začetka predstave sta igralca in plesalci preko gledaliških podestov, ki so nadaljevanje odrskega ambienta, infiltrirani v publiko. Priča smo konfliktnosti in brutalnosti, ki se širita po prizorišču kot ognjeni plamen in v gledalcu vzbujata občutek kataklizme, ki bo vsak čas zbrisala prostor med nastopajočimi in gledalci in zajela naš resnični, sedanji svet. Kot protiutež besu lomljene gibe izpodrinejo dolge mehke linije teles, ki se skozi lirske pasaže Prokofjeve glasbe prelevijo v telesa plesalcev in nakazujejo drugo plat sobivanja. Koreografsko gledano ni klasičnih baletnih vzorcev, ki naj bi nakazovali na baletno predstavo. Nasprotno, gre za nekonvencionalne, namerno neprivlačne gibne sekvence z željo, da se ustvari neusklajen in skoraj odbijajoč videz. Tukaj ne gre za naključni pristop koreografa, temveč za opozorilo, da se posegi v baletno umetnost nenehno razvijajo in da pravo ustvarjanje izhaja iz pristnosti in samozavestnosti umetniške ekipe. Z vidika baletne umetnosti vidimo popoln preobrat tradicionalnih norm. Prav tiste kombinacije, ki so bile nekoč zasmehovane, zavrnjene ali uporabljene v grotesknih scenah, postanejo moto predstave in v funkciji močnega sporočila nastavljajo ogledalo današnji družbi. Kajti koreografija ne zadeva le baleta v klasičnem smislu, ampak izpostavlja idejo, da lepota ni nedostopna li popolna, temveč izhaja iz resnice v najsplošnejšem pomenu te besede. Pričujoča predstava odraža svet, v katerem živimo, in redefinira lepoto in slog plesne umetnosti.

Enako velja tudi za kostumografijo. Akterji so opremljeni v oblačila mešanih vzorcev in tekstur, kot da bi izzivali tradicionalne standarde renesančne epohe, s poudarkom na neprivlačnosti. Kostumi so drzni in nekonvencionalni, spodbujajo neustrašen odgovor klasiki, ki daje prednost popolnosti, ter na ta način omogočajo edinstveno identiteto s plesom, brez strahu pred obsojanjem. V sklop celostnega odrskega dogajanja so občasno umeščene video prezentacije, ki gledalcu omogočajo poglobitev v veronsko atmosfero, ki jo podpreta tudi subtilna luč in scenografija v ustvarjanju občutka, da je celoten prostor soudeležen v drami.

Solisti in ansambel so se v sklopu omenjenih scenskih, kostumskih in režijskih postavk odzvali profesionalno in na enakem umetniškem nivoju. V liku Romea je Michele Pastorini poudaril čistost svojih čustev, ne samo do Julije, ampak tudi do svojih prijateljev in celo do nasprotnikov. Lahkoten v gibih, sproščen v odrski komunikaciji je bil rdeča nit predstave, okoli katere so se vrstili ostali liki. Julija (Maria Matarranz de las Heras) je dajala vtis neobremenjenega, veselega dekleta, ki na življenje gleda s svetle strani, dokler ne spozna vso krutost usode. Režijski koncept ji je narekoval, da ustvari lik čisto povprečnega dekleta, ki doživlja svojo prvo ljubezen, zrelost in smrt. V duetnih pasažah, ki so bile stkane iz prefinjene kombinacije dramskih in plesnih elementov, sta se oba plesalca dvignila na nivo, ki ga lahko primerjamo z največjimi kreacijami Shakespearove tragedije. Osupljivo je bilo spremljati koreografske prijeme, ki so se občasno pretakali iz navidez spontanih gibov, da bi se nevsiljivo preko »pirouetts«, »arabesques«, »developpes«, »grand jetes« dvignili v baletne sfere in pokazali, kaj vse zmore baletni potencial.

V odrskem napetem dogajanju je izrazito dominiral Noa Gabriel Siluvangi v vlogi Tibalda. Z močjo odrske prezence, plesalec odlične plesne tehnike, je vlogo agresivnega Julijinega bratranca podal z vsemi niansami Tibaldovega problematičnega značaja. Siluvangijeva moč dramskega izraza in gest je vnesla občutek temne strani človekovega življenja. Valentin Chou je z blagim humorjem in razigranostjo osmislil lik Mercutia. Igralsko in plesno je obarval paleto različnih razpoloženj, ki so puščale grenak občutek ob njegovi smrti. Živahnega in lahkotnega Benvolia je odlično upodobil Alvaro Olmedo, v sklopu celotne predstave pa je nekoliko izstopal s svojo prezenco in fokus pozornosti usmerjal na svojo vlogo, tudi v momentih, ko je rdeča nit dramaturgije pletla zgodbo v drugih likih in odnosih. Marta Kanazir Bagadur je v vlogi Julijine varuške popolnoma negirala tradicionalni lik preproste starejše ženske ter s svojo mladostno energijo in plesno izvedbo potisnila v ozadje vzorec, ki je značilen za to vlogo. Julijinega snubca Parisa je upodobil Jody Bet, ki je imel v Bubeničkovi postavitvi več stika z grofico Capuletovo kot z Julijo. Pod predpostavko, da je ta odmik storjen namenoma in ga koreografsko srečujemo tudi v relaciji s Tibaldom, nam odpira še eno področje medsebojnih odnosov skozi erotični lik grofice Capuletove, ki jo je upodobila Marta Voinea Čavrak. Plesalka, vodena v koreografskih sklopih v smeri klasične baletne tehnike, je zgradila lik Julijine matere, ki ima veliko več opraviti s svojo okolico kot s svojo hčerko. To nalogo je opravila odlično. Opaziti pa je bilo, da koreografija sledi njenim izvrstnim tehničnim sposobnostim in jih uporablja tudi v trenutkih, ko na nek način izstopajo iz skupinskih nastopov. V vlogi grofa Montega in grofice Montegove sta nastopila Alejandro Polo in Tea Rušin, v vlogi grofa Capuleta pa Ali Tabbouch. Vsi trije plesalci so vloge podali korektno, nevsiljivo, s pravo mero občutka za dramaturški potek predstave.

Ob koncu je treba poudariti, da je bila ljubljanska publika prikrajšana za Prokofjevo glasbo v živo. Najbrž se iz tehničnih ali drugih razlogov gostovanja baletov izvajajo s posnetki.

Kot splošni vtis je treba še enkrat izpostaviti, da je koreografu Jiřiju Bubeničku uspelo iz vodilnih plesalcev in celotnega ansambla izvleči preplet moči ekspresije, lirske doživetosti in izraznosti. Koreograf je ohranil ključne dele Shakespearove tragedije in z bogato domišljijo razgibal predstavo z zanimivimi scenskimi uprizoritvami, kot so impresivne scene mečevanja (pretepov), ki jih je poleg nasilja zmehčal z blagim humorjem. Predstava je ponudila tudi obilo drugih duhovitih in življenjsko zasnovanih koreografskih detajlov. Seznam pohval se ne končuje samo v dinamičnih delih predstave, ampak seže tudi v lirsko tragične momente smrti dveh zaljubljencev, ki gledalca popeljejo v intimno doživljanje človeške usode.

30/06/202410/09/2024

Nižinski, koreobiografija Vaclava Nižinskega v viziji Marca Goeckeja: Shizofrena križpotja plesne genialnosti in umetnikove intimne persone

Nižinski, koreobiografija Vaclava Nižinskega v viziji Marca Goeckeja

»Nižinski, koreobiografija Vaclava Nižinskega v viziji Marca Goeckeja«

Gostovanje Latvijskega narodnega baleta na drugem mednarodnem plesnem festivalu Baletne noči, 18. junij 2024, Linhartova dvorana Cankarjevega doma Ljubljana

Letošnji že drugi mednarodni plesni festival Baletne noči, ki sta ga lani ustanovila Slovensko narodno gledališče Opera in balet Ljubljana ter Cankarjev dom Ljubljana, naj bi se po mnenju ustanoviteljev in organizatorjev (kot so zapisali na spletni strani Cankarjevega doma) tokrat nadgradil s še bolj ambicioznim konceptom, kar naj bi se zrcalilo predvsem v vrhunskih mednarodnih in slovenskih baletnih ter v sodobnoklasičnih baletnih produkcijah, pospremljenimi z bogatim spremljevalnim programom, pri čemer se je kot rdeča nič letošnjega festivala izrisoval ustvarjalni opus ruskega plesalca in koreografa poljskega rodu, Vaclava Nižinskega. Tudi če se lahko ob vsega skupaj »le« šestih umetniških dogodkih festivala malce kritično zamislimo o njegovi domnevni »konceptualni nadgradnji« ali celo o »bogastvu« njegovega spremljevalnega programa, ki ostaja realno gledano na primerljivi ravni kot leto poprej, pa lahko vsaj v nekaterih baletnih produkcijah prepoznamo bolj pogumno razpiranje nekaterih družbenih problematik, povezanih predvsem s spolno identiteto in usmerjenostjo, moško androginostjo, nespregledljivo genialnostjo nekaterih najvidnejših plesalcev, koreografov in impresarijev 20. stoletja in nenazadnje tudi z družbeno recepcijo oziroma s sprejemanjem njihove umetnosti, ki si praviloma zaradi »posebnih« osebnih okoliščin ustvarjalcev še danes ni povsod prislužila prav(ičn)ega mesta v panteonu zahodne kulture.

Utrinek iz baleta Nižinski v viziji Marca Goeckeja; foto O. Zlunitsyna; vir Cankarjev dom

Baletna produkcija s preprostim, skorajda lakoničnim naslovom Nižinski, ki jo je nemški koreograf Marco Goecke ustvaril leta 2016 za Gauthier Dance, plesno skupino Stuttgartske gledališke hiše (Theaterhaus Stuttgart), je tako v smislu koreografske inovativnosti kot kompleksnosti plesne dramaturgije in uporabe nekaterih psihoanalitskih spoznanj gotovo ena najsvetlejših točk letošnjih Baletnih noči, ki smo jo lahko občudovali v na splošno izvrstni plesni izvedbi Latvijskega narodnega baleta. Prožna pripovedna linija predstave, ki jo je koreograf v sicer močno okleščeni in v tem kontekstu tudi dokaj suvereni avtorski viziji življenja Nižinskega zasnoval v sekvenci desetih prizorov, je svojo glasbeno podlago našla v obeh Chopinovih klavirskih koncertih (v e- in f-molu), Debussyjevi simfonični pesnitvi Preludij k favnovemu popoldnevuter v gledališkem listu neomenjeni a cappella harmonizaciji ženskih glasov, ki so s tuljenjem iz daljave evocirali nekakšno vzhodnoslovansko mitološko ezoteričnost in sočasno najbrž tudi mnoštvo glasov v shizofreni psihi Nižinskega.

Kljub kongenialni povezanosti koreografa Goeckeja in Nižinskega, ki je s svojo androgino podobo in edinstveno plesno energijo dodobra zamajal tradicionalna binarna pojmovanja moškega in ženskega principa – če že ne v širšem družbenem smislu, pa vsaj v kontekstu plesne in še posebej baletne umetnosti –, se zdi Goeckejeva izbira glasbe skorajda prelahek pendant dokaj kompleksni psihološki krajini Nižinskega, ki je Goecke ni v celoti izkoristil in v resnici ponuja celo plejado koreografskih inscenacij idiosinkratskih in simptomatičnih odnosov, zlasti med Nižinskim in njegovo materjo Eleonoro (ki jo zapolnjuje vloga Matke v interpretaciji Elze Leimane), sestro Bronislavo, impresarijem Sergejem Djagilevom (Antons Freimans), nekaterimi ljubimci, kot je bilo denimo prikazano z vlogo Prijatelj Isajev (Fabio Sonzogni), in madžarsko plemkinjo Romolo de Pulszky, s katero se je Nižinski naglo poročil na vrhuncu svoje slave v Buenos Airesu leta 1913. Glasba in ples sta tako spletala boljkone ohlapno semantično vez, ki je koreografu po eni strani omogočila svobodnejše snovanje plesnih konfiguracij, ki velikokrat niso najbolj ustrezale »duhu glasbe«, po drugi plati pa je ustvarjala učinek notranje potujitve subjekta od okolja, v katerem je deloval in ustvarjal, kot da bi na neki način želel nakazati razklanost med umetnikovo zasebno in javno persono ter vse večjo težo »pogleda« javnosti.

Če se nekoliko navežemo na znamenito freudovsko tezo, da je »otrok oče človeka«, Goecke že takoj na začetku pripovedi prejkone zanemari formativni stadij oziroma »učna leta« mladega Nižinskega, ki bi kljub daljšemu časovnemu diapazonu predstave nemara lahko odstrla marsikatero zanimivo podrobnost, in jih (morda po zgledu Balanchina?) nadomesti z dvema uvodnima »mitološkima« prizoroma o rojevanju nove umetnosti, ki na novo zacveti v simbolnem poljubu s plesno muzo Terpsihoro. Po prepričljivi plesni ikonizaciji Djagileva, impresarija legendarne plesne družbe Ruski baleti, ki ga iz poznejših prizorov predstave lahko v odlični plesni interpretaciji Antonsa Freimansa doživimo kot nevrotičnega ljubimca Nižinskega, ki je plesalca in koreografa iniciiral v novi svet umetnosti, ga obsipaval z razkošnimi darili in najverjetneje tudi dušil s pretirano in celo obsesivno pozornostjo. Podobno osebno relacijo bi lahko iz umetnikovega resničnega življenja prepoznali tudi v primeru njegove ljubosumne žene Romole, ki je kot goreča katoličanka molila za spolno spreobrnitev Nižinskega in je sicer kot umetniško nerelevantna figura in bržkone ideološko moteč element povsem izločena iz Goeckejeve plesne naracije, četudi bi si z vidika historične objektivnosti zaslužila vsaj postransko omembo, saj bi s svojo »militantno moraličnostjo« gotovo prinesla dodatno ostrino ter intenzivirala občutek shizofrenosti v sicer že dodobra razgibani plesnopripovedni konstelaciji.

Ne glede na to, da se Goeckejev ustvarjalni vzgib bolj kot na dokumentaristično-biografsko raziskovanje osredotoča na duhovno kongenialnost, travmatičnost nekaterih fantazem in nevralgična stičišča, ki jih morda tudi osebno deli z Nižinskim, pa bi vseeno pričakovali, da bo koreograf figuro protagonista, ki smo jo lahko občudovali v prepričljivi plesni in psihološki interpretaciji Aedena Williama Conefreyja, ki je vse do konca ostal nesporna zvezda baletnega večera, vpeljal že nekoliko prej in gotovo še pred četrtim prizorom. V tem primeru bi sicer v že tako virtuozen plesni part naslovne vloge vnesel še dodaten izziv v smislu prikazovanja plesalčevega psihološkega zorenja, a je Goeckeju tudi brez tega uspelo v časovnem toku poldruge ure ustvariti prepričljivo umetniško reimaginacijo ustvarjalne poti in življenja Nižinskega – vse od mitološkega rojevanja novega plesa, zaslepljujočih let mednarodne slave, pa vse do umetnikovega postopnega hiranja po različnih psihiatričnih ustanovah zaradi napredujoče shizofrenije. Zanimiv plesnoestetski paralelizem se je izrisoval tudi med Goeckejevim nevrotičnim tremorjem in plesno govorico Edwarda Cluga, pri čemer pa velja vseeno poudariti, da si je Goecke upal nekoliko več pokazati v domeni moškega erotizma in čutnosti med Nižinskim in Djagilevom, kar pa je predstavi dalo le še več legitimnosti in zaželene čustvene prepričljivosti, ki smo jo zaznali praktično med celotno plesno zasedbo Latvijskega narodnega baleta. In prav v teh momentih lahko prepoznamo tudi umetniški napredek festivala Baletne noči, ki mu lahko po začetnih »porodnih krčih« le zaželimo še več takšnih, predvsem pa smelih baletnih produkcij, prežetih z najinovativnejšimi avtorskimi vizijami plesnih ustvarjalcev naše sodobnosti.

30/06/202410/09/2024

Romunski narodni balet iz Bukarešte: Rajmonda

Romunski narodni balet iz Bukarešte

RAJMONDA

Gostovanje Romunskega narodnega baleta na drugem mednarodnem plesnem festivalu Baletne noči, 16. junij 2024, Linhartova dvorana Cankarjevega doma Ljubljana

Štiridnevni festivalski dogodek z naslovom Baletne noči, ki sta ga lansko leto ustanovila SNG Opera in balet Ljubljana in Cankarjev dom, je slovenskemu občinstvu v času med 16. in 19. junijem ponudilo vrhunske mednarodne in slovenske produkcije. Romunski narodni balet iz Bukarešte se je festivala udeležil z baletom Rajmonda v Galusovi dvorani Cankarjevega doma 16. junija 2024 z umetniško ekipo: Maki Asami (koreografija), Viorica Petrovici (kostumografija) in Adrian Damian (scenografija). Balet je bil izveden na posneto glasbo.

Romunski narodni balet iz Bukarešte: Rajmonda; vir Cankarjev dom

Rajmonda je veliki balet v treh dejanjih, katerega libreto Lidije Paškove sloni na motivih srednjeveške legende. Koreografsko ga je zasnoval Marius Petipa na glasbo Aleksandra Konstantinoviča Glazunova. Glazunov je v tem baletu uporabil princip suite, forme klasičnega in karakternega plesa, ki se medsebojno prepletajo in zamenjujejo, kar je za razliko od prejšnjih Petipajevih koreografij, ki jih je delal s Čajkovskim, ponujalo širše koreografske možnosti. Glazunova glasba je prijetna za uho, temelji na lepih, melodičnih pasažah, ki so obogatene z melodiko ljudskih plesov in ponujajo dobro podlago koreografiji in vizualizaciji idej. Rajmonda sodi med klasični baletni repertoar in je neke vrste indikator tehničnoplesnega potenciala vsakega ansambla, ki ohranja in promovira novim rodovom baletno tradicijo. Lepota Rajmonde je v njeni skladnosti in bogastvu baletnih koreografij, ki jih nimamo priložnosti videti v drugih plesnih produkcijah. Od praizvedbe leta 1898 so mnogi znani koreografi, kot so Konstantin Sergejev, George Balanchine, Jurij Grigorovič, podali različne verzije baleta, tako v koreografskem, dramaturškem smislu kot tudi glede glasbenega upoštevanja Glazunove partiture. Največji izziv za koreografe predstavlja balansiranje med baletno pantomimo in baletno koreografijo. Z današnjega zornega kota postavitev Rajmonde v izvirno obliko zahteva od koreografa natančno izbrušenost vsake scene do perfekcionizma, da ta ne bi oddajala vtisa zastarelosti, ki odbija sodobnega gledalca.

Tudi avtorica produkcije Romunskega narodnega baleta Maki Asami je v postavitvi podala svojo različico Rajmonde. Tako kot pri drugih Petipajevih baletih pripada tudi tu nosilna vloga balerini, ki je center predstave in se okoli nje razvrščajo partnerji in ves ansambel. Asami je ohranila skoraj celotno Glazunovo partituro ter Petipajeve variacije in pas de deux, ki jih je pripojila lastnim zasnovam v enakem kompozicijskem duhu in strukturi. Upoštevala je ansambelske nastope ter jih obogatila s prepletanjem stiliziranega karakternega plesa in klasične plesne tehnike. Poskrbela je tudi za dinamiko posameznih sekvenc baleta, v smislu izmenjave liričnih momentov in virtuoznih prvin, tako v solističnih kot tudi v ansambelskih nastopih. V dramaturškem posegu se je odločila za zmernejši zaplet ter trem dejanjem dodala prolog, v katerem gledalca vpeljuje v zgodbo. Lik Rajmonde in njenega zaročenca Jeana de Brienna je obdržala v tradicionalnem kontekstu, saracenskega princa Abderahmana pa je prikazala v milejši obliki, kot človeka, ki je strastno zaljubljen v Rajmondo, in ne kot okrutnega vojskovodjo. Koreografinja je izločila lik Dame v belem, ki se Rajmondi prikaže v sanjah, da bi jo opozorila na preteče ovire.

Vlogo Rajmonde je plesala Cristina Dijmaru, prvakinja bukareškega baleta. Plesalka je na višku svojih plesnih kreacij in pleše vse pomembne vloge klasičnega repertoarja, uveljavlja se tudi na področju sodobnih predstav. Vloga Rajmonde ji je omogočila veliko solističnih variacij in duetnih plesov s partnerji, ki od plesalke zahtevajo fizično kondicijo in psihično zbranost. Cristina Dijmaru je to izkoristila in se gledalcem predstavila v bogati paleti plesnih razsežnosti, toda na trenutke je posvečala več pozornosti tehnični plati vloge kot pa ezoteričnosti izvedbe, ki je tako značilna pri interpretaciji lika Rajmonde.
Bogdan Canila je nastopil v vlogi Rajmondinega zaročenca Jeana de Brienna. Libreto baleta ni posebej razdelal njegovega lika, zato plesalec ni imel priložnosti, da vlogo gradi na dramski ali karakterni osnovi, zato je bil posledično poudarek na baletni tehniki. V duetnih plesih je izrazito pokazal svoje partnerske spretnosti, ki so omogočale, da plesalka zablesti v vsej svoji lepoti. Žal je v solo nastopih na momente zgubljal energijo in tempo z glasbo, kar je dajalo vtis tehnične pomanjkljivosti in blede podobe lika srednjeveškega viteza.

Vlogo Abderahmana, poglavarja Saracenov, ki je zaljubljen v Rajmondo, je plesal Sergiu Dan. V drugih baletnih kreacijah Rajmonde lik Abderahmana predstavlja utelešenje vojaške samovolje, moči in brezobzirnosti. Vsi omenjeni atributi so v režijski postavki Maki Asami izostali in je vloga, kljub vrhunski plesalčevi izvedbi koreografije, izzvenela nekoliko medlo, brez karakternega naboja, ki je nujno potreben v ustvarjanju raznolikosti likov in dinamike predstave.
V vlogah Rajmondinih prijateljic Henriette in Clemence sta bili Kana Arai in Erina Yoshie. Obe plesalki sta s svojo dobro plesno tehniko in plesno interpretacijo Glazunove glasbe vnašali svežino, ki je nujno potrebna za ohranitev dinamike predstave. Stefano Nappo in Arata Yamamoto sta izvedbeno korektno izpeljala vlogi graščakov in skupaj z že omenjenimi solisti ustvarjala forme klasičnega baleta nasproti karakternim pasažam ansambla. Kljub temu da solistične vloge v zgodbi ne ponujajo dovolj elementov za oblikovanje kompleksnih likov, so vendar bili solisti jedro predstave, ki so s svojo energijo in plesno kondicijo ohranjali pozornost gledalcev in ustvarjali duh zgodbe.

Treba je izpostaviti ansambel, ki je od začetka do konca predstave aktivno sodeloval s solisti, kar je omogočilo uvid v potencial, s katerim razpolaga bukareški balet. Opaziti je bilo veliko razliko med prvim in drugim dejanjem v smislu usklajenosti celotnega ansambla, skupaj s solističnimi nastopi. Na začetku predstave so nekoliko negotovo nagovorili gledalce, kot da so bili zatečeni v nekem drugem ambientu, kar se je odražalo v neizdelanosti in neenotnosti ansambelskih nastopov. V tretjem dejanju pa so presenetili s svojim kreativnim potencialom in jim je uspelo izpeljati estetiko celotne predstave.
Za zaokrožen vtis o predstavi je manjkala glasba v živo, ki bi prispevala neposrednemu doživetju dveh medijev, glasbe in giba. Scenografija Adriana Damiana je bila skromna, toda ne v smislu minimalizma, ampak v ustvarjenem odrskem vzdušju. Brez primernih lučnih modifikacij, ob neestetskih temnih tleh, poškodovanih podestih in stilno neopredeljenih nekaj stolih, ki naj bi nakazali ambient dvora, so kljub lepoti razkošnih stiliziranih folklornih kostumov in klasičnih baletnih tutujev kostumografinje Viorice Petrovici delovali anahrono. Skratka, nujna aspekta umetniškega dela glasba in scena se nista vklapljala s fantastično-realistično vsebino baleta.
Mnenje baletnih kritikov, že od praizvedbe Rajmonde do današnjih dni, spremlja kritika libreta, češ da sloni na trhli dramaturški osnovi. Najbrž zato vsakokratna nova postavitev predstavlja izziv za koreografe, da v splet množice plesov vtkejo rdečo nit zgodbe in jo koreografsko in scensko osmislijo. V bran izvirniku – pomanjkanje močne podpore dramaturgije omogoča oziroma nalaga plesalcem in koreografom, da igralsko svobodneje oblikujejo vloge ter si dovolijo, da opazno posegajo v libreto. Odločitev Romunskega narodnega baleta iz Bukarešte, da kljub veliki zahtevnosti koreografske osnove in omenjenim dramaturškim pomanjkljivostim balet vseeno uvrsti v svoj repertoar, kaže velik pomen za njihov ansambel in soliste, saj jim je v klasičnem baletnem duhu omogočena umetniška rast. Sicer pa tovrstne produkcije bogatijo današnji baletni repertoar in omogočajo ljubiteljem baleta v živo doživeti izvedbe baletov, ki niso pogosto v repertoarju baletnih hiš.

27/02/202405/03/2024

Baletna premiera Renata Zanelle po Piazzollovi tango operi María de Buenos Aires

»Marija, pozabljena si med ženami«

SNG Opera in balet Ljubljana, 14. februar 2024

Ne zgodi se vsak dan, da bi v naših kulturnih logih in gajih lahko prisostvovali poskusom radikalnih žanrskih sprevrnitev, kar se je vsaj na deklarativni ravni obljubljalo v kontekstu zadnje premierne uprizoritve María de Buenos Aires v SNG Opera in balet Ljubljana. Delo, ki ga je Astor Piazzolla, legendarni argentinski skladatelj in pionir novega sloga, imenovanega nuevo tango, poimenoval kot operito, torej kot malo opero, a vendarle ne kot opereto, smo namreč spremljali kot balet Renata Zanelle po omenjeni tango operi. Prav ta informacija je vsaj na začetku sprožila celo kopico vprašanj o zasnovi uprizoritvenega postopka, načinu odrskega upovedovanja, o razmerju med glasbenim in plesnim, še posebej pa o njuni interakciji do literarnega, ki ne zavzame zgolj centralne pozicije v povezovalnem liku Duendeja (humanoidne figure, ki spominja na škrata) v igralski interpretaciji Višnje Fičor, ampak s svojo metaforično in emblematično govorico Buenos Airesa, prenešene v slovenski kontekst, razkriva številne pomenske odtenke in pomenljive detajle iz življenja (neke) Marie. Libreto Horacia Ferrerja, katerega govorjene dele je v poetično prožno slovenščino prevedla Marja Filipčič Redžić, vsebuje številne lokalne slengizme, asociativne metafore, reference iz biblije in celo mistike, kar nam daje jasen signal, da je zgodba o Marii, pozabljeni med ženami, h kateri se v uri obupa zatekajo vsi, veliko več kot le pripoved o usodi prostitutke oziroma ženske na družbeni margini, ki naj bi jo, kot poudarja Zanella, zaradi njene čutnosti in ljubezni do glasbe uničil svet moških.

