Slovenski baletni portal

med

TIJUANA KRIŽMAN HUDERNIK: “V dvorani vselej pustim tudi ogromen del sebe.”

Intervju

TIJUANA KRIŽMAN HUDERNIK

»V dvorani vselej pustim tudi ogromen del sebe«

S Tijuana Križman Hudernik se je pogovarjala Nataša Jelić

Tijuana Križman Hudernik s svojima sinovoma.
Tijuana Križman Hudernik kot Giselle; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor
Tijuana Križman Hudernik kot Olga (z Matjažem Marinom kot Lenskim) v baletu Jevgenij Onjegin koreografinje Valentine Turcu; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor
Tijuana Križman Hudernik z Matjažem Marinom v baletu Edwarda Cluga, Radio and Juliet; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor
Tijuana Križman Hudernik z David Buffone v baletu Edwarda Cluga, Aperture; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor
Tijuana Križman Hudernik kot asistentka Edwarda Cluga pri postavitvi njegovega baleta Ssss … v SNG Opera in balet Ljubljana; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana
Eden najdragocenejših kamenčkov v mozaiku moje umetniške poti je vsekakor sodelovanje z Edwardom Clugom v vlogi njegove asistentke. Prvo izkušnjo, da prevzamem predstavo in jo prenesem na druge plesalce, sem seveda doživela ravno s predstavo Radio&Juliet. Vse skupaj se je tako kot mnoge stvari v mojem življenju zgodilo zelo na hitro. Edward me je vprašal, če bi šla v Birmingham, ker potrebuje nekoga, ki bo koreografijo postavil na oder tamkajšnjega Kraljevega baleta.  Svojo vlogo sem seveda poznala do potankosti, a poleg mene je v baletu plesalo še šest fantov. Ko sem se opogumila in Edwardu povedala, da se bom kljub dvomom ali bom nalogi sploh kos, podala na to pot, si je vzel čas, da sva skupaj predelala celotni material. In ta moja prva izkušnja je bila zares neverjetna, ne le zato, ker sem uspešno postavila koreografijo, ki je doživela čudovito premiero, marveč tudi za to, da sem se ob tem, ko so vsi ti gibi iz mene privreli kot iz nekakšnih skritih skrinjic zavedla, kakšno bogastvo v resnici nosim v sebi. Takrat se mi je odprla še ena nova, drugačna dimenzija te koreografije in moje vloge v njej. In zato se mi zdi še toliko bolj pomembno, da lahko njegove čudovite stvaritve predajam drugim in hkrati v njih tudi plešem. Nikoli nimam povsem začrtanih ciljev, saj čutim, da bi mi se lahko tako tudi izjalovili. Zato se raje prepuščam toku in z veliko žlico zajemam tisto, kar mi je v določenem obdobju namenjeno. Ustvarjanje lastnih gledaliških zamisli pa se bo morda res zgodilo, ko bo za to dozorel čas. 

EDWARD CLUG: Na tuji zemlji: premišljevanje Edwarda Cluga o postavljanju baletne predstave v novem prostoru

Intervju

EDWARD CLUG

»Na tuji zemlji: premišljevanje Edwarda Cluga o postavljanju baletne predstave v novem prostoru«

Z Edwardom Clugom se je pogovarjal Tomaž Golub

Edward Clug

Življenje umetnika se nikoli ne ustavi. Neprenehoma hiti, iz dneva v dan, iz projekta v projekt. Seme novega baleta je na začetku posajeno v baletni dvorani, kjer skozi čas in številne vaje zraste v prekrasno drevo, ki ga predstavimo publiki, ta pa ga nato oceni. In ko je ‘razstave’ konec, je čas za novo seme, nove izkušnje, nove projekte, predvsem pa za nove ljudi, s katerimi boš obkrožen kot plesalec. Tvoja naloga je, da se sčasoma ojačaš in navadiš na nenehno nihanje umetniškega življenja. Koreografi, gostujoči plesalci itd. Ti ustvarjalci kar naprej menjujejo svoje okolje, svoj krog ljudi, tudi svoje vplive. Situacija jih prisili, da v sebi odkrijejo tisto stabilnost, ki je potrebna za nenehno valovanje življenja potujočega umetnika. Kako je dejansko zanje prvič priti v nov prostor po toliko izkušnjah ponovnega spoznavanja baletnega ansambla? Kako se njihovi občutki na nepredvidljivost njihove kariere spreminjajo skozi leta?

Edward Clug, umetniški vodja Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru, letošnjo sezono prvič po dolgem času postavlja enega od svojih baletov v Slovenskem narodnem gledališču v Ljubljani. V najinem pogovoru in njegovi zgodbi se skriva veliko lekcij o razvijanju spretnosti in sposobnosti gledanja ter pristopanja h koreografiji z več kot enega zornega kota. Meni pa se je kot ustvarjalcu na baletnem področju porajalo kar nekaj vprašanj. Kako je dejansko zanj prvič priti v nov prostor po toliko postavljenih projektih? Se proces in celotno doživljanje postavljanja baletne predstave skozi leta spreminja? Kaj koreograf kot Edward Clug pravzaprav išče v plesalcih?

Ssss… v koreografiji Edwarda Cluga; Balet SNG Opera in balet Ljubljana: Marin Ino in Kenta Yamamoto; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana


Kakšen je občutek za koreografa uprizarjati svoje delo v novem gledališču? Se ta občutek skozi leta razvija?

Dejstvo je, da skozi leta celoten proces postane veliko bolj prvinski. Prav tako se sčasoma sposobnost osredotočanja na sam projekt izjemno izboljša. In če primerjam svoje doživljanje s tistim izpred dvajsetih let, je občutek vznemirjenja vselej prisoten, še posebej ko začneš koreografirati balet v novem prostoru. Ko se pa večkrat vračaš v določen kraj, se seveda potem na situacijo navadiš in stvari postanejo veliko bolj domače. Kljub temu da je ljubljansko gledališče nov prostor v smislu zgradbe, je zame to še vedno dokaj domač kraj, kjer poznam veliko plesalcev, ki so še aktivni, čeprav morda malo mlajši od mene; tako da gre za zelo specifično atmosfero in se po toliko letih z veseljem vračam v Ljubljano v vlogi koreografa.[1]

Ssss… v koreografiji Edwarda Cluga; Balet SNG Opera in balet Ljubljana: Ana Klašnja in Matteo Moretto; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Nam lahko kaj poveste o projektu, ki ga trenutno postavljate v Ljubljanski operi?

Ko me je Renato poklical, nisem niti malo okleval. Že kar hitro po prihodu v Slovenijo je Renato prišel na obisk v naše gledališče, saj je videl tukaj možnost sodelovanja in povezovanja. Že od takrat se pogovarjava o tej možnosti, da bi me ponovno povabil v Ljubljano in nenazadnje sva našla primerno delo. Balet Ssss je nastal v Stuttgartu leta 2012 in je od premiere še zmeraj izjemno prisoten na repertoarju. Reid Anderson (umetniški direktor baleta v Stuttgartu), ki je izjemno vplival na mojo koreografsko pot, je trdil, da mu je Ssss postal najljubši balet, takoj ob baletu Dances at a Gathering koreografa Jeroma Robbinsa, ki je bil prav tako postavljen na Chopinovo glasbo. Ssss je zame zelo intimen projekt, ki je ob prvotni zamisli nastal na glasbo drugega skladatelja, ki je bil naročen za to delo. V prvem delu vaj, ki so potekale pred poletnimi počitnicami, sem postavil nekaj več kot pol baleta.

Med počitnicami pa sem za Denisa Matvienka (gostujoči solist ljubljanskega baleta) ustvarjal solo za komercialni projekt Kings of the Dance. Takrat sem izbral eno izmed Chopinovih Nocturn. Zazdelo se mi je, da moj slog koreografije izjemno dobro funkcionira na Chopinovo glasbo ravno zaradi pomanjkanja ilustrativnosti v strukturi dela. Imel sem sicer nekaj zadržkov, saj sem pred leti že poskusil koreografirati na Chopina, ampak se mi je takrat zdel na nek način nedostopen ravno zaradi bogatosti njegovega sveta. Zelo težko bi ob vsej čustvenosti dela našel prostor za svojo originalno interpretacijo. Prvi poskus koreografiranja na Chopinovo glasbo je bil pri predstavi Watching Others, katere skladatelj je bil potem Milko Lazar. Kar hitro sem obupal nad svojo originalno izbiro glasbe. Lazar je nato vzel enega od Chopinovih preludijev in ga predelal v glasbeno delo, ki sem ga na koncu uporabil pri predstavi.

Čeprav sem dvomil, sem čisto za šalo nato poslušal še druge Chopinove Nocturne na posnetkih vaj iz Stuttgarta, z utišanim zvokom vaj. Določeni trenutki so bili tako presunljivi in tako smiselni, da sem kmalu začel razmišljati v smeri zamenjave glasbe za svoj nov projekt. Ko sem prišel nazaj v Stuttgart in smo na prvi vaji s plesalci ponovili koreografijo, sem samo rekel: »Poskusimo od začetka,« in nastavil Chopinovo glasbo. Plesalka me je gledala čudno, jaz pa sem samo odgovoril, da naj kar nadaljuje. In seveda sem vedel, da bodo plesalci prišli do istih trenutkov kot jaz, ko se glasba in ples ujemata neverjetno, ne le na koreografski, ampak tudi na dramaturški ravni. Plesalci so bili izjemno navdušeni. Vprašal sem jih, na katero glasbo bi raje plesali, in seveda so vsi rekli, da bi raje plesali na Chopina. Zdaj sem veliko bolj pripravljen na Chopina in njegov svet. Znam ga prilagoditi svojemu.

Na odru je postavljenih sto klavirskih stolov in med njimi klavir, ki je obrnjen proti publiki. Pianist ne gleda plesalcev. S tem želim poosebiti Chopinovo glasbo, s podobo pianista, poudariti pa tudi njegovo osamljenost in življenjsko nesrečo.

Plesalci na teh stolih sedijo, gledajo publiko, istočasno pa opazujejo, kaj se dogaja na plesišču. Ta balet zelo rad imenujem »Arena polnočnih ljubimcev«. Na tem plesišču plesalci plešejo v različnih kombinacijah. Gre za nenehno izmenjavo konfliktnih prizorov, toda to konfliktnost razumem kot nekakšno notranjo borbo in nesrečno ljubezen, ki sta bili zelo prisotni v Chopinovem življenju. Po koncu prizora plesalci odidejo nazaj na stole in center plesišča prevzame nov par. Ne gre za razkazovanje, ampak za razgaljenje čustev. Plesalci postanejo veliko ranljivejši, ker jih ne opazuje samo publika, ampak tudi drugi na plesišču. Ravno zato se ustvari občutek arene. Ujeti so med dvojnimi pogledi. Vsa ta atmosfera, ta praznina dopušča gledalcem veliko možnosti doživetja in asociacij. Rad verjamem, da gre za en zelo čustven balet. Deluje zelo iskreno in direktno, ne samo zaradi prisotnosti melanholije, ampak tudi zaradi trenutkov, ki zaradi ironije, s pridihom šale, postanejo celo humoristični.

Ssss… v koreografiji Edwarda Cluga; Balet SNG Opera in balet Ljubljana: Nina Noč in Lukas Zuschlag; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Torej Ssss… deluje kot neke vrste študija človeških odnosov?

Kritiki so že takrat v Stuttgartu govorili, da je balet sam tako študija koreografije kot medsebojnih odnosov.  Ampak gre bolj za posledico človeških odnosov, v različnih kontekstih. Ljudje se na plesišču ne spoznavajo, ampak prihajajo tja kot posledice določenih življenjskih odločitev. Delujejo kot pari, ki so zašli v rutino, in z vzkliki poskušajo to rutino prekiniti. Poleg tega pa tudi ta atipičen, aromantičen aspekt koreografije, ki v trenutkih preide celo v fizičnega, ustvarja nek naraven kontrast z glasbo. In zato deluje balet še toliko pristnejši in resničnejši.

Ssss… v koreografiji Edwarda Cluga; Balet SNG Opera in balet Ljubljana: Denis Matvienko, Anastasia Matvienko in Kenta Yamamoto; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Se je predstava skozi leta in skozi različne postavitve spreminjala oz. razvijala?

S koreografskega aspekta je predstava od premiere ostala popolnoma enaka. Z novimi ljudmi je treba vsakič ponovno znotraj njihove osebnosti iskati pravo mero odnosa do obstoječe koreografije. Ta proces je zmeraj drugačen, čeprav je koreografija vsakič enaka. Je pa res, da ima vsak lik na odru svoj distinktiven značaj in temperament. Zato sem navajen pri plesalcih iskati, kdo na primer lahko zapolni arhetip Anne Osadčenko, ki je plesala premiero, ravno zaradi njenih neverjetnih telesnih linij in fizične sposobnosti. To vlogo bosta pri nas odplesali plesalki Anastasia Matvienko in Nina Noč, ki sta obe čudoviti plesalki z zelo podobnimi tehničnimi vrlinami.

Med kombinacijami parov obstajajo zelo različni temperamenti. Kombinacij parov je šest; trije moški in tri ženske, kar ponovno ustvari korelacijo z baletom Dances at a Gathering, saj tudi tam obstajo različne kombinacije parov. Zgodbaje abstraktna v vsebinskem smislu, v doživljanju pa niti malo ne. Na dan prihajajo jasne univerzalne človeške zgodbe, ki so na prizorišču očitne in konkretizirane. Ko sem balet ustvarjal in se poglobil v Chopinov opus, sem opazil zelo pogost motiv prihajanja in odhajanja določene fraze ali teme, kar sem pozneje tudi vključil v dramaturgijo predstave. Ples se neprestano odvija in končuje, da lahko drugi prevzamejo misel in jo odpeljejo popolnoma nekam drugam.

Kakšen je bil proces avdicije za plesalce v Ljubljani?

V Ljubljano sem parkrat prišel na ogled ansambla. Za določene plesalce sem vedel intuitivno takoj, v katerih vlogah jih vidim, za druge pa sem morda potreboval malo več časa. Mislim, da smo sestavili dve izjemni zasedbi (za določena mesta celo tri), ki sta si popolnoma enakovredni, pa čeprav različni.

Kaj vam pade v oči kot koreografu, ko iščete plesalce za projekt?

Odvisno od projekta. Za kakšno pripovedno delo, kot na primer Faust ali Peer Gynt, je potreben izjemno globok proces poglabljanja, tako v glasbo kot v psihološko razčlenjevanje literarnih likov. Včasih ti nekdo prileti pred oči in takoj veš, da je to to. Včasih pa ugotoviš, da je nekdo drug veliko primernejši za vlogo, kot si na začetku mislil. Veliko je iskanja in premišljevanja.

Ssss… v koreografiji Edwarda Cluga; Balet SNG Opera in balet Ljubljana: Lukas Zuschlag, Nina Noč in Lukas Bareman; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Kaj želite, da publika odnese od vaših predstav?

Odvisno od predstave. Če se lotim kakšne zgodbe, še posebej tako zgodovinsko pomembne, kot sta Faust ali Mojster in Margareta, mi je najpomembneje to, da bom kot koreograf vizualno prikazal tisto, kar se skriva med platnicami. In to je največji izziv. Z velikim pričakovanjem si želim pripeljati publiko do večjega razumevanja tematike. Pričakujem, da se bo gledalec vključil. Da bo vstopil v to plovilo. Usmerjam ga jaz, vendar le on bo zaznaval dogodke na tem potovanju. In to se mi zdi zelo pomembno. Če se gledalec vključi in postane aktiven v spremljanju, bo ogromno odnesel. Ne le čustva, ampak celo doživetje. Razmišljam kot režiser. Na področju narativnega baleta si želim narediti nekaj svojega, ravno z dramskimi posegi (Peer Gynt, Mojster in Margareta itd.), ki so nujno potrebni in so na nek način steber moje pripovedi.

Kot koreograf se obnašam drugače, če postavljam celovečerno predstavo ali pa ko se ‘resetiram’ s kakšnim abstraktnim projektom, kjer ni zgodba v ospredju. Abstrakten balet mi daje prostor in možnost, da se lahko osredotočim le na nove koreografske zamisli in podvige. Moj namen je, da gledalec od dogajanja odnese isto, kot če bi o določeni tematiki prebral. Načeloma se izogibam, da bi dobesedno prevajal iz književnega jezika v gib. Kot ustvarjalec moraš prenesti kontekst, ki je že jasen, da se plesalec lahko osredotoči na koreografijo. To je delo koreografa. Najti moram situacije, v katerih se lahko plesalec popolnoma prepusti vlogi, ni pa mu je treba razlagati.

Rojstvo. Smrt. Prihajanje. Odhajanje. Postavljanje, podiranje, red, kaos. Novi baleti, novi projekti, novi ljudje, nove države. Življenje umetnika je kot jadrnica v Lermontovi pesmi. »A jadro si želi viharja, kot da v viharju bil bi mir!« Ampak zakaj? Zakaj posvetimo umetniki toliko svojega časa, energije, solz nečemu, kar je tako polno neviht in negotovosti? Skoraj vsak plesalec, koreograf, kdorkoli iz umetniškega okolja nosi v sebi zgodbo občutkov ‘outsiderja’. Tujca. Morda sebi ali družbi sami. Ko smo našli nekaj, kar nam je končno dalo jezik, da bi lahko to izrazili, smo z veseljem sprejeli kakršnokoli ceno, čeprav visoko. Razširili smo svoj krog udobja v neudobje samo. Ker vemo, da lahko s tem izrazimo svoje mnenje in svojo perspektivo. Morda pustimo za seboj svojo čašo nesmrtnosti. Če smo srečni, pa skozi vse to spoznamo in delimo trenutke z neverjetnimi ljudmi, iz vseh kotičkov sveta.

[1] Edward Clug je leta 2006 v SNG Ljubljana nazadnje koreografiral balet Arhitektura tišine v koprodukciji s SNG Maribor.

MARIN INO: “Ples je moja meditacija”

Intervju

MARIN INO

»Ples je moja meditacija.«

Z Marin Ino se je pogovarjala Nataša Jelić

Marin Ino s Petrom Đorčevskim kot Giselle v isoimienskem baletu v postavitvi Howarda Quintera Lopeza; foto Darja Štravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana
Marin Ino v baletu Osamljeni poet, koreografa Lea Mujića; foto Darja Štravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana
Marin Ino s Filipom Juričem kot Julija v baletu Romeo in Julija, koreografa Renata Zanelle; foto Darja Štravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana
Marin Ino s Filipom Juričem kot Julija v baletu Romeo in Julija, koreografa Renata Zanelle; foto Darja Štravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana
Marin Ino s Filipom Juričem kot Julija v baletu Romeo in Julija, koreografa Renata Zanelle; foto Darja Štravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana
Marin Ino s Petrom Đorčevskim kot Giselle v isoimienskem baletu v postavitvi Howarda Quintera Lopeza; foto Darja Štravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana
Marin Ino kot Giselle v isoimienskem baletu v postavitvi Howarda Quintera Lopeza; foto Darja Štravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana
Marin Ino; foto: Darja Štravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana
Na nek način je ples moja meditacija. Všeč so mi prav vsi trenutki trdega dela, borbe same s seboj, psiho-fizične utrujenosti. Ko vem, da moram svoj um umiriti, da lahko naredim naslednji korak v svojem večnem raziskovanju in stremljenju po tem, da bi bila še boljša. Všeč mi je ta proces napredovanja, nadgrajevanja same sebe. In ja, o plesu rada premišljujem in mu posvečam svoj čas, pa ne zato, ker moram, marveč zato ker si to preprosto želim.

NENA VRHOVEC: “V balet sem se hitro zaljubila”

Intervju

NENA VRHOVEC

»V balet sem se hitro zaljubila.«

Z Neno Vrhovec se je pogovarjala Nataša Berce

Prvakinja ljubljanskega baleta Nena Vrhovec je ravnokar prejela nagrado Društva baletnih umetnikov Slovenije (DBUS) za življenjsko delo. To je bil povod za najin intervju, v katerem sva obujali spomine na njeno plesno preteklost (upokojena je od leta 2012) in razgrinjali njeno sedanjost, ki v veliki meri vključuje pedagoško delo, pa tudi prostočasne radosti mlade upokojenke. Z Neno Vrhovec sva praktično celo njeno kariero plesali istočasno in v spominu jo imam kot izjemno strastno in predano plesalko, ki se ni ustrašila nobenega izziva. Takšna je še danes, tudi v pedagoškem poklicu. Natančna, zavzeta, z neizmerno ljubeznijo do otrok in do umetniške zvrsti, ki ji je bila poklic.

Ravnokar si prejela nagrado Lidije Wisiak za življenjsko delo. Leta 1990 si za dvoletni opus prejela nagrado Prešernovega sklada. Kaj ti pomenijo nagrade?

Seveda sem bila zelo vesela. Zdelo se mi je morda celo malo prezgodaj, ker sem še dokaj mlada za življenjsko nagrado. Vendar ti dajo nagrade eno potrdilo, da dobro delaš, da je nekdo opazil tvoj trud. Že ko sem dobila nagrado Prešernovega sklada, sem bila vesela tega prepoznanja, tako pa mi tudi ta danes pomeni veliko. Želela bi si sicer, da plesalec dobi več potrditev ali nagrad, ko še aktivno ustvarja. No, stanovsko malo nagrado sem dobila tudi ob upokojitvi. Je pa ta nagrada za življenjsko delo odprla oči marsikateremu staršu, ki vodi otroke v mojo šolo, in otroku, ki jo obiskuje, da so nenadoma odkrili, kdo pravzaprav sem. Kajti ko že toliko časa ne plešeš, te malo pozabijo. Tako so mi v soboto, ko smo imeli predstavo, pripravili malo presenečenje. Imeli so govor in dobila sem rože. Kar nenadoma sem zrasla v očeh teh otrok in staršev, kar pa tudi ni slabo.

Z baletom si začela kar zgodaj. Kako je to bilo? Kdo te je vpisal?

Vpisala sta me moja teta in stric, Magda Vrhovec in Vlasto Dedović. Mišljeno je bilo, da bom delala družbo Moniki, sestrični, ki je že plesala. Potem pa sem se v balet zaljubila. To je bila moja prva ljubezen v življenju in še vedno me drži. Moram priznati, da me je balet rešil marsičesa hudega. Ko me je v težavnem obdobju pubertete in prezgodnji izgubi mame začelo vleči v slabo družbo, v alkohol, cigarete in droge, me je balet izvlekel iz tega. Pa tudi kasneje, kadar sem imela kakšne težave, sta bila balet in nastop na odru tista ventila, preko katerih sem prečistila svoja čustva. Bila sem tudi ambiciozna, nisem želela biti celo življenje samo v zboru.

Potem si že kmalu začutila, da bo to tvoj poklic.

Da. Sploh ni bilo druge možnosti. In nikoli nisem svojega dela imela za službo v pravem pomenu besede. Vedno sem rekla, da grem v teater, da grem v gledališče, nikoli, da grem v službo.

Kaj bi rekla, da so bile tiste spodbude v ljubljanskem baletnem ansamblu, preko katerih si napredovala in na koncu tudi prišla do statusa prvakinje? 

Eno je bila gotovo moja trma, ker si nisem želela ostati samo v baletnem zboru. Seveda sem na začetku plesala tudi v zboru in operah. In še danes mislim, da je za baletnega plesalca nujno, da prehodi to pot od zbora in plesnih vložkov v opernih predstavah do morebitnega solista, saj s tem pridobiva dragocene odrske izkušnje. Za moj razvoj so bile pomembne dramske vloge. Da sem se na odru lahko izražala in ni šlo samo za izpostavljanje baletne tehnike. Ta takrat seveda ni bila tako dovršena, kakor je zdaj, a vseeno sem bila močna tudi v tem. V sebi sem čutila dovolj drznosti, da sem ustvarjala like na odru in da sem znala iti dovolj globoko v vlogo. Včasih sem se z njo čisto poistovetila. Imela pa sem tudi srečo. V svojih najboljših letih sem delala s samimi vrhunskimi tujimi koreografi, z Birgit Cullberg, Juliom Lopezom, Milkom Šparemblekom, Yourijem Vamosom, Natalijo Riženko. In vedno so bili tuji koreografi, ki so me opazili in me želeli videti v glavni vlogi. Dolga leta sem delala honorarno, ker sem začela delati že s štirinajstimi leti. To je postalo v nekem trenutku neekonomično za gledališče, zato so me zaposlili. Najprej sem kot zboristka dobivala solistične vloge in ponovno honorarje za to, nato pa so mi kar hitro podelili status solistke. Do statusa prvakinje pa sem prišla z izkazanim delom.

Katera je bila tvoja prva velika vloga?