María de Buenos Aires | Nina Kramberger in Nuška Drašček | Foto: SNG Opera in balet Ljubljana / Darja Štravs Tisu

Na prvi pogled se zdi, da je uprizoritvi nedvomno uspelo zajeti neulovljivost in obenem tudi vseprisotnost Marie, ki je hkrati lahko oseba, duh mesta ali strastni utrip »novega tanga«. Še več, brez posebnih zadržkov lahko celo zapišemo, da je postala Maria nekakšna prerokinja »religije« novega časa – postmoderne vmesnosti, nedorečenosti, promiskuitetne libidinalnosti (tako mesene kot ideološke), sočasnega koketiranja s preteklostjo in nejasno prihodnostjo. Toda kompleksna, multimodalna struktura uprizorjene forme nas zaradi težko preslišanega glasbenega kolorita, ki se spleta med protagonistko, ki jo je tako v igralskem kot pevskem smislu nadvse prepričljivo utelesila Nuška Drašček, ter njenim moškim protipolom v številnih epizodnih vlogah, ki jih je prav tako suvereno ozvočil Ivan Andres Arnšek, vseskozi opozarja na sočasno konkurenčnost besede, glasbe in giba, ki kar tekmujejo za našo pozornost. Pri tem sicer nisem toliko dvomil v končno prevlado glasbe, ki je v Piazzollovi in Ferrerjevi stvaritvi navsezadnje vseskozi prisotna, ampak prejkone v končni umetniški izkupiček te skorajda prisilne kameleonske preobrazbe »operite« v balet. Kot je moč razbrati iz zaznanih deležev posameznih soustvarjalcev, se je Zanella pri svojem koreografskem koncipiranju vidno naslonil na režijsko vizijo Yulie Kristoforove, ki nam je sicer ponudila nekaj zanimivih in jungovsko obarvanih odrskih konfiguracij – od vizualizacije besede »amor« v velikih tiskanih črkah nad odrom, s čimer se je ustvarjal vtis kabarejskosti oziroma nočnega kluba, pa vse do simbolizma vrtnice, asketsko-mistične odrske črnine in brisanja meja gledališkega prostora med nastopajočimi in gledalci –, toda prav s tem je Zanella ves potencial baletnega ansambla neizogibno prestavil v funkcijo gibalnega pejsaža, ki ob že omenjenih nastopajočih, devetčlanskem mešanem »zboru« in komornem orkestru soustvarja svojevrstni spektakelski moment te latinoameriške »glasbene drame« pod glasbenim vodstvom harmonikarja Marka Hatlaka.

María de Buenos Aires | Tjaša Kmetec in Kenta Yamamoto | Foto: SNG Opera in balet Ljubljana / Darja Štravs Tisu

Četudi lahko zapišemo, da gre v primeru Maríe de Buenos Aires za eno izmed bolj dovršenih uprizoritev ljubljanske operne hiše in obenem tudi za pomenljivo repertoarno obogatitev, pa jo zaradi vse preveč aktivne pozicije glasbenih interpretov vendarle težko označimo kot balet, saj gre v emfatičnem smislu prejkone za glasbeno-plesno melodramo, ki v nas ne zbudi toliko katarze kot predvsem obžalovanje, hrepenenje in sočutje s protagonistko, ki ji je z rojstvom hčerke zagotovljena nadaljnja prezenca v mestu, ki jo je zapeljalo in pogubilo. Poleg že omenjene polnokrvne in dramsko občutene pevske interpretacije Nuške Drašček z osrednjo točko Yo soy María se je v spomin vtisnilo kar nekaj plesnih prizorov, med drugimi vse tri plesne inkarnacije Marie v različnih življenjskih obdobjih v izvedbi Tjaše Kmetec, Ane Klašnja in Nine Kramberger, medtem ko so impozantno impulzivnost moške moči v konfrontacijah, ki so jo v duetih s soplesalkami preobražali v čutni erotizem pod okriljem tanga, pokazali plesalci Kenta Yamamoto, Filip Jurič, Oleksandr Koriakovskyi, Filippo Jorio in Hugo Mbeng. Tudi tri marionete v zasedbi Lukasa Baremana, Marin Ino in Filippa Joria so navdušile s prepričljivo plesno karakterizacijo v smeri groteskne komičnosti in razodevanja mističnih skrivnosti. Zdi se, da nas ob opaznem trendu Zanellove postopne monopolizacije koreografske ustvarjalnosti v slovenski prestolnici, ki bi ga že zaradi ustvarjanja vtisa estetskega pluralizma veljalo ublažiti z angažmajem tudi drugih ustvarjalcev, lahko nekoliko bega tudi odločitev umetniškega vodstva Baleta o izvedbi predstave v dveh jezikih (tj. pevskih vložkov v španščini in govorjenih odlomkov v slovenščini), pri čemer se lahko vprašamo predvsem dvoje: bi s celotno izvedbo predstave v španščini v resnici dosegli večjo performativno avtentičnost, ki bi celotni fenomen Marie sicer vzdrževala na varni distanci eksotičnega, ali pa bi s pevskimi vložki v slovenskem jeziku nemara dokazali, kako blizu nam je dejansko podoba Marie, ki v naši dvolični percepciji vseskozi niha med deviško svetnico in nikoli spokorjeno grešnico?

María de Buenos Aires | Lukas Zuschlag | Foto: SNG Opera in balet Ljubljana / Darja Štravs Tisu

26/02/202426/02/2024

Faust, med plesom in spektaklom

Faust Edwarda Cluga v SNG Maribor

Faust, med plesom in spektaklom

Davide Buffone kot Faust, Daniel Domenech kot Mefisto in baletni ansambel; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor

Faust je nov plesno-gledališki spektakel mariborskega baleta. Edward Clug je prvič koreografiral Fausta leta 2018 v Zürichu, vendar predstava deluje sveže in uigrano v izvedbi mariborskega ansambla, ki mu dobro leži Clugov slog. Koreograf je delal z dobro znanim tandemom umetnikov, glasbo je ustvaril Milko Lazar, scenografijo Marko Japelj, kostumografijo pa Leo Kulaš.

Kljub temu da je Faust plesna predstava, deluje bolj kot spektakel ali gledališki performans, saj koreograf gradi plesne prizore kot slike, kjer dogajanje označujejo situacije in simboli, scenografija pa pripomore k vtisu filmskega kadriranja.

Ples ali gib ni vedno v središču, saj se Clugova interpretacija znane zgodbe bere skozi znake, metafore in situacije med plesalci v prostoru. Moram omeniti domiselni prizor, ko je Mefisto oblečen v ista oblačila skupaj s Faustom in Martha z Marjetico, tako da Mefisto in Martha (vendar predvsem Mefisto) lahko manipulirata gibanje zaljubljencev. Še nekaj zanimivih plesnih metafor je bilo v prizorih kirurgov/mesarjev, ki so Faustu vrnili mladost, hamletovska igra v igri – prizor v kinu – in seveda impresivni začetni prizor s temnimi in belimi angeli.

Baletni ansambel Baleta SNG Maribor v Clugovem Faustu; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor

Po kvaliteti koreografije se odlikujejo skupinski prizori (plesi mladih ljudi), medtem ko nekateri solisti in dueti ne puščajo enakega vtisa. Prav tako je bil prizor z različnimi mitološkimi liki videti obetaven, vendar ne čisto dodelan v vsem ekstravagantnem potencialu, ki ga ponuja. Med protagonisti je izstopal Mefisto Daniela Domenecha po svojih gibalnih sposobnostih in nekoliko živalski prvinskosti utelešenja Clugove koreografije, Domenech je nosil predstavo z demonsko karizmo. Prav tako je Asami Nakashima izjemno inteligentno utelesila Marjetico, njen umetniški potencial je na vrhuncu, njen gib pa nosi samostojno gibalno poetiko. Faust je velika, večdimenzionalna vloga za Ionuta Dinito, ki zaenkrat še ne pušča enakega vtisa kot Nakashima in Domenech.

Clug kot eno od izhodišč za predstavo omenja Faustov sindrom, termin iz psihoanalize, ki lahko predstavlja odrekanje od določenega dela svoje osebnosti za preživetje ali sprejetost v družbi, verjetno tudi za dosego senzornega užitka. Clugov spektakel vsebuje teme današnje družbe, na primer obsedenost z mladostjo in lepoto, ker družba starega Fausta dojema kot nekakšen simbol učenosti, ne pa kot človeka. Tudi Marjetka opazi Fausta in se zaljubi vanj šele, ko ta postane ponovno mlad. Faust zapusti Marjetko, ko ta zagreši zločin in ni več oseba, ki ponuja ugodje. Sicer mu je žal, da jo pušča, vendar raje sledi Mefistu, ki ponuja izhod iz neprijetnih situacij v hedonizem.

Davide Buffone kot Faust in Daniel Domenech kot Mefisto v baletu Edwarda Cluga, Faust; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor

K uspehu predstave veliko pripomore monumentalna črna škatla in njena vsestranska uporaba, za kar je odgovoren Marko Japelj. Tudi kostumi Lea Kulaša, postavljeni v nedoločeno današnjega časa, so včasih preprosti, včasih spektakularno ekstravagantni in vodijo avtonomno rdečo nit, prav tako pa podpirajo zgodbo.

Zanimiv je razvoj Edwarda Cluga kot koreografa, od abstraktnih baletov, v katerih je razvil svoj gibalni slog, do literarnih vsebin v plesu. Clugove interpretacije slonijo na protagonistih, ki niso samo plesalci, ampak morajo imeti predvsem močno karizmatično plesno osebnost, ker so njegovi literarni spektakli polni metaforičnih interpretacij in situacij med liki, vse to pa dramaturško povezuje doza humorja in ironije do situacij, v katerih se znajdejo osebe na odru.

Faust je Clugovo najboljše delo, kar sem jih videla doslej. Mogoče je še prezgodaj, da bi zaključili, da njegovi trije veliki literarni baleti predstavljajo trilogijo človeka-umetnika na njegovi življenjski poti, vendar če poskusimo interpretirati Peera Gynta kot mladega umetnika, ki napravi krožno potovanje od sebe v svet in nazaj v domači kraj, preko Fausta, ki doživi uspeh na enem področju življenja, vendar se s pomočjo Mefista spusti v drugo raven bivanja in za to plača s svojo dušo, do Mojstra in Margarete, kjer je umetnik že ustvaril svojo največjo umetnino in za nagrado dobi mirno življenje v onostranstvu. Od Peera Gynta preko Fausta in naprej v Mojstru in Margareti gre za umetnika, njegovo spreminjanje, njegove odločitve, ki tako ali drugače vplivajo na njega samega in na njegovo življenjsko sopotnico (Solveig, Marjetica, Margareta). Literarna vsebina zagotovo dodaja novo dimenzijo Clugovim predstavam, malce pa pogrešam, da bi poleg literature in elementov spektakla v njegovih predstavah tudi koreografija nosila večjo težo, kljub temu da je Faust odlična predstava, element koreografije deluje nekoliko zasenčen (v drugem dejanju predstave).

28/11/202328/11/2023

Bolero, Ssss… in Obredje – baletni večer Renata Zanelle in Edwarda Cluga v SNG Opera in balet Ljubljana

Bolero, Ssss... in Obredje – baletni večer Renata Zanelle in Edwarda Cluga

Plesni mozaik igre zapeljevanja, medosebnih konfliktov in rituala vojne SNG Opera in balet Ljubljana, 18. november 2023

SNG Opera in balet Ljubljana, 18. november 2023

V okviru razmišljanja obeh koreografov, Renata Zanelle in Edwarda Cluga, ki sta v prvi vrsti zaslužna za novo premiersko postavitev baletnega »triptiha« v konstelaciji Bolero, Ssss… in Obredje (Sacre) v SNG Opera in balet Ljubljana, lahko iz intervjujev obeh ustvarjalcev razberemo kar nekaj zanimivih tez, ki ne pokukajo zgolj v njuno ustvarjalno propedevtiko, ampak tudi in predvsem razgrneta njuno pozicijo do umetnosti in sveta nasploh. Zanella tako denimo v intervjuju z Natašo Jelić razkrije, da v svojih koreografijah v ospredje vedno bolj postavlja telo človeka, ki je po njegovem mnenju največji kreator življenja, medtem ko nas Clugove misli napeljujejo k zaključku o vzajemni prepletenosti sveta in umetnika, kar se po njegovem odraža tudi v razlogih za globalno stanje v umetnosti, ki jih moramo najprej poiskati v sebi.

A tudi če so načelni principi ustvarjanja lahko še tako zapriseženi vzvišenim etičnim in estetskim ciljem, predvsem tlakovanju poti kolektivne refleksije v času perpetuirajočih kriz, je prav realizacija nekega ustvarjalnega procesa lahko podvržena povsem bodisi banalnim razlogom ali specifičnemu historičnemu kontekstu. Vse tri koreografije, začenši z Bolerom po istoimenski Ravelovi orkestralni kompoziciji, o kateri je skladatelj sam v intervjuju za The Daily Telegraph leta 1931 pripomnil, da jo v celoti sestavlja »orkestrsko tkivo brez glasbe v zelo dolgem in postopnem crescendu«, imajo več kot zanimiv historiat nastanka, pri čemer se že pri Boleru razkriva tesna umetniška sorodnost z ikoničnim Bolerom Maurica Béjarta iz leta 1960, ki je bil ustvarjen za tedanjo jugoslovansko primabalerino (srbskega rodu) Dušanko (ali Duško) Sifnios, pozneje pa so v njej nastopile še najvidnejše balerine 20. stoletja, kot so Maja Plisecka, Silvie Guillem, Grazia Galante in Angèle Albrecht.

Bolero, koreografa Renata Zanelle; Balet SNG Opera in balet Ljubljana: Nina Noč, Lukas Bareman Filippo Jorio, Matteo Moretto, Yujin Muraishi, Yuki Seki, Solomon Osayi Osazuva; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Številne podobnosti med Zanellovo in Béjartevo koreografijo, kot denimo centralna pozicija plesalke, ki s svojo sugestivno in ponavljajočo se erotično gibalno igro zapeljuje moške iz neposredne okolice, se tako spontano vsiljuje primerjava o ekspresivnosti igre zapeljevanja, ki je pri Béjartu tako rekoč popolnoma »uglašena« z glasbenim crescendom. Še več, od nastopa argentinskega plesalca Jorgeja Donna v vlogi »zapeljevalca« – ta je v paradigmatskem smislu nekakšen ekvivalent fenomena go-go plesalca v nočnih klubih – je Béjarteva mojstrovina zabrisala meje bipolarnosti spolov, medtem ko se Zanellova plesna poetika, podobno kot lahko zasledimo tudi pri Balanchinu, še vedno izrazito opira na eklektično dihotomijo ženskega in moškega principa v baletni umetnosti, a je pri poudarjanju kontrastov med omenjenima principoma oziroma dvema različnima tipoma telesnosti in giba zadržana in celo ujeta v nekakšno statičnost. Zanella v intervjuju iz gledališkega lista navsezadnje razkrije, da je koreografijo zasnoval na polarni osi med ritmom in melodijo (moškim in žensko), pri čemer je »melodija plamen, ki ustvarja lepoto, barvo, vonj«, medtem ko se ritem uteleša kot »kladivo, ki neusmiljeno udarja po železu«.

Bolero, koreografa Renata Zanelle; Balet SNG Opera in balet Ljubljana: Nina Noč; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Toda težava nastopi že s tem, da je tudi melodija, ki se ob prvem poslušanju zdi dokaj dolga in zanimiva za nadaljnjo motivično obdelavo, izrazito iteracijska, na nek način monolitska in zazrta v lastno ponavljanje, kar privede do nekakšnega brezizhodnega, otopelo ekstatičnega stanja in nenazadnje do končne izčrpanosti glavne plesalke v upodobitvi Katje Romšek, po kateri čisto na koncu kot nekakšni plenilci planejo njeni občudovalci v zasedbi Lukasa Baremana, Filippa Joria, Mattea Moretta, Yujina Muraishija, Solomona Osayija Osazuve (k. g.) in Yukija Sekija. Sicer uigran baletni ansambel, ki je po videnem sodeč zmožen tudi večjih plesno tehničnih naporov, bi morda v primeru vsaj nekoliko drugačne prostorske razporeditve, ki je bila tokrat zasnovana simetrično okrog osrednjega kvadrata, deloval bolj dinamično in bi že s tem nemara bolj aktivno pripovedoval tudi svoj del zgodbe ob ponavljajočih se melodiji in ritmu, tako pa je bilo dogajanje boljkone skoncentrirano na skorajda preveč izpostavljeno plesalko. Prav zaradi koreografsko neizkoriščenih vse višjih amplitud ponavljajoče se glasbe se je v ozaveščenem gledalcu nezadržno vsiljevala primerjava z Béjartevo koreografijo, ki je za razliko od Zanellove uspela ujeti »pravi ritem« stopnjevanja plesa in glasbe ter ustvarila prepričljiv vrhunec čisto na koncu predstave.

Ssss…, koreografa Edwarda Cluga; Balet SNG Opera in balet Ljubljana: Anastasia Matvienko, Kenta Yamamoto, Denis Matvienko; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Povsem drugačno dinamiko med spoloma in plesnimi subjekti na odru smo lahko opazovali v Clugovi koreografiji Ssss…, ki jo je na zaporedje petih Chopinovih nokturnov (v b-molu, Es-duru, cis-molu, e-molu in Des-duru) ustvaril za Stuttgartski balet leta 2012. Naslov, ki sprva namiguje na introvertirani svet tišine, ki ga prelamljajo interakcije z drugimi, se postopoma izrisuje kot kompleksna gibalna študija medosebnih odnosov – bodisi tesnejših partnerskih, lahko pa tudi mimobežnih stikov bolj ali manj naključnih ljubimcev. V kontekstu te psihološke plesne študije, ki jo sicer na začetku zaradi ikoničnih momentov plesanja na konicah prstov (en pointe) še lahko povezujemo s slovito koreografijo Dama s kamelijami (La Dame aux camellias) Johna Neumeierja iz leta 1978, pa se zgodi spontani premik k sodobnemu in (danes lahko že zapišemo) h »klasično« clugovskemu plesnemu idiomu, ki bi lahko glede na poudarjeno romantični pianizem Chopinove glasbe na prvi pogled deloval kot slogovni sinkretizem.

Ssss…, koreografa Edwarda Cluga; Balet SNG Opera in balet Ljubljana: Lara Flegar in Lukas Zuschlag; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Toda bivanjska izpraznjenost, tako rekoč nulta točka eksistence, ki jo Clug doseže že s premišljeno zatemnitvijo in nato s postopno, tj. lokalizirano osvetljavo prostora, ki ga naseljujejo simetrično in v vzporednih vrstah razporejeni klavirski sedeži, se kaže kot nadvse primerno psihološko stanje in prostor, v katerega spontano uhaja Chopinova refleksivnost. Intimno sobivanje glasbe, ki jo izvablja le pianist (Petar Milić), in gibanja plesnih dvojic (v zasedbi Emilie Tassinari, Marin Ino, Anastasie Matvienko, Denisa Matvienka, Filipa Juriča in Kente Yamamota) se tako v okviru Clugove plesne govorice utelesi v širokem diapazonu – od agresivnih gest, ki jih namenjajo praviloma moški svojim partnerkam, pa vse do izrazito objektivirane manipulacije telesa drugega, ki spominja na gibanje robotov, gomazenje insektov in celo na nekakšno frenetično hendikepiranost. Vse to pa Clug povezuje tudi z nekaterimi ostalinami klasičnega baleta – ob plesanju na konicah prstov se v okviru interakcije tipa pas de deux koreograf poslužuje nekaterih standardnih prijemov in podržk, ki pa jih tako rekoč na vsakem koraku zapolnjuje in intenzivira z gibi, ki nedvomno sodijo v simptomatičnost in kulturo naše sodobnosti.

Sacre, koreografa Renata Zanelle; Balet SNG Opera in balet Ljubljana; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Baletni večer, ki sem si ga ogledal v soboto, 18. novembra 2023, je pod dirigentskim vodstvom Kevina Rhodesa zaokrožilo Pomladno obredje (Le sacre du printemps) Igorja Stravinskega. Renato Zanella, ki je svojo koreografsko kreacijo poimenoval kar Obredje (oziroma Sacre), je tudi tokrat (kot že prej v Boleru) s pridom uporabil prednji del odra, iz katerega je »pregnal« orkester in ga prestavil v ozadje za ograjo, s čimer je poleg večjega fokusa na plesalce dosegel tudi optimalnejšo zvočno kuliso. Zanella se v Obredju, ki je v naratološkem smislu bistveno bolj opredeljeno kot Bolero, vsekakor izkaže bolje, na kar namiguje že razplastena struktura plesnih vlog – od dvojice izbranih v izvedbi Nine Kramberger in Oleksandra Koriakovskega, preko šesterice učiteljev (Tjaša Kmetec in Kenta Yamamoto, Erica Pinzano in Hugo Mbeng ter Marin Ino in Filip Jurič) pa vse do maturantov in deseterice modrecev v sivih kutah.

Kljub temu pa bi si za prepričljivejšo argumentacijo oziroma plesno izpeljavo teze o obredu vojne, ki naj bi bil neločljiv del človeške družbe že od njenih davnin in ga Zanella razume kot posledico indoktrinacije in (verskega) fanatizma, želel nekako več psihološkega osmišljevanja pomembnejših vlog in njihovih medosebnih relacij. V tem primeru bi bolj niansirane upodobitve značajev plesnih likov in specifičnosti njihovih odnosov učinkovale manj stereotipno, mehanicistično in bistveno bolj v prid celovitemu upovedovanju nove različice baleta na kultno glasbo Stravinskega, ki s svojim neobičajnim koloritom, poliritmičnostjo in disonantnostjo še danes navdihuje, draži in vznemirja poslušalce po vsem svetu.

10/07/202322/09/2023

Kdo neki tam poje (Ko to tamo peva) – Balet Narodnega gledališča Beograd v Cankarjevem domu

Prvi Mednarodni baletni festival Plesne noči

Kdo neki tam poje (Ko to tamo peva)

Balet Narodnega gledališča Beograd v Cankarjevem domu

Usodni avtobus, ki pleše

Novonastali festival baleta v Cankarjevem domu v Ljubljani je povezal tako domače kot gostujoče baletne ansamble v venček raznobarvnih stvaritev in različnih stilov, od klasike do sodobnega baleta. Ena od predstav, ki so gostovale na odru Cankarjevega doma, je sodobni balet Kdo neki tam poje Beograjskega pozorišta, postavljen po motivih istoimenskega filma. Staša Zurovac je režiral in koreografiral predstavo na glasbo Vojislava Vokija Kostića.

Film, po katerem je nastal balet, je kultna klasika jugoslovanskega kina, posneta po scenariju Dušana Kovačevića, v režiji Slobodana Šijana, na glasbo Kostića. Film opisuje potovanje različnih oseb v Beograd, ki pa se spremeni v absurdno prispodobo, metaforični labodji spev Jugoslavije. Avtor glasbe je dopisal glasbo iz filma in jo priredil za baletno predstavo ter tako ohranil prepoznavne glasbene motive iz priljubljenega filma.

Ko to tamo peva v izvedbi Baleta Narodnega gledališča Beograd; foto Željko Jovanović; vir Cankarjev dom

Na videz preprost motiv filma je Zurovac pretvoril v gib, vendar se je pri tem spretno izognil dobesednosti v prevodu iz ene vrste umetnosti v drugo.

Zurovac je naredil predstavo pred približno dvajsetimi leti, vendar ne deluje zastarelo, k čemur pripomoreta prepoznavna glasba in efekten zaključek predstave. Kljub temu je gib včasih videti malce zastarel, a se vseeno vpisuje v telo predstave, saj le-ta ni osnovana zgolj na gibalni poetiki. Dramaturgija spominja na dramaturgijo filma, s prepoznavnim motivom potovanja ter nenadnega konca le-tega, njena struktura je precej linearna, vendar odprta in ne uporablja veliko elementov, ki so popularni na današnjih odrih. Avtor predstave je zadržal nekatere scene iz filma in dodal, pravzaprav utelesil nekatere simbolične elemente, kakor je stara ženica – smrt, vojaki, angel. Tako v baletu kakor v filmu ni glavnih vlog, je pa nekaj protagonistov, ki nosijo predstavo in uprizorijo pravcati plesni maraton, saj so na odru skoraj celo predstavo. Tudi kolektiv ne zaostaja in dodaja v mozaik popotovanja delčke različnih postaj na poti.

V baletu, tako kot tudi v filmu, sledi epilog s pesmijo, ki se večkrat ponavlja skozi predstavo, vendar na koncu deluje močneje kakor prej, bolj čustveno in efektno, kar se je videlo po stoječem aplavzu publike.

Predstava deluje tudi danes, skoraj dvajset let po njenem nastanku, privlačno in emotivno, saj kljub malce starejšemu gibu, enostavni strukturi (kar ni slabo) nosi duh filma, zato je za popolno izkušnjo treba poznati tudi film.

Kakor film tudi balet deluje nekoliko brechtovsko, s potujitvijo plesnih vlog in poosebitvijo nekaterih univerzalnih simbolov. Gledalci prepoznajo motive, vendar se ne vživijo popolnoma v zgodbo, saj so plesne scene narejene bolj kot odziv, kot odnos do zgodbe, za razliko od prikazovanja. Baletna predstava me je spomnila tudi na Kantorjev Mrtvi razred, k čemur na začetku pripomoreta mrtvaška podoba obrazov plesalcev (s temnimi krogi okrog oči na belem obrazu) in kostumografija, kar skupaj daje efekt determiniranosti, usodnosti, kakor da so osebe mogoče mrtve, še preden se je njihovo popotovanje sploh začelo, ali kakor da duhovi oseb iz filma podoživljajo svoje zadnje, usodno potovanje.

Balet Kdo neki tam poje je utelešeni poetični odmev na kultni film, ki vzbuja emocije, ob katerih je težko ostati ravnodušen.

29/06/202322/09/2023

Don Kihot bolgarskega narodnega baleta iz Sofije

Otvoritvena predstava prvega Mednarodnega baletnega festivala Plesne noči

Don Kihot bolgarskega narodnega baleta iz Sofije – med virtuoznimi ekshibicijami solistov in koreografsko zaprašenostjo

Ljubljana, Cankarjev dom, Gallusova dvorana, 23. junij 2023

Tudi če bi balet Don Kihot zaradi postranske vloge naslovnega junaka, ki pooseblja oddaljeni svet viteštva in z njim povezanih utopičnih idealov, lahko danes povsem legitimno preimenovali kot Kitri in Basilio, se v ples preneseni Cervantesov literarni lik kaže kot nujni aristotelski primum movens (negibni gibalec) omenjene zgodbe, v katero posega na skrajno posrečen in avtoparodičen način. V historičnem smislu se relevantnost baleta z današnje perspektive ne kaže toliko v smelosti tedanjega novega poskusa plesne inscenacije Cervantesovega epskega romana (ali vsaj ene izmed njegovih epizod), ampak predvsem v novem ustvarjalnem zagonu, ki ga je zaznamovalo umetniško sodelovanje med legendarnim baletnim mojstrom Mariusom Petipajem in avstrijskim skladateljem Ludwigom Minkusom – prav ta je svoje najustvarjalnejše obdobje preživel v Rusiji vse do svoje upokojitve leta 1886 in dokončne vrnitve na Dunaj leta 1891. Leto 1869, ko je po Petipajevem libretu in koreografiji ter na Minkusovo glasbo nastal balet Don Kihot za moskovski Bolšoj teater, lahko tako povsem upravičeno označimo kot novo poglavje ruskega baleta 19. stoletja, ki ga preveva tesno sodelovanje med umetnikoma, kar je po eni strani vodilo k utrditvi »klasičnega« modela plesne glasbe (musique dansante) v dramaturško logičnem zaporedju, obenem pa tudi tlakovalo pot novim možnostim glasbeno-plesne ekspresije.