Julija v Romeu in Juliji. Takrat sem bila stara devetnajst let. Pravzaprav je bila premiera 1. aprila, naslednji dan pa sem bila stara dvajset let. To je bila prelomna predstava zame. Birgit Cullberg, koreografinja, je vztrajala, da plešem jaz. Čeprav smo bile v igri za vlogo štiri dekleta, je ona trmasto želela samo mene. In tako je potem bilo. Moj Romeo je bil hrvaški plesalec Ostoja Janjanin, ki je bil kar nekaj let starejši od mene in bolj izkušen. Po tej vlogi so me začeli bolj opažati tudi drugi koreografi. Z B. Cullberg sem potem sodelovala še pri Beli košuti, v izjemno zahtevni vlogi košute. Pravzaprav ne vem, če sem plesala kdaj kaj težjega: nenaravne, zahtevne oblike rok in številne preobleke. In za ti dve predstavi sem dobila nagrado Prešernovega sklada.

Materinstvo je v baletu še vedno nekoliko tabu tema, čeprav se vedno več balerin, in to vrhunskih, odloča ne le za enega, ampak tudi za dva otroka. Tudi ti si to izkusila dvakrat. In si ponosna mati dveh uspešnih fantov. Kako si to doživljala? 

Neizmerno sem si želela otrok. Brez njiju ne vem, če bi lahko tako čustveno odplesala določene vloge, sploh Ano Karenino. Ni mi bil problem nehati za določen čas in se vrniti nazaj. Celo prezgodaj sem se vrnila, bi rekla. Po šestih mesecih od poroda sem bila že na odru. Pri prvem, Petru (najboljšem slovenskem plavalcu, op. a.), sem imela eno zoprno poškodbo stopala in itak ne bi mogla plesati, tako sem si jo v času nosečnosti lepo pozdravila. Z Martinom (ki pod umetniškim imenom Popotnik prav tako kot starša stopa po umetniški poti – je glasbenik, pisec skladb, režiser, snemalec, op. a.) v trebuhu pa sem v sedmem mesecu še učila. Tako mi tudi vrnitev in nabiranje ponovne baletne kondicije nista prinašala večjih težav, razen težav s križem. Po svoje sta mi bila otroka še dodatna motivacija. Veliko sta bila tudi z mano v dvorani, zlasti ko sem delala sama.

Z Andrewem Stevensom sta leta 2000 ustanovila eno prvih zasebnih baletnih šol pri nas. Kako sta to takrat zastavila?

V bistvu je bila ideja Andyjeva. Jaz sem takrat še redno plesala, on pa je že začel s poučevanjem. Začela sva v Osnovni šoli Preska, kjer je bilo na začetku zelo malo vpisa. Ravnatelj šole pa naju je spodbujal, da ne smeva obupati. Dvorano so nama celo dali zastonj. In res, po dveh letih se je začelo odpirati. Najprej sva v Pirničah sofinancirala izgradnjo dvorane, potem so v Naklem prosili za balet in tako je nastala Baletna šola Stevens. Zdaj delujemo v Bitnjah.

Kakšen je tvoj pedagoški credo? Kako predajaš svoje dragocene izkušnje mladim?

Res z ljubeznijo. Balet je zahtevna umetnost in želim jo otrokom približati na prijazen način. Večinoma pa imam tudi učence, ki radi plešejo. In ti res vzamejo vse, kar jim ponudim. Jaz sem tam zanje in uživam v predajanju vsega, kar znam, in najlepše je, ko vidim, da tudi v njih vzbudim užitek za balet. Na začetku sem hodila na domače seminarje, da sem dobila vpogled v različne pristope do plesa, ker nimam uradne pedagoške izobrazbe, ampak največ so mi prinesle izkušnje, ki sem jih nabirala skozi leta poučevanja. Velik plus naše šole je tudi, da res veliko nastopamo. In to je otrokom v užitek. Pred obdobjem korone smo se pogosto udeleževali tudi tekmovanj. V šoli delamo po angleškem sistemu Legat. Naštudirala sem ga sproti, pridobila diplomo in tudi ostali pedagogi, ki so pri nas poučevali, so se naučili tega sistema. Lansko leto sem bila sicer že na tem, da zaključim s poučevanjem, pa sem ugotovila, da še vedno rada ustvarjam in predajam znanje naprej, tako da bom zaenkrat še vztrajala. Imam tudi še eno generacijo zagretih plesalcev, ki jih ne morem pustiti na cedilu. Zdaj sem sama na šoli, vendar imam le petdeset učencev, tako da mi ni v breme. Vse skupaj poučujem tri ure na dan.

Za baletne plesalce in športnike je pomembno, da ohranjajo kondicijo tudi po zaključku profesionalne kariere, sicer lahko čutijo posledice. Kako se ti ohranjaš v formi?

Obrab nimam pretiranih, da bi me ovirale pri vsakdanjem življenju, razen umetnega kolka, pa meniskusov nimam več. Sicer pa delam malo joge, pilatesa, kolesarim, vsak dan hodim plavat, za kar je zaslužen Peter. Plavanje mi je res super, voda me sprosti in dobro dene mojim ramenom. Imam tudi psa, s katerim hodim na dolge sprehode. Pa vedno pred poučevanjem pridem prej, da spravim telo v pogon in da lažje pokažem korake. Predvsem mlajšim je treba na začetku natančno pokazati. Vidiš, čeprav sem uradno kot plesalka upokojena, nimam nič časa.

Če ne bi bila balerina, kaj bi bila? Je sploh bila kakšna druga možnost?

Uf, težko vprašanje. Sploh ne vem. Ker sem se tako hitro zaljubila v balet, da sploh ni bilo druge možnosti. Je pa res, da zelo rada rišem, otroke imam tudi zelo rada, tako da bi verjetno lahko počela kaj v povezavi s tem. Na otroke sem res nora, tako da ne vem, kako bo, ko bo prišel kakšen vnuk. Ga bom kar ukradla in to je to (smeh).

VALENTINA TURCU: ”Koreografiram neizrečeno” – Vpogled v ustvarjalni proces koreografinje Valetnine Turcu

Intervju

VALENTINA TURCU

»Koreografiram neizrečeno.«

Vpogled v ustvarjalni proces proces koreografinje Valetnine Turcu

Z Valentino Turcu se je pogovarjal Tomaž Golub

Star pregovor pravi, da ima vsak človek tri obraze. En, ki ga kažemo svetu, drug, ki ga vidijo le najbližji in tretji, ki ga pokažemo le sebi. Zelo podobno je z gledališčem. Na zunaj bleščeče, mirno, morda bi lahko celo rekli, kulturno in omikano. Ljudje zahajajo v gledališče terobčudujejo lepoto dogajanja na odru. Morda celo pokukajo v zaodrje. Toda tretji obraz, ta ogenj, meso, srce gledališča, se razkrije le redkim; plesalcem, kostumografom, scenografom, koreografom in mnogim drugim ustvarjalcem ki delujejo znotraj te velike ustanove. Gledališče deluje kot ”mikro kozmos”, sestavljen iz manjših oddelkov, kjer je vsak umetnik (ali obrtnik) ekosistem zase. Na določen način je celotna notranjost dogajanja v gledališču skrita za bleščečo fasado, ki jo umetniki vsakodnevno pričaramo na odru. In čeprav le ta iluzija služi namenu teatra, kot pobegu pred zunanjim svetom, velikokrat ustvari atmosfero nedostopnosti in vzvišenosti.  Morda je to razlog, zakaj toliko ljudi ne mara gledališke umetnosti. Navsezadnje, ljudje se velikokrat bojijo izkusiti to, česar ne poznajo, oziroma ne razumejo. Morda je ta hermetična zaprtost eden od razlogov zakaj manj in manj ljudi zahaja v gledališče. Neprestano smo zaprti v svoj svet in le redko spustimo koga v notranji krog in mu umetniški proces približamo tako, da bi ga lahko lažje razumel. Zakaj nas je tako strah svoj svet približati širši javnosti? Morda bi s tem lahko vzpodbudili, ne le večje spoštovanje do uprizoritvenih umetnosti, ampak tudi prižgali v nekom iskrico ustvarjalnosti, ki je tam morda že dolgo ždela. To spoznanje me je pripeljalo do zamisli za ta članek. Ljudem želim na zanimiv način predstaviti pristno realnost teatralnega sveta, skozi oči ljudi, ki v njem preživijo večino svojega časa, če ne celo skoraj celega življenja. Zakaj torej ne začnemo kar z osebo, ki se podpiše pod večino umetniških odločitev pri določenem baletnem projektu? Pri poklicu koreografa, v tem primeru eno najslavnejših koreografinj, na Slovenskih tleh. 
Valentina Turcu. Foto Sami Rahim

 

1. Kdo je Valentina Turcu kot ustvarjalka? Kaj vas definira in loči od podobnih ustvarjalcev na vašem področju?

Lepota ustvarjalnega opusa vsakega od nas, je v pristnem gledališkem rokopisu. Stil je tisti, ki nas določa.
Da utemeljim, ob dodelitvi Nagrade Prešernovega sklada so me 2018 definirali za mojstra perfekcionizma visoko estetskega koreografskega rokopisa, brezhibnega dramaturškega ritma, močne čustvene izraznosti in neprecenljive gledališke senzibilnosti. Strokovna kritika piše, da imajo naše predstave močno stališče, da so prodorne, avtentične ter avantgardne. Močno viden je stil, ki so ga imenovali – Valentinizem. Vem, da se nikoli ne kompromitiram pred samo seboj ter zmeraj naredim to, v kar verjamem, da je najboljše za predstavo. Izjemno pomembna mi je ustvarjalna svoboda, v vseobsegajočem pomenu te besede. Gledališče je vitalni del mojega življenja. Oder kot zrcalna podoba naše notranjosti je to, kar nas kot koreografe in režiserje vznemirja, navdihuje, pretrese, provocira, vodi in včasih tudi ustrahuje. Ne prenesem pretvarjanja in situacije zapakirane v celofan. Delam brez filtra – polnokrvno, versatilno, dinamično, fokusirano, precizno ter poglobljeno. Kreiram baletne, dramske in operne predstave. Zanima me resničen teater, esenca, ne nastop. Zavedam se, da imamo v tem času tik-toka, hitre prehrane, in lažnih novic še posebej veliko družbeno in umetniško odgovornost ter da gledališče dobiva popolnoma nove vrednote.

Catarina de Meneses in Sytze Jan Luske v Madame Bovary koreografinje Valentine Turcu. Foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

  

2. Kako poteka vaš raziskovalni proces?

Dolgotrajno. Studiozno. Kot raziskovanje v medicinskem laboratoriju, ki se po 9 mesecih študija literarnega, glasbenega, dramaturškega in režijskega gradiva, zaključi z ”laparoskopijo” telesa, ki ga precizno obdelam do skrajnosti ter prenesem, skozi svoj gib, na plesalca. Sem perfekcionistka. Visoka estetika ter virtuoznost plesalcev je zame – takoj za izborom naslova in glasbe – naš imperativ! Kreiram vsak lik posebej. Koreografiram neizrečeno. Včasih celo tišino samo. Zavedam se vsakega trenutka predstave, še preden dobi podobo. Do potankosti zrežiram vsako sekundo dogajanja na odru.
Vizija. Režija. Dramaturgija. Glasbeni koncept. Libretto. Vsi ti aspekti ustvarjanja živijo v meni hkrati, medtem ko ustvarjam avtorski projekt. Koreografija je obrt. Neprekinjeno delo na sebi.  Poslanstvo, ki zahteva celega človeka. Scela in zares.

Tijuana Križman Hudernik in Matjaž Marin v Jevgeniju Oneginu koreografinje Valentine Turcu. Foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

 

3. Nam lahko zaupate nekaj o vašem izobraževanju v Lozani pod velikim Maurice Bejartom?

Maurice Béjart me je izbral med 600 plesalci za svojo plesno akademijo v Švici, zatem so me zaposlili med vrhunskimi plesalci v njegovi svetovno znani BÉJART BALLET LAUSANNE. To obdobje dela ob enem največjih mojstrov baletne umetnosti, z izjemno bogatim repertoarjem in približno 220 predstavami na leto ter gostovanji po Franciji, Nemčiji, Italiji, Grčiji, na Japonskem, Španiji, Belgiji, itd. je bilo zame zelo zahtevno. Naučila sem se biti celostna in prisotna z visoko dozo odgovornosti pri vsakem koraku, plesu, glasbi, na različnih odrih, v raznolikih vlogah, z različnimi plesalci. Veliko smo soustvarjali z Béjartom, raziskovali, koreografirali in improvizirali. Izbiral je zahteven repertoar, kreiral velike naslove, izzive, skozi katere nas je močno preizkušal in hkrati motiviral za naprej. Ob tovrstni svobodi izražanja in visoki kolektivni kulturi, ni bilo poti nazaj. Odprl je neslutena obzorja znotraj vsakega od nas in pri meni je bilo jasno, da bom šla v svoj avtentični jaz, da bom iskala načine da plešem, režiram in koreografiram – na svoj način. Naučil me je, da balet ni formalen, dopadljiv, dekorativen ali samo abstrakten nivo odrske estetike, ampak prostor interpretacije surovih čustev ter visoke duhovnosti, ki gledalca lahko odpre tako na fizičen kot metafizičen način. Gledališče je zanj bilo hram, v katerem s svojimi talenti služimo božanski lepoti, kot menihi. Trdil je, da velik problem v gledališču nastane takrat, ko noter vstopi oseba, ki misli da je – Bog.

Balet Narodnega gledališča v Brnu v Dami s kamelijami koreografinje Valentine Turcu. Foto Ctibor Bachraty; vir NdB Brno.

 

4. Obstajajo v vašem dolgoletnem ustvarjanju določeni mejniki, ki vam še vedno ostajajo v spominu?

Spomina ni, je samo ena konstanta. Pot. Ustvarjalnost, ki jo živim. Dom moje ustvarjanosti je SNG Maribor. Tukaj baletni ansambel plemeniti svoje mesto, postavlja nove kriterije kot evropska plesna metropola, ter ustvarja slovenski ”brand”, ki se podpisuje tako na domačih kot na internacionalnih odrih. Po 141 premierah, ki sem jih ustvarila v številnih gledališčih, med katerimi je 42 dramskih ter 13 opernih projektov, je zagotovo nekaj dramskih pustilo močan pečat. Dante, Ibsen, Bulgakov, Goethe, Moliére, Shakespeare, Williams, Lorca in mnogi drugi avtorji tvorijo različne faze v mojem življenju. Prav tako me je zaznamovalo delo z spektakularnimi opernimi produkcijami, kot so La Boheme, Lakme, Netopir, Hoffmanove Pripovedke in seveda tudi baleti Carmen, Romeo in Julija, Evgenij Onjegin, Smrt v Benetkah (nenazadnje dramska predstava, ki sem jo režirala v hrvaškem narodnem gledališču – Tramvaj poželenje), zatem Dama s Kamelijami ter Gospa Bovary. To so predstave, ki so lansirale kreativni potencial onkraj mejnikov ter doživele senzacionalne kritike, prestižne mednarodne nagrade in ovacije.

Balet Narodnega gledališča v Brnu v Dami s kamelijami koreografinje Valentine Turcu. Foto Ctibor Bachraty; vir NdB Brno.


 
5. V svoji karieri ste najbolj poznani po celovečernih priredbah klasičnih mojstrovin literature. Obstaja za vas morda tip oz., obdobje literarnih del ki vam je še posebej blizu?

Od nekdaj so me navdihovali skriti prostori v globinah človeške psihe, njihova stanja, tišine, močna, ranljiva in nepredvidljiva atmosfera. Zgodbe, ki so prepričljive, kjer so čustva pristna, konflikti resnični ter konkretni karakterji. Kompleksni liki s tehtno psihološko motivacijo, vsekakor zahteven gledališki in dramski material, ne glede ali spadajo v antiko, renesanso, barok, romantiko, klasiko ali bolj sodoben čas. Tekst je tisti, ki v meni prebudi avtorski in umetniški izziv.

6. Vas je kdaj zanimalo, da bi na oder postavili balet avtobiografske narave?

Absolutno ne.

Balet SNG Maribor v baletu Smrt v Benetkah koreografinje Valentine Turcu. Foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

 

7. Imate morda kakšnega skladatelja, ki v vas še posebej prebudi umetniški navdih? Obstaja morda kakšen, z glasbo katerega se ne morete poistovetiti?

Max Richter in Phillip Glass sta zame pogosto najljubši izvor idej. Zlitje koreografije s skladateljem kot je Gustav Mahler je zame bilo najzahtevnejše do sedaj. Čajkovski, Rahmaninov, Prokofjev, Bach, Vivaldi, Mozart, ter mnogi drugi tudi sodobni avtorji ustvarijo v meni navdih, ki ga z lahkoto začutim in se prepustim koreografiji, medtem ko z avtorji iz sredine 20. stoletja nimam toliko stika. Ne vem zakaj in tudi zaenkrat ni pomembno. Resnica je, da sem se močno izogibala Chopinu z neko neutemeljeno averzijo, dokler me predstava Madame Bovary ni dobesedno prisilila, da glasbo tega velikega skladatelja, odkrijem na novo. Zdaj si te predstave niti ne predstavljam brez Chopina in njemu skladnega Philipa Glassa. Ta bolana melanholija, ki se čuti v njuni glasbi, je nedvomno prava za Emmino vzdušje. Ta balet govori skoraj vse moje gledališke jezike in je ob tej glasbi lahko resničen, strasten, konflikten, surov, senzibilen, provokativen, skrajno erotičen, filmsko kadriran v natančnih odtenkih ter brez filtra.

Catarina de Meneses in Andrea Schifano v Madame Bovary koreografinje Valentine Turcu. Foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

 

8. Po vašem mnenju, kako se vaša Madame Bovary razlikuje od ostalih del v vašem bogatem repertoarju?

Madame Bovary je mejna, prelomna in drugačna predstava v mojem življenju. Nek nov žanr. Radikalen kontrast, nov val in nova forma. Povsem nov pristop, odnos, misel, ideja. Popotovanje skozi škandalozno literarno mojstrovino, delo z naelektrenim gradivom, znotraj surovega aktualnega realizma, delo ki ni pisano za baletni oder, ki nima ne baletnega libreta ali glasbe, niti dramaturške osnove za odrsko priredbo literarnih del, je absolutno veličasten koreografski in režijski izziv. Flaubertov ironični realizem, Emmina strast in Chopinov glasbeni opus so od mene zahtevali lucidnost, preciznost, teatralni ”ludus”, preboj v neznano in predvsem tveganje. Emmino življenje smo prenesli v sodoben trenutek,  v zrcalno podobo našega časa. Pustili smo jo drugačno, nenavadno in nepredvidljivo. Tudi časi so takšni. Živimo v nekakšni čustveni in mentalni anesteziji. Trenutek v katerem se nahajamo, je bistveno drugačen od trenutkov pred nekaj leti. Tudi gledalec je zamenjal percepcijo. Z ideologijo potrošništva smo razčlovečili in razvrednotili skoraj vse, kar se je dalo. Naša generacija ima popolnoma novo poslanstvo z baletno umetnostjo, ki je medij božanske lepote. Če ni ustvarjanja, ni življenja, ni evolucije. Pogosto se sprašujem – Kaj je umetnost, če je iz druge strani odra nihče ne gleda?

YAMAN KELEMET: “Vsak dan, ko vstopim v baletno dvorano, izberem nekaj, kar moram na svojem telesu izboljšati …”

Intervju

YAMAN KELEMET

»Vsak dan, ko vstopim v baletno dvorano, izberem nekaj, kar moram na svojem telesu izboljšati …«

Z Yaman Kelemet se je pogovarjala Nataša Jelić

Yaman Kelemet kot Gulnara v baletu Gusar v koreografiji Joséja Carlosa Martineza. Foto Darja Štravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana
Yaman Kelemet kot Medora v baletu Gusar v koreografiji Joséja Carlosa Martineza. Foto Darja Štravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana
Yaman Kelemet kot Julija z Romeom Filipom Juričem v baletu Romeo in Julija v koreografiji Renata Zanelle. Foto Darja Štravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana
Yaman Kelemet z Mattom Morettom v baletu Story v koreografiji Lea Mujića. Foto Darja Štravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana
Yaman Kelemet s Kento Yamamoto v baletu Opus 73 v koreografiji Renata Zanelle. Foto Darja Štravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana
Yaman Kelemet Petrom Đorčevskim v baletu Veliki Gatsby v koreografiji Lea Mujića. Foto Darja Štravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana
Yaman Kelemet v baletu Angel v koreografiji Ena Peçija. Foto Darja Štravs Tisu; vir: SNG Opera in balet Ljubljana
Čeravno stremim k temu, da bi lahko zaplesala v čim več klasičnih in dramskih baletih, menim, da moramo biti plesalci v svojem izrazu vsestranski. Šele takrat, ko se spoprimemo z drugačnim načinom gibanja, ki nam ne leži najbolje, in izstopimo iz rutinskega sveta ‘tendujev’, nadgrajujemo svoje plesno znanje in izvedbo klasičnega baletnega sloga. V Gusarju mi je bila najprej dodeljena vloga Gulnare. Zame je bila kar zahtevna, saj je zelo tehnična, zato sem na njej morala zares veliko delati. Vskok v glavno vlogo Medore pa je bil resnično veliko bolj naraven. Koreograf jo je slogovno bolj približal likom iz dramskih baletov. Ker je v njej več svobode gibanja in izražanja, sem lahko vanjo vnesla velik del tistega, kar že imam. Za razliko od Filipa Jurića, s katerim sva vlogi Romea in Julije odplesala tako, da sva se drug drugemu metala v objem skorajda brez razmišljanja, je bil za Yujina Muraishija ples z menoj precejšen izziv. Čeravno je zelo močan plesalec, sva se veliko ukvarjala s tehničnimi prvinami, ki jih morata plesalca obvladati takrat, kadar je plesalka na špicah višja od soplesalca. Kot mlada in ambiciozna plesalka pa bi se rada preizkusila še na mnogih baletnih odrih po svetu in v čim več različnih stvaritvah koreografskih mojstrov tako preteklega kot današnjega časa, saj čutim, da so me izkušnje, ki sem jih pridobila tu, v čudoviti Ljubljani, ki je postala moj drugi dom, dobro pripravile na skok v nove ustvarjalne izzive. Ko bo prišel čas, pa se bom najbrž posvetila drugemu poklicu, na področju marketinga, za katerega se s študijem na daljavo pripravljam že sedaj.
Yaman Kelemet v baletu Hrestač – Božična zgodba koreografa Yourija Vámosa. Foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

ALLISTER MADIN: »Balet je moja strast.«

Intervju

ALLISTER MADIN

»Balet je moja strast.«

Z Allistrejem Madinom se je pogovarjala Nataša Berce

 

Allister Madin je mlad francoski baletni plesalec, pedagog in koreograf, ki trenutno poučuje in s strastjo ter predanostjo navdušuje na 9. slovenskem baletnem poletnem 14-dnevnem taboru v Piranu. Prijeten in umirjen sogovornik zna odreagirati hitro, na taboru je prevzel še delo obolele pedagoginje, zato je v pogonu cel dan. Z vso natančnostjo in gibalnim spominom, saj je predstavo pred leti sam odplesal, postavlja za udeležence tabora pariško verzijo Don Kihota (s primesmi še drugih verzij). Kljub natrpanemu urniku si je vzel čas za razgovor, v katerem je odstrl pogled na svojo dosedanjo plesno/življenjsko pot.

Allister Madin je poučeval na Mednarodnem poletnem baletnem tabotu Dancs-Piran 2022; foto Mirjana Šrot
Allister Madin je poučeval na Mednarodnem poletnem baletnem tabotu Dancs-Piran 2022; foto Mirjana Šrot

Od kod želja po baletu?

Moja sestra, ki je od mene starejša šest let, je hodila k baletu in tako sem tudi sam začel. Ona je potem prenehala z baletom in postala inženirka, jaz pa sem nadaljeval. Menda sem že pri letu in pol nakazoval, da imam smisel za gib. Nekje pri sedmih letih pa sem že vedel, da je balet to, kar želim početi v življenju, in še vedno je tako. Moja ljubezen do baleta ostaja enako intenzivna ves čas.

Hodili ste na Pariško operno baletno šolo, prestižno, zelo slavno in tradicionalno institucijo. Kako je obiskovati tako šolo?

Najprej sem se šolal na jugu Francije, od koder sem doma, šest let pa sem obiskoval Pariško operno baletno šolo. Kar velik izziv je biti del take institucije, kajti šolanje je zelo strogo. Standardi so zelo visoki, kar je lahko za mladega fanta, predvsem v najstniških letih, precej zahtevno. Odreči se moraš prostemu času in res živeti za balet, da dosežeš nivo, ki si ga želiš. Kar včasih ni najlažje. Te pa v bistvu tak rigorozen trening z redom in disciplino pripravlja na to, kar te čaka pozneje v profesionalnem življenju. Je kot nekakšna šola za življenje. Se pa počasi tudi šolski sistem pariške operne baletne šole nekoliko posodablja, tako da ni več tako strog in zaprt v tradicijo.