Balet Narodne opere in baleta iz Sofije; foto Svetoslav Nikolov; vir Cankarjev dom

Četudi si današnji gledalec-poslušalec Minkusovo glasbeno predlogo, še posebej po doživetju baletov Čajkovskega in drugih mojstrov baletnih partitur, lahko upravičeno predstavlja kot nekakšno simfonično godbo z glasbeno »ropotarnico«, ki se vse prepogosto oglaša v šablonskih, neinventivnih melodijah, harmonsko amputiranih orkestralnih vrhuncih in ne nazadnje tudi v grobi inštrumentaciji trobil in tolkal, se Minkusova glasba s svojo prežvečeno simetrijo pravzaprav izkaže kot odlična platforma za merjenje koreografskih ekshibicij. Uprizoritev Narodne opere in baleta iz Sofije je tako kot uvodna predstava prvega Mednarodnega baletnega festivala z naslovom Plesne noči v koprodukciji Cankarjevega doma Ljubljana in SNG Opera in balet Ljubljana pomenljivo pokazala na nekatere uspele plesne kreacije, a žal tudi na več simptomov in pomanjkljivosti obstoječe koreografije v postavitvi Petra Lukanova, ki sta jo po Petipajevem izvirniku v nadaljnjem toku zgodovine sooblikovala še Aleksander Gorski in Vahtang Čabukiani. Po nekoliko zmedenem začetku, ki je umeščen na enega izmed trgov v Barceloni, kjer smo postopoma spoznavali burkaško dinamiko med mlado lepotico Kitri (v plesni upodobitvi Marte Petkove), njenim očetom Lorenzom (Ivan Georgiev), načičkanim dandyjevskim snubcem Gamachem (Ivan Šopov) ter (zaenkrat še) nesojenim izvoljencem Basiliem (Nikola Hajditanev), se je kljub zanesljivemu glasbenemu vodstvu Martina Panteleeva, ki je sodeč po videzu partituro dirigiral po spominu, kaj kmalu pokazala predimenzioniranost (praviloma prerazsvetljenega) prostora, ki ga ob nekoliko naivno koncipirani scenografiji Ivana Popova niso mogli zapolniti niti baletni plesalci v polni zasedbi.

Težave okorelega koreografskega izraza, ki se je bolj osredotočal na prazno akrobatiko plesa kot dramaturško jasnost zgodbe, so se pokazale v novi luči s prihodom Don Kihota (Matthew Whittle) in njegovega oprode Sanča Panse (Zahari Georgiev). V številnih različicah baleta lahko namreč že v prologu baleta spoznamo naslovnega junaka, kako v svojem kabinetu – individualizirani Platonovi votlini – prebira viteške zgodbe, ki so mu »zaslepile duha« z utopičnimi idejami, kar navsezadnje daje zgodbi kontekstualni zagon in legitimira protagonistovo iskanje idealov viteškega etosa – služiti ljubezni, dami (v tem primeru Dulcineji, ki tudi v tej produkciji ostaja kot iluzija v podobi Kitri) in braniti nemočne pred očitno krivico. Lukanova postavitev tako prikazuje protagonista baleta skozi optiko potujitve, z distanciranjem od resničnega središča dogajanja in ga v gibalnem smislu omejuje na okorno korakanje, nespretno mečevanje in uporabo svoje sulice, o čemer bi imeli več za povedati predvsem psihoanalitiki. Še več, njegova komično groteskna podoba ga poniža na raven karikature in ga posledično povsem oropa možnosti kakršnegakoli psihološkega razvoja ali dramaturške potence, ki bi jo utemeljevala dogodkovna nujnost na odru in s katero bi lahko prepričljivo posegel v razplet ljubezenske zgodbe.

Kot sem namignil že uvodoma, se tako plesna kot tudi psihološka teža baleta namesto psihološkega in fizičnega angažmaja protagonista sprevrača v smer razrešitve vprašanja ljubezenskega odnosa med Kitri in Basiliem, v katerega najaktivneje poseže prav Basilio z uprizoritvijo svoje lažne smrti, da bi tako izsilil blagoslov svojega bodočega tasta Lorenza. Prav zaradi centralne vloge prvega plesnega para, ki naposled le doživi svojo poroko, se zdi povsem prikladna tudi njuna gibalna virtuoznost, ki pa bi lahko prišla še bolj do izraza v estetsko bolj rafinirani inscenaciji – njena tokratna podoba je namreč obstala na ravni revijalne kulise in rekvizitarne menažerije, ki z izjemo nekoliko bolj skrivnostnega drugega prizora Don Kihotovega bojevanja s cigani oziroma z mlinom na veter ni ponudila prav veliko manevrskega prostora za razvoj baletne pripovedi. Pogrešali smo tudi spretnejšo in bolj domiselno rabo odrske svetlobe, ki bi lahko bistveno bolj prispevala k celoviti naraciji dramaturško sicer zelo načete in na nekaterih mestih preohlapne zgodbe, ki gledalcu prepušča preveč dvomov in nerazrešenih vprašanj vse do zadnjega akorda. Ker je pričujoči zapis tudi poskus objektivacije individualnih plesnih dosežkov, velja poleg osrednjega plesnega para – Marte Petkove in Nikole Hajditaneva – izpostaviti še dvojno vlogo Carmencite in Mercedes v izvedbi Katerine Petrove, vlogo resnično dolgonogega Kupida (Aleksandra Drangažova), vpadljivega in vase zagledanega toreadorja Espado (Ceco Ivanov) ter Venero Hristovo v vlogah Kraljice driad in Rdečega tutuja, med katerima bi v primeru bolj premišljenega koreografskega koncipiranja gotovo nastala opaznejša psihološka oziroma plesno dramaturška razlika.

Prva uprizoritev Mednarodnega baletnega festivala Plesne noči nam je bolj kot o dejanskih izvajalskih sposobnosti gostujočega baleta iz bolgarske prestolnice dala predvsem globok uvid o nerazčiščenem ali vsaj ambivalentnem odnosu do uprizarjanja klasičnih baletnih naslovov, ki še zdaleč ne bi smeli biti zgolj preigravanje plesnih figur na bolj ali manj predvidljive glasbene sekvence – prav vsaka nova uprizoritev kakšne zgodbe iz izjemno bogate zapuščine klasičnega baleta bi lahko v idealnih pogojih zaživela v še bolj izpopolnjeni in semantično osmišljeni postavitvi, tudi s pomočjo naprednejše tehnologije, novih kostumskih kreacij in še kako zaželenih scenografskih prevetritev. V nasprotnem primeru se nam prepogosto dogaja, da se poanta uprizoritve izgubi oziroma lahko o njej zgolj ugibamo in da se dobro naoljena mašinerija velikih tablojev prehitro izgublja v ponorih izpraznjene akrobatike, zlasti v pretirani osredotočenosti na posamezne plesne točke in v premalo diferencirani psihološki igri plešočih. Vse to bi namreč prispevalo k doživetju pristnega plesnega spektakla, ki bi ga še dolgo pomnili zaradi njegovih pozitivnih kvalitet, plesne virtuoznosti in ne nazadnje tudi relevantnih vprašanj, ki prevevajo našo družbeno realnost.

17/05/202319/06/2023

Ljubljanska premiera koreografskega večera Ljubezen Renata Zanelle

Zlitje poetik, ki budi upanje

Ljubezen je prav gotovo čustvo, ki ga lahko doživimo kot nekaj najlepšega in najbolj izpolnjujočega v življenju, četudi nas s svojimi preizkušnjami zmore spraviti na rob neizrekljivega in nemogočega. Prav njena kompleksnost in ambivalentnost sta tudi najbrž razlog, da je Renato Zanella, koreograf, dramaturg in aktualni umetniški vodja ljubljanskega Baleta, tako poimenoval svojo zadnjo baletno stvaritev, ki je bila premierno uprizorjena 13. aprila 2023 v SNG Opera in balet Ljubljana. Kot je povedal v intervjuju iz gledališkega lista predstave, je koreografijo koncipiral v dveh delih, kar je samo po sebi očitno že iz zareze, ki se vzpostavlja z dvema različnima skladbama – z Ozarjeno nočjo (Verklärte Nacht, op. 4) Arnolda Schönberga ter Pesmijo o Zemlji (Das Lied von der Erde) Gustava Mahlerja. In čeprav sta skladbi tako slogovno kot v smislu substance povsem samosvoja svetova dunajskega fin de siècla, se očitno prav ljubezen kot ultimativna povezovalna sila (»omnia vincit amor«) kaže v prepričljivi možnosti »alkimističnega« združevanja plesa in raznolikih zvočnih podob.

Tjaša Kmetec in Kenta Yamamoto, foto Darja Štravs Tisu, vir SNG Opera in balet Ljubljana

V prvem delu baletnega večera, ki ga je Zanella pred tem ustvaril že za Balet iz San Francisca leta 2010, se pred nami v petih sekvencah naslika intimna zgodba med moškim in žensko, ki svojemu partnerju prizna, da nosi otroka, ki ga ni spočela z njim. Negotovost in strah, ki ju prežene šele partnerjeva toplina in brezpogojno sprejemanje otroka in matere, simbolično izpuhtita v noč, v kateri ostaneta le čvrst objem ljubimcev in sijoče zvezdnato nebo. Zanella, ki že zaradi klasične plesne formacije s svojim koreografskim habitusom ostaja nekje na križpotju tradicije belega baleta (v smislu figuralike in plesanja po »špicah«) in neoklasičnega (v smislu plesne abstrakcije, virtuoznega dinamizma giba ter ekspresivnejših pozicij rok in nog), se kljub jasni dramaturški opredelitvi plesnih likov, pri čemer kot posebna plesna entiteta obeh delev uprizoritve izstopa vloga Vanitas (ali Nečimrnost) v izvedbi Tasje Šarler, jasno nagiba k baletni abstrakciji, s tem pa je uporabil nekoliko bolj zadržan ustvarjalni pristop, saj prepušča »pripovedni« del inscenacije boljkone glasbeni semantiki Schönberga in Mahlerja.

Anastasia in Denis Matvienko, foto Darja Štravs Tisu, vir SNG Opera in balet Ljubljana

A prav ta »konzervativnost«, ki je ne gre razumeti kot pomanjkanje plesne invencije, ampak predvsem kot (neoklasični) izstop avtorjevega ega iz lastne stvaritve, pri čemer je v prvi plan postavljeno prav sporočilo celotne zgodbe, zgoščene med nečimrnostjo človeške persone, zmago ljubezni in altruističnim poskusom nagovarjanja kolektiva k varovanju in spoštovanju Zemlje kot nenadomestljivega sveta, se izkaže kot največji adut baletne produkcije. Zanelli namreč uspe s počasi tlečo rdečo nitjo, ki se nikoli ne sprevrne v prazno spektakelskost, izpeljati osnovno naratološko premiso do pomenljivega konca, in to kljub nekaterim dramaturškim digresijam in tudi ne povsem očitnim znakovno-vsebinskim povezavam med scenskimi elementi (kot denimo med razpiranjem in premeščanjem šestih drogov v središčni globini odra), gibom in sámo glasbo.

Nina Noč in Lukas Zuschlag, foto Darja Štravs Tisu, vir SNG Opera in balet Ljubljana

Frenetično in virtuozno poplesavanje Vanitas v obeh delih uprizoritve lahko razumemo kot nekakšno alegorijo za skušnjavca v nas samih, ki ga vselej spremljajo temačno vzdušje dvoma, nenadne spremembe, strah in nesloga, in prav ta pozicija se je v dramaturškem smislu izkazala kot zanimiv pogon tudi »velike pripovedi« iz drugega dela, Pesmi o Zemlji, ki je terjala sicer nekoliko več koreografskega premisleka, kako združiti operna solista, altisko Nuško Drašček in tenorista Branka Robinšaka, z različnimi plesnimi vlogami, ki se občasno razrastejo tudi v plesni performativ celotnega kolektiva. Čeprav se glasbeno-plesna naracija drugega dela s skoraj enako intenziteto navezuje na intimni odnos med različnimi dvojicami oseb, nas mimobežnost popotnikov s kovčki vseskozi opominja na lastno minljivost, še bolj pa na to, da nam za reševanje planeta Zemlja kronično primanjkuje časa. Z všečno prispodobo iskanja sprave oziroma kolektivne harmonije med človeštvom in naravo, ki jo najdemo v podobi sijočega drevesa življenja, okrog katerega se spletejo roke prijateljstva in ljubezni, nas tako glasba kot koreografija dobesedno z roko v roki pripeljeta do zaželenega razpleta, ki budi upanje za našo skupno prihodnost.

Tasja Šarler, foto Darja Štravs Tisu, vir SNG Opera in balet Ljubljana

Med izstopajočimi plesnimi kreacijami baletnega večera (ogledal sem si tretjo izvedbo 15. aprila 2023) velja ob že omenjeni Tasji Šarler (Vanitas) omeniti še troje parov Ljubimcev iz prvega dela (Tjaša Kmetec, Kenta Yamamoto, Emilie Gallerani Tassinari, Filip Jurič, Marin Ino in Hugo Mbeng); glasbeno vodstvo uprizoritve, ki ga je zasnoval dirigent Kevin Rhodes, je bilo prepuščeno spretni roki Mojce Lavrenčič, ki je poskrbela za kompaktnost in zaželen dinamizem glasbenoplesne predstave. Tudi oba pevska solista, Nuška Drašček in Branko Robinšak, sta tako v vokalnem kot dramaturškem smislu prepričljivo upodobila svoji vlogi, četudi bi si pri tenorskem partu na trenutke želel slišati več briljance in »hrustljavosti« nemških konsonantov. Med plesnimi vlogami drugega dela v lepem spominu ohranjamo tudi uigrane dvojice Gozdnih bitij v izvedbi Anastasie in Denisa Matvijenko, Ane Klašnja in Filipa Juriča ter Nine Noč in Lukasa Zuschlaga, s svojo plesno ekspresivnostjo pa je na trenutke pozitivno presenetil tudi Tomaž Horvat v vlogi Varuha skrivnosti. Med pomisleki, ki so se porodili že med ogledom predstave, naj omenim predvsem sugestijo, da bi sporočilo predstave v svoji totaliteti morda s še večjo jasnostjo in prezenco prispelo do občinstva, če bi gledalke in gledalci imeli možnost spremljati odrsko dogajanje tudi z občasnim prebiranjem nadnapisov pétega besedila Mahlerjeve Pesmi o Zemlji. Prepričan sem, da bi tudi takšna vizualna izpostavljenost besedila s svojo poetično substanco pristavila svoj lonček k še večji zaokroženosti in celovitosti uprizoritve.

03/05/202319/06/2023

Premiera Baletnega triptiha v SNG Maribor

Mikrokozmosi življenja

Kot drugo premiero v sezoni 2022/2023 je mariborski baletni ansambel izvedel dela treh koreografov, dveh domačih (Gaja Žmavca in Edwarda Cluga) in enega tujega (Johana Ingerja). Vsa tri dela izpostavljajo mikrokozmos življenja, od mistike in mitologije do vprašanj, ki se dotikajo sodobnega sveta, notranjega sveta posameznika in njegovega razmerja do sebe in drugih. Dela so kratka, v zgoščeni formi tkejo te človeške svetove, bolj ali manj intenzivno in tudi dorečeno naslavljajo izbrane teme.

Myth koreografa Gaja Žmavca, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

Myth Gaja Žmavca je prvo in najkrajše delo, ki črpa iz mitologije in prabitij. Z organskimi in »nečloveškimi« gibi se zdi, kot da izpostavlja zametke človeškega, nekaj, kar še nima prave oblike današnjega človeka in tako tudi ne koordiniranih telesnih gibov. Znotraj tega kozmosa so množice bitij – plesalke z razpuščenimi lasmi, oblečene v drese kožne barve, ki jih zapeljuje in jim diktira življenje v črno oblečen vodja, nekakšno višje razvito bitje od ostalih ali morda vodja svojega plemena. Bitja delujejo spolno nedoločna (kar je moč zaznati v vseh treh delih, kot bomo videli pozneje) v pojavnosti in v gibalnem materialu ter prostorsko razpršena v nesistematičnih oblikah, kar namenoma učinkuje kaotično, primerno prabitjem. Kakor so nekateri koreografski vzorci zanimivi, prostorsko razgibani in izvedbeno prepričljivi, pa je vsebinska zasnova precej medla. V sklopu celotne točke je težko razbrati globlji vsebinski namen od zgolj predstavitve teh prabitij. Tako skozi delo zgolj opazujemo gibalne in strukturne potenciale, ki pa se ne razvijejo in ne prestopijo lastnih pomenskih omejitev.

Rain Dogs koreografa Johana Ingerja, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

Drugo delo, Rain Dogs, je nekaj povsem drugega. Močno, z raskavo glasbo kultnega Toma Waitsa in njegovimi bivanjsko surovimi, iskrenimi besedili zaznamovano delo je premišljeno zastavljeno tako vsebinsko kot v svojem odrskem izrazu. Rain Dogs namreč ne moremo gledati zgolj kot plesno delo, saj v fokusu ni le plesni izraz, pač pa predstava smelo vstopa v polje gledališkosti, se s tem poigrava in učinkovito združuje s plesom. Z v ozadje nameščenim objektom, sestavljenem iz starih gramofonov, ki preko glasbe vzpostavlja in podpira vzdušje Amerike šestdesetih let prejšnjega stoletja, se med plesalci širi občutek samote, oddaljenosti, pomanjkanje medosebnih odnosov (kljub vztrajanju pri njih) in nenazadnje tudi identitete. V vsa ta občutja namreč plesalci vstopajo ne samo preko plesa, ki z gibalnim materialom že sam po sebi daje občutek utesnjenosti, temveč z dejanji med plesom in onkraj njega. vmes in onkraj plesa. Delo, v katerem ne manjka pomenljivih detajlov (bel pes se pojavi sredi odra in ga zmoči dež, plesalci oblečejo ženska oblačila in plesalke moška oblačila), sproža različne pomenske asociacije, ki naplastijo občutke negotovosti. A Rain Dogs je kljub mračni atmosferi duhovito in inteligentno delo, ki pušča odprte medprostore kontradikcije in bivanjske ter identitetne zmede, da jih lahko gledalci poljubno zapolnimo.

Aperture koreografa Edwarda Cluga, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

Zadnje delo Aperture Edwarda Cluga je nastalo leta 2019 za Nizozemsko plesno gledališče. Aperture (v prevodu kukalo) raziskuje posameznika in njegovo identiteto ter odnosnost med posamezniki. Kot v Myth je tudi tu vprašanje identitete na prvi pogled zavito v identične kostume, ki jih nosijo tako plesalke kot plesalci. Poigravanje s kostumi, oblačenje čez glavo, poseganje v hlačke in vlečenje le-teh, slačenje nekaterih delov kostuma, vse to izpostavlja stisko in ranljivost posameznika, ki pa vseeno poskuša vstopati v odnose z drugimi. Tako odnos s sabo kakor odnos z drugim se v predstavi Aperture razpira skozi deljenje teh intimnih trenutkov in v iskanju meja razgaljanja intime. V dvojnosti pogleda, tako na odru med sabo in v odnosu do gledalcev, je ranljivost intime še toliko bolj prezentna. Delo je sicer korektno postavljeno, čeprav glede na občutljivo temo nekoliko hladno in morda preveč površinsko.

Glavno gonilo predstave so odlični plesalci mariborskega baleta, ki izražajo zrelost sodobnega plesnega izraza in so prepričljivi tako v gibu kot izražanju občutkov. In seveda, vprašanje identitete, ki je nekakšna rdeča nit vseh treh delov, je danes še kako pomembno vprašanje in ga je treba naslavljati, tudi v sferi umetnosti. Tako so Myth, Rain Dogs in Aperture, kljub nekaterim dramaturškim pomanjkljivostim, dobra izhodišča za prevpraševanje dane problematike.

04/02/202319/04/2023

Ponovno srečanje z Giselle

Po nekaj letih je bil v Ljubljani ponovno uprizorjen balet Giselle na glasbo Adolpha Adama, tokrat na velikem odru Cankarjevega doma. Zakaj spet Giselle, ko pa še ni preteklo toliko časa od zadnje postavitve? Tokratna verzija je malo bolj tradicionalna, saj se je koreograf José Carlos Martínez (ki je danes tudi vodja pariškega baleta) izognil večini neposrečenih eksperimentov prejšnje uprizoritve in tako prinesel na oder čisti klasični balet s francoskim pridihom. Kvalitetno klasiko danes redko vidimo ne samo v slovenskih, ampak tudi v drugih manjših ansamblih.

Scena in kostumi, ki jih je oblikoval Iñaki Cobos, poudarjajo klasičen značaj predstave ter s premišljeno uporabo barvne lestvice dopolnjujejo klasično celoto in francoski značaj koreografije.

Ansambel in protagonisti so večinoma dovolj suvereno izpolnili zahteve klasičnega baleta. Giselle v interpretaciji Marin Ino je dala od sebe vse in še več, dodala je poetiko in veliko razumevanje smisla vloge, ki jo je ne samo odigrala in odplesala, pač pa je bila utelešenje Giselle tako v fizičnem svetu kot tudi v vilinskem gozdu. Glede na njeno Giselle izpred nekaj let se je sedaj pri Ino videlo, kako bolje razume in inteligentno oblikuje svojo vlogo, pa tudi stopala je izboljšala. Nasprotno od Ino, Filippo Jorio, plesalec, ki ima vse fizične kvalitete Albrechta, še ni razkril svojega polnega potenciala, ni se še udomačil v svoji vlogi. Na trenutke se je zdelo, kot da se bori z nekaterimi tehničnimi in igralskimi elementi. Nekatere značilnosti Albrechtovega značaja, kot je na primer njegov plemiški izvor, ki ga sicer poskuša skriti v plesu, a mora prodirati skozi njegove geste, tudi še niso prišle do izraza.

Kmečki duet sta odplesala mlada Nina Kramberger in Filip Jurič mladostno, čeprav na začetku malce neusklajeno, a kljub temu lepo. Nina Kramberger je obetavna mlada plesalka, ki napreduje iz leta v leto, zaželeno pa bi bilo, da bi razvila nekaj več sproščenosti in poetike zgornjega dela telesa. Filip Jurič je bil od časa do časa malce nepazljiv, mogoče od utrujenosti prejšnjega večera, ko je plesal Albrechta, kar se je nekoliko poznalo v njegovi odrski prezenci, saj je na trenutke bolj spominjal na plemiča kot na kmeta. Tjaša Kmetec je dodala karakterni vlogi Bathilde nekaj svoje značilne gracioznosti in estetike gibanja glave in rok. Chie Kato se je ponovno predstavila kot kraljica vil v drugem dejanju, in tako kot pri Ino, je bila tudi njena interpretacija tokrat še boljša kot pred leti, pa tudi (kot vedno) tehnično zelo stabilna. Myrtho običajno plešejo visoke balerine, vendar je nizka Kato primer tega, kako sta včasih odrska prezenca in dobra tehnika pomembnejši od naravnih predispozicij plesalca. V drugem dejanju sta poleg glavnih akterjev izstopali Emilie Gallerani Tassinari in Tasja Šarler kot vili Moyna in Zulma. Težko je reči, katera je bila boljša, obe sta bili enkratno eterični in poduhovljeni, ravno tako dobro pa tudi tehnično podkovani.

V obeh dejanjih je bil ansambel kos svojim nalogam ter je lepo odplesal in odigral skupinske prizore baleta.

Kdor dobro pozna balet, je lahko opazil utrujenost plesalcev, saj so se zgodile nekatere napake, ki se sicer ne dogajajo, ko imajo plesalci čas za počitek in regeneracijo, premiera pa se je zgodila zelo kmalu po obdobju Hrestačev.

Enako postavitev Giselle istega koreografa sem si ogledala prejšnjo sezono v Hrvaškem narodnem gledališču Zagreb z njihovim ansamblom, ki je nesporno kakovosten in ima nekatere izjemne soliste, moram pa reči, da številčno manjši ljubljanski balet ni zaostajal za Zagrebom, ena od solistk pa je celo presegla videno v hrvaški prestolnici.

Kljub majhnim pomanjkljivostim je tokratna Giselle dobrodošel doprinos ansamblu in potrditev, da si gledalci želijo videti klasični balet v Ljubljani, saj je bila Gallusova dvorana polna in razprodana, dogajali pa so se tudi spontani aplavzi.

27/12/202227/12/2022

Mojstrsko spisana eruditska študija, posvečena življenju in umetnosti Georgea Balanchina

»Koreograf ne obstaja. On (le) sugerira.

Balet pripada plesalcu, ki je zdaj v tem trenutku pred tabo.«

George Balanchine

Ameriška plesna zgodovinarka in kritičarka Jennifer Homans se je s svojo obsežno študijo zgodovine baleta Apollo’s Angels(Apolonovi angeli) iz leta 2010 zapisala med najpomembnejše avtoritete s področja plesne umetnosti, ki je z akademsko natančnostjo in družbenokritično refleksijo osvetlila številna (bolj ali manj namerno) spregledana poglavja zgodovine zahodne plesne umetnosti. Njen zadnji raziskovalni podvig, ki se udejanja v knjižni obliki na več kot sedemstotih straneh (vključno z avtoričino zaključno refleksijo, opombami ter navedbo obširnih virov), se z detajlno in historiografsko natančno naracijo, pregneteno s premišljenim dramaturškim tokom dogodkov, posveča enemu izmed velikanov baleta 20. stoletja, koreografu in baletnemu mojstru Georgiju Melitonoviču Balanšinadzeju (1904–1983), ki je kot vodja Šole ameriškega baleta (School of American Ballet) in Newyorškega baleta (New York City Ballet) doživel svetovno slavo pod frankofonsko-angliciziranim imenom George Balanchine.

Biografija z naslovom Mr. B – George Balanchine’s 20^th Century (Gospod B. – 20. stoletje Georgea Balanchina), ki je letos izšla v založbi Random House iz New Yorka, je nedvomno mojstrsko delo, ki je avtorico po lastnih besedah zaposlovala več kot desetletje in tako v topološkem kot historičnem kontekstu razvoja baleta v 20. stoletju osvetljuje številne zgodovinsko pomembne epizode, ki so značilno vplivale na zgodnji razvoj Balanchinove baletne poetike – začenši z zatonom in padcem carske Rusije po februarski revoluciji leta 1917, vzponom boljševikov po oktobrski revoluciji še isto leto, ki je sprva pomenil skoraj popolno ustavitev delovanja Carskega baleta, pa vse do začetka postopne rekonfiguracije nekdanje baletne tradicije v smeri novega duhovnega preporoda ruskega človeka v kontekstu sovjetizacije, pod okriljem katere je nastajala nova umetnost socrealizma, ki pa jo je Balanchine neprikrito zavračal.