Grand jete pod Eifflovim stolpom v Parizu; foto Yen Lôsset

Po šolanju ste bili sprejeti v pariško Opero, prav tako prestižno in slavno institucijo na področju baletne umetnosti. Je bilo to tisto, kar ste si želeli?

Vsekakor je bilo nekakšno logično nadaljevanje po šolanju na pariški operni baletni šoli. Poleg tega je pariška Opera znana kot ena najboljših baletnih skupin na svetu. Predvsem me je delal srečnega širok nabor vlog, ki sem jih dobil za plesati: od princev do bolj karakternih, igralskih vlog. Vse mi je bilo v izziv na začetku. Kot otrok sem si želel, da bi postal baletni prvak in plesal Siegfrieda v Labodjem jezeru. Vendar pa sem po statusu napredoval le do mesta solista in ne baletnega prvaka, kot sem si želel. Sistem napredovanj v pariški Operi je zapleten in zahteven. Vsako leto je napredovalno tekmovanje, katerega žirija je sestavljena iz baletnih mojstrov pariške Opere in petih plesalcev, ki so tvoji kolegi. Ti lahko glasujejo proti tebi, če te ne marajo ali te gledajo kot konkurenta, tako da zna biti tak način kar toksičen. Ne napreduje vedno tisti, ki je najboljši, čeprav večinoma je tako. Je pa res, da te za baletnega prvaka imenujejo in to napredovanje ni del vsakoletnega sistema napredovanj. V 14 letih, ki sem jih preživel v pariški Operi, so se zamenjala tri umetniška vodstva. Nazadnje je bila imenovana Aurélie Dupont. Takrat nisem več čutil izzivov, niti se nisem več dobro počutil v sistemu. Ko sem bil povabljen na Japonsko, da plešem vlogo Siegfrieda z dvema njihovima baletnima prvakinjama, sem začutil, da je to to, kar si želim – plesati glavne vloge, spoznavati različna okolja, nove ljudi in soplesalce ter imeti možnost, da kot umetnik rastem in se razvijam.

Želja postati baletni prvak se vam je potem uresničila v novozelandskem Baletu.

Tako je. Ker nisem bil več zadovoljen v pariškem Baletu, sem začel iskati zaposlitev po Evropi in Ameriki. Pozicijo v novozelandskem Baletu sem dobil, ko sem opravljal avdicijo na Finskem. Umetniški vodji finskega Baleta sem bil sicer zelo všeč, vendar sem bil premajhen za njihove standarde, ker imajo res visoke plesalce. Predlagala mi je Avstralijo ali Novo Zelandijo, pa se mi je prvi hip oboje zdelo res daleč. Potem pa sem le poslal življenjepis, fotografije in povezave do video posnetkov predstav, v katerih sem plesal, najprej v Avstralijo, potem pa še na Novo Zelandijo. V Avstraliji so želeli nekoga, ki bi ostal vsaj pet let, jaz pa sem si v pariški Operi lahko vzel le tri prosta leta. Tako sem odšel na avdicijo na Novo Zelandijo, kjer sem imel takoj zelo dober občutek. Umetniška vodja mi je ponudila pozicijo baletnega prvaka. Nisem kaj dosti razmišljal, saj mi je bila skupina zelo všeč in ponudba je bila to, kar sem iskal. Ja, tako so se mi uresničile sanje. Ker pa sem želel še več, ne samo plesati, pač pa tudi koreografirati in poučevati, sem po dveh letih odšel. Možnosti, da se vrnem v pariško Opero, ni bilo več, ker sem se v tem času toliko spremenil, da si tega res nisem več želel. Tako sem pogodbo z njimi prekinil.

Allister Madin poučuje na Mednarodnem poletnem baletnem taboru Dancs-Piran 2022; foto Mirjana Šrot

Zdaj ste svež svobodnjak. Zadnje čase opažam, da se tudi v baletnem svetu pojavljajo posamezniki, ki izberejo svobodo. Nekaj, kar je bilo včasih za baletno plesalko/-ca skoraj nezamisljivo in neizvedljivo. Kako je biti na svobodi?

Zelo težko. Ja, pri novih generacijah je vedno več tudi tega, da plesalci ne želijo ostajati v skupini, ki jih ne zadovoljuje. Ali poiščejo drugo skupino ali začnejo delati kaj drugega. Zame nobena od teh dveh stvari ni bila opcija. Balet je res moja strast in želim ostati v njem, ampak ne želim delati kompromisov. Ne bi bil rad ponovno redno angažiran v skupini. Z veseljem pa bi prišel kot gost ali se vezal za določen projekt. Rad potujem, spoznavam nove ljudi in pridobivam nove izkušnje. Zelo sem zadovoljen na svobodi, vendar je težko. Nisem znano ime kot recimo Daniil Simkin ali Natalija Osipova, zato me ne kličejo, da bi prišel kot gost. Pomembno je, da si prisoten na družbenih omrežjih, kjer pa je še pomembneje, da imaš vsaj deset tisoč sledilcev … Vem, da so ta omrežja precej umetna in plitka, ampak tako funkcionirajo te stvari. V Franciji je problem, ker si težko plesalec, koreograf in pedagog hkrati. Nekako težijo k samo eni oznaki. Ker pa jaz delam vse to troje, bolj iščem v tujini. Želim si zgraditi eno mrežo možnosti, da bi se stvari za delo lahko začele odvijati. Pa saj počasi se že odpirajo. Na svobodi sem šele osem mesecev. S plesalcem flamenka in koreografom Rubenom Molino sva naredila eno enourno točko, fuzijo med flamenkom in klasičnim/neoklasičnim baletom, s pevcem v živo in z video projekcijo. Zdaj sva v pogovorih s producenti in gledališči, da bi lahko točko realizirala. Kontaktiral me je tudi Boris Charmatz, ki je novi umetniški vodja Plesnega gledališča Pine Bausch v Wuppertalu. Od leta 2012 ima zasnovan projekt z naslovom 20 plesalcev za 20. stoletje. Koncept je, da plešeš tri ure v javnih prostorih za gledalce, ki lahko prihajajo in odhajajo. Projektu sem se pridružil za tri predstave v muzeju v kraju Metz v Franciji. Gledalcem najprej razložiš, kaj boš plesal. Naj bi bilo nekaj iz obdobja ruskih baletov pa do danes. Plesal sem Umirajočega laboda na špicah, predstavil sem tudi Nižinskega. Veliko tudi poučujem, kot recimo zdaj na taboru Dancs-Piran.

Plesali ste v različnih koreografijah, tako sodobnih kot klasičnih, s pomembnimi koreografi, kot so Crystal Pite, Alexander Ekman, Justine Peck, Wayne McGregor in drugi. V kakšnem slogu koreografije se vam zdi, da je vaš talent prišel najbolj do izraza?

Bi rekel, da odvisno od starosti. Med 25. in 32. letom sem res užival v tehničnih in igralskih izzivih, ki so jih ponujale različne vloge, od Siegfrieda v Labodjem jezeru ali recimo Mercutia v Romeu in Juliji. Zdaj pa čutim, da se mi telo spreminja. Kljub temu da je moja osnova klasični balet, ki ga imam rad, iščem izzive tudi v neoklasičnem baletu. Rad srečujem koreografe, ki cenijo mene kot osebnost, ne zgolj kot plesalca, ki izpolnjuje tehnične zahteve vloge. Da lahko uporabim svoje baletno zaledje, a hkrati raziskujem svoje umetniške limite.

Allister Madin poučuje na Mednarodnem poletnem baletnem taboru Dancs-Piran 2022; foto Mirjana Šrot

Za nekaj časa ste se pridružili tudi Bejart Ballet Lausanne.

Imel sem dogovore v Ameriki, res dobre ponudbe, potem se je zgodil covid-19 in so vsi načrti padli v vodo. Ko se je pojavila ponudba za avdicijo za Bejart Ballet, sem jo sprejel. Bila je zanimiva izkušnja. Največ se je na nove plesalce prenašalo zapuščino Bejarta, ki sem jo zaradi natančnih asistentov spoznal res v globino. Delalo se je ogromno, cel dan, šest dni v tednu. Nimaš časa za karkoli drugega. V štirih mesecih, kolikor sem ostal, sem se naučil, se mi zdi, osem koreografij. Z njimi sem šel tudi na gostovanje na Japonsko. Bilo je intenzivno in poučno, a pogrešal sem svojo svobodo, da lahko delam tudi druge stvari, se ukvarjam s svojimi projekti. Tako sem odšel, ko mi je bilo še zanimivo. Nisem želel podaljševati in se na koncu naveličati.

Tudi flamenko je en del vašega življenja.

Rad imam flamenko. Lahko bi rekel, da je flamenko del moje osebne zgodovine, saj sem pol Francoz, pol Španec. Začel sem se ga učiti, ko sem bil star šestnajst. V okviru mature, ki jo opravljaš poleg baletne šole, je tudi predmet šport. Poleg plavanja in namiznega tenisa sem naštudiral in predstavil še flamenko. Pri devetnajstih sem šel na baletno tekmovanje v Varno in za finalni krog sem izbral točko flamenka, ki je doživela veliko navdušenje, saj je na tekmovanju še niso videli. Od takrat pa ga pravzaprav ne plešem kaj dosti, vendar, kot sem že omenil, sodelujem s plesalcem flamenka in koreografom Rubenom Molino.

Allister Madin; foto Lydie Vareilhes
Ko koreografirate, so vam bližje ponovne postavitve starih baletov ali iskanje novih oblik, lastnega plesnega izraza?
 

Rad koreografiram in raziskujem, se prilagajam situaciji oziroma osebam, za katere koreografiram. Ko sem postavljal točko na Novi Zelandiji, je bil ravno čas po zaprtju zaradi covida-19, zato sem uporabil situacijo izolacije. Takrat smo bili precej osamljeni in smo pogrešali dotik. V svojem delu sem se osredotočil na te vidike. V tem času sem opravil tudi tečaj reikija in uporabil njegove zdravilne simbole. Manifestirali so se skozi telo, skozi gibanje telesa, kot da telo postane instrument za zdravljenje. Enkrat bi rad naredil tudi koreografijo z znakovnim jezikom, s tem da bi uporabil celo telo, ne samo rok. Jezika sicer ne znam, pomagal bi si z nekom, ki ga obvlada, vem pa, da so v različnih jezikih različni znakovni sistemi. Rajši postavljam koreografije za druge kot zase. Nisem si pa mislil, da bom tako užival v postavitvi starega baleta, kot to počnem sedaj na Dancs-Piran. To delam prvič, ampak uživam v raziskovanju verzij in prilagajanju na glasbo in na ljudi, za katere postavljam.

Kako zdaj, ko ste na svobodi, ohranjate formo in kondicijo?

Allister Madin se v letu 2023 vrača na Mednarodni poletni baletni tabor Dancs-Piran; foto Mirjana Šrot

Ja, to dnevno rutino, ki je, ko si zaposlen, nekaj samoumevnega, zelo pogrešam. Ko ti ni treba nič razmišljati, le prideš in jutranji klas te čaka. Sem pa precej discipliniran, tako da imam kljub temu svojo dnevno rutino. Vsaj dve uri in pol delam zase vsak dan. Hodim tudi na odprte plačljive klase za profesionalce. Poučujem v enem studiu v Parizu in lahko tam zastonj obiskujem druge klase. Ko učim, se bolj prilagajam učenju, spet drugič delam bolj zase in obiščem dva klasa. Vsekakor pa moram bolj paziti na svoje telo, ker niso povsod kvalitetna tla. Tudi nimam več dvajset let, kmalu jih bom imel šestintrideset, to se kar pozna. Ampak to je cena svobode. Se pa ne pritožujem, tako sem izbral.

Kaj vas čaka po taboru Dancs-Piran?

Najprej si bom vzel štirinajst dni počitnic, ker jih še nisem imel. Grem na Škotsko, kjer bom za en dan obiskal tudi škotski Balet. Na Novi Zelandiji sem namreč preko spletne aplikacije Zoom imel mentoriranje z umetniškim vodjem škotskega Baleta Christopherjem Hamsonom v zvezi z vodenjem gledališča, ker me to zanima in bi to rad nekoč delal. In mislim, da se moraš za to funkcijo pripraviti, ne pa da si vržen v to in se moraš znajti. Hamson ima neke nove strategije vodenja, ki so mi všeč, pa tudi spoznala se bova lahko v živo. Ko se vrnem v Pariz, sodelujem en teden še na enem poletnem intenzivnem taboru. Sodelujem tudi pri filmu, kjer bom verjetno tudi plesal. Septembra pa pride v kino film, v katerem sem lansko leto plesal, izbiral plesalce in zanje postavljal koreografijo. Sem pa odprt za stvari, ki bodo prišle. Morda pridem spet tudi v Slovenijo. Bomo videli.