Ob številnih podrobnostih iz Balanchinovega otroštva, problematični opredelitvi njegovega porekla (zaradi gruzijskega očeta, kulturnega »podjetnika«, ambicioznega, a resnici na ljubo ne pretirano nadarjenega opernega pevca in zbiratelja ljudskega glasbenega gradiva, Melitona Balanšivadzeja, ki je bil poleg njegove matere Marije Nikolajevne Vasiljeve pred tem že poročen z Gruzijko), začetkih baletnega šolanja na sanktpeterburški Carski baletni šoli po opravljeni avdiciji leta 1913 ter slikovitih opisih turbulentnih let, ki so napovedovala korenite družbene spremembe v carski Rusiji, nas avtorica nemalokrat in s skorajda mimobežnimi komentarji, ki so namenjeni zahtevnejšim bralcem, popelje na raziskovanje družbenega imaginarija neke pozabljene družbe – carske Rusije –, pa tudi Balanchinovega najožjega družinskega kroga in duhovnega sveta. Nekoliko več natančnosti sicer pogrešamo pri ideoloških razmejitvah konceptov, kot so marksizem, komunizem, socializem, stalinizem ipd., med katerimi obstaja dokaj jasna in dinamična zgodovinska korelacija, ampak jih avtorica, bržkone zaradi poenostavljajočih razlag znotraj ameriške kulturološke perspektive, mestoma nekritično zbližuje.

Iz knjige med drugim izvemo marsikatero »freudovsko obarvano« podrobnost o družinski dinamiki, zaznamovani z emocionalno oddaljenim, fizično odsotnim in naposled dokončno izginulim očetom, o pomenu simbolike in estetike pravoslavnih ikon, ki s svojo notranjo avro in usmerjenostjo navzven sprevračajo perspektivo iz notranjosti slike na gledalca (kar postane eden izmed ključnih fokusov Balanchinovega plesnega gledališča), o obskurnih povezavah med teozofijo in spiritizmom Madame Blavatsky s postulati ruskih futuristov, o »zgrešenih« ekspresionističnih težnjah plesa Weimarske republike, o antipripovednih nastavkih neoklasičnega baleta, ki jih lahko iščemo v sintezi dadaizma in gledališkega vizionarstva Meyerholda in njegovih sopotnikov, o umetniški kongenialnosti z Djagilevim in predvsem s Stravinskim, ki je za Balanchina ostal največja umetniška avtoriteta in obenem tudi očetovska figura, o spontanem kovanju komičnih, a nemalokrat tudi vulgarnih verzov, in še bi lahko naštevali.

Tok mojstrsko razplastenega narativa, ki se razgrinja v zaporedju štirih velikih sklopov – Rusija, Rusija v tujini, Amerika in Konec plesa – oziroma devetindvajsetih poglavij, se mestoma spogleduje z novelističnimi preobrati, ki pritiče Balanchinovi zvezdniški personi (ko denimo izvemo, da je Balanchinova mati zadela na ruski državni loteriji, kar je vsaj začasno bistveno izboljšalo socioekonomski položaj celotne družine), žanrsko pa celo zaide v triler in erotično anekdotiranje – da, tudi baletna umetnost, umetnost gibajočih teles, ne more mimo erotike, ki jo vzbuja telesnost plesalk, plesalcev. Še več, pridihu obskurnosti in mističnega elitizma Balanchinovega »plesnega templja«, ki je po smrti Djagileva in nizkotni sabotaži Sergeja Lifarja (ta naj bi Balanchinu, ki se je zaradi ponovitve tuberkuloze oktobra 1929 moral zdraviti v Grand hotelu du Mont Blanc v francoskih Alpah, tako iz osebnega kot profesionalnega ljubosumja celo z varnostniki onemogočil vstop v pariško Opero) svoje mesto naposled našel v Združenih državah Amerike, ki so v kontekstu Balanchinovih ideoloških naziranj veljale za epitom dežele svobode, se pridružujejo opisi seksualiziranih ritualov (»sex without sex«), ki jih je Balanchine po letu 1933 vkomponiral tako v svoje dnevno poučevanje baleta kot študija novih koreografij.

Z namenom karseda natančne antropološke rekonstrukcije Balanchinovega življenjskega kroga je več poglavij posvečenim ključnim osebam, ki so zaznamovale tako njegovo osebno kot umetniško pot (je razmejitev na javno in zasebno v umetnosti sploh bila kdaj možna?), med katerimi najdemo umetniške sopotnike: Boris Kohno, Sergej Djagilev, Lincoln Kirstein, Jerome Robbins, Katherine Dunham, ljubimko in plesno partnerko Aleksandro »Čuro« Danilovo, prijateljico Lucio Davidovo, kar četvero »uradnih« žena – Tamaro Geva, Vero Zorino, Mario Tallchief, Tanaquil LeClerq in povrh vsega še nesojeno ljubezen, balerino Suzanne Farrell, ki je zavrnila njegovo snubitev, a je v očeh številnih baletnih plesalcev in poznavalcev po Balanchinovi smrti leta 1983 prevzela simbolne vlogo nekakšne »vdove«. Če se Balanchinova biografija bere tudi kot epopeja njegovi umetnosti, ki je na poti do večne slave očitno zahtevala tudi sproščanje megalomanske spolne energije, ki ga v odnosu do svojih sopotnic slika kot nekakšnega »Henrika VIII.« baleta 20. stoletja, se z vidika njegovih moralno spornih metod spontano vsiljuje misel, da je čas absolutne avtokratske pozicije koreografa in baletnega mojstra po vzponu gibanja #MeToo nepreklicno stvar preteklosti in da bi se Balanchinova kariera najbrž danes klavrno zaključila že v tridesetih letih 20. stoletja s škandalom štirih ali domnevno celo petih splavov Holly Howard, ene izmed »baby balerin« iz njegovega plesnega panteona. A vendarle: dediščina umetnika, ki je redefiniral pojem sodobne klasike v baletu, je tista, ki ostaja neusahljiv vir navdiha tudi sodobnim baletnim plesalcem in občinstvom, zato je prav, da s prebiranjem te prve zaokrožene biografije poleg umetnosti spoznamo tudi človeka, ki se za njo skriva, in to z vsemi njegovimi slabostmi in nespregledljivimi vrlinami.

29/04/202212/05/2022

Premiera baletnega diptiha Svatba in Posvetitev pomladi v SNG Maribor

Svatba in Posvetitev pomladi

Koreografski diptih Edwarda Cluga v SNG Maribor

Nova premiera v SNG Maribor je predstavila dva glasbena dela Stravinskega, dva obreda v koreografiji Edwarda Cluga in atmosferi muhaste pomladi.

Svatba, koreografija Edward Clug, Monja Obrul, Balet SNG Maribor: Monja Obrul, Tamas Darai in ansambel, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Svatba je bila na odru SNG uprizorjena prvič, Posvetitev pomladi pa je bila uprizorjena že leta 2012. Kljub temu da koreografiji nista novi, je mariborski ansambel enodejanki vdihnil novo življenje in koreografiji nista izgledali za časom.

Svatba, koreografija Edward Clug, Monja Obrul, Balet SNG Maribor, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Svatba predstavlja morda najbolj folklorno delo Stravinskega, saj vsebuje petje odlomkov svatovskih besedil iz ruralnih pokrajin Rusije. V koreografiji Bronislave Nižinske je balet predstavljal predvsem ritualnost poroke in arhitekturno težo prehoda v zakonski status, kjer mladoporočenca sledita togim vzorcem in sta večinoma opazovalca silnic tradicije. V Clugovi interpretaciji lahko najdemo malce več svobode in individualnosti v njunem plesnem izrazu, ki sta ga utelesila Monja Obrul in Tamas Darai. V obrednost je našel pot tudi kanček humorja (mogoče malce preveč poudarjen proti koncu baleta) v obliki lažne neveste, ki jo je izvedel nenadomestljivi Sytze Jan Luske. Tudi starša neveste in ženina (Evgenija Koškina in Sergiu Moga) sta dala obredu topel podton in plesno slogovno kvaliteto.

Svatba, koreografija Edward Clug, Monja Obrul, Balet SNG Maribor: Catarina Meneses, Jan Trninič in ansambel, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

V baletu Bronislave Nižinske individualen izraz in odnos do dogajanja nista izpostavljena toliko kot kolektivizem in arhitekturna gravitacija rituala, Clugova postavitev pa teži h karakterizaciji in konsenzualni humanizaciji obreda. S tem mislim na vedrejši vidik poroke, ki sicer sledi pravilom, ampak v izvedbi ansambla izgleda bolj kot sodobna konsenzualna poroka, kljub primesi strahu pred neznanim v nadaljnjem življenju mladoporočencev. Balet se konča, ko ženin in nevesta ostaneta sama na odru, iz lesenih zidov pa se odprejo okenca, skozi katera svati kukajo v njun trenutek spoznavanja drug drugega.

Posvetitev pomladi, mogoče najbolj znano glasbeno delo Stravinskega, je mračnejša stran obreda prehoda, vzpostavlja skupino ljudi v liminalnem prostoru, v katerem se določi žrtev, ki bo nase prevzela težo obreda. Pina Bausch je v svojo znano uprizoritev vtkala element zemlje, Clug pa je za prehod uporabil vodo, oba sta elementa, ki lahko ponazarjata življenje ali smrt. Izbrana žrtev je bila izbrušena in sublimna Evgenija Koškina. Clug je ohranil težo obrednosti v mehanskosti svoje gibalne poetike in ni izključil prvinskosti nagona po samoohranitvi v procesu izbiranja žrtve. Ansambel je izvedel koreografijo navajeno, vendar angažirano.

Posvetitev pomladi, koreografija Edward Clug, Monja Obrul, Balet SNG Maribor, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Tako v Svatbi kot Posvetitvi je Clug ohranil odmeve prvotnih koreografov Nižinskih (Bronislave in Vaclava) v gestah in pozah plesalcev, minimalističen način gibanja pa je našel podporo tako v glasbi kot kostumografiji (Leo Kulaš). Clugov hladen koreografski minimalizem deluje privlačno v kontrastu s koloritno nasičeno glasbo Stravinskega. Pomlajeni mariborski ansambel je zelo dobro poosebil Clugov koreografski slog v obeh delih večera, solista v Svatbi sta sicer delovala še malce neizkušeno v tem slogu, vendar to ni motilo, temveč je pravzaprav še izpostavilo pomen neveste in ženina kot človeka v prehodnem življenjskem obdobju.

Oba baleta, ki ju je za svojo stvaritev izbral Clug, sta kljub določenosti vsebine tematsko odprta. Prvi je prikazal toplejšo, bolj folklorno stran tako glasbe kot plesa, drugi pa je prikazal odtujeno, a obenem meseno in prvinsko interpretacijo glasbe. Temo baletnega večera lahko interpretiramo s pomočjo antropoloških terminov liminalnosti in obreda prehoda, ki ju je vpeljal Arnold van Gennep. Obred prehoda ali iniciacija v nadaljnjo fazo življenja spremlja obdobje liminalnosti (stati pred pragom), ko so protagonisti v tranziciji med preteklostjo in prihodnostjo. V Svatbi sta mlada človeka pred naslednjo fazo življenja, v Posvetitvi pomladi pa je ena oseba žrtvovana za dobro drugih. Koncepta sta aktualna v vseh skupnostih od predmodernih do današnjih. Kdo je v prehodu, kdo ali koga se žrtvuje za dobro drugih? Mogoče smo tudi mi kot družba ujeti v liminalnost med eno in drugo fazo življenja in ne vemo vedno, ali samo prehajamo v naslednjo fazo ali pa smo žrtvovani za dobro nekoga ali nečesa. Obdobje prehoda prinaša določene krče, ko staro odhaja, novo in neznano pa šele prihaja. Oba baleta sta v svoji simboliki nenavadno aktualna v današnjem času, ko se simbolno poslavljamo od nekega obdobja, ki ga ni več, ne vemo pa, kaj prihaja. Liminalnost današnjega dne dela družbo ranljivo in izpostavljeno kot mladoporočenca v Svatbi. Ali smo v Svatbi ali v Posvetitvi pomladi, ali prehajamo ali pa bomo žrtvovani? Kako se obnašati pred pragom novega obdobja, kako se ne razčlovečiti ob ujetosti v kolesje sveta, v dogodkih, ki jih ne moremo neposredno nadzirati ali pripomoči k rešitvi problemov? Mogoče s plesom in dvomom, s plesom življenja in preizpraševanjem na videz znanih pojmov. Vsak koreograf nudi svoj pogled na svet in mikrokozmos izbrane teme, svoje videnje. Noben koreograf ne more ponuditi rešitve uganke življenja, niti se ne pretvarja, da jo lahko, saj jo vsak človek razrešuje po svoje.

02/03/202202/03/2022

Premiera Romea in Julije, koreografa Renata Zanelle, v SNG Opera in balet Ljubljana

Površinskost realizacije

Kenta Yamamoto (Tybalt), Julian Ermalai (Gospod Capulet), Tasja Šarlier (Gospa Capulet), Lukas Zuschlag (Paris), Chie Kato (Rosalinda), Goran Tatar (Pater Lorenzo) in balein ansambel SNG Opera in balet Ljubljana. Vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Štravs Tisu

Gnetljivost materiala o nesrečnih mladih ljubimcih iz Verone in njegova razprtost, z osrednjima temama ljubezni in družinskih razprtij, ki sta univerzalni in časovno nepripadajoči, omogočajo številna branja tekstualne predloge. Tako lahko v množici poskusov srečamo odrske in filmske realizacije, bolj klasičnih ali eksperimentalnih pristopov. Leta 2016 je bila na ljubljanskem operno-baletnem odru obnovljena različica Yourija Vamosa, postavljena leta 2006. Uspešna, izrazito sodobna predstava ni potrebovala ponovne preobleke, zato se zdi odločitev za novo verzijo nekoliko nenavadna.

Filip Jurič (Romeo), Filippo Jorio (Mercutio) in Oleksandr Koriakovskyi (Benvolio). Vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Štravs Tisu

Koreograf tokratne predstave, umetniški vodja ljubljanskega baleta Renato Zanella, prav tako ubere pot sodobnejše različice, a z naslombo na že znane dogajalne vzorce starejših, strogo klasičnih različic. Skozi vizuro treh ženskih likov – emancipirane Julije, ki ne pristaja na dogovorjeno poroko, osvobojene ženske Rozalinde (dodani lik), ki se z moškimi poigrava, in promiskuitetne Lady Capulet z mlajšim ljubimcem Tybaltom – poizkuša razširiti fokus znanega narativa. Vendar vsi ti motivi, sicer vredni obravnave, nekako ostajajo v ozadju. Zanella se jih zgolj dotakne, v neposrečenem spoju s tradicijo jim manjkata tako dramaturška doslednost kot tudi premišljena in konsistentna režija, kar pripomore k razvlečenosti in razdrobljenosti uprizoritve namesto k željeni izpostavi ženskih tem in morebitni njihovi problematizaciji. Pogosto drsenje po robu razkazovanja veščin namesto giba v funkciji vsebine prav tako ne pripomore k jasneje razgrnjenim motivom, ravno nasprotno, še bolj jih potisne v ozadje. Uprizoritev je slogovni konglomerat, mešanica raznovrstnih koreografskih estetik, od klasičnih do sodobnih in sproščeno človeških (s čimer ni nič narobe, dokler je kontekstualno upravičeno) ter napaberkovanih kostumskih postopkov (Alexandra Burgstaller). V vizualni podobi plesalcev najdejo mesto klasične kostumske zasnove, oblačila, ki se nosijo na zabavi ali plesu v maniri belega baleta – dolgih tutujev ali pisana kratka krila in topi s sončnimi očali v slogu rejv zabav, klasične moške obleke, pa tudi obleka v duhu charlestona, ki jo s skoraj belo (danes trendovsko barvo) lasuljo, z vijolično pobarvanim robom, nosi Rozalinda. V tej kar precej kaotični množici različnih estetik brez pravega skupnega imenovalca pa je izstopajoča homogena prostorska opredelitev (scenograf Alessandro Camera) v obliki potiskanih zaves z nevsiljivimi, pomensko nabitimi premiki, ki razpirajo ali podpirajo dogajalne procese, z nepogrešljivo premičnima posteljo in balkonom in so ne samo dodana vrednost predstave, temveč se izkažejo kot uspešen primer učinkovitih uprizoritvenih rešitev. Zavese predstavljajo tudi horizont, za katerimi je zaradi epidemioloških ukrepov namesto v orkestrski jami nameščen orkester. Čeprav se pogosto zanaša na zaprašeno klasično gestualnost, v obilici prenapihnjenih znakov in površinskosti Zanella ne izpelje narativnih procesov dovolj natančno in logično, zato se gledalci izgubljamo v sosledju in jasnosti dogodkov, kljub temu da zgodbo poznamo. V ozadju, zgolj nakazani ali nejasno označeni, recimo ostajajo ključni trenutki: prvo srečanje Julije in Romea ali predaja uspavala in strupa.

Yaman Kelemet (Julija) in Filip Jurič (Romeo). Vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Štravs Tisu

Osrednje gonilo predstave tako ostajajo suvereni plesalci, njihova energičnost, zavezanost k izrazu in kolektivnosti, ki so, kolikor jim nehomogena vsebina omogoča, igralsko izjemno kreativni. Yaman Kelemet je v interpretaciji Julije sodobna slehernica, ki uveljavlja svojo voljo in ne pristaja na kompromise. Njena Julija tudi v paketu arhaičnih odzivov na zaplet ostaja z nogami na tleh in se ne zapelje v patetično romantiko. V plesni interpretaciji iskriva, natančna, in tehnično suverena postaja Kelemet izjemno dozorela plesalka, ki se znajde tako v klasičnih kot sodobnih koreografijah. Romeo Filipa Juriča je nekoliko bolj zadržan, ostaja v okvirih klasičnih manir, v čustvih pogosto neprepričljiv, v viharje strasti ga odnese zgolj na tragičnem koncu. Med množico številnih posamičnih likov, ki so bolj ali manj ključni, so izstopajoči: Lady Capulet Tasje Šarler, odločna, natančna v plesnem izrazu in izjemno spretna v niansiranju svojih nalog kot žena in ljubimka, tri žurerska dekleta Emilie Tassinari, Mariya Pavlyukova in Gabriela Mede (predvsem slednja premore izjemno prepričljivo igralsko mimiko obraza in telesa) ter pretkani Tybalt Kenta Yamamota, noseč v sebi zadržano jezo, ki izbruhne na koncu.

Kenta Yamamoto (Tybalt), Filippo Jorio (Mercutio) in balet SNG Opera in balet Ljubljana. Vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Štravs Tisu

Romeo in Julija Renata Zanelle premore nekaj prepričljivih trenutkov in je na splošno očem privlačna predstava predvsem zaradi angažiranega plesnega kolektiva in kopice manjših vlog, ki dvigujejo atmosferski in vsebinski manko, v celoti pa ji manjka dosledna režijska in dramaturška izpeljava, ki bi utemeljila posege in dodatke v znani narativ in omogočila uprizoritvi prepričljivi realizacijski tok.

13/11/202121/11/2021

Strune – premiera baletnega triptiha v SNG Opera in balet Ljubljana

Trodelnost kot polje različnih koreografskih navdihov

Trodelnemu večeru ljubljanskega baletnega ansambla so vezni člen glasbena dela za godala, kar izpričuje tudi naslov uprizoritve, na vsebinski ravni pa so to tri samostojne in zaključene enote, ki jih zaznamujejo avtorski odnosi do zvočnega obeležja predstave. Vpetost v mehanizme glasbenega ustroja Strun je torej zgolj okostje koreografskih miniatur, nekakšna simbolna rdeča nit, zato vsaka od teh miniatur zahteva za gledalca vsakokratno ponovno razvrščanje pomenov, vzgibov in sistemov določenega dela.

Prvi del Angel ni izmišljen koncept koreografa Ena Peçija o dekletu, ki zgodaj umre in v svoji nedolžni mladostni čistosti postane angel, temveč je vstop v samo drobovje skladateljevega navdiha po resničnem tragičnem dogodku pomembnih umetniških osebnosti z začetka 21. stoletja, ko po bolezni umre hčerka Alme Mahler in ustanovitelja Bauhausa Walterja Gropiusa – Manon Gropius. Zavezanost pripovedi te zgodbe, ki je odmev glasbene matrice, je osnovno vodilo koreografa Peçija pri nanašanju pomenov v scenski prostor. Z orkestrom v ozadju odrskega prostora, neonskimi scenskimi elementi na sredini odra kot pokončne luči, v katerih vznika in izginja angel, ter obročem, ki z dviganjem in spuščanjem utesnjuje življenjski prostor dekleta (vsaj tako se zdi) in z zloveščimi temnimi sencami (Neža Rus, Emilie Tassinari, Gabriela Mede, Tasja Šarler, Thomas Giugovaz, Filippo Jorio, Matteo Moretto in Yujin Muraishi), ki se prepričljivo zalezujejo v vse pore bivanjskosti dekleta, so pomenska razmerja dovolj jasno nakazana, a pogosto ne dovolj izrazita, zato nad vsem tem kljub vsemu visi nekakšna občasna pripovedna okornost in zaprašenost plesnega izraza. Dekle/angel, ki jo upodablja Yaman Kelemet, je prepričljiva predvsem v vizualnih konotacijah (kostumograf Diego Andrés Rojas Ortiz), manj v plesnem razponu tragike mladega dekleta v prehodu do bitja iz onostranstva. Kelemet, sicer za mlado plesalko z že dovolj izbrušeno baletno tehniko in močno izraznostjo, je v tej vlogi nekoliko nespretna in neprepričljiva, kot da bi ji umanjkal interpretacijski zalet.

Metamorphers Jacopa Godanija, ravno nasprotno, deluje kot raziskovalni projekt, brez konkretnih vprašanj in posledično brez konkretnih odgovorov. V športna oblačila (pajkice in majice brez rokavov, različnih barvnih nians) odeti plesalci si jemljejo oder za svoj »atletski« poligon, v katerem sicer ne umanjka strukturnih in gibalnih domislic, ki nakazujejo razprtost koreografije in njen potencial, a je v celoti miniaturka brez premišljenega zaledja pomenov in vzgibov, ki bi odločneje razprli koreografski poriv in konkretizirali (pred)misli. Tako sta tudi občasno štetje ali glasovno spodbujanje med plesalci kljub dobri nameri pridobivanja in predstavljanja kolektivnosti bolj kot ne moteča. Med plesalci, ki zajemajo in oblikujejo prostor z zanosom, izstopata dva, ki sta uspela plesni vzgib koreografa aplicirati na svoji telesi in ga preoblikovati v njima lastni gib (kar je verjetno bila v začetku Godanijeva tendenca za njegovo plesno miniaturo) in svoji telesi odločno pognati v nove odvode. Erica Pinzano svoj gib razrašča iz svojih telesnih kapacitet, ga preoblikuje, mehča in oblikuje. V tem je suverena, močna in intenzivna. Iz vsega tega nastaja neko novo telo E. Pinzano, ki kljub klasičnemu izvoru postaja brezčasno, vpeto zgolj v mehaniko lastnega telesa. Lukas Zuschlag je v letih prepoznavanja lastnega koreografskega izraza pregnetel svoje telo v zmožnost hitrega odzivanja na nove gibalne vzgibe in v realizacijo vedno novih gibalnih potez, ki so vsa njemu lastna kljub zunanjim sugestijam. Tako je postalo njegovo odrsko telo popolnoma svobodno in sodobno, tako v vlogi smrti v Angelu kot tudi v Metamorphers.

V tretjem delu Osamljeni poet Lea Mujića se fragmentarno in nelinearno, skozi njegovo glasbo Serenade za godala v C-duru, op. 48, ki pa ni odnosna na njegovo življenje, razrašča življenjska zgodba Petra Iljiča Čajkovskega. Osamljeni poet se zdi kot nekakšna uzurpacija kultnega dela Serenade Georgea Balanchina na istoimensko glasbo, ki ga vsi precej dobro poznamo, a znano glasbo Mujić posvoji in premišljeno razdela za pomembne punkte svoje idejne premise. V koreografsko matrico neoklasičnega zamaha, ki vedno zahteva natančnost in pogosto tudi skoraj akrobatske zmožnosti plesalcev (Lukas Bareman, Tjaša Kmetec, Rita Pollacchi, Petar Đorčevski, Kenta Yamamoto, Nina Noč, Filippo Jorio, Filip Jurič, Matteo Moretto, Thomas Giugovaz), se vpenjajo vsi elementi odrske mašinerije, od brezčasnih črnih kostumov do zgolj s (ponovno) v zadnji del odra umeščenim orkestrom kot scenskim elementom. Vizualna učinkovitost snežnih krpic po tleh kot del minimalistične scenografije je s posledično zdrsljivostjo (dva plesalca sta skoraj padla in bilo je nekaj manjših zdrsov) postavljena pod vprašaj. Interpretka osebnih pisem Čajkovskega (Urša Vidmar) je v kostumu carske Rusije vpeta v zgodovinskost in je zvesta spremljevalka vsebine ter se pojavlja v ključnih momentih življenjskih dogodkov Čajkovskega kot njegova podpora in opora, napoved ali celo kot nekakšen drugi, skriti jaz Čajkovskega. Čajkovski Oleksandra Koriakovskyijega je v svoji osamljenosti učinkovito potegnjen vase in v lastno nemoč nesprejetosti iz zunanjega sveta tako v telesnem izrazu kot v plesni maniri. Kljub izčiščeni tematiki in v veliki meri natančno odmerjeni koreografiji Osamljenega poeta pa nekateri deli celote ostajajo zataknjeni v nedorečenost in učinkujejo zgolj kot plesne predstavitve.

Vse fotografije so last SNG Opera in balet Ljubljana. Fotografije: Darja Štravs Tisu

10/10/202110/10/2021

Apollon musagète / Oedipus rex – SNG Opera in balet Ljubljana

Igor Stravinski: balet Apollon musagète in operatorij Oedipus rex

Sprevrnjena banalnost namesto posvečene virtuoznosti

Premiera: 30. september 2021, ob 19.30, SNG Opera in balet Ljubljana

Že sama ideja povezati ali vsaj najti prepričljivo uprizoritveno stičišče med dvema različnima umetnostnima zvrstema, baletom Apollon musagète (Apolon, ljubljenec muz [1]) in operatorijem Oedipus rex (Kralj Ojdip), ki ju je Igor Stravinski ustvarjal v svojem zgodnjem »neoklasičnem« obdobju med letoma 1927 in 1928, se lahko kljub sorodni časovni nedefiniranosti mitološkega okolja antične Grčije zdi precejšen konceptualni zalogaj, ki terja globlji premislek. Rocc, ki se podpisuje pod režijo in scenografijo prve premiere SNG Opera in balet Ljubljana, si je uprizoritev takšnega »diptiha« zamislil kot tekoč (s)prehod od plesne konstelacije v koreografiji Renata Zanelle k pripovedno kompleksnejšemu operatoriju, v katerem poleg šestih pevskih solistov (Ojdip, Jokasta, Kreon, Tejrezij, Glasnik in Pastir) sodelujejo še moški zbor, simfonični orkester in Pripovedovalec, ki je tokrat preimenovan v Enigmo.