DR. HENRIK NEUBAUER: »Tisto, kar človek v času svojega življenja sprejme, je dolžan predati svojim naslednikom.«

Intervju

dr. Henrik Neubauer

»Tisto, kar človek v času svojega življenja sprejme, je dolžan predati svojim naslednikom.«

S Henrikom Neubauerjem se je pogovarjala Nataša Jelić

dr. Henrik Neubauer
Henrik Neubauer s koreografom Antonom Dolinom. Vir: arhiv Henrika Neubauerja
Henrik Neubauer in Dirigent Claudi Abbado. Vir: arhiv Henrika Neubauerja
Henrik Neubauer v Moskvi. Vir: arhiv Henrika Neubauerja
Henrik Neubauer v Dallasu. Vir: arhiv Henrika Neubauerja
Henrik Neubauer s koreografom Rostislavom Zakharovim. Vir: arhiv Henrika Neubauerja
Henrik Neubauer na grobu Sergea Lifarja. Vir: arhiv Henrika Neubauerja
Henrik Neubauer na srečanju. Vir: arhiv Henrika Neubauerja

Če bi sam pisal letošnjo poslanico, bi poudaril, da se ne smemo predajati obupu in depresiji, marveč moramo ohranjati optimizem. Ko smo že mislili, da živimo v svobodnem svetu, kjer nam je vse dovoljeno, kjer lahko potujemo kamor koli in kjer lahko uživamo v čudovitih plesnih stvaritvah na odrih mnogih gledališč, so nam to svobodo vzeli. V prihodnost moramo gledati s svetlimi, odprtimi očmi. In če bo vsak od nas v tem smislu tudi deloval, bodo morale nekoč vse te nevšečnosti, vsesplošna epidemija in strašna nerazumljiva vojna, v katero se je ponovno ujelo človeštvo, tudi izzveneti.

NINA NOČ: “V tem poklicu smo vsi perfekcionisti”

Intervju

NINA NOČ

»V tem poklicu smo vsi perfekcionisti.«

Z Nino Noč se je pogovarjala Nataša Jelić

Nina Noč v variaciji iz baleta Paquita na enem od Svečanih baletnih koncertov DBUS; foto Erne Sebastian; vir DBUS
Nina Noč kot Giselle v baletu Giselle v koreografiji Howarda Quintera Lopeza in v produkciji SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Štravs Tisu, vir SNG Opera in balet Ljubljana 
Nina Noč kot Odette v baletu Labodje jezero v koreografiji Lynn Charles in v produkciji SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Štravs Tisu, vir SNG Opera in balet Ljubljana
Nina Noč s Kento Yamamoto kot Odile v baletu Labodje jezero v koreografiji Lynn Charles in v produkciji SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Štravs Tisu, vir SNG Opera in balet Ljubljana
Nina Noč kot Kitry v baletu Don Kihot v koreografiji Ireka Mukhamedova in v produkciji SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Štravs Tisu, vir SNG Opera in balet Ljubljana
Nina Noč z Tomažem Golubom kot Carmen v baletu Carmen v koreografiji Tomaža Rodeta in v produkciji Društva baletnih umetnikov Slovenije, foto Mirjana Šrot, vir Društvo baletnih umetnikov Slovenije
Nina Noč s Petrom Đorčevskim kot Lady Capulet v baletu Romeo in Julija v koreografiji Tomaža Rodeta in v produkciji Društva baletnih umetnikov Slovenije, foto Mirjana Šrot, vir Društvo baletnih umetnikov Slovenije

ANTON BOGOV: »Predano odplesati predstavo čutim kot dolžnost gledalcem.«

Intervju

ANTON BOGOV

»Predano odplesati predstavo čutim kot dolžnost gledalcem.«

Z Antonom Bogovim se je pogovarjala Nataša Berce

Anton Bogov, prvak mariborskega baletnega ansambla, zaključuje svojo plesno pot. Intervju je nastal kot nekakšen pregled za nazaj in vizije za naprej. V svoji bogati karieri je preplesal praktično vse glavne vloge klasičnobaletnega repertoarja, nastopal je kot gost v opernobaletnih hišah po svetu in na baletnih festivalih, se udeleževal mnogih mednarodnih tekmovanj in prejel za umetniške dosežke Glazerjevo nagrado in nagrado Prešernovega sklada. Ostaja na realnih tleh, vedno s kančkom humorja, ne obžaluje ničesar, ker je vedno zagrabil ponujene priložnosti in se veseli novih izzivov. 

Anton Bogov z Alenka Ribič kot Albrecht v baletu Giselle v produkciji Baleta SNG Maribor; vir SNG Maribor; foto Tiberiu Marta

Če začneva z zdaj. Odločil si se, da nehaš plesati. To je kar velika prelomnica za plesalca. Kaj te je vzpodbudilo k odločitvi? Večna težnja k perfekciji, ki postaja z leti vedno težje dosegljiva? Poškodbe?

V bistvu je prva odločitev padla, ko smo imeli prvo zaprtje zaradi epidemije covida-19. Potem so me ujela še leta in poškodbe. Imel sem natrgano ahilovo tetivo in težave s križnimi vezmi v kolenu, zato sem se poslovil od klasičnega baleta, ki je za moje telo danes zelo obremenjujoče in sem nekaj časa plesal le bolj sodobne koreografije, ki mi niso povzročale preveč težav. Zdaj pa sem si dopovedal, da je 25 let aktivnega plesanja za moje telo res dovolj, in se odločil, da popolnoma preneham. Ostajam sicer v gledališču, kjer se posvečam delu z mladimi plesalci. Prehod od aktivnega plesalca do zgolj pedagoga je bil psihično kar težak, ampak zdaj je to za mano in sem v redu. Še vedno me sicer prosijo, da kaj odplešem, ker so težave z nadomestitvijo, vendar sam čutim, da si več ne zaupam.

Anton Bogov s Tetiana Svetlično v baletu Labodje jezero v produkciji Baleta SNG Maribor; vir SNG Maribor; foto Tiberiu Marta

Alessandra Ferri se je po upokojitvi leta 2007 leta 2013 vrnila, ker je čutila, da brez umetniškega delovanja ni srečna in tako pri oseminpetdesetih nadaljuje svojo kariero. Medtem pa Sylvie Guillem po koncu kariere neskončno uživa na svoji kmetiji, obkrožena z živalmi. Kateremu teh dveh slavnih ekstremov se čutiš bližje?

Mislim, da sem našel zase še boljšo varianto. Gledališča ne zapuščam, ostajam z njim povezan, le postavil sem se v drugo pozicijo. Zadnjih pet let sem že bil asistent pri predstavah Valentine Turcu, zdaj sem prevzel asistence tudi pri drugih klasičnih predstavah in vodim jutranje treninge za plesalce. Vse to me dela zadovoljnega. Odra ne pogrešam, ker vem, da ne bi mogel več plesati na nivoju, ki ga od sebe zahtevam.

Anton Bogov kot Basil v baletu Don Kihot v produkciji Baleta SNG Maribor; vir SNG Maribor; foto Tiberiu Marta

Kakor vem, ne izhajaš iz umetniške družine. Kako si začel z baletom?

V otroških letih sem kot veliko fantov igral nogomet, tudi treniral sem ga in mislil, da bom nogometaš. Moja mama pa je kot ritmična gimnastičarka pri meni opazila telesne predispozicije za balet. Pri desetih letih me je vpisala v baletno šolo. Da bi me lažje prepričala, mi je ob vpisu rekla, da bom kot plesalec lahko videl ves svet. Ker so bili to časi železne zavese, ko ni bilo možnosti potovanj, se mi je zdelo to res privlačno in tako sem pristal na to, da poskusim. A do petnajstega leta nisem preveč zavzeto vadil baleta. Čeprav sem imel vse fizične kvalitete, v glavi še nisem bil dovolj zrel. Tekmovanje v Varni, ki sem se ga pri šestnajstih udeležil, pa mi je odprlo oči. Zavedel sem se, da moram, če hočem biti tako dober kot sodelujoči tekmovalci, zares začeti delati ali pa pustiti vse skupaj. Sodelovanje na tekmovanju je bila odločilna motivacija za bolj predano delo.

Anton Bogov kot Colin v baletu Navihanka v produkciji Baleta SNG Maribor; vir SNG Maribor; foto Tiberiu Marta

V mariborskem baletnem ansamblu si plesal celo svojo kariero. Kako si prišel plesat v Maribor?

Najprej sem se po zaključku šolanja udeležil tekmovanja v Moskvi in tam dobil pogodbo za angažma na Japonskem, kjer sem ostal pol leta. Ker pa mi življenje na Japonskem ni ustrezalo, sem se vrnil domov v Kazahstan. Potem je Lilijana Keča, vodja baleta v Mariboru, prišla v Sankt Peterburg, tam spoznala Galino Čajko, takratno ženo mojega brata. Oba naju je povabila na avdicijo v Maribor, oba sva dobila pogodbo in oba sva ostala. Najprej sem mislil ostati le kratek čas, potem pa mi je postajalo v Mariboru vedno bolj všeč, vse se je nekako poklopilo, imel sem proste roke, če sem želel gostovati drugje, in tako sem se tu ustalil. Že drugo leto po bivanju v Mariboru so prišla vabila za gostovanja v Gradežu, Ljubljani, Zagrebu, gostoval sem tudi v milanski Scali, na koncertih Roberto Bolle and friends in na Japonskem. Vabila so prihajala s celega sveta. In vseh teh gostovanj sem se z odobritvijo vodstva SNG Maribor lahko udeleževal. Srečevanja z drugimi kulturami in ljudmi so veliko prispevala k mojemu razvoju plesalca, zato sem vedno pograbil priložnost za gostovanja. Pa tudi nisem želel na stara leta česarkoli obžalovati. In evo, ničesar ne obžalujem. Nikoli nisem gledal na višino plačila. Odzval sem se vedno, če so le bili v redu pogoji. Prišla so tudi vabila za redni angažma iz Moskve, New Yorka in Londona, pa sem vseeno raje ostal v Mariboru. Res imam rad Slovenijo, lepa je, ljudje so mi všeč, tudi podnebno mi ustreza in nisem želel živeti drugje.

Anton Bogov s Catarino de Meneses kot Romeo v baletu Romeo in Julija Valentine Turcu v produkciji Baleta SNG Maribor; vir SNG Maribor; foto Tiberiu Marta

Pogosto si se udeleževal tudi mednarodnih baletnih tekmovanj, kjer si vedno posegal po najvišjih mestih in pobiral nagrade. Kakšen izziv si videl v tekmovanjih?

Predstavljala so mi možnost učenja in napredovanja v tehniki. V tekmovalne točke sem dodajal nove elemente, ki sem jih potem pri treningih izpopolnil in sem jih lahko pozneje uporabil tudi pri svojem rednem delu v gledališču. Zato se mi zdijo tekmovanja koristna. Kadar nisem imel preveč dela v ansamblu in nobenih gostovanj na vidiku, sem se vedno prijavljal na tekmovanja. Sam sem težil k perfekciji, čeprav vem, da ni mogoča, ampak želel sem doseči najbolj možen idealen spoj med izvedbo tehničnih prvin in umetniškim izrazom. Imam žilico tekmovalnosti v sebi, zato so mi tekmovanja ustrezala. Vem pa, da nekateri plesalci niso za tekmovanja, so pa vseeno dobri plesalci.

Anton Bogov s Sergiom Moga v baletu Grk Zorba v produkciji Baleta SNG Maribor; vir SNG Maribor; foto Ivan Vinovrški

Preplesal si praktično vse glavne vloge klasičnega baletnega repertoarja. Ko že ne vem kolikič odplešeš recimo princa Siegfrida v Labodjem jezeru, kje najdeš vzgib za poustvaritev?

Mislim, da sem, razen del Kennetha MacMillana in Johna Cranka, prav res preplesal celoten klasični repertoar, celo v več različicah. Predano odplesati predstavo čutim kot dolžnost gledalcem. Vsako predstavo so drugi gledalci in tako vsako predstavo vidim kot nekakšno premiero. Vedno sem se trudil biti stoprocenten, da bi gledalci začutili mojo predanost. Tudi če sem večkrat odplesal isto vlogo, sem vedno lahko našel kakšno novo malenkost v njej, nov obrat, pogled ali dotik. Tako nisem nikoli imel občutka, da je vsakič enako.