Kar deloma nakazuje že obravnava plesalcev v prvem »plesnem« delu uprizoritve, kjer se občinstvu kažejo kot Mimoidoči (Georgeta Capraroiu, Regina Križaj, Barbara Marič, Barbara Potokar, Urša Vidmar, Iulian Ermalai, Tomaž Horvat, Gaj Rudolf in Gregor Guštin), se sama apolinična substanca, kot jo je v svoji koreografiji denimo začrtal George Balanchine, razblinja in v resnici sprevrača v svoje dionizično nasprotje. Zanellova koreografska domislica se z izjemo prikaza Apolonovega rojstva zateka k dekonstrukciji izvirnega zaporedja prizorov, kot jih predvideva partitura Stravinskega v dveh slikah, kjer se med obema Apolonovima variacijama zvrstijo še variacije muz Kaliope, Polihimnije in Terpsihore, po drugi Apolonovi variaciji pa se balet postopoma zaključuje s tremi točkami – pas de deux, kodo in apoteozo.

Z Zanellovo opustitvijo dihotomije, ki se vzpostavlja med Apolonom in muzami v Balanchinovem koreografskem zapisu, in navsezadnje z decentralizacijo figure samega Apolona, o katerem dobi gledalec občutek, da ga Mimoidoči s pogledom vselej iščejo »nekje onkraj« odra, se plesna pripoved posledično izgublja v showcase točkah. Kontrastnost nastopajočih likov, ki jasno razmejuje baletno dramaturgijo, tako nadomešča zlitost v zborovsko enost, ekscesnost plesnega kolektiva oziroma nekakšen napol zasebni performans pa se tako razteza od »campy« disko soliranj, grotesknih grimas, kabarejskih referenc (z umestitvijo mikrofona na sredo odra), poliamoričnih stikov, ki tako ostajajo edina seksualno konotirana referenca na Apolonovo telesno zbliževanje z obema spoloma, ter sinhroniziranih zborovskih »masovk«.

Koreografski domislek prvega dela se tako v nadaljevanju uprizoritve izkaže kot napoved razkroja nekega družbenega sistema – polisa, ki ga pretresata kuga (je podobnost s trenutno realnostjo zgolj naključna?) in breme Ojdipovega zločina (»morilec kralja je kralj«), ki ga razkrije orakelj oziroma slepi videc Tejrezij. Scenografski minimalizem, ki vztraja v logiki »negativnega tiska«, tj. črnega ozadja in svetlejših (belih) figur v ospredju, po eni strani omogoča gledalcu jasnejše spremljanje in sámo umestitev odrskega dogajanja (kot denimo spuščanje korintskega kapitela na razmejitveno točko med orkestrom in prednjim delom odra), po drugi strani pa se mestoma zaplete bodisi v obskurno dekorativnost ali banalnost, ki ju prepoznamo denimo v zložljivem lesenem stolu (kot surogatu za Ojdipov prestol) in barski mizici z narobe obrnjenim ovnom v ozadju, ki razen predpostavljene reference na zlato runo kot simbola kraljevskosti in avtoritete ostaja na ravni prisilnega zapolnjevanja odrske praznine.

Resnici na ljubo je treba priznati, da je operatorij Oedipus rex pustil neprimerljivo bolj pozitiven vtis že zaradi jasnejše dramaturgije, prezence dodobra okrepljenega moškega zbora in bolj razigranega simfoničnega orkestra pod vodstvom dirigenta Aleksandra Markovića, predvsem pa zaradi nadpovprečne ali vsaj zelo solidne pevske izvedbe nekaterih solistov, ki kaže na »apolinično« obvladovanje pevskega metjeja. V tem oziru velja nujno izpostaviti odrsko kreacijo Nuške Drašček Rojko, ki je s prepričljivo dramatičnostjo poustvarila tragično vlogo Ojdipove žene in matere Jokaste, kar bi lahko sicer še dodatno poudarila smer samega uprizoritvenega postopka z zaželenim stopnjevanjem njene tragičnosti. Podobne kvalitete vokalne emfatičnosti so se optimalno ozvočile tudi pri Kreonu Petra Martinčiča ter Pastirju v izvedbi Gregorja Ravnika, ki je pozitivno presenetil z blagozvočnim liričnim nastavkom in naravno dikcijo klasične latinščine.

Tudi igralska intervencija odlične Janje Majzelj v vlogi Enigme, ki pravzaprav zavzema pozicijo Pripovedovalca iz Cocteaujevega libreta, se je s posmehljivostjo histeričarke, ki je Ojdipu zamerila, da jo je nekoč razkrinkal, ter z brezhibno govorno podobo sikofanta izkazala kot zaželen kontrapunkt skorajda predvidljivemu pripovednemu toku, ki se v operatoriju Stravinskega konča z »milostnim« izgonom (samo)oslepljenega Ojdipa iz Teb. Tenorski part naslovne vloge, ki od pevca zahteva ekstremne višine, rossinijevske fioriture, lirično introvertiranost in na trenutke tudi dramatično ekstatičnost, je v izvedbi opernega prvaka Branka Robinšaka žal izzveneval vselej na robu sprejemljivega z vidno pevsko upehanostjo, brez dinamičnih nians in pogosto tudi z motečim tremolom. Škoda se v kontekstu celotne produkcije tako ne kaže zgolj v slabo premišljeni ali morda preoptimistično zastavljeni zasedenosti nekaterih pevcev, ki bi se z vokalno zahtevnimi parti brez večjih težav spopadli na vrhuncu svojih moči, ampak žal že v prešibkem koreografskem nastavku, ki niti v prvem delu uprizoritve ni izkoristil virtuoznega plesnega potenciala glasbe Stravinskega.

[1] Kot poudarja Svetlana Slapšak, avtorica spremnega besedila Človeško znanje, božanski uk v gledališkem listu predstave, je za Apolona v skladu z etimologijo izraza »muzaget« ustreznejša oznaka »voditelj muz« (gledališki list predstave, str. 33), kot nakazuje že ena izmed različic angleškega podnaslova (»leader of the muses«).

Apollon musagète, koreografija Renato Zanella, Balet SNG Opera in balet Ljubljana, vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Štravs Tisu

09/09/202110/10/2021

Dunajski večer – SNG Opera in balet Ljubljana v Cankarjevem domu

Lahkotna plesna atmosfera

Premiera baletnega diptiha Renata Zanelle: DUNAJSKI VEČER: OPUS 73 / VSI NA VALČEKI

Premiera: 26. 8. 2021 v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma

Koprodukcija med SNG Opera in balet Ljubljana in Cankarjevim domom

V izvedbi Baleta SNG Opera in balet Ljubljana

Po dolgem zatišju zaradi epidemije, prekinjenem zgolj z nekaj koncertnimi izvedbami ali spletnimi predstavami, se zdi, da gledalci na novo odkrivamo užitek ob gledanju predstave v živo. Nekaj, kar je bilo včasih samoumevno, odkrivamo, da pravzaprav ni tako samoumevno. Umetniško vodenje ljubljanskega baletnega ansambla je ravno v času zaprtja prevzel Renato Zanella, ki je bil prav gotovo postavljen pred izziv, kako glede na neprestano spreminjajoče se razmere oblikovati letni program. Odločil se je, da za začetek postavi svoje koreografije. Baletni ansambel SNG Opere in baleta Ljubljana je tako v novo sezono vstopil z diptihom, poimenovanim Dunajski večer, v koprodukciji s Cankarjevim domom in v koreografiji Renata Zanelle. Na odru Gallusove dvorane se je odvil plesni večer, posvečen Dunaju in skladateljem Ludwigu van Beethovnu, Johannu Straussu, Johannu Straussu mlajšemu, Josephu Straussu in Gustavu Mahlerju, ki je zaobjemal odtise njihovega zgodovinskega obdobja.

Idejna naslomba celotnega večera so vozlišča okoli skladateljskih navdihov in zasebnih življenj skladateljev skozi glasbeno predlogo, ki jih je Zanella poskušal spraviti v plesno govorico. Kljub nekaterim žalostnim dogodkom, ki so zaznamovali rojstvo skladb, kot so obdobja vojn ali zapletene ljubezni, je Zanellov koreografski in režijski pogled izrazito optimističen. Celotno uprizoritev prežema nekakšna pozitivna naravnanost, ki jo prebiramo tako iz lahkotnega plesnega zanosa baletnih plesalcev kot iz celotne atmosfere predstave.

Nekoliko pretirana lahkotnost, ki je v plesnem zanosu razumljiva, pa veje tudi iz Zanellove koreografije. Njegov koreografski jezik je neoklasičen, gradi na klasičnem vokabularju in virtuoznosti, v katere včasih vplete bolj sproščene linije rok in nog. Odločitev za neoklasične koreografske zamahe naj bi bila sicer glede na v gledališkem listu objavljen zapis zavestna, a koreografija ostaja slogovno preveč na površini, gradi na všečnosti, že videnih linijah in izpeljavah ter je sama sebi zadostna. Zanella dokaj spretno niza korake in jih povezuje v koreografsko verigo, a njeni členi pogosto nimajo prave vsebinske podlage. Čeprav sta oba dela Opus 73 in Vsi na valček gledljiva, se pri obeh čuti tudi pomanjkanje konkretnega dramaturškega premisleka, ki bi razdelal osnovne parametre idejnih potencialov. V prvem delu se deloma lahko prepozna odnosnost do takratnega obdobja vojn in do žensko-moških odnosov, a to bolj v koreografskih sledovih, utrinkih kot pa v trdni premišljeni obliki celotnega dela. Plesalci so razdeljeni med bronaste, srebrne in zlate pare, najpomembnejši med njimi pa je rdeči par, edini zgolj v solistični izvedbi. Zanimiv vizualni vtis naredi množica s stropa obešenih nihal, ki na velikem odru Gallusove dvorane delujejo res impresivno, a sporočilnost nihal ostaja nejasna.

Drugi del Vsi na valček je Zanellovo starejše delo, pripravljeno po principu vsakoletnega novoletnega koncerta na prvega leta dan, ki ga s prenosom z Dunaja lahko spremljamo preko televizijskega prenosa. Tudi struktura tega dela deluje kot načrtovana za televizijski prenos, ki omogoča kadriranje in poljubno izbiro prizorov, le nekoliko je prirejena, da bi lahko funkcionirala kot celota na odru. Kljub priredbi pa delo ostaja razdrobljeno, sicer polno vabljivih plesnih točk različnih dolžin na prepoznavno Straussovo glasbo, a s pomanjkljivim vodilom, ki bi ta del povezal v celoto. Celotni večer gradijo predani plesalci baletnega ansambla, ki so po dolgem času ponovno zaplesali v širino odra Gallusove dvorane. Po plesnem zatišju jim je bil nastop pred gledalci v vidni užitek. Kljub skrbnemu vzdrževanju tehnike in fizične kondicije pa se jim pozna pomanjkanje trdne tehnične suverenosti, ki jo lahko prinese zgolj kontinuirana odrska reprezentacija. Fizični treningi brez odrskih realizacij in brez stika z gledalci onemogočajo tudi psihični razvoj plesalcev, zato je še kako nujno, da le-ti ostajajo na odru brez prekinitev. Pa ne samo za plesalce, tudi za druge odrske umetniške zvrsti je kontinuiteta tisto, kar vzdržuje nivo in ustvarja nove potenciale.

Baletni diptih Renata Zanelle

DUNAJSKI VEČER

OPUS 73 / VSI NA VALČEKI

Premiera: 26. 8. 2021 v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma, koprodukcija med SNG Opera in balet Ljubljana in Cankarjevim domom

Glasba Ludwig van Beethoven, Johann Strauss, Johann Strauss mlajši, Josef Strauss in Gustav Mahler

Dirigent Kevin Rhodes

Koncertni mojster Igor Grasselli

Koreograf Renato Zanella

Scenografki Anne Marie Legenstein, Alexandra Burgstaller

Kostumografke Anne Marie Legenstein, Alexandra Burgstaller (Opus 73), Olgica Gjorgieva (Vsi na valček)

Oblikovalca svetlobe Renato Zanella (idejna zasnova), Jasmin Šehić (tehnična izvedba)

Asistentka koreografa Alessandra Pasquali

Asistent dirigenta Gašper Salobir

Asistenti predstave Olga Andreeva, Stefan Capraroiu, Viktor Isajčev, Mojca Kalar, Claudia Sovre, Leonid Kouznetsov

OPUS 73

Pianist Petar Milić

Srebrni solo par Rita Pollacchi in Kenta Yamamoto* / Yaman Kelemet in Yuki Seki

Srebrni pari Marin Ino in Hugo Mbeng, Yaman Kelemet in Lukas Bareman, Chie Kato in Filippo Jorio, Nina Kramberger in Thomas Giugovaz, Erica Pinzano in Yujin Muraishi

Bronasti solo par Tjaša Kmetec in Petar Đorčevski* / Nina Noč in Lukas Zuschlag

Bronasti pari Lara Flegar in Christopher Thompson, Assija Sultanova k. g. in Aleks Theo Šišernik, Katja Romšek in Yuki Seki, Tajsa Šarler in Matteo Moretto

Rdeči solo par Nina Noč in Lukas Zuschlag* / Chie Kato in Kenta Yamamoto

Zlati solo par Ana Klašnja* / Marin Ino / Johanne Monfret in Filip Jurič* / Filippo Jorio

Zlati pari Chie Kato / Mateja Železnik in Matteo Moretto, Mariya Pavlyukova k. g. in Oleksandr Koriakovskyi, Johanne Monfret in Filippo Jorio, Gabriela Mede in Thomas Giugovaz

VSI NA VALČEK

Četvorka Ples v maskah (Maskenball-Quadrille) Ana Klašnja* / Nina Noč / Yaman Kelemet

Naj živi Madžarska (Éljen a Magyar) Lukas Bareman, Thomas Giugovaz, Filippo Jorio, Filip Jurič, Oleksandr Koriakovskyi, Hugo Mbeng, Matteo Moretto, Yujin Muraishi, Aleks Theo Šišernik, Christopher Thompson

Pizzicato polka Ana Klašnja in Petar Đorčevski* / Nina Noč in Kenta Yamamoto / Rita Pollacchi in Lukas Zuschlag

Umetnikovo življenje, klasično (Künstlerleben Classical) Tjaša Kmetec in Lukas Zuschlag* / Neža Rus in Yuki Seki, Katja Romšek in Yuki Seki, Mariya Pavlyukova k. g. in Alexandru Barbu, Assija Sultanova k. g. in Goran Tatar, Neža Rus in Aleks Theo Šišernik, Lara Flegar in Christopher Thompson, Sorina Dimache in Iulian Ermalai, Nina Kramberger in Gaj Rudolf

Umetnikovo življenje, sodobno (Künstlerleben Modern) Yaman Kelemet in Hugo Mbeng* / Johanne Monfret in Filip Jurič, Johanne Monfret in Thomas Giugovaz, Chie Kato in Filippo Jorio, Erica Pinzano in Yujin Muraishi, Barbara Potokar in Lukas Bareman, Marin Ino in Matteo Moretto, Tasja Šarler in Filip Jurič, Gabriela Mede in Oleksandr Koriakovskyi

Perpetuum mobile Lukas Bareman, Matteo Moretto, Yujin Muraishi, Filip Jurič, Oleksandr Koriakovsyi / Thomas Giugovaz, Filippo Jorio, Oleksandr Koriakovskyi, Hugo Mbeng, Christopher Thompson

Kmečka polka (Bauern-Polka) Sorina Dimache, Marin Ino, Yaman Kelemet, Nina Kramberger, Johanne Monfret, Barbara Potokar, Mariya Pavlyukova k. g., Erica Pinzano, Chie Kato, Lara Flegar, Katja Romšek, Neža Rus, Assija Sultanova k. g., Tasja Šarler, Gabriela Mede

Lahka kri (Leichtes Blut) Petar Đorčevski, Filippo Jorio, Thomas Giugovaz* / Kenta Yamamoto, Lukas Bareman, Filip Jurič / Yujin Muraishi, Hugo Mbeng, Lukas Zuschlag

Valček Pomladni glasovi (Frühlingsstimmen Walzer) Tjaša Kmetec in Lukas Zuschlag, Yaman Kelemet in Hugo Mbeng, Johanne Monfret in Thomas Giugovaz, Katja Romšek in Yuki Seki, Chie Kato in Filippo Jorio, Tasja Šarler in Aleks Theo Šišernik, Erica Pinzano in Yujin Muraishi, Barbara Potokar in Lukas Bareman, Marin Ino in Filip Jurič, Mariya Pavlyukova k. g. in Matteo Moretto, Gabriela Mede in Oleksandr Koriakovskyi, Lara Flegar in Christopher Thompson, Neža Rus in Gaj Rudolf, Sorina Dimache in Goran Tatar, Assija Sultanova k. g. in Alexandru Barbu, Nina Kramberger, Iulian Ermalai

Adagietto Ana Klašnja in Petar Đorčevski* / Nina Noč in Kenta Yamamoto / Yaman Kelemet in Lukas Zuschlag

Koračnica Radetzkega (Radetzky-Marsch) Celotna zasedba

27/05/202110/10/2021

Carmina Burana Edwarda Cluga v SNG Maribor

Zaprtost v gibalne mehanizme

Carmina Burana, v uprizoritvi SNG Maribor in koreografiji Edwarda Cluga, je glasbeno, scensko, plesni spektakel, ki udejanja zastavljeni koncept skladatelja Carla Orffa o povezavi vseh odrskih elementov v enovito zmes. Vsak del izzove drugega v dialoško razmerje in vsi skupaj ustvarjajo preplet tako glasbe kot petja in plesa. V Clugovi postavitvi je odrski prostor potegnjen še v parterni avditorij, v katerem so posejani pevci. Vizura gledalskega pogleda je usmerjena v vse tri odrske elemente, ki sodelujejo pri ustvarjanju celovitosti odrskega dogodka, saj sedijo gledalci v zgornjem delu avditorija, s čimer se jim odpira pogled na celoto.

Ker pa je uprizoritev primarno zastavljena kot plesna stvaritev, jo je treba brati skozi ta aspekt. Njena pozornost je namenjena konceptu plesnih relacij in razmerij do glasbene in vsebinske podlage. Clug v glasbeno-tekstovno predlogo Carmine Burane vstopi z lastnim pogledom na srednjeveško motiviko, ki jo predstavlja kot koncept življenja obče, v katerem ni časovnih omejitev skozi zgodovino, ampak le cikličnost toka življenja, s pogostimi rituali prehajanja in življenjskimi strastmi. Osnovni premisi, ki ju Clug razbere in izbere iz dane predloge, sta krog in ritem. Krog kot koncept zaključenega in večno ponavljajočega se življenja, v katerega Clug vpenja sekvenčni, ritualni ritem skozi 28 plesalcev, ki v repeticijah predstavljajo eno in včasih tudi posamično. Tudi scena izpostavlja krožnost – nad telesi plesalcev je nameščen velik obroč, ki se odziva in spreminja naklone, nekajkrat tudi zaobjame plesalce, ki ji sledijo in se odzivajo na z obročem ustvarjene omejitve. Predstava se začne v tišini, v njej sta kot osnova opredeljeni ritmičnost in zaporednost gest in gibov plesalcev v dokaj enostavnih, a vizualno učinkovitih kompozicijah, ki jih je Clug vedno znal vešče oblikovati. Nov fokus se razpre ob razpadu krožnosti dogajanja, ko se začneta izoblikovati človeška posamičnost in dvojina kot postulat novega posamičnega, ki se manifestira skozi različna duetna razmerja ali solo nastope in se konča kot telesna razgaljenost, odprtost ali celo uniformiranost, ko plesalci ostanejo v dresih kožne barve.

Clugov plesni idiom je že dodobra preverjen in prepoznaven, neizbrisno izhajajoč iz njegove osnove, baletne vertikale, ki je lahko zmehčana in premaknjena s prelomi, krožnimi linijami, impulzivnostjo in različnimi napetostmi ali v formi statična in zgolj dopolnjena s trzljaji in drobnimi premiki. Po navadi mu ne manjka občutka za kompozicijo in spretno naseljevanje odrskega prostora, a je to v tej predstavi nekoliko manj premišljeno in kljub vizualni privlačnosti pušča mrtve kote prostorskih zaobjetosti, kar zmanjša tudi pomensko jasnost tako gibanja kot gest in nenazadnje koreografije kot celote. V vsej spektakelski intenci in kljub natančno izvedenemu plesnemu materialu pa iz Carmine Burane veje tudi nekakšna neopredeljena hladnost, zaprtost vase in v svoje gibalno izvedbene mehanizme. V delu je čutiti pretirano spoliranost in umanjkanje konkretno mesenega, kar bi izzvalo občutja pri gledalcu in (z)možnost poistovetenja z življenjskimi cikli, ljubeznijo in erotiko, pivskim veseljačenjem ali moralistično satiro, ki so implicirani skozi péto besedilo. Navdušujoča natančnost in čistost izvedbe plesalcev ter zvočnega dela predstave, tako orkestra kot pevcev, zaokrožuje spektakelsko formo v zamisli Carla Orffa, a žal ostaja zgolj to.

Posnetek sem si ogledala v živo, to je omogočila Televizija Slovenija, za kar smo v teh razmerah verjetno vsi hvaležni, predvsem pa za možnost dogodka pred gledalci v dvorani, a je bil izbor kadrov in pogosto tudi pozicije kamere do plesne predstave precej neprizanesljiv, ker ji je pogosto odvzemal za gledalsko oko nujno kontinuiteto ali določene detajle.

05/01/202106/02/2021

Nanine pesmi ali Rod rodu si roko podaja

Ob koncu napornega in nepredvidljivega leta 2020 je SNG Opera in balet Maribor uprizoril predstavo o čisti in nedolžni ljubezni dveh oseb, dedka in vnukinje. Univerzalna in obenem zelo osebna zgodba, spletena iz pesmi Frana Milčinskega Ježka, ki jo je napisal o svoji vnukinji Nani Milčinski in hkrati zanjo. Nana preko igre in pesmi predstavlja samo sebe ob Bojanu Maroševiču kot Franu v režiji in koreografiji Valentine Turcu ob baletnem ansamblu.

Nanine pesmi, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Pesmi razkrivajo mikrokozmos odnosa dveh oseb z veliko razliko v starosti in življenjskih izkušnjah, kjer je dedek sposoben vživljanja v svet male vnukinje, vendar s svojimi izkušnjami uspešno vodi in opogumlja deklico, da doživlja svet v pestrejših barvah in premaguje svoje strahove.

Dramaturgija predstave teče v veselem in enakomernem ritmu, kjer vsaka pesem in vezno besedilo predstavljata del Naninega sveta. Prizor nočne more, ki jo sanja Nana, na dober način malce razbije ustaljeni ritem veselih dogodkov in malce osladnih ljubečih oseb.

Nanine pesmi, Ema Perič in Jan Trninič, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Pričakovano ali nepričakovano pa smo ob koncu predstave soočeni z delom življenja, o katerem neradi govorimo: s smrtjo. Ježek opiše sebe kot zimo in Nano kot pomlad, tako kot se vsaka zima konča, tudi vsak človek umre. Dedkov pogled na smrt je realističen, poetičen in podan na način, ki ga je deklica zmožna razumeti. Trenutek zavesti, da dedka ni več, je tudi najbolj ganljiv del predstave. Je najboljši možni zaključek predstave, ki je bila sprva videti malce osladna in idealizirana, vendar ves ta začetni sladkor pomaga povzdigniti zaključek življenja ene osebe in omogočiti drugi, da gre naprej. Pusti grenko-sladek okus in se efektivno dotakne emocij gledalca.

Baletni ansambel je tako realna kot tudi imaginarna komponenta vesolja, skozi katerega potujeta dedek in vnukinja. Ema Perić predstavlja Nano na konicah prstov in preko govorice plesa izraža misel ter okoliščine poezije Milčinskega. Mlada balerina je bila soočena z znatnim izzivom in ga je precej dobro premostila. Ob Emini Nani je tudi gibalni Ježek, ki ga interpretira Tiberiu Marta. Plesni dedek je spominjal na Drosselmeyerja iz baleta Hrestač, Nano je hudomušno spremljal v njenih doživetjih in ji pomagal premagovati strahove. Drugi plesalci so ustvarjali dobrohotno, včasih nagajivo, ampak vedno ljubečo atmosfero in kuliso Naninih doživetij v predstavi.

Nanine pesmi, Ema Perič, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Nanine pesmi je bila prvotno zamišljena kot mladinska predstava, kar potrjuje kratkost in zaokroženost na dolžino šolske ure, vendar je lahko zanimiva tudi odraslim gledalcem, saj ponuja odmik od naših resnih in zahtevnih življenj. Kakor ogled starih družinskih fotografij omogoča obisk sveta, ki je že davno minil, svet, ki je poln ljudi, ki se imajo radi, in v katerem ni nepremagljivih ovir, so samo nove dogodivščine.

Frane Milčinski je omogočil Nani doživljati svet barviteje skozi besedne igre in modrost, ki jo prinesejo leta, Nana je dedku podarila podoživljanje sveta skozi otroške oči, ko se vse dogaja prvič in ko je vse strašno vznemirljivo, dobrosrčno in pravljično. Valentinina predstava pa uteleša vso enostavnost iskrene, nesebične ljubezni dveh oseb popolnoma različnih generacij in s tem gledalcu omogoča globok izdih od turbulence in izzivov, ki jih je prineslo leto 2020.

Nanine pesmi

Premiera: 25. december 2020, Velika dvorana

Koprodukcija Cankarjevega doma Ljubljana ter Drame, Opere in Baleta SNG Maribor

Gledališko plesna predstava

Režija in koreografija Valentina Turcu
Besedila pesmi Frane Milčinski – Ježek
Avtorja glasbenih aranžmajev Jani Hace, Matija Krečič
Avtor veznega besedila Nejc Gazvoda
Glasba Anja Pavlin, Jan Medle, Peter Penko, Janez Dovč, Tomaž Okroglič Rous, Jani Hace
Video Rok Predin
Scenograf Matic Kašnik
Kostumografinja Nataša Recer
Dramaturški sodelavec Vili Ravnjak
Asistentka koreografinje Tanja Baronik
Oblikovalec luči Tomaž Premzl
Tonski mojster Gregor Mendaš

Nastopajo
Nana Milčinski, Bojan Maroševič

Baletni ansambel SNG Maribor
Ema Perić, Adriana Cioata, Metka Masten, Ines Uroševič, Tanja Baronik
Tiberiu Marta, Sytze Jan Luske, Jan Trninič, Vadim Kurgajev, Mircea Golescu, Cristian Popovici, Tim Dolinšek

10/10/202016/10/2020

Od koreografske zgostitve k virtuozni ekspresivnosti baletnih solistov

Prva ljubljanska produkcija baleta Gusar (Le Corsaire) v koreografiji Joséja Carlosa Martineza

Premiera 22. september 2020, ogled predstave: 25. september 2020

Zdi se, da nekatere vélike zgodbe klasičnega baleta le počasi prodirajo v že tako majhen svet slovenske baletne poustvarjalnosti, med katerimi je tudi balet Gusar (zlasti starejša literatura ga pod vplivom francoskega izvirnika Le Corsaire navaja v poslovenjeni obliki Korzar), ki je po dobrih štirih letih od prve mariborske produkcije (aprila 2016) luč sveta tokrat ugledal tudi v ljubljanski operno-baletni hiši. Historiat baleta, pregnetenega z ekstatično čutnostjo Orienta, ki ga je Evropa doživljala kot pravšnjo zmes eksotičnega in že znanega, je v literaturi dobro raziskan: baletni libreto je po motivih istoimenske epske pesnitve Georgea Gordona Byrona sredi 19. stoletja ustvaril francoski dramatik Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, njegovo literarno predlogo pa je na glasbo Adolpha Adama prvi koreografiral Joseph Mazilier za Cesarsko operno gledališče v Parizu (s praizvedbo 23. januarja 1856). Kot svojevrstno zanimivost velja izpostaviti, da je Mazilierova koreografija temeljila predvsem na virtuoznih dispozicijah tedaj slovite italijanske primabalerine Caroline Rosati, ki je plesala vlogo Medore, medtem ko je vloga protagonista, gusarskega kapitana Conrada (oziroma Konrada v poslovenjeni obliki), ki jo je prvi izvedel prav tako italijanski baletni plesalec Domenico Segarelli, še nekaj desetletij po pariški praizvedbi ostala omejena predvsem na igralske intervencije v obliki pantomime oziroma v okviru konvencij akcijskega baleta (fr. ballet d’action).