Anton Bogov s Catarino de Meneses v baletu Carmen Valentine Turcu v produkciji Baleta SNG Maribor; vir SNG Maribor; foto Tiberiu Marta

Plesal si tudi v bolj sodobnih koreografijah. Ti je bilo kot klasično izobraženemu plesalcu težko sprostiti telo v bolj sodobnih gibih?

Seveda sem se vedno bolj znašel v klasičnih predstavah in tudi drugi so name gledali kot na izrazito klasičnega plesalca. Vendar sem tudi v sodobnejših delih rad plesal. Na nek način so mi bile sodobnejše predstave lažje, saj ni take težnje po virtuoznosti, kot jo zahteva klasični balet. Mi je pa sproščenost telesa, ki jo zahtevajo sodobne predstave, pomagala pri drugačnem gibanju v klasičnih vlogah. Kar je bilo pozitivno. Vedno sem poskusil izkoristiti, karkoli sem se novega naučil, da sem oplemenitil svoje vloge ali svojo tehniko.

Anton Bogov s Catarino de Meneses v baletu Nevarna razmerja Valentine Turcu v produkciji Baleta SNG Maribor; vir SNG Maribor; foto Tiberiu Marta

Kako gledaš na razvoj baletne tehnike, ki zahteva od plesalcev res že vrhunsko natrenirano telo, skoraj akrobatsko, v vse smeri? Se ti morda zdi, da na ta račun kdaj umanjka umetniški vtis?

Zdi se mi, da se pri baletu vsakih deset let poznajo spremembe, napredki, kot na primer tudi v športu ali recimo v avtomobilski industriji. Telesa plesalcev so danes zaradi teh sprememb drugačna, kot so bila naša. Današnji plesalci imajo možnost različnih vadb, od pilatesa, joge ali celo posebnih treningov za specifične sklope mišic, vse to, česar mi nismo imeli, niti poznali. Včasih so bila edina navodila za boljši skok, da moraš delati počepe. Danes so druge generacije plesalcev, ki plešejo drugače in imajo veliko boljšo baletno tehniko, kot smo jo imeli mi. Menim, da je treba te spremembe sprejeti, jih vzeti kot pozitivno, saj se jim ne moremo izogniti. Vedno so bili plesalci, ki so se več ukvarjali s tehniko in manj s čustvi ali odrsko izraznostjo. In tako je še danes. Ne opažam, da bi napredek tehnike pustil opazne posledice na umetniškem vtisu plesalca. Pravi plesalec bo tudi danes prepričal gledalce s svojo energijo, predanostjo in iskrenostjo, zraven pa bo še tehnično vrhunsko pripravljen.

Anton Bogov kot Onegin v baletu Jevgenij Onegin Valentine Turcu v produkciji Baleta SNG Maribor; vir SNG Maribor; foto Tiberiu Marta

Pred nekaj leti si ustanovil svojo šolo Baletno akademijo Antona Bogova. Kaj te je vzpodbudilo k temu? Se morda bolj vidiš v pedagoških vodah kot pa recimo kot asistent pri predstavah?

Ta šola je nastala kot želja po drugačnem načinu učenja. Z njo sem želel doseči res visok nivo, vendar nam nekako ni uspevalo. Potem nas je pokopala še epidemija covida-19. Šola praktično eno leto pa pol ni delovala, razen nekaj malega preko spleta. Sam sem proti učenju baleta na daljavo, tako da tega ne bi prakticirali. Letos bomo spet poskusili zagnati šolo in bomo videli, kako bo. V skrajnem primeru, če ne bo šlo, se bo šola zaprla. Me pa v resnici bolj privlači delo s profesionalci. Tako da to, kar delam zdaj, vodim treninge in pomagam plesalcem pri napredku ali oblikovanju vloge, me res veseli. Upam, da tudi njih toliko veseli kot mene. Celo življenje sem bil v baletu, verjamem, da lahko plesalcem marsikaj dam. Želim jih naučiti toliko, da bodo boljši od mene. To je moj cilj.

Anton Bogov v baletu Smrt v Benetkah Valentine Turcu v produkciji Baleta SNG Maribor; vir SNG Maribor; foto Tiberiu Marta

Imaš kaj nostalgije po Rusiji? Najbrž je tam še vedno tvoja primarna družina.

Ne. V Kazahstanu nimam nikogar. Mama in brat že 25 let živita v Pragi. Rusiji sem naklonjen, a nimam nobene nostalgije, moj dom je v Mariboru. Sem pa sina naučil rusko in govori tekoče.

Anton Bogov kot Albrecht v baletu Giselle v produkciji Baleta SNG Maribor; vir SNG Maribor; foto Tiberiu Marta

Kaj pa nogomet? Je še vedno prisoten v tvojem življenju?

Nogomet sem nehal igrati pred petimi leti zaradi poškodb ahilove tetive. Sem pa dolgo združeval balet in nogomet, slednjega sicer le ljubiteljsko. Nekaj časa smo imeli celo eno ekipo. Ga pa še vedno spremljam. Navijam za Maribor, seveda. Spremljam pa tudi kakšne tuje klube. Ko je moj sin pred enim letom začel trenirati tenis, sem poskusil še sam. Moram reči, da v tem uživam. Ker ne plešem več, moram nekje potrošiti svojo energijo in vzdrževati fizično kondicijo in tenis mi je res odkritje. Če poskusim delati baletni trening, me vse boli, ob igranju tenisa pa se res dobro počutim.

EDI DEŽMAN: »V našem zakulisju vselej ni tako rožnato kot na odru …«

Intervju

EDVARD DEŽMAN

»V našem zakulisju vselej ni tako rožnato kot na odru …«

Z Edvardom Dežmanom se je pogovarjala Nataša Jelić

Pogovor z Edijem Dežmanom, prejemnikom Glazerjeve nagrade za življenjsko delo 

Življenja pišejo zgodbe. In lepo je, kadar ljudje prepoznajo tudi tvojo. Letošnjo Glazerjevo nagrado za življenjsko delo je prejel Edi Dežman, vsestranski ustvarjalec na področju baletne umetnosti, ki je, če nekoliko parafraziramo utemeljitev nagrade, kot baletni solist, pedagog, koreograf in umetniški vodja mariborskega in ljubljanskega baleta ključno prispeval k dvigu profesionalne ravni slovenske baletne umetnosti in njene umestitve na svetovni baletni zemljevid. Z nagrajencem sva poklepetala o marsičem in se spomnila tudi časov, ko je skupaj s kolegi z veliko navdušenostjo oral slovensko baletno ledino. 

Edi Dežman

Iskrene čestitke ob Glazerjevi nagradi za življenjsko delo, katere svečano podelitev, zavoljo znanih okoliščin, pričakujete šele v mesecu juniju. Kakšni občutki so se vam porodili ob tako pomembnem priznanju za vaše delo?

Prisrčna hvala! Prestižna Glazerjeva nagrada mi pomeni zares ogromno, saj ob njej čutim veliko zadovoljstvo in hvaležnost, da je komisija, oziroma člani novega odbora za podelitev Glazerjevih nagrad v Mariboru, prepoznala moj prispevek k tej naši prelepi baletni umetnosti in se mi tako zahvalila za več kot tridesetletno delovanje v gledališču in na baletni šoli v Mariboru.

Naj vas najprej vprašam, kako ste … Kako doživljate in preživljate čas korone in s čim se trenutno ukvarjate?

Dobro sem. Preselil sem se v Lenart, v prekrasne Slovenske gorice, v čudovito naravo z griči. Uživam v svoji hiški, na sprehodih, imam sadovnjak in vrt, v katerem z veseljem vrtnarim. Berem. Spremljam balet – tako ljubljanskega kot mariborskega, vse premiere v obeh gledališčih. No, sedaj seveda vlada zatišje, ker ni predstav, a sem še vedno povezan z baletom. In dobro poznam stanje tako v ljubljanskem kot v mariborskem gledališču.

La Sylphide, Maribor 1975, Edi Dežman

In kakšno je po vašem mnenju trenutno stanje v obeh slovenskih baletih?

Občutek imam, da si v ljubljanskem baletu nekako ne morejo ustvariti vizije, saj se tam šefi kar naprej menjavajo. Komaj si zastavijo načrt delovanja, jih že ni več. Za gledališče in baletni ansambel je zelo pomembno, da ima stalnega, močnega vodjo, ki pozna mentaliteto ansambla in ve, kako deluje. Bistveno je tudi, da vsega ne dela sam, marveč da k sodelovanju povabi tudi druge koreografe, ki bodo plesalcem ustrezali in s pomočjo katerih se bodo lahko razvijali ter spoznavali različne plesne sloge. Upam, da bo novi vodja ljubljanskega baleta Renato Zanella zdržal nekaj časa in da bo tamkajšnje plesalce usmeril na pravo umetniško pot. Zdrahe v ansamblu ne vodijo nikamor. Plesalci morajo poslušati vodstvo in delati. V mariborskem gledališču se umetniški vodje baleta tradicionalno zadržujejo precej dlje. Edward Clug že vrsto let dela zelo dobro. Čeprav v njegovem preudarno zastavljenem repertoarju prevladujejo sodobne plesne postavitve, gledalcem ponudi tudi kakovosten izbor klasičnih baletnih predstav. V preteklosti smo si v Mariboru želeli sodelovati s tujimi koreografi, pa jih nismo dobili. In to se v naših dveh nacionalnih gledališčih ne sme ponoviti. Kajti, če umetniški vodja vse koreografira sam, se ga plesalci prav gotovo hitro naveličajo in to ni dobro. Sicer pa sta oba ansambla kvalitetna. In mednarodna, kar mi je všeč. Če bodo zanju ustvarjali dobre predstave, pa bosta še toliko bolj motivirana.

Kot oseba, ki je s pridom izkoristila prav vse svoje umetniške potenciale, ste prav gotovo vir ogromnega in zelo dragocenega znanja. Ga še vedno predajate mladim? Imate še kaj stikov s plesalci in ali vas še vedno pobarajo za kakšen nasvet?

Trenutno ne poučujem, čeprav me zadnje čase spet vabijo k sodelovanju. A mislim, da je bilo vsega dovolj. Da se moramo starejši umakniti in dati prednost mlajšim. Stike s plesalci pa seveda ohranjam. Za nasvet me sprašujejo tako mlajši kot tudi moji nekdanji učenci. Tudi po predstavah se pogovorimo. Še zmeraj imam sokolje oko in vidim vse napake od prve do zadnje vrste v zboru, zato plesalce nanje opozorim, za dober nastop pa jih seveda tudi pohvalim. Moram reči, da se na moje pripombe dobro odzivajo in svoje napake popravljajo.

Nekoč pa sem res z velikim veseljem delal, ustvarjal od zore do mraka. Najprej sem vadil v gledališču do 14. ure, potem poučeval na baletni šoli do 18. ure, od koder sem odhitel nazaj v gledališče na predstavo, kjer sem se moral še na hitro pripraviti, ogreti, našminkati. Včasih ni bilo vmes časa niti za pošten obrok. Res ne vem, od kod sem črpal energijo. Najbrž sem ustvarjal na krilih neizmerne želje, ljubezni, predanosti … Ljudje bi si lahko mislili, da smo takrat služili ogromne honorarje, a bilo je ravno nasprotno. Bili smo pravi entuziasti! Baletno šolo v Mariboru sva začela graditi skupaj z Ikom Otrinom, ki je bil tudi njen ustanovitelj. V gledališču smo namreč krvavo potrebovali kader. Tako se je iz baletnega vrtca, pripravnice in nižje baletne šole postopoma in z veliko vloženega truda oblikovala čisto prava verificirana srednja baletna šola v Mariboru. No, in tudi v gledališču je bilo kot rečeno drugega dela na pretek.

Stvarjernje sveta, Maribor 1977, Edi Dežman in Ruža Tagliaši

Kako se spominjate svojih prvih plesnih korakov? Kaj vas je v resnici navdihnilo, da pokukate v čarobni svet baleta in v njem tudi ostanete?