Gusar, koreografija José Carlos Martinez; Balet SNG Opera in balet Ljubljana, Yujin Muraishi, Kenta Yamamoto, Filip Viljušić in baletni ansambel; vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

S postopnim utrjevanjem osrednje pozicije prvega baletnega para – primabalerine in njenega partnerja, prvega plesalca – se je Gusar v razmahu ruske baletne »renesanse« in v kontekstu koreografskih »nadgradenj« in razširitev, ki jih je v monstruozni estetiki virtuoznega značilno oblikoval koreograf in baletni mojster Marius Petipa, vse do danes ohranil kot emblematični primer ruskega carskega »dekorja« v najširšem baletno-poetičnem in kulturološkem smislu. Prav Petipajeva koreografska dediščina, ki se je velikokrat opirala tudi na povsem nove dokomponirane glasbene »točke«, ki so jih za Gusarja prispevali skladatelji, kot so Cesare Pugni, Ludwig Minkus, Peter von Oldenburg, Léo Delibes in Riccardo Drigo, se je tudi v primeru prve ljubljanske produkcije omenjenega baleta izkazala kot pomembno referenčno mesto nekoliko komprimirane plesne podobe, ki jo je pripravil koreograf in nekdanji prvi baletnik (fr. danseur étoile) pariške operno-baletne hiše José Carlos Martinez.

Gusar, koreografija José Carlos Martinez; Balet SNG Opera in balet Ljubljana, Filippo Jorio in baletni ansambel; vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Martinez je pri zasnovi koreografije nedvomno izhajal iz danih prostorskih in na novo prebujenih poustvarjalnih (z)možnosti ljubljanskega baleta, pri tem pa je lastni pripovedni lok s pregnantnim smislom za dramaturško celoto elegantno izpeljal v dinamizmu dveh dejanj. Z osredotočenostjo na bistvo zgodbe, ki jo poganjajo avanturistični impulzi pirata Konrada in nikoli povsem dosežen horizont ljubezni, ki se splete med protagonistom in Medoro – lepotico, ki jo Lankendem na trgu sužnjev drago proda paši Seidu –, je Martinezu uspelo pričarati avtentično baletno doživetje, ki tako rekoč kongenialno sledi glasbenemu toku, obenem pa je podkrepljeno tudi s premišljenimi vizualnimi »dopolnili«, kot denimo z dinamično izpisanim sižejem v byronovski pisavi na projekcijskem platnu. Še več, Martinezov koreografski rokopis ostaja po eni strani zapisan tradiciji ruske klasične tradicije, kar se odraža v razgrinjanju plesnega »prometa« v grandioznih tablojskih simetrijah – kolikor pač to dopušča oder ljubljanske operno-baletne hiše – in v velikem poudarku na allegro prvinah, po drugi plati pa išče gibalne finese v podrobnostih, predvsem v plastičnem pristopu k port de bras, ter v naravno občuteni psihološki interakciji baletnih oseb.

Gusar, koreografija José Carlos Martinez; Balet SNG Opera in balet Ljubljana, Rita Pollacchi in baletni ansambel; vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Martinezovo koreografsko vizijo, ki so jo solisti in ansambel ljubljanskega baleta udejanjili ob muzikalno dokaj diferenciranem zvočnem posnetku hišnega orkestra pod vodstvom dirigentke Mojce Lavrenčič, so nadvse učinkovito podprli tudi manieristično navdahnjeni kostumi v orientalskem duhu, kot si jih je zamislil Iñaki Cobos Guerrero (ta je svojo izkušnjo plesalca s pridom uporabil pri kreaciji lahkotnih, privlačnih in na splošno gibalno neovirajočih oblačil), ter izčiščena scenografija Mateja Filipiča ob risbah Dejana Mesariča in Nastje Miheljak, ki so s svojo gvaš in krokijevsko akvarelno noto ustrezno »zmehčale« odrsko ozadje ter s tem dodatno osvetlile plesišče tudi iz odrske globine proti dvorani. Nekoliko več scenografsko izstopajočih arabesknih detajlov bi si sicer želeli le v prizoru harema paše Seida, ki je v nasprotju z drugimi dogajalnimi mesti izpadel nekoliko pusto, in to kljub čutni zapeljivosti pas de trois odalisk (Marin Ino, Chie Kato, Tasja Šarler).

Gusar, koreografija José Carlos Martinez; Balet SNG Opera in balet Ljubljana, Yuki Seki, Metka Beguš, Tasja Šarler, Neža Rus in baletni ansambel; vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Koncizna koreografska kontura, ki današnjemu gledalcu daje zelo dobro orientacijo znotraj te avanturistične baletne »pripovedi« (tudi v smislu skorajda že predvidljivih indicev, kaj se bo zgodilo), pa ima vendarle tudi svoje senčne plati, ki so se kot glavna pomanjkljivost pokazale prav v trenutkih občasne nagnetenosti – v množičnih prizorih so se tako denimo pokazale določene gibalne usklajenosti, zlasti pri moškem delu ansambla, in pozneje še v Čarobnem vrtu (Jardin animé) iz drugega dejanja, ko tudi ženski korpus ni mogel skriti tehničnih diskrepanc v ekstenzijah nog in posameznih togih nastavkov v drži rok. Kljub omenjenim nedoslednostim pa sta za glavno navdušenje večera nedvomno poskrbela protagonista Medora in Konrad, ki sta ju v prepričljivi čustveno-virtuozni kontingenci grand pas de deux odplesala baletna prvakinja Rita Pollacchi in baletni solist Kenta Yamamoto. Zlasti Pollacchijeva je zablestela v svoji senzibilni kontroli port de bras, gracioznem attitude v variacijah, fouettés (en tournant) in ekspresivni obrazni mimiki, ki je poskrbela za psihološki kontrapunkt njene virtuozne plesne tehnike. Yamamoto se prav tako ni izkazal zgolj kot zanesljiv partner z zaželeno (in za gusarja nadvse neobičajno) kurtoazijo, ampak tudi v solističnih vrhovih baletnega allegra – jetéjih in sestopih v arabesko (tours en l’air), dvojnih cabriolejih ter v zametkih revoltad, ki pa jih je plesalec raje pognal v krožno stopnjevanje jetéjev.

Gusar, koreografija José Carlos Martinez; Balet SNG Opera in balet Ljubljana, Yuki Seki, Marin Ino, Yaman Kelemet, Chie Kato in baletni ansambel; vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Podobne tehnične prvine, a v manjšem obsegu je pokazal tudi Petar Đorčevski v vlogi Lankendema, ki bi nam ostal še v lepšem spominu ob nekoliko bolj emocionalno angažirani upodobitvi lika (v smeri bolj občutenega akcijskega baleta ter intenzivnejših interakcij z drugimi plesalci); nekoliko več psihološke moči in plesne ekspresivnosti bi pričakovali tudi od drugega »negativca«, Konradovega pribočnika Birbanta (Hugo Mbeng), ki zaradi koristoljubja sledi Lankendemovemu nasvetu in izda svojega prijatelja in kapitana. Med opaznimi nosilci vlog velja omeniti tudi Gulnar, ki jo je z lebdečo atletsko lahkotnostjo, s precizno en pointetehniko in odeta v rafinirano eleganco haremskega blišča upodobila Natascha Mair, nato še simpatično spogledljivega in naivnega pašo Seida (Lukas Zuschlag), igrivo-komičnega evnuha iz hareman (Gregor Guštin) in Birbantovo izvoljenko (Yaman Kelemet); dobršno mero nadobudne virtuoznosti sta v ansambelskih konstelacijah (še posebej v pas de quatre) pokazala tudi oba gusarska para (Marin Ino, Chie Kato ter Yujin Muraishi in Filippo Jorio).

Gusar, koreografija José Carlos Martinez; Balet SNG Opera in balet Ljubljana, Yujin Muraishi, Lukas Zuschlag, Filip Viljušić in baletni ansambel; vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Kljub dramaturški jasnosti Martinezovega koreografskega koncepta pa smo vseeno pogrešali še kakšno tehnično zahtevnejšo točko, kot je denimo dramaturško »premična« variacija sužnja Alija, ki jo je možno osmisliti v tako rekoč katerem koli trenutku te baletne stvaritve, a v tej koreografski konstelaciji tokrat ni bil omenjen niti kot oseba. A dvomov, da se kaj takega ne bi utegnilo zgoditi ob naslednji koreografski postavitvi Gusarja v ljubljanskem baletu, skorajda ni – želimo si lahko le, da bodo baletni ansambel in solisti še naprej pogumno posegali po repertoarno zahtevnejših stvaritvah, razveseljevali občinstvo, obenem pa tudi vzpostavili »zdrav« in za nadaljnji poustvarjalni razvoj še kako zaželen tekmovalni duh med obema slovenskima baletoma.

Gusar, koreografija José Carlos Martinez; Balet SNG Opera in balet Ljubljana, Rita Pollacchi in Kenta Yamamoto; vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

28/07/202013/09/2020

Ne tako mala stvaritev

Little Creation Gaja Žmavca | SNG Maribor, Stara dvorana, 3/7/2020

Po mesecih, preživetih v karanteni, in delu od doma, je SNG Maribor predstavil novo premiero, ki je obenem zadnja v letošnji sezoni in prva po koncu epidemije.

Little creation, koreografija Gaj Žmavc, foto Slavko Pregl

Little Creation Gaja Žmavca je subtilno odstrla zaveso v življenje gledališča in v delo akterjev, ki ga poganjajo.

V vmesnem času med prvim in drugim izbruhom virusa, ki je zaustavil življenje in nas zaprl med štiri stene, je premiera prinesla okus po normalnem življenju, ki je še pred kratkim bilo tako samoumevno, in to kljub medsebojni razdalji in maskah na obrazih gledalcev. Dobra poteza gledališča SNG Opera in balet Maribor. Zelo primerna za Žmavčevo novo stvaritev je bila tudi umestitev na stari oder, ki je s svojo tipično obliko ‘italijanske škatle’ podprl temo gledališkega organizma.

Mala kreacija je komorno delo, sestavljeno iz niza na intimen način med seboj povezanih točk – kakor knjiga impresij ali album fotografij.

Po glasbeni strani je bila predstava kolaž različnih del klasičnih skladateljev, zvok pa je prihajal tudi od plesalcev kot performativni element in je bil dobro vkomponiran v celoto predstave.

Žmavc je v tandemu s Tetiano Svetlično oblikoval kostumsko zasnovo in sceno ter sestavil tenkočutno minimalistične prvine, tako pri sceni kot kostumih in spremljajoči video projekciji. Prevladoval je minimalizem črne barve na deloma razkritih telesih plesalcev, črnino je razbila rdeča dolga obleka Olesje Hartman, ki je prenesla tudi pozornost na kostum kot scenski element. Neopredeljena pa sta ostala kostuma Yuye Omaki in Asami Nakashima, ki sta plesala v minimalističnih kratkih hlačah (Yuya) in dresu (Asami), katerih osnovna barva je bila bež, vendar sta bila kostuma pobarvana v različne barve.

Telo predstave sestavljajo nanizani dueti in nekaj solo ekspresij. Dueti so Žmavčev način izražanja in kljub dvojnosti plešočih teles ne govorijo samo o odnosu moškega in ženske, temveč o moškem in ženskem načelu, o substanci principa jing-jang. V Žmavčevih duetih ne gre zgolj za moškega ali žensko kot subjekt ali objekt, ampak za odnos elementa z elementom, ki se včasih dopolnjujeta, včasih pa inspirativno iritirata drug drugega. Vsak duet ali solo je vseboval notranje vodilo ali gledališki element kot osnovo za interpretacijo, na primer opera, dirigent ali glasba, skladatelj …

Njegovi liki nosijo interno vodilo, vendar ga le občasno odstrejo in ponudijo vpogled v notranji svet svojega elementa, kar je omogočilo dobro ravnotežje abstraktnega in eksplicitnega.

Med plesalci lahko izpostavimo večno muzo Tetiano Svetlično, ki odpre in zaključi predstavo skupaj z Luko Ostrežem, ki s svojim videzom spominja na Gaja, ki tokrat ni na odru. Luka je tudi dobro ponotranjil in interpretiral Gajevo gibalno poetiko. Jelena Lečić in Sytze Jan Luske sta odplesala impresiven duet polarnosti neke celote, ki se ob koncu razbije in hkrati združi v homogeni element, kakor celica, ki je v procesu delitve, iz katere nastaneta dve novi celici, tako sta se na koncu dueta Sytze in Jelena ločila vsak v svojo celoto. Asami in Yuya sta uspela Gajevim korakom vdihniti lastno gibalno življenje in prežela postavljeno koreografijo z njima svojstveno gibalno inteligenco.

Gib Gaja Žmavca je silovit in energičen, a prepreden s smiselnimi trenutki tišine. Je malce nevrotičen, a vendar do konca premišljen in nadzorovan. Ne sledi vedno vplivnim tokovom v sodobnem plesu, a kljub temu vključuje elemente današnjih plesnih paradigem. Tokratna Žmavčeva stvaritev je odprla prostor tudi za elemente performansa; najbolj impresiven od njih je bil v zaključku predstave, ko se je Tetiana Svetlična obesila na vrv in zalebdela nad odrom, Luka Ostrež pa se je diskretno slekel do golega in obrnjen s hrbtom proti gledalcem negibno obsedel na sceni. Morda je bil to poskus aluzije na notranje življenje ustvarjalca, ko svoje delo prepusti na milost ali nemilost javnosti, ko razgali svoj notranji svet pred gledalci?

Skozi poskuse in napake prejšnjih let je Žmavcu uspelo najti obliko, ki mu omogoča razvoj svoje koreografske poetike, komorni in intimni sodobni balet.

Little creation je glede na situacijo, v kateri smo se vsi skupaj znašli, postala ne tako zelo mala, temveč zanimiva in obetajoča stvaritev slovenskega koreografa, katerega ime si velja zapomniti, saj ga bomo videli tudi v prihodnje.

19/03/202013/09/2020

Mariborski sodobnobaletni triptih

Falling Angels Ι Left right left right Ι Handman, Balet SNG Maribor, 6/3/2020

Mariborski baletni triptih Falling Angels, sestavljen iz del Alexandra Ekmana Left right left right, Edwarda Cluga Handman in Jiřija Kyliána Falling Angels, je virtuozni mehanizem sodobnobaletnih kreacij dveh mlajših in enega starejšega avtorja. Vsa tri dela se s poglobljenim premislekom lotevajo vzpostavljanja sodobnobaletnih principov, pri čemer baletni kod po eni strani rušijo, po drugi pa ga plemenitijo z bolj vsakdanjo telesno govorico. Ker uprizoritve niso bile premierno uprizorjene v slovenskem narodnem gledališču v Mariboru – vsaka od njih je doživela svoj krst drugje –, nastaja z njihovo obnovo pomemben korak naprej za repertoarna gledališča in za baletno umetnost nasploh. S tem se namreč širi kanon bolj sodobnih baletnih uprizoritev in balet ostaja v toku s sedanjostjo. To sicer ni novost, saj so že v preteklosti dela, kot je na primer Giselle Matsa Eka, postala del sodobnobaletnega kanona, vseeno pa so sodobnobaletna dela v primerjavi s klasičnobaletnimi uprizoritvami še vedno kanonizirana v manjši meri.

Čeprav ni mogoče spregledati, da so si vsa tri dela nenavadno podobna (zaznamuje jih bivanjska problematika in prežetost z vsakdanjo kinetično dejavnostjo), se v njih zrcalijo posebnosti vsakega od avtorjev.

Left right left right, Balet SNG Maribor, ver: SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Left right left right, premierno nastala leta 2012 za Lucent Danstheater v Haagu, je bila v SNG Maribor uprizorjena že leta 2018. S humornimi nastavki izpeljana koreografija čistih linij in repetitivnih akcij, ki tudi v tišini in statičnosti dviguje suspenz, zahteva od plesalcev sinhronost v delovanju in natančnost v igri kanona. Kot že v prejšnjem njegovem delu Cacti ljubljanskega slovenskega narodnega gledališča lahko tudi tu zasledimo pozornost na ritmu, topotanju z nogami in na menjavanju mehkih ter odrezanih gibov. Z uporabo tekalnih trakov, kot jih lahko vidimo v fitnesih, gibanje postane vojaško urejeno in uniformirano, do takega učinka pridemo tudi z enakimi oblačili. V sive hlače in suknjiče oblečeni plesalci uprizarjajo kinetično vsakdanjost, opremljeno s humornimi vložki. Ekman pogosto prelamlja linijo uprizoritve z nenadnimi preobrati v glasbi ali v gibalnem materialu, kjer ustvarja premene v smereh in intenzivnosti gibanja. Uprizoritev v drugem delu razpre družbenokoreografski moment, ko namesto plesalcev na odru gledamo video z njimi, saj z vdorom v realni svet nekostumirani plesalci izvajajo koreografske elemente na ulici ob nepričakovanih reakcijah mimoidočih, pospremljeno s komentarji plesalcev o občutkih, ki jih je situacija vzbudila.

Handman, Balet SNG Maribor, ver: SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Clugov Handman, nastal za Nizozemsko plesno gledališče (NDT 2) leta 2012, tematizira pot in naključna daljša ali zgolj mimobežna srečanja med osebami na tej poti. Dinamična in repetitivna glasba Milka Lazarja prikliče intenziven gibalni material, ki je potencirano osredinjen okoli zgornjega dela telesa, okoli okroglih ali prelomljenih rok v različnih ritmičnih ali bolj sunkovitih impulzih. V detajle natančno strukturirana koreografija, v kateri Clug gradi nekakšne gibne skulpture, sestavljene iz teles plesalcev, ki so pomensko polne (odnosi med njimi ponazarjajo različne konotacije medčloveških stikov) in malodane akrobatsko oblikovane. Kljub odsekanim gibom je Clugov koreografski idiom kot po navadi fluidno izpeljan, celotna uprizoritev je kompaktna in kompozicijsko prehodna. Ves čas prehaja med impulzi in odzivi nanje, se poigrava z zaupanjem v partnerstvu pri kompleksnih duetih ali v kompozicijah iz treh ali več.

Falling Angels, Balet SNG Maribor, ver: SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Zadnji del triptiha je Kyliánova pretanjena 15-minutna uprizoritev Falling Angels, katere krstna izvedba je bila leta 1998 za Nizozemsko plesno gledališče. V njej osem plesalk, oblečenih zgolj v črne drese, tematsko prehaja med idejama discipline in svobode. Odrski prostor naseljujejo kot posameznice ali kot uigrana skupnost, z zgolj navidezno brezbrižnostjo oziroma neobremenjenostjo do sveta. Plesalke poganja črnska ritualna tolkalska v živo izvedena glasba Steva Reicha, ki odločno ritmizira njihove kompozicije in gib kot tak. V repetitivni strukturi je moč zaznati impulze vztrajnosti po osvobojenosti in poznejšem zdrsu nazaj v sistem. Iz celote se vsake toliko odlepi posameznica, ki jo nato ponovno posrka v skupinski ustroj. Te premene spremlja tudi spreminjajoča se svetloba, ki plesalke loči s svetlobnimi kvadrati ali jih postavi v temo zadaj, prikazujejo pa se zgolj deli njihovih teles. Kratka, petnajstminutna kompozicija je energetsko napolnjena in učinkuje kot kompleksen mehanizem brez predaha.

Mariborski baletni triptih se ponaša s premišljeno izbiro plesnih del, z nekaj neizrazitimi plesnimi prispevki, a vseeno deluje kot celota uigrano, pri čemer kulminira zadnji del osmih plesalk z natančno in eksplozivno izvedbo.

23/11/201913/09/2020

Premiera baleta PEPELKA v SNG Maribor

Balet SNG Maribor, 8/11/2019

Vizija koreografa Jeana-Christopha Maillota priljubljene pravljice na glasbo Sergeja Prokofjeva se ne razlikuje radikalno od interpretacij, ustvarjenih pred njim. Jean-Christophe Maillot se je malce bolj posvetil posameznim likom, tako da Pepelka (Tijuana Križman Hudernik) ni toliko v središču pozornosti, zato pa lahko pokaže skoraj vsak od likov več vsebine karakterja. Tako ob začetku predstave doživimo zgoščeno predzgodbo Pepelkinih staršev in prezgodnjo smrt njene matere, ki se pozneje spremeni v dobro vilo (Catarina de Meneses).

Pepelka, Balet SNG Maribor, foto: Tiberiu Marta, vir: SNG Maribor

Predstava je tako gibalno kot vizualno produkt paradigme svojega časa – Maillotova postavitev je doživela premiero pred dvajsetimi leti v Monte Carlu. Dvajset let ni veliko za koreografijo, pa vendar lahko opazimo v njej elemente tedaj prevladujočih koreografskih tokov (N. Duata, W. Forsythia, J. Kyliana in drugih), ki so se dandanes preusmerili v nove smeri.

Dokaj minimalistična in praktična scenografija omogoča preigravanje prostora in časa, to dosega s premikanjem belih panojev ter vzhajanjem in spuščanjem z vrha prav tako belih stopnic. Bela barva je spremenila konotacijo v kostumografiji, kjer bi lahko belina matere in očeta pomenila mladost in svežino, lahko pa tudi obledel spomin, zlasti se to zazdi, ko po belem duetu staršev zagledamo očeta (Anton Bogov) v črnini in poklapanem emocionalnem stanju. Za mačeho (Asami Nakashima) je bila rezervirana škrlatna barva, za sestri (Tetiana Svetlična, Evgenija Koškina) pa rdeča in bež, ki je nevtralna in sporoča, da brez matere sestri nimata individualne osebnosti, saj funkcionirata predvsem v duetu ali triu z mamo. Pepelka je ob začetku predstave tradicionalno siva, oblečena v preprosto krojeno obleko, na plesu pa v prav tako preprosto, vendar belo večerno obleko, le na koncu jo vidimo v zlati krinolini ob njenem princu v zlatem suknjiču. Element magije v postavitvi predstavljajo bleščice, v katere je od glave do peta odeta dobra vila, tudi Pepelki prevlečejo stopala z bleščicami, preden se odpravi na kraljevski ples. Za razliko od vseh drugih likov pleše Pepelka bosa celo predstavo, kar naredi tako njen karakter kot gib drugačen od ostalih.

Predstava se poigrava s karikiranimi interpretacijami likov mačehe in sester, princa, pa tudi dobre vile. V Maillotovi interpretaciji ni vil letnih časov, tako dobra vila sama usmerja dogajanje in je veliko bolj vpletena vanj kot tradicionalna dobra vila. Zanimivo je tudi, da je tu vila izgubila vilinsko eleganco v gibanju in spominja bolj na živahno vilo Zvončico iz Petra Pana.

Pepelki je dodeljen način gibanja, ki spominja na gibe sodobnobaletnega koreografa Nacha Duata, kljub sodobnim gibom pa ohranja klasičnobaletni gestus, medtem ko se drugi liki držijo neoklasičnega giba. Pogled na koreografijo daje občutek, da je koreograf izbiral posamezne gibe kot take, pozabil pa na variacije v načinu izvajanja gibanja ali pa do takrat še ni našel svoje gibalne poetike. Pisana zbirka korakov v interpretaciji mariborskih plesalcev je zaživela bolj zaradi osebnosti plesalcev samih kot pa gibalne poetike koreografa.

Ko spremljamo priprave na ples in ples sam, zbodejo v oči groteskne lasulje, najbolj pri mačehi in sestrah, pa tudi pri ostalih ženskih likih, razen pri dobri vili. Lasuljenaj bi posredovale sporočilo izumetničenosti in ustvarile nasprotje s Pepelko, ki je ‘popolnoma’ naravna, brez izumetničene frizure in čevljev, vseeno vizualni vtis velikih lasulj estetsko ni najprimernejši za plesne scene.

Precej opazna je prinčeva navdušenost nad Pepelkinimi golimi stopali v bleščicah, celo malce preveč nazorno občuduje, kar učinkuje nekoliko fetišistično.

Ko vsi drugi odidejo na ples in Pepelka ostane sama doma ter se prikaže dobra vila, sledi zanimiv in zelo domiselno izbran prizor. Dobra vila povabi Pepelko, da si pogleda kratko predstavo, ki ji pokaže resničnost njenega dosedanjega življenja in njeno srečno prihodnost s princem. Ta element je zamenjal originalni prizor z vilami letnih časov in vnesel karikiran poskus hamletovske igre v igri, ko je lik povabljen k ogledu kratkega gibalnega prizora. V njem igralci/plesalci uprizorijo situacijo, v kateri se lik, ki gleda to ‘predstavo’, nahaja in se zato lahko z njo poistoveti. Od karikirane resničnosti in prihodnosti potem Pepelka odide v resnični svet, kjer seveda tudi zares spozna princa svojih sanj. Vendar kdo je ta princ? Maillot ponudi interpretacijo princa (Ionut Dinita) kot oblastnega in svojeglavega mladeniča, ki pa bo morda le zmogel prehod v odraslost s pomočjo Pepelke, vendar tega ob zaključku predstave ne zvemo. Koreograf je očitno užival ob oblikovanju pretiranih likov in njihovih osebnosti. Pepelka zato kljub naslovni vlogi ni mogla ponuditi plesnega presežka, grotesknost in karikiranost predstave sta jo nekako potegnili v ozadje vseh ostalih likov, čeprav je bila veliko na sceni in skoraj vedno v ospredju.

Predstava ponuja nekaj zanimivih interpretacij, vendar se iz pravljice spremeni v karikaturo, v kateri se glavni lik izgublja v množici stranskih likov.

18/11/201913/09/2020

Veliki Gatsby – premiera v SNG Opera in balet Ljubljna

(Pre)hitra baletna pripoved

| Balet SNG Opera in balet Ljubljana, 7/11/2019 |

Uvodna uprizoritev nove baletne sezone ljubljanskega baleta si je vzela za predlogo slavni roman Francisa Scotta Fitzgeralda Veliki Gatsby. Kompleksno romaneskno delo razgrinja Ameriko z začetka 20. stoletja, čas velike praznine in revščine ter neskončne težnje po bogastvu in dekadentnem veseljačenju. V njem povzpetni bogataš Gatsby po eni strani živi ameriške sanje razkošnega življenja, po drugi pa se utaplja v nesrečni ljubezni. Romani kot dramske, filmske ali plesne predloge potrebujejo reorganizacijo vsebine, okrajšave in dramaturške posege v kontekstu zahtev izbranega medija, da lahko zaživijo kot samostojne entitete, kar je težavno in v realizaciji ne vedno učinkovito delo.

Veliki Gatsby: István Simon k. g., Lukas Bareman, Petar Đorčevski in baletni ansambel; foto: Darja Stravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana

Veliki Gatsby: Tjaša Kmetec, Petar Đorčevski in Rita Pollacchi; foto: Darja Stravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana

Veliki Gatsby: Petar Đorčevski in Lukas Zuschlag; foto: Darja Stravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana

Veliki Gatsby: Yaman Kelemet, Petar Đorčevski in baletni ansambel; foto: Darja Stravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana

Veliki Gatsby; foto: Darja Stravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana

Veliki Gatsby: Yaman Kelemet, Petar Đorčevski in Lukas Bareman; foto: Darja Stravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana

Veliki Gatsby: Lukas Zuschlag; foto: Darja Stravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana

Veliki Gatsby: baletni ansambel; foto: Darja Stravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana

Koreograf Leo Mujić ubere drugačno pot, saj uprizarja roman skoraj dosledno, občasno si privošči drobne avtorske dodatke (npr. lik najboljše najslabše pevke Florence Foster Jenkins), ki so sicer posrečene domislice, vendar so za nadgradnjo originalne zgodbe nepomembne. Ker je v celovečerno baletno predstavo nemogoče vplesti celotno zgodbo iz romana, Mujić za rešitev situacije pohitri celotno uprizoritev. Celo do te mere, da posamezni prizori ostajajo zgolj nastavki, kot hitro premikanje slik, le redko prizor nekoliko razplasti. Zgodba je zato nekoliko nerazumljiva, ostaja na površinski ravni enoplastnih idej, liki so karakterno razpršeni, pomanjkljivo fokusirani. Predvsem prvo dejanje je prenapolnjeno s pomeni in hitrimi nastavki, v drugem Mujić nekoliko preseže besedilno predlogo in večkrat odmeri prizorom potrebno daljšo temporalnost. A vizualno je predstava prava paša za oči: s stilizirano scenografijo (Stefano Katunar), ki z obešenimi in hitro menjajočimi pokončnimi pravokotniki ponazarja vtis velemesta, z zanimivimi malimi prostorskimi vdori (npr. avto zgolj kot stilizacija – dve luči in volan) ter s slogovno premišljeno in estetsko dovršeno kostumografijo (Manuela Paladin Šabanović).

Veliki Gatsby: Filippo Jorio in baletni ansambel; foto: Darja Stravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana

Veliki Gatsby: Rita Pollacchi, Lukas Bareman in baletni ansambel; foto: Darja Stravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana

Veliki Gatsby: István Simon, Tjaša Kmetec in Petar Đorčevski; foto: Darja Stravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana

Veliki Gatsby: Hugo Mbeng, Lukas Bareman, István Simon in baletni ansambel; foto: Darja Stravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana

Veliki Gatsby: Tjaša Kmetec in István Simon; foto: Darja Stravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana

Veliki Gatsby: Lukas Zuschlag, Yaman Kelemet in baletni ansambel; foto: Darja Stravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana

Mujić se v koreografskem idiomu naslanja na svoje klasičnobaletno poreklo, kar je razvidno tako iz gibalnega materiala kot iz prostorskih struktur. Oboje namreč v formi deluje prepoznavno baletno, razširjeno z vso zalogo Mujićeve plesne zgodovine. Razpotegnjene linije, ki spominjajo na Balanchina, hitre menjave in mnoštvo korakov, skoraj vratolomna moško-ženska preigravanja, vse to je del Mujićeve koreografije, ki ji je tokrat v slogu dvajsetih dodal še džezovski gib. V težnji po izpostavitvi duha spektakla, ki veje iz romana, se prostorsko Mujić ne omejuje, izkoristi celoten oder, skoraj vse njegove tehnične kapacitete, seže čez proscenij in zakoraka med publiko. Ansambelski deli so včasih v funkciji v romantiki zastavljenega zbora; predstavljajo moralno integriteto in imajo razlagalno ter opazovalno funkcijo, a večinoma Mujić v koreografskih težnjah poseže po sodobnih prijemih vsakdanje organizacije življenja, s čimer načrtno preseže klasičnobaletni kod. Močan pečat in nostalgičen pridih pušča izbor glasbe, izbrane izmed slavnih ameriških imen iz dvajsetih let prejšnjega stoletja, ki pa je morda nekoliko preveč eklektičen, nemara zaradi preveč prepoznavnih konotacij nekaterih skladb (npr. Gershwinov Amerikanec v Parizu). Celotno vizualno spektakelsko podobo zaokrožujejo odlični plesalci ljubljanskega ansambla, ki v svoja telesa posrkajo vsa Mujićeva prizadevanja po plesni virtuoznosti, koketnosti in igrivosti.

06/11/201913/09/2020

CCN – Ballet de Lorraine: Histoires sans Histoires(s) – Stoletje Mercea Cunninghama

Cunningham – sodobna (p)ostajanja moderne klasike

| Ballet de Lorraine, Gallusova dvorana Cankarjevega doma, Ljubljana, 6/10/2019 |

Za štiri stene (For Four Walls)
Koreografija: Petter Jacobsson in Thomas Caley
Glasba: John Cage, Štiri stene, 1. stavek

Deževni gozd (RainForest)
Koreografija: Merce Cunningham
Glasba: David Tudor, Deževni gozd

Zvočni ples (Sounddance)
Koreografija: Merce Cunningham
Glasba: David Tudor, Brez naslova 1975/1994*

Gostovanje CCN – Ballet de Lorraine se v Cankarjevem domu, kjer je Merce Cunningham s skupino gostoval že leta 1995 in se kot 76-letnik celo pojavil v nastopu, začne z hommageem temu plesnemu inovatorju, umrlemu pred desetimi leti. Delo Za štiri stenesta v počastitev Cunninghamove stoletnice koreografirala bivša člana njegovega plesnega ansambla – Petter Jacobsson in Thomas Caley, ki od leta 2011 umetniško vodita ansambel CCN – Ballet de Lorraine iz Nancyja. Pri komadu gre za naslonitev na izgubljeno zgodnje sodelovanje Cunninghama z Johnom Cageem Štiri stene iz leta 1944. Pianist Richard Bunger je v 70. letih ponovno odkril Cageevo skladbo, ki jo je v komadu Za štiri stene v Ljubljani izvajal pianist Simon Zaoui (prvozasedena je Vanessa Wagner). Kot opišeta avtorja plesnega dela, koreografija ni obnovitev izgubljenega Cunninghamovega izvirnika, torej ne gre za nekakšno rekonstrukcijo, ampak za novo kompozicijo, ki pa očitno črpa iz bogate zakladnice značilnih cunninghamovskih gibov. To gibanje je vzravnano, skorajda mehanicistično, konstruktivistično gibanje, ki črpa iz funkcionalnosti, moči in gibljivosti, značilne za balet, a je očiščeno vsake ornamentalnosti. Cunninghamova tehnika ni grajena iz sproščenih mehkih teles, ki so postala skorajda manierizem sodobnoplesne zvrsti. Noge so visoke, prsti iztegnjeni, telo z okončinami v prostor pošilja premice, ki podaljšujejo hrbtenico. Ta sicer pozna krivine, ki pa so zelo tehnične, saj odpirajo z baletom zaklenjene nove možnosti gibanja. Prav tako ne gre za beg pred težnostjo, ampak je ta materialno dejstvo vsakega giba, četudi tehnika goji ogromno skakanja in vrtenja. Telesa ne pripovedujejo več zgodbe, pač pa prej raziskujejo mehaniko telesa. Kontingenca zaporedij gibov ali sekvenc koreografij, ki so pogosto določene kar z metom kocke, je tisto, kar je dovolj, da animira ta telesa-stroje. Navadno so umeščena v fantastične modernistične zvočne (Cunningham slovi po sodelovanju z Johnom Cageem) in scenografske krajine (Rauschenberg, Warhol, Johns itd.), ki nikoli niso samo v funkciji podpore tej nenarativni koreografiji, ampak avtonomna umetniška dela, ki imajo vzporedno logiko in življenje, ki s koreografskim trči zgolj naključno, a ključno.

CCN Ballet de Lorraine: A Century of Merce Cunningham; Za stiri stene; Photo: Ales Rosa

V komadu Za štiri stene sta koreografa 23 plesalcev postavila pred dve pod kotom nameščeni steni iz več ogledal, ki množico teles še nadalje skorajda kalejdoskopsko pomnožujejo. Na ta način sta se z enostavno formalistično gesto sklicevala na situacijo plesnega studia in s tem na delo plesa samega obenem pa so ogledala mesto koreografske in plesalske samorefleksije (ki je po smrti koreografskega očeta zelo na mestu). Proliferacija teles in njihovih zrcalnih simulakrov, kot da bi vključevala vse pretekle (tudi tiste zaradi epidemije aidsa umrle) Cunninghamove plesalce in nakazovala na širok, v neskončnost segajoč vpliv na prihodnje ustvarjalce. Kostumografija ni tipično cunninghamovska; prva asociacija na značilen kostum iz kakšnega njegovega dela je nemara popolnoma oprijet triko z dolgimi rokavi in hlačnicami, ki je bodisi poslikan (Summerspace), raztrgan (Deževni gozd) ali pa je nanj drugače intervenirano. Tokrat imajo plesalci bolj vsakdanja in individualizirana oblačila, zgolj občasno se ponavljajo določeni motivi – denimo bele dokolenke ali brezrokavniki. Ohranjen pa je androgini princip, ki ne dela posebnih razlik v krojih glede na spol. Individualizacija pri kostumografiji je nemara korak k aktualizaciji dela, a ob tem se ena izmed ključnih značilnosti – osredotočenost na mehaniko človeškega telesa in ne toliko na razlike med posameznimi plesalci – nekoliko izgubi. Res pa je, da je zaradi številnih odsevov, zaradi katerih nikoli ne vemo, koliko plesalcev je v posameznem trenutku dejansko na odru, težko ohranjati pozornost na enem samem plesalcu. Igranje z odsevi doseže skrajno točko, ko se domala vsi plesalci strpajo v skriti kot odra, celo za zaveso, a jih določen kot postavitve ogledal z refleksijo prestavi na najbolj prezentne dele odra. Plesalci so nekakšna cunninghamovska jata ptic, ki se vedno giblje z notranjo logiko, čeprav se dva plesalca redko gibljeta sinhrono. Živa klavirska interpretacija zgodnjega Cageevega komada – pri čemer je pianist Zaoui postavljen na oder tik ob eno steno iz ogledal – pa je kot veter, ki jato včasih premetava, včasih pa mu v svojih preletih kljubuje. Pri tem ne smemo pozabiti, da je četrta stena v gledališču prebita stena, ki ji zrcalo iz pogleda držimo gledalci. Pritajenost luči v dvorani in določen kot postavitve ogledal sicer poskrbi, da v tej refleksiji nismo neposredno izpostavljeni, vendarle pa je to nenazadnje na nek način tudi komad o nas. O gledalcih, ki gledamo to kontingenco trka teles in zaporedja gibov, ki nam govori nekaj o življenju.

CCN Ballet de Lorraine: A Century of Merce Cunningham; Deževni gozd; Photo: Ales Rosa

Medtem ko je komad Za štiri stene avtorski historiografski komentar na Cunninghamovo koreografsko delo, ki kreativno uporablja njegove principe in jih posthumno aktualizira, pa sta Deževni gozd in Zvočni ples, ki smo ju prav tako imeli priložnost videti na tokratnem gostovanju, klasična repertoarska komada Mercea Cunninghama. Deževni gozd, ki je premiero doživel leta 1968, slovi po scenografiji Andyja Warhola, po metalno pobarvanih balonih, polnjenih z mešanico zraka in helija, ki jih plesalci ob vsakem najmanjšem trku poženejo v drugačno konstelacijo. Oder zato živi in se neprestano spreminja. To pa je tudi delo, ki se poigrava s formo dueta, saj se zdi, da se pari množijo, partnerji se menjavajo, pri tem pa to zaradi formalističnih poudarkov komajda zaznavamo sproti. Vendarle pa je permutacija partnerjev popolnoma nenarativna, drugače kot pri klasičnem baletu, ko je vedno v pripovedni funkciji. Glasba Davida Tudorja je polna zvokov, ki so podobni živalskim oglašanjem, in kar kipi od obilja. Odlično se vpne v koreografijo in scenografijo, ki skupaj, čeprav vsaka popolnoma avtonomno, sestavijo situacijo prekipevanja nekakšne prajuhe (moderne) umetnosti. Na drugi strani pa je Zvočni ples (premierno je bil prikazan leta 1975) – ki poteka pred težko zlato nagubano zaveso, ki plesalce izpljune ali poje skoraj, ne da bi premene desetih figur zares opazili – pravi fraktalni ples kaozmosa (če lahko uporabimo izraz pisatelja Witolda Gombrowicza). Vsi plesalci in plesalke nosijo majice zlate barve, ki se ujemajo z zaveso in jih »vleče« nazaj v ozadje, medtem ko njihove svetlomodre pajkice iz ozadja izstopajo in so kot bežiščnice Mnoštva stran od zlatega principa Enega. Glasba Davida Tudorja vzpostavi pritajeno monolitno brbotanje šumov, ki gledalca skorajda hipnotizira. Premene v glasbi ne indicirajo premen v plesu ali številu plesalcev, ponovno gre za vzporedna svetova – glasba je prej kot spremljava samosvoj paralelen nekavzalen gibalec. Kratki, manj kot 20-minutni deli sta tudi v inscenacijah za CNN Ballet de Lorraine historična bisera, ki imata tako močno vlogo za zgodovino (in upajmo, skozi vsakovrstne aktualizacije tudi za prihodnost) sodobnega plesa, da sta že iz tega razloga več kot vredni ogleda.

CCN Ballet de Lorraine: A Century of Merce Cunningham; Zvočni ples; Photo: Ales Rosa

08/10/201913/09/2020

Kjara’s Dance Project: Human

Vsebinske pomanjkljivosti ob plesno učinkoviti izvedbi

| Human – Kjara’s Dance Project, Linhartova dvorana Cankarjevega doma, Ljubljana, 26/9/2019 |

Predstava Human Kjara’s Dance Project (KDP) Kjare Starič Wurst, ki po nekajletnem premoru ponovno ustvarja v Sloveniji, se umešča v prehoden kraj, v brezoseben prostor letališke čakalnice, v katerem preigrava stereotipno dogajanje tega prostora: čakanje v vrsti, vrivanje in prerivanje, prevažanje kovčkov, varnostne preglede, presedanje in posedanje na sedežih letališke čakalnice, ki so tudi edini scenski element poleg kratke video projekcije. Letališče je ambivalenten prostor, po antropologu Marcu Augéju nekraj, ki nima identitete in sposobnosti ustvarjanja odnosov, ter je hkrati prostor absolutne svobode, ki razpira možnosti avanture.

HUMAN Kjare Starič, Avtor fotografije RCH

Human s fragmentarno logiko razporejanja akcij v času in prostoru ponazarja vtis letališke krajine. Ker se ustvarjalci poigravajo z migracijami mladih, izpostavljajo njihov vrednostni sistem, potovalne navade in razvade ter vzpostavljanje lahkotnih komunikacijskih vezi, kar potencialno lahko spremeni letališki terminal (nekraj) v kraj z identiteto.

Dejanskost, ki jo avtomatično vzpostavlja prostor prehajanja, v danem primeru torej letališki terminal, sicer sama po sebi premore nekaj moči v preizpraševalnem kontekstu uprizoritve o povezavi med človekom in tehnologijo ter posledično med odnosi, ki jih naključno ustvarjena skupnost razpre, a zgolj naslanjanje na očitno v predstavi Human ne razpira globljih zarez ali paradoksov. Možna zareza se nakaže skozi na trenutke brutalnega letališkega varnostnika, ki obvladuje celoten prostor in predstavlja paleto sodobne kontrole in represije do zloma sistema v razčlovečenju in degradaciji človeka, ki ta sistem predstavlja. A ta zareza ostaja osamljena, ostale idejne poteze ne prestopijo površinske diagnostike vmesnosti in hermetičnosti letališkega prostora. Vprašanja o vplivu mobilnosti na identiteto posameznika, ki so si jih po zapisu v gledališkem listu sodeč postavljali ustvarjalci uprizoritve, ostajajo večinoma neodgovorjena oziroma prešibko problematizirana. S poglobljenim uvidom v izbrano tematiko bi se tudi kolesje uprizoritve zagnalo in bi razprlo sicer že nekoliko prežvečeno temo, ki pa je v današnjem s tehnologijo prežetem času vsekakor še vedno relevantna in ponuja še marsikatero zanimivo izpeljavo.

Kljub vsebinskim pomanjkljivostim pa je predstava Human izvedbeno učinkovita, z odličnimi mladimi plesalci, ki vstopajo v koreografski idiom K. Starič Wurst s poglobljeno investicijo. Kljub različnemu izobraževalnemu izhodišču plesalcev se ta v izvedbi popolnoma zabriše, kar je pravzaprav tendenca in kvaliteta večine sodobnih plesalcev, ki ne glede na svoje ozadje v ospredje postavljajo premišljeno rabo svojega telesa. K. Starič Wurst, poleg nekaterih plesalk v predstavi, tudi sama z začetno bazo baletne izobrazbe ljubljanskega konservatorija za glasbo in balet vedno bolj poglablja svoja iskanja izven baletne forme, čeprav je nikoli popolnoma ne opusti in ji služi kot odlična osnova v iskanju sodobnobaletnih koreografskih izrazov.

KDP tako nadaljuje svoje temeljno vodilo, da naj mladi plesalci, ki niso zaposleni v institucijah, dobijo možnost odrskega predstavljanja, kar je nujno potrebno za kontinuiteto in razvoj njihovih potencialov. Ustvarjanje tovrstne produkcije, verjetno obremenjene s pomanjkljivim finančnim zaledjem, je pomembno tudi za profesionalni razvoj baletne umetnosti izven institucionalnih in klasičnobaletnih okvirov.

10/06/201914/09/2020

Vrhunski poklon jubileju

Zvezde mednarodnih baletnih odrov, Gallusova dvorana Cankarjevega doma, Ljubljana, 21. maj 2019

DON QUIJOTE, HARUHI OTANI & ÁNGEL GARCÍA MOLINERO, foto: Darja Štravs Tisu

Lepšega poklona častitljivemu jubileju na domačih tleh (in plesni umetnosti nasploh), kot je bil gala koncert, ki sta ga v počastitev 100. obletnice slovenskega poklicnega baleta organizirala Društvo baletnih umetnikov Slovenije in Cankarjev dom v sodelovanju s SNG Opera in baletom Ljubljana ter SNG Maribor, si ne bi mogli zamisliti. Stilno bogat in izrazno raznolik plesni večer, na katerem so dela domačih in tujih koreografov izvedli domači plesalci in gostje iz priznanih baletnih hiš (Nemški državni balet Berlin, Dunajska državna opera, Narodno gledališče Brno, Nacionalna plesna skupina iz Madrida, Deželno gledališče Salzburg, Operno gledališče Rim, Grški nacionalni balet iz Aten, Hrvaško narodno gledališče Zagreb, Kubanski klasični balet iz Miamija), je bil najprimernejši iz več razlogov.

ESMERALDA, NATASCHA MAIR & JAKOB FEYFERLIK, foto: Darja Štravs Tisu

Prvič: prireditev ni utrujala z biografskim naštevanjem dosežkov ali nehvaležnimi govori, temveč je po kratkem vizualnem sprehodu skozi deset desetletij (projekcija arhivskih slik ob izpisanih letnicah) prešla k bistvu, plesu. Drugič: nastopajoči so v skupnem seštevku dokazali vrhunski nivo, ki je nedvomno plod tako talenta kot vloženega truda in neprestanega odrekanja, zelo pomembnega za to vejo umetnosti. Njihovi nastopi v razponu od klasičnih koreografij Mariusa Petipaja preko Sira Kennetha MacMillana do današnjih sodobnikov so demonstrirali bogat baletni izraz, ki zmore kljubovati času in ohranja pristno univerzalnost telesnega izražanja. Tako intenzivno, da so z lastnimi telesi (in glasbo) zapolnili prazen oder Gallusove dvorane. Tretjič: skupni nastop šestindvajsetih solistov je potrdil, da se lahko baletni umetniki, ki ustvarjajo v obeh slovenskih baletnih ansamblih, povsem enakovredno merijo s plesalci širšega evropskega formata. Četrtič: vključitev sodobnih koreografij, ki so se rodile po zaslugi v Sloveniji ustvarjajočih koreografov, kot sta Edward Clug in Valentina Turcu, je jasno ponazorila njihovo prepoznavnost in pomen v evropskem oziroma svetovnem merilu, hkrati pa spomnila, da so tudi priznani tuji koreografi ustvarjali v slovenskih baletnih hišah.

OPUS 25, ELEANA ANDREOUDI & ENO PECI, foto: Darja Štravs Tisu

Med tremi osebnimi vrhunci naj najprej izpostavim navdušujoč grand pas de deux iz Minkusovega Don Kihota v koreografiji Mariusa Petipaja, v katerem sta s popolno skladnostjo blestela Haruhi Otani in Angel Garcia Molinero. Tehnična perfektnost, karakterna osmišljenost vsakega najmanjšega giba ter potrebna energična spogledljivost so zaznamovali ta že ničkolikokrat izveden duet, ki je eden od stebrov klasičnega baleta. Mlad solistični par iz Madrida je kasneje prepričal še v sodobnem izrazu ob izvedbi čutno temperamentne koreografije Symbiosis Altea Nuneza Nieta. Naslednji je bila izvedba sodobne koreografije Leave Me, ki jo je na glasbo F. G. Händela ustvarila Valentina Turcu, odplesala pa Iva Vitić Gameiro in Guilherme Gameiro Alves. Njuna občuteno predana interpretacija dialoga dveh telesnih in čustvenih svetov je preprosto očarala, kar je občinstvo nagradilo z vztrajnim aplavzom, ki je plesalca privabil na drugi poklon. Tretji vrhunec pa je bil nastop Emilie Vuorio in Arthurja Abrama v pas de deuxu Black And White, ki ga je ustvaril Mario Radačovsky; nastopajoča sta navdušila z izjemnim prepletom sodobnega dramskega izraza in igrivih klasičnih elementov.

DR. ŽIVAGO, TJASA KMETEC & PETAR DORCEVSKI, foto: Darja Štravs Tisu

Če se v nadaljevanju najprej osredotočim na domače plesalce in koreografije, ki smo jih že (večkrat) videli, potem velja zapisati, da sta zaključni pas de deux Tatjane in Onjegina v koreografiji Valentine Turcu zelo doživeto odplesala Jelena Lečić in Anton Bogov, v balkonski sceni Romea in Julije iste koreografinje pa se je s Catarino de Meneses odlično ujel Ionut Dinita. Yuya Omaki je blestel v grand pas de deux iz Gusarja, s soplesalko Asami Nakashima pa sta poustvarila tudi sceno iz Clugovega Peer Gynta. Petar Đorčevski se je najprej izkazal kot zanesljiv partner Susanni Salvi v pas de deuxu Odile in Siegfrida iz Labodjega jezera, nato pa s Tjašo Kmetec obudil duet Lare in Komarovskega iz Doktorja Živaga, ki ga je z ljubljanskim baletom ustvaril priznani češki koreograf Jiri Bubeniček. Nina Noč se je ob umirjeno ezoterični prinčevski drži Flavia Salamanka izkazala z lepimi balansi v pas de deux iz Giselle.

LES BOURGEOIS, DINU TAMAZLACARU, foto: Darja Travs Tisu

Simpatije je s karakterno najbolj izstopajočo točko, priredbo Brelovega Les Borugeois, La vie en Rose šaljivo nasmejal Dinu Tamazlacaru. Moldavski plesalec, ki trenutno pleše v Berlinu, se je pred tem izkazal že v Silfidah v družbi lahkotno čarobne Ksenie Ovsyanick, ki je samostojno prepričala tudi v solu iz baleta M-Dao Yabine Wang. Jakob Feyferlik se je v grand pas de deuxu iz Esmeralde izkazal z lepimi skoki in piruetami, s soplesalko Natascho Mair pa sta v točki Luminous z mehkim prepletanjem pričarala nedolžno belo mehkobo. Koncert sta zaključila Elena Andreoudi in Eno Peci z Adagiettom na glasbo Gustava Mahlerja, ki ga je ob tej priložnosti koreograf Renato Zanella podaril slovenskemu baletu.

24/04/201914/09/2020

Korektna postavitev klasične Giselle

Premiera baleta Giselle v SNG Opera in balet Ljubljana, 11.april 2019

Nina Noč kot Giselle v novi ljubljanski postavitvi Giselle, koreografa Howarda Quintera Lopeza, vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Klasičnobaletna romantična pravljica Giselle postavlja v ospredje vznesenost ljubezni in moč domišljijskih bitij oziroma bitij iz onostranstva, ki delujejo kot arbiter in kaznovalni aparat za slaba človeška dejanja. V skoraj dvestoletni zgodovini baleta o kmečki deklici, ki zaradi zlomljenega srca umre in v drugem delu vstane iz groba, da reši svojo ljubezen zle usode, so se koreografske postavitve napajale pri originalu Jeana Corallija in Julesa J. Perrota ter pri poznejši, nekoliko spremenjeni postavitvi Mariusa Petipaja, zaključevale pa z avtorskimi posegi v že znano koreografsko strukturo. Koreograf Howard Quintero Lopez prevzame enako izhodišče, ohranja glavni dogajalni lok, premešča in včasih preoblikuje znane koreografske strukture ter nekoliko oklesti število pantomimskih vložkov. Postavitev v celoti deluje čisto korektno, z nekaj pomisleki.

Nina Noč kot Giselle in Kenta Yamamoto kot Albreht v novi ljubljanski postavitvi Giselle, koreografa Howarda Quintera Lopeza, vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Nejasni glede na začrtano vsebino so dodatni skupinski plesni vložki v prvem dejanju, ki ne razpirajo novih pomenov, pač pa delujejo bolj kot balast, in pa kmečki pas de deux, zastavljen namesto z enim z dvema paroma, ki pa se na odru praktično ne srečata in ne vzpostavljata medsebojnih relacijskih mehanizmov, ki bi razložili odločitev za še en par. Drugo dejanje deluje veliko zanesljivejše, prikazano je v izčiščeni in razumljivi dogajalni formi, z učinkovito in subtilno igro nog plesalk in z zanesljivim občutkom za breztežnost bitij iz onostranstva. Mu pa mestoma primanjkuje za romantično obdobje značilnih vzgibov rok in pozicij/nagibov glav vilinskih bitij, da bi se le-ta celostno vzpostavila. Zelo neposrečeno je zgrajena scena prvega dejanja, ki razgiba s sicer zabavno postavitvijo ‘vrat’ iz številnih, med seboj povezanih lesenih deščic za rezanje kot nekakšnim simbolom kmečkega okolja, ki pa so zaradi realistično vzpostavljenega kmečkega sveta z njim v pomenskem konfliktu, kar se kaže tudi v konkretnih dejanjih, denimo v trkanju na deščice (‘vrata’). Scena v drugem dejanju pa se na simbolni ravni s fiktivnim prikazom gozda in onostranstva spretno uravnoteži s plesno vsebino, uvede in razpre mističnost.

Najpomembnejši del klasičnobaletnih uprizoritev je razbiranje tehničnih in izvedbenih sposobnosti plesalcev ter doseganje standardov tako baletnega koda kot slogovnih zapovedi točno določenega baleta, to pot Giselle.

Yaman Kelemet kot Myrtha in baletni ansambel SNG Opera in balet Ljubljana v novi ljubljanski postavitvi Giselle, koreografa Howarda Quintera Lopeza, vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Nina Noč je s svojo krhko postavo in izvedbeno milino prelepa nežna kmečka deklica Giselle, ki tudi v drugem dejanju kljub preobrazbi v bitje iz onostranstva ohranja svoj subtilen karakter. N. Noč poseduje izčiščeno klasičnobaletno tehniko, je virtuozna pri delu s stopali, natančna pri izražanju z rokami ter izkazuje doslednost in prezenco, s katerima napolni vse nianse svoje vloge. Enakovreden kot partner ji je v svoji elegantni drži Kenta Yamamoto kot Albrecht, ki izkazuje natančno klasičnobaletno tehniko, v čustvenih niansah vloge pa je včasih nekoliko preveč zadržan. Petar Đorčevski se v vlogi Hillariona znajde korektno in dovolj prepričljivo tako plesno kot igralsko. Yaman Kelemet, ki oblikuje Myrtho, kraljico vil, v predstavitvi te vloge spodnese njena mladost. Plesalka izkazuje izrazit potencial baletne tehnike in nakazuje zmožnost oblikovanja močnih karakternih vlog, v vlogi Myrthe pa je za zdaj še premalo povzdignjena in nekoliko negotova v obvladovanju celotnega dogajanja v drugem dejanju.

Nina Noč kot Giselle in Kenta Yamamoto kot Albrecht v novi ljubljanski postavitvi Giselle, koreografa Howarda Quintera Lopeza, vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Ansambelski parti v klasičnobaletnem repertoarju se lahko po težavnosti kosajo s solističnimi vlogami, saj mora večje število plesalk delovati kot natančen organizem za doseganje prepričljivega učinka virtuozne entitete, kar v dani Giselle plesalkam kljub razlikam v višini in tehnični kvaliteti dokaj prepričljivo uspe.

Balet Giselle ljubljanskega ansambla je spodobno postavljena klasičnobaletna uprizoritev. Ker pa je tovrstno poustvarjanje vedno opremljeno tudi z avtorskimi vložki, se zdi nujno, da se dramaturško bolj premisli in osveži tiste dele, ki jih originalni ustvarjalci pred dvesto leti še niso bili sposobni zaznati, s čimer bi nastal bolj homogen in logično izpeljan plesni izdelek.

20/03/201914/09/2020

Strasti življenja

Premiera baletnega večera Hora | Cantata v SNG Maribor, 8. marec 2019

Hora, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

V obeh delih novega baletnega večera mariborskega baletnega ansambla – v Hori in Cantati – izstopajo polnokrvnost življenjskih preobrazb, odnosi med ženskami in moškimi, napete strasti, ki bruhajo kot vulkan. Vse skupaj je osredinjeno okoli ljudske glasbene in plesne dediščine rojstnega okolja obeh avtorjev predstave, Romunije Edwarda Cluga in Italije Maura Bigonzettija.

Clug v plesni miniaturki Hora (kar v romunščini pomeni kólo) tenkočutno in z obilico notranje strasti izrisuje prehode med različnimi življenjskimi obdobji in jim vdahne plesno mesenost v izčiščeni scenski podobi. Lahko bi jo razumeli tudi kot kolo, kot krožno vrtečo se ritualnost življenjskih prelomnic, neulovljivih trenutkov in zagat o možnostih svobodnih odločitev. Gibalno in glasbeno se Hora napaja iz romunske folklore, čeprav izpostavlja univerzalnost življenjskih sprememb, nevezanih na določeno okolje. Clug je v Hori prvič posegel po dediščini osebne zgodovine in prav ta je prinesla njegovemu skozi leta pretanjeno izdelanemu plesnemu izrazu nove odvode. V koreografskem jeziku uprizoritve zaznavamo premišljen spoj baletne idiomatike, značilnosti ljudskega plesa in Clugov osebni plesni izraz. Clug svojega plesnega izhodišča – baleta ne skriva, ga pa je v svoji koreografski kilometrini že dodobra obrusil in abstrahiral njegovih substanc in dodal vzgibe, ki izhajajo iz njegovemu telesu lastnega plesnega idioma. V strukturah se učinkovito prepletajo principi kóla (krožne linije, držanje za roke) in za Cluga značilni intenzivni dueti in statične vrste plesalcev z drobnimi premiki, skorajda trzljaji. V suvereni in izostreni plesni govorici mariborskega baletnega ansambla je Hora strasten, natančno zasnovan in pretanjeno izpeljan uprizoritveni organizem, ki se naslanja na čudovito ekspresivno glasbo legendarnega, v zadnjem času nekoliko pozabljenega Balanescu kvarteta.

Cantata, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

Bigonzettijeva Cantata z naslonom na moško-ženske strasti vročekrvnega italijanskega juga v prostorski konstrukciji posnema vaško okolje z baletnim ansamblom. Ta je razporejen v odrski polkrog in v poziciji opazovalcev in izvajalcevsredinskega dogajanja spregovori v zelo sodobni, od baletnega idioma precej izrazito odmaknjeni plesni govorici, ki se kaže v opustitvi baletne kontrole in brutalni telesnosti plesalcev. Podkrepljena z močno avtorsko glasbo italijanske ženske skupine Assurd, ki adaptira tradicionalne južnoitalijanske pesmi, se žensko-moška razmerja surovo razgaljajo v različnih podobah. Tematsko povsem enostavna, celo nekoliko preveč sploščena, je Cantata razpeta med različne stopnje odnosa med žensko in moškim iz Sredozemlja, kot si, recimo da, sledijo: zapeljevanje, ljubezenska strast, ljubosumje in prepir ter na koncu razhod. Cantata je sicer čutno polna, instinktivne in neulovljive narave, učinkovito pritiska na čustvene registre gledalca in zapeljuje s strastno koreografsko matrico, a vendar ostaja zaradi posplošenih moško-ženskih odnosov mestoma nekoliko preveč predvidljiva in poenostavljena.

Oba dela baletnega večera označujejo odlični plesalci mariborskega baleta, ki tako kot ljubljanski postajajo vedno bolj telesno vitalni, sproščeni od vzvišenih drž in pozicij nog, značilnih za klasični balet, nekakšni plesni multipraktiki, sposobni tako proizvajanja strogosti klasičnobaletnega koda kot odprtosti in širine sodobnega plesnega izraza. To so plesalci, ki jih sodobna baletna produkcija potrebuje.

Mariborski balet premore tudi hvaležne gledalce, ki ob stoječih ovacijah očitno podpirajo sodobni baletni program. Znajo ga tudi učinkovito prebirati, saj sem v komentarjih starejše gospe za mano zaznala poznavalsko žilico: svoji sosedi je povedala, zakaj se ji je zdel Clugov del boljši, čeprav sta jo navdušila oba.

11/03/201914/09/2020

Vsebinska praznina fascinantnega odrskega mehanizma

Nacionalni balet iz Marseilla in ICK Amsterdam: Pojavitev | Izginotje v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma, 2. marec 2019

Izginotja; vir: Cankarjev dom; foto Alwin Poiana

Prvič skupaj izvedeni diptih Pojavitev / Izginotje dolgoletnega ustvarjalnega dvojca Emia Greca in Pietra C. Scholtna v izvedbi Nacionalnega baleta iz Marseilla (ki sta ga do letos tudi vodila) ter njune plesne platforme ICK Amsterdam, ki smo ga 2. marca 2019 gledali na odru Gallusove dvorane Cankarjevega doma, se vsebinsko prepleta, njegov drugi del je pravzaprav organsko nadaljevanje prvega. Krovno vzeto se diptih pne med otroštvom in odraslo dobo, v različnih niansah poskuša obe obdobji človekovega življenja razdelati ne zgolj v eksistencialnem smislu, celo bolj v tem, kako ti dve obdobji v konfrontaciji s svetom funkcionirata in kakšne pomene proizvajata. Ustvarjalni podpis Greca in Scholtna je že precej let prepoznaven, razpenja se čez svojevrstno uprizoritveno dinamiko, tako v napetostih in razgradnjah plesnih struktur kot v impresivni vizualni podobi in eklektični glasbeni matrici. Prelamljanje linearnega toka uprizoritve s fascinantno igro luči ali z glasbenimi vzorci, ki občasno hektično preskakujejo med različnimi stili, daje diptihu posebno logiko in vsebinske nastavke. A ravno tu tiči tudi past, kako ta iz le na videz nekompatibilnih fragmentov sestavljen sistem zagnati in ga voditi, da ne postane sam sebi edini namen.

Pojavitevrazgrne otroško dobo, kjer je v ospredju mladinski pevski zbor, ki v fiksirani izbor pesmi prinaša vedno tudi lokalni vsebinski moment z izborom pesmi iz okolja, v katerem predstava gostuje. Vsebinska forma predstave je tako dovolj odprta, da vsakič proizvede nove pomene glede na gostujočo lokacijo. Glasbena krajina je v tem delu prevladujoč uprizoritveni koncept, ne nazadnje tudi z živo klavirsko glasbo, a vseeno Pojavitevne učinkuje kot glasbeno-gledališka forma, petje je le v funkciji enega od gledaliških znakov. Mladinski pevski zbor je namreč gibalno živahen organizem, vseskozi v dialogu s plesalci, ki delujejo kot generacijski opomin. Skozi pevski zbor se pred nami zarisujejo različni okruški iz sveta otrok, njihova naivnost, igrivost, radovednost, ki se soočajo s svetom odraslih.

Izginotjetematizira tisto, kar ostaja, ko otroštvo prerastemo in nastopi odrasla doba. Glasbena lepljenka znanih pop komadov, otroških glasov in elektronske glasbe proizvaja pomene že sama na sebi in je kot odmev prejšnjega dela, a vseeno lahko Izginotje funkcionira kot samostojna enota. Plesna struktura je pogosto zastavljena repetitivno, razpenja se med unisono delujočimi deli, ki so mestoma nekoliko razvlečeni in med zaustavljenimi ali prelomljenimi telesnimi napetostmi posamičnih plesalcev. Ves čas gre za soočanje in lovljenje izginjajočih spominov, ki preplavljajo oder skozi glasove, projekcije in z magično ter inventivno igro svetlobe.

V obeh delih je natančno odmerjena ekspresija, plesnemu materialu je osnova baletni kod, ki ga Greco in Scholten uspešno razgrajujeta in vanj na novo vgrajujeta subtilne napetosti in popuščanja. Prostor zajemata na široko, telesno celostno, čeprav je osnovna pozornost namenjena silovitim ekstenzijam, vzgibom in napetostim rok.

Greco in Scholten sta ustvarila fascinanten odrski mehanizem, v katerem je vse domiselno zastavljeno, izdelano in izpeljano, z nastavkom obilice fascinantnih gledaliških znakov in s fragmentarno logiko izpeljave prizorov presežeta princip zgolj plesne predstave, kar je še eden od njunih prepoznavnih in posebnih znakov. A prav ta mehanizem, ki tehnično in vizualno odlično funkcionira, je vsebinsko bolj kot ne prazen in v izpovedi zastavljenih tem neučinkovit. Kot da se zatakne v popolnosti lastne mašinerije, ki spodnese tla pomenski koherenci. Ves uprizoritveni material ostaja tako na polovici dramaturške in režijske poti zanimivo zastavljenega koncepta. Kar je pravzaprav velika škoda.

Ansambel ter zbor Glasbene matice Ljubljana; vir: Cankarjev dom

15/02/201914/09/2020

Osamljenost v času kolere

Smrt v Benetkah, premiera nove baletne predstave Valentine Turcu v SNG Maribor, 9. november 2018

Takuyo Sumitomo kot Gustav von Aschenbach; vir: SNG Maribor; foto: Tiberiu Marta

Da je osamljenost občutek, ki tudi v sedanjosti pušča močne odtise kljub hiperrealnemu mreženju, objavljanju vseh vrst komentarjev in brezhibnih selfijev, ali morda ravno zato, je ključno sporočilo novega koreografskega dela Smrt v Benetkah Valentine Turcu (premierno uprizorjenega 9. 11. 2018 v Mariboru, zapis je nastal 22. 1. 2019 po ogledu v Ljubljani). Nastalo je po kultnem istoimenskem romanu Thomasa Manna. Skozi lik ostarelega književnika Aschenbacha, ki ga odigra in odpleše Anton Bogov, trpečega zaradi neznosnega občutka izgube pisateljskega navdiha in, kot v zgodbi odkrijemo mnogo pozneje, tudi zaradi homoerotičnih nagnjenj, ki ga preganjajo in potiskajo v še večjo stisko, se razpre svet umetnika, ki počasi kloni pod težo vsakdanjosti. Zdi se, kot da Aschenbachu navidezni paralelni svet, v katerem deluje, še edini omogoča čustveno zatočišče. Okoli njega se ves čas vrtinči nekakšen drugi jaz, ki ga preganja, opominja, včasih tudi usmerja in pomaga, utelešen v liku Angela Smrti (Sytze Jan Luske). Vzvišena izumetničenost in odmaknjenost od pisatelja je skozi Angela Smrti prignana do viška, isti postopek distance od v sebe potegnjenega Aschenbacha prezentirajo tudi ostali nastopajoči.

Mircea Golescu kot Direktor Hotela in Anton Bogov kot Gustav von Aschenbach; vir: SNG Maribor; foto: Tiberiu Marta

Prostor zamejujejo ogromne premične stene (zadnje čase pogost element baletnih, opernih in gledaliških uprizoritev), ki se kot potujitveni element premikajo s pomočjo plesalcev, ki to pogosto izvedejo še s pretirano gesto in potujitvi pristrižejo krila in namen. Uprizoritev izpisuje značilne zamahe koreografskega podpisa Valentine Turcu: prepletanje elementov klasičnega in neoklasičnega baleta z melodramatično gesto kot gledališkim znakom. V njeni koreografski maniri z umeščanjem v prostor ali ustvarjanjem plesnih kompozicij prepoznavamo tri nivoje: tipične gledališke situacije, kjer je v ospredju igra, dele, kjer je ples v funkciji užitka nad lastnim telesom, in klasične baletne principe, npr. vdor domišljijskih bitij. Vse skupaj v formi funkcionira odprto in sveže ter prav gotovo predstavlja možnost zanimivega spoja, vendar napetost med temi elementi vseeno ostaja nekoliko neizkoriščena, tudi ko pridružimo glasbo Gustava Mahlerja. Prav zato je tudi vsebina v uprizoritvi zastavljena nekoliko preveč arbitrarno, razbiranje pomenov pa brez vnaprejšnjega poznavanja vsebine Mannove novele postane nekoliko težavno. V estetsko dovršeni in v podobi filmsko zasnovani predstavi, med drugim tudi z izborom glasbe (kultni film Luchina Viscontija poleg drugih skladateljev uporablja Mahlerja), med večinoma črno-belo likovno podobo razbiramo vsakdanjo splošnost (srečevanja ljudi, ljubimce, otroško igro, kopalce) in uživaštvo, ki ga umeščenost v obmorsko mesto Benetke še potencira in ga epidemija kolere zaustavi. Atmosfersko deluje Smrt v Benetkah ležerno svetovljansko – z nenehno prihajajočimi in odhajajočimi gosti hotela, njihovim posedanjem v hotelskem baru, z obiskovanjem plaže in sproščenim sprehajanjem vzdolž obale. V tem užitkarskem svetu sodeluje Aschenbach le kot nekakšna vseh čustev in moči izpraznjena silhueta. Njegovo posedanje je posedanje človeka, ki ga nihče več ne opazi. Zdi se, kot da se je objekt poželenja, deček Tadzio, pojavil še pravi čas, da je lahko njegovi neopazni silhueti vdahnil nekaj življenja. Potem to zaustavi književnikova smrt. Z Izbiro kostumov (Alan Hranitelj) uprizoritev napeljuje na čas novele, to je pred več kot sto leti, kar pa spodnese raba prenosnih telefonov za ustvarjanje fotografskih posnetkov. S tem se poskuša ustvariti vtis sodobne ujetosti v pasti moderne tehnologije in temo predstave narediti nadčasovno, jo približati današnjemu času in gledalcu.

Utrinek iz baletne predstave Smrt v Benetkah; vir: SNG Maribor; foto: Tiberiu Marta

Valentino Turcu privlačijo grandiozne teme, s katerimi dobi zalet njena ustvarjalna domišljija. Kar je čisto v redu. Vprašanje je le, kako vse elemente baletne uprizoritve sopostaviti, da ne dihajo le vsak zase, temveč kot en sam kompakten mehanizem.

10/01/201914/09/2020

Moški z nožem & Kompozicija

Izpostavljanje človekovega notranjega sveta

Premiera baletnega večera MOŠKI Z NOŽEM & KOMPOZICIJA v SNG Opera in balet Ljubljana, 8. november 2018

Po spomladanski rekonstrukciji treh del, ki je ponudila vpogled v nekatere zgodovinske pristope domačih koreografov, je ljubljanski baletni ansambel letošnji stoti obletnici slovenskega baleta posvetil tudi jesensko premiero, tokrat z dvema krstnima deloma sodobnih domačih ustvarjalcev Matjaža Fariča in Sanje Nešković Peršin.

Moški z nožem; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Matjaž Farič, avtor prvega dela Moški z nožem, je navdihza novo plesno stvaritev črpal iz slik in skic impresionističnega slikarja Riharda Jakopiča, v katerih je zaznal živost, mesenost, ki sta mu razpirala robove impresije slik in mu omogočila miselni material za koreografijo. Idejno zanimiv, a zahteven material za plesno naracijo računa na zaznavno in miselno angažiranost gledalca. Čeprav je dobrodošlo predhodno informiranje o temi, se miselni svet Jakopičevih slik ves čas ruši in ponovno vzpostavlja s fragmentarno logiko. Posledično nastajajo svojevrstni pomeni, ki jim lahko gledalec sledi tudi zgolj z lastno investicijo. Farič torej ne »slika« Jakopičevih del dobesedno – v predstavi skoraj ni izrazitih aluzij na določeno sliko, razen na Moškega z nožem. Tudi v to sliko poseže širše, na novo izumi njeno vsebino, nanjo lepi nove pomene, predzgodbe. Kljub izpostavitvi naslovne vloge Moškega z nožem in njegove domišljijsko zastavljene »zgodbe« se okoli njega ne zvrtinči logična pripoved, ki bi prinesla zaporedje dogodkov in logičen konec. Farič namreč bolj izpostavlja iracionalni svet, ki učinkuje kot nekakšen sanjski svet, v katerem ima razum drugačne zakonitosti kot v realnem. Gre za niz dogodkov, ki imajo vsak svoje avtonomno življenje. Tako pred nami nastaja nekakšen čuden, neoprijemljiv, večplastno označen svet z ogromnima premikajočima zidovoma, ki odpirata in zapirata odrski prostor, v katerem lahko prepoznamo pojme, kot so bojevitost, nasilnost, pojem žrtve, strah, torej tiste, ki se jih dramaturško (dramaturginja je bila Staša Prah) lahko izlušči in naveže na Moškega z nožem. Nenazadnje so tudi vloge v predstavi označene z imeni kot Ostra, Klavec, Vsiljiv, Skoraj drugačen in podobno. Gledalca pritegne ravno nenavadnost pred njim naslikanega sveta, v katerem ni pravzaprav nič prijetnega ali prijaznega. V koreografski pisavi Matjaža Fariča, ki je tako kot vsebina predstave našla oprijemljivo osišče okoli osnovnega motiva Moškega z nožem (v gibih zaznamo ostrino, hitrost, dinamiko) in ki prvič koreografira za ljubljanski baletni ansambel, je moč prepoznati poglobljen premislek izbrane teme, z novimi gibalnimi odvodi zaznamovan plesni izraz, čistost in preciznost, pri čemer so mu v pomoč izvrstni plesalci, med katerimi je z mnoštvom ostrih gibov rok in presenetljivo hitrostjo nog še posebej izstopajoča Elli Purkunen.

Drugi del Kompozicija Sanje Nešković Peršin ne izhaja iz konkretne teme, kot je to značilno za prvi del, pač pa stavi na univerzalnost in človeškost. Kompozicija skozi unisono delujoč mehanizem nakazuje neprestano enakost delovanja, ki ga razbijajo kratki poskusi posameznikov izstopa iz te množice. Iz nepregledne množice končno izstopi posameznik, skozi katerega je najmočneje projicirana želja po odmiku, po samoopazovanju in samorefleksiji ter ponovnem, a drugačnem stiku z množico. S. Nešković Peršin, kljub občutljivi temi, ki jo poskuša izpostaviti slika svet, odet v pastelne barve kostumov, veliko pozitivneje. To doseže s čisto vizualno podobo, z dvema svetlima zavesama, ki se odmikata, premikata, dvigujeta, skratka sta živ scenski element, saj nikoli nemirujeta Ranljivost posameznika, njegova odprtost in sodelovanje z množico so v Kompoziciji izpostavljeni kot tisto nekaj, kar bi moralo v življenju biti samoumevno. Zanimivo zastavljen koncept pa v realizaciji nekoliko izgubi ostrino izbrane teme. Določena stanja suvereno in z občutkom nakaže, ne izpelje pa jih do konca oziroma jim odmeri prekratek čas, da bi izkazala svoj potencial in tematsko usmeritev. Pomensko najmočnejši del predstave je pravzaprav njen minimalističen del, ko se dekle (Marin Ino) ob voluminoznosti plapolajočih zaves zgolj ustavi, preobleče in razplete lase. S subtilno gesto izpostavi bistvo Kompozicije, kontrapunkt med posameznikom in svetom. Odličen je tudi Hugo Mbeng, ki v solu izkoristi vse svoje fizične kapacitete.

Kompozicija; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Oba dela predstave Moški z nožem in Kompozicija posegata v človekovo notranjost in izpostavljata nek nemir, ki je pri Fariču zaradi tematskega izhodišča bolj dinamičen in mračnejši, pri S. Nešković Peršin pa bolj poetično naravnan. Obe deli tudi izpostavita ranljivega posameznika, skozi katerega projicirata bistvo, ki zaživi šele v odnosu s skupnostjo. Izbor Mete Grgurevič za scenografinjo in Uroša Balantiča za kostumografa zaokroži vizualno estetiko tega baletnega diptiha. Avtorsko je v tesni navezavi s koreografoma nastala tudi glasbena matrica obeh delov (Milko Lazar za Moškega z nožem in Drago Ivanuša za Kompozicijo), ki je izvajana v živi orkestralni zasedbi. Za intenzivno izvedbo so seveda zaslužni odlični plesalci ljubljanskega baletnega ansambla.

Avtorska dela domačih ustvarjalcev niso prav pogosto na ljubljanskem operno-baletnem odru in so zato toliko bolj dobrodošla za seznanjanje z uprizoritvenimi naboji in kreativnimi tendencami slovenskih sodobnih avtorjev. Avtorski pristopi razpirajo baletni kod in dokazujejo, da ga lahko kljub zanj značilnemu principu poustvarjanja razprejo tudi širše in premaknejo njegove meje. Baletna umetnost, ki vedno nosi arhaičen predznak, lahko tako kot vse druge gledališke forme tematsko in izvedbeno korespondira s časom, v katerem živimo, ima do njega stališče in prepoznava aktualno stvarnost kot relevantno temo za uprizarjanje.

Morda še en bolj prozaičen komentar: Treba je samo še iznajti formulo, ki bi premaknila gledalce, da bi razumeli, da balet nista samo Labodje jezero ali Hrestač, predstavi, ki sta v nasprotju z obravnavanima razprodani vedno, kadar sta na razporedu.

Baletna premiera SNG Opera in balet Ljubljana: 20. november 2025, ogled predstave: 27. november 2025

Balet SNG Maribor na 73. Festivalu Ljubljana, 9.7.2025

Dramski balet Hamlet v koreografiji Lea Mujića

SNG Opera in balet Ljubljana, datum ogleda: 28. februar 2025

V pričakovanju drugega ciklusa predstav Plameni Pariza z baletnim ansamblom SNG Maribor

Balet SNG Maribor

Premiera 8. novenbra 2024

Ko se bistvo skriva v LED lučki

Balet SNG Opera in balet Ljubljana

Premiera 7. novenbra 2024

Mali princ – balet po istoimenski noveli Antoina Saint-Exupéryja

Ko se bistvo skriva v LED lučki

Baleta SNG Opera in balet Ljubljana

Ogled predstave 21. septembra 2024 ob 18.30

Bravurozni Spartak iz Astane

Gostovanje Državnega Opernega in Baletnega gledališča iz Astane

72. Ljubljana festival, 1. in 2. julija 2024

Balet Zorba

Zorba ob prehodu generacij

Gostovanje Baleta SNG Maribor na 72. Ljubljana festivalu, 27. junija 2024

Moč Prokofjeve glasbe v koreografiji Jiřija Bubenička

Romeo in Julija

Gostovanje Baleta HNK Ivana pl. Zajca Reka na drugem mednarodnem plesnem festivalu Baletne noči, 19. junij 2024, Linhartova dvorana Cankarjevega doma Ljubljana

Nižinski, koreobiografija Vaclava Nižinskega v viziji Marca Goeckeja

»Nižinski, koreobiografija Vaclava Nižinskega v viziji Marca Goeckeja«

Gostovanje Latvijskega narodnega baleta na drugem mednarodnem plesnem festivalu Baletne noči, 18. junij 2024, Linhartova dvorana Cankarjevega doma Ljubljana

Romunski narodni balet iz Bukarešte

RAJMONDA

Gostovanje Romunskega narodnega baleta na drugem mednarodnem plesnem festivalu Baletne noči, 16. junij 2024, Linhartova dvorana Cankarjevega doma Ljubljana

Baletna premiera Renata Zanelle po Piazzollovi tango operi María de Buenos Aires

»Marija, pozabljena si med ženami«

SNG Opera in balet Ljubljana, 14. februar 2024

Faust Edwarda Cluga v SNG Maribor

Faust, med plesom in spektaklom

Bolero, Ssss... in Obredje – baletni večer Renata Zanelle in Edwarda Cluga

Plesni mozaik igre zapeljevanja, medosebnih konfliktov in rituala vojne SNG Opera in balet Ljubljana, 18. november 2023

SNG Opera in balet Ljubljana, 18. november 2023

Prvi Mednarodni baletni festival Plesne noči

Kdo neki tam poje (Ko to tamo peva)

Balet Narodnega gledališča Beograd v Cankarjevem domu

Usodni avtobus, ki pleše

Otvoritvena predstava prvega Mednarodnega baletnega festivala Plesne noči

Don Kihot bolgarskega narodnega baleta iz Sofije – med virtuoznimi ekshibicijami solistov in koreografsko zaprašenostjo

Ljubljana, Cankarjev dom, Gallusova dvorana, 23. junij 2023

Zlitje poetik, ki budi upanje

Mikrokozmosi življenja

Svatba in Posvetitev pomladi

Koreografski diptih Edwarda Cluga v SNG Maribor

Površinskost realizacije

Trodelnost kot polje različnih koreografskih navdihov

Sprevrnjena banalnost namesto posvečene virtuoznosti

Lahkotna plesna atmosfera

Baletni diptih Renata Zanelle

DUNAJSKI VEČER

OPUS 73

VSI NA VALČEK

Zaprtost v gibalne mehanizme

(Pre)hitra baletna pripoved

Cunningham – sodobna (p)ostajanja moderne klasike

Vsebinske pomanjkljivosti ob plesno učinkoviti izvedbi

Izpostavljanje človekovega notranjega sveta

Prijava na spletne novice