Že od nekdaj sem bil bolj živahne, morda celo ognjevite narave. Čeprav izhajam iz delavske družine, v kateri se je rodilo pet otrok, smo bili deležni naravnost »aristokratske« vzgoje. Moj oče je bil kontrabasist v ljubiteljskem tamburaškem orkestru Drava. Igral je tudi na kitaro. Doma smo imeli še citre. Pa klavir, kar je bilo za tiste težke čase sila nenavadno. Mama, ki se ji kot nadarjeni sopranistki želja po glasbeni izobrazbi ni uresničila, je res čudovito pela. Bili smo srečna, vesela in skladna družina. Skupaj smo veliko prepevali in muzicirali. Kljub velikemu odrekanju sta bila starša trdno odločena, da bosta svojim otrokom omogočila glasbeno izobrazbo. In res smo se vsi izučili prav na tistem čudežnem klavirju, po katerem smo tolkli od jutra do večera. Imeli smo tudi abonma v gledališču in redno hodili na predstave in koncerte. Vsi otroci smo po končani srednji izobrazbi tudi doštudirali. A le jaz sem se podal v umetniške vode. Čeprav sem nihal med glasbo in plesom, sem se naposled le vpisal v ljubiteljsko baletno šolo, ki je takrat delovala v sklopu SNG Maribor, pod vodstvom Ika Otrina. Gledališče, odrske luči, blišč, kostumi, maska, ples … so me popolnoma očarali. In najbrž sem si prav tam in takrat zaželel postati plesalec. Svoje zares prve plesne korake na odru sem naredil kot Amorček v Otrinovi predstavi Les Petits Riens. Očitno sem nanj naredil dober vtis, saj je ugotovil, da sem dovolj nadarjen, da se lahko kot štipendist mesta Maribor odpravim v Ljubljano na srednjo baletno šolo, kjer me bo v roke vzela Lydia Wisiakova. 

Kako pa je bilo takrat na ljubljanski srednji baletni šoli? Kako stroga je bila vaša profesorica Lydia Wisiakova? So bili tam še kakšni drugi pedagogi, ki so na vas takrat pustili močan vtis? Tudi delovno vzdušje na šoli je moralo biti navdihujoče, saj ste drog in parket delili z nenavadno nadarjeno generacijo sošolcev.

Gospa Wisiakova, ki je bila tudi sama nekoč baletna solistka v pariški Operi Comique, je bila profesorica velikega kova. Od nje smo se resnično ogromno naučili. Bila je stroga, natančna. Učila nas je manir, vsega. Naš profesor je bil tudi dr. Henrik Neubauer, pri katerem smo se učili karakternih plesov, pa tudi klasične podržke. Pedagoško moštvo na šoli je bilo močno, tako da smo dobili zares dobro izobrazbo. V šoli pa se seveda ne moreš naučiti čisto vsega, saj se kot plesalec učiš vse življenje. Veliko napotkov in trikov smo »pobrali« šele v gledališču, od starejših kolegov. Pravzaprav smo bili šele druga generacija maturantov ljubljanske srednje baletne šole. Bilo nas je šest, dva fanta in štiri dekleta. In čisto vsi smo postali uspešni baletni umetniki. Šolske dni sem delil z Alenko Šestovo, Silvano Urbanija, Danilo Švara, Metko Zajčevo in Vojkom Vidmarjem. Jaz sem potem odšel v Maribor, ostali pa so kariero nadaljevali v Ljubljani.

In najbrž je bilo kar fino, da ste lahko svoje znanje že zelo zgodaj, pravzaprav kar med šolanjem, preizkušali na odru ljubljanske Opere. Tam ste po končani srednji baletni šoli odplesali tudi nekaj solističnih vlog. Kakšen je bil ljubljanski balet v tistih časih?

Za to se lahko zahvalimo dr. Henriku Neubauerju, ki nas je že v 3. in 4. letniku usposobil za oder in uporabil v predstavah. Tistega obdobja se spominjam kot enega najlepših v svojem življenju. Zdelo se mi je imenitno, da sem lahko plesal v velikem ljubljanskem ansamblu in delil oder s takratnimi solisti. Spominjam se, s kakšnim občudovanjem smo mladi opazovali naše takratne vzornike, Janeza Mejača, Vlasta Dedovića, Mojmirja Lasana, Lidijo Sotlarjevo in Tatjano Remškarjevo. Dr. Neubauer je bil sila nepopustljiv in natančen umetniški vodja in pravi profesionalec s čudovito vizijo. Kljub temu da je veliko koreografiral sam, je k sodelovanju povabil tudi kopico tujih koreografov, od katerih smo se lahko takrat tudi zelo zelo veliko naučili … Plesal sem v ansamblu in odplesal tudi nekaj solo vlog. V Ljubljani sem ostal do leta 1971. Potem me je nazaj v Maribor povabil Iko Otrin, saj takrat tamkajšnji ansambel ni bil tako mnogoštevilen in je potreboval nove, sveže in predvsem moške moči.

Peter klepec, Maribor 1980, Edi Dežman in Olja Ilić

Kot nosilca moškega solističnega baletnega repertoarja in odličnega interpreta tehnično izjemno zahtevnih vlog so vas kritiki kovali med zvezde. Kako pa se vi spominjate sebe, svojih vlog in svojega izraznega inštrumenta – telesa ter mariborskega baletnega ansambla iz tistih časov?

Prevzel sem mesto čudovitega mariborskega solista Alberta Likavca, čigar kariera se je počasi iztekala. Ker sem bil podobne višine kot Nurejev ali Barišnikov, po katerih smo se takrat seveda vsi zgledovali, sem lahko plesal v večini baletnih predstav, tako klasične kot karakterne vloge, pa tudi v slikovitih plesnih vložkih v operah in operetah. Od manjših in srednjih pa vse do velikih solo vlog. Res sem imel izredno dobro baletno tehniko, za katero se lahko zahvalim svoji profesorici Wisiakovi, tako v allegru kot v battujih. Še posebej sem se odlikoval po dobri tehniki nog, s katerimi sem – kot bi rekli v našem baletnem žargonu – nadvse vneto »štrikal«. V mariborskem baletu smo funkcionirali kot ena velika, srečna jugoslovanska družina, saj so se nam pridružili tudi plesalke in plesalci iz drugih republik. Iko Otrin je zelo pametno gradil repertoar, saj je bil sestavljen tako iz klasičnih kot tudi iz sodobnih plesnih del in tako prilagojen ansamblu. Takrat smo denimo uprizorili tudi zelo moderno Otrinovo koreografijo E=MC2, katere naslov je navdihnila znamenita Einsteinova formula. In ta predstava, ki se je ne bi sramoval niti kakšen novodobni koreograf, je bila za tisti čas pravi boom! Čeprav sem bil sam bolj nagnjen h klasiki, sem užival tudi v sodobnejših in karakternih vlogah. Odplesal sem vse od Franza v Coppelii in Albrechta v Giselle z odlično partnerico Oljo Iljić do sodobnejših ali neoklasičnih vlog, denimo Petra Klepca in Adama v Stvarjenju sveta s prav tako čudovito balerino Ružo Teglaši. V vlogi Espade ali Prvega toreadorja v Don Kihotu sem še posebej užival, saj so bili španski plesi moja specialnost. Pri fandangu so moje žive noge kar raztrgale preprogo, ki smo jo takrat uporabljali namesto baletnega poda, tako da so jo morali vsakič znova zašiti. Karakterni plesi ali vložki, ki sem jih plesal v operah, so mi bili najbolj pisani na kožo, saj so odražali moje emocije in sem lahko v njih razgalil vso dušo. V lepem spominu sta mi ostala zlasti Ciganski ples in Ples toreadorjev v Traviati. Kritiki so me še posebej pohvalili za vlogo Jamesa v izjemno zanimivem klasičnem baletu La Sylphide Augusta Bournonvilla, ki ga je režiral Otrin in je bil pri nas takrat krstno uprizorjen.

Veliko ste se izpopolnjevali v tujini, še zlasti v Mednarodnem plesnem središču Roselle Hightower v Cannesu, kjer ste imeli priložnost delati s celo vrsto znanih umetnikov. Zakaj ste izbrali prav to šolo in kateri od pedagogov vas je takrat še posebej navdušil?

Šola Roselle Hightower v Cannesu je bila v tistem času ena najbolj znanih baletnih šol, kamor so prihajali učit pedagogi iz pariške opere, ki so s seboj pripeljali tudi svoje soliste, da so z njimi vadili. Med pedagogi se še najbolj spominjam Raymonda Franchettija, pa tudi Španca Joseja Ferrana, čigar ure sem zelo rad obiskoval. Od pedagoga pa seveda največ dobiš šele takrat, ko te v veliki množici drugih plesalcev opazi in povabi v prednje vrste, da te lahko bolje vidi in tudi popravi. Z Oljo Iljičevo, pa tudi drugimi soplesalkami smo pri njem kar dobro kotirali. Ogromno smo se naučili: novih kombinacij, pravzaprav kar celih koreografij, korakov, povsem novih, drugačnih položajev telesa, rok …

Prav z Oljo sva imela srečo, da je v Cannesu poučeval tudi znameniti angleški plesalec in koreograf sir Anton Dolin, h kateremu smo drveli vsi plesalci. Velika čast je bila, da naju je vseskozi popravljal in spremljal najin napredek. In tudi srečanje z njim je bilo naravnost prisrčno, saj me je nemudoma prepoznal iz produkcije baleta Giselle, ki ga je na povabilo dr. Neubauerja postavil v Ljubljani. Mislim, da se je vse skupaj dogajalo okoli leta 1967. V tistem času je na odru ljubljanske Opere zaživela tudi diplomska predstava baleta Hrestač, ki je nastala v skupni postavitvi sira Antona Dolina, dr. Henrika Neubauerja in Lydie Wisiakove. S to predstavo, ki je bila zelo uspešna, smo potem gostovali tudi v Italiji in Gradcu. 

Edi Dežman kot Mercutio v baletu Romeo in Julija

V osemdesetih letih prejšnjega stoletja ste se izobraževali v Leningradu (ali današnjem Sankt Peterburgu). V slovitem Koreografskem učilišču Agrippine Vaganove, Meki šole ruskega klasičnega baleta, nad katero pa so mnogi na Zahodu vihali nosove, češ da je zastarela. Kako ste šolanje na njej doživeli vi?  

Zame so Rusi najmočnejša baletna sila na svetu. In navsezadnje se osnov klasičnega baleta še dandanes učimo prav iz do potankosti razčlenjene baletne tehnike in pedagoških metod neprekosljive Vaganove. Študij na leningrajski akademiji, ki sem ga po dveh letih z odliko tudi končal, mi je omogočila ruska štipendija, do katere pa ni bilo tako lahko priti. Znašel sem se v razredu profesorice Irine Trofimove, nekdanje solistke Mariinskega gledališča in učenke slovite Vaganove, pri kateri sem študiral metodiko klasičnega baleta. V mojem študijskem programu so bili še karakterni in stilni plesi ter metodika duetnega plesa, ki sem jo študiral pri profesorju Nikolaju Serebrennikovu. Študij je bil razdeljen na teoretični in praktični del, saj smo svoje znanje morali pokazati tudi v dvorani. Najtežji del študija pa je bila seveda klasika ter repertoar, saj smo morali do najmanjših podrobnosti poznati vse zakonitosti klasičnega baleta, pri repertoarju pa koreografije, vloge, pas de deuxe, variacije, valčke, mazurke, nokturne itn. iz največjih stvaritev ruskega klasičnega baleta. Zahteven je bil tudi študij karakternih plesov, saj se je pred menoj, ki sem prej poznal le odlomke iz čardaša, mazurke ali morda kakšnega napolitanskega plesa, odstrl cel nov svet karakternih plesov s tamkajšnjih širnih geografskih področij: ruskega, beloruskega, ukrajinskega, tatarskega … S svojo tehniko nog in prakso na odru sem se kar dobro znašel v ruskih udarcih – enojnih, dvojnih, trojnih, z obratom ali brez –, ki sem jih »tolkel« kot po maslu. Imel sem tudi srečo, da sem študiral s prvimi in takrat še aktivnimi plesalci in plesalkami Mariinskega gledališča iz generacije Rudolfa Nurejeva. Kljub bogatim odrskim izkušnjam in znanju, ki so ga kar stresali iz rokava, so se morali najprej dve leti izobraževati na pedagoškem oddelku akademije, saj za razliko od nas brez diplome baletnega pedagoga niso mogli poučevati. In tudi prav je tako, saj se pedagoško delo in ples na odru silno razlikujeta.

Kot sila iskan pedagog ste predajali znanje številnim mladim bodočim in že aktivnim plesalcem tako doma kot po svetu. Kakšne naloge in cilje ste si pri tem zastavljali?

Čeravno vsakemu plesalcu ni dano, da postane dober pedagog, se je meni to nekako posrečilo. Bil sem zelo natančen in strog in prav zato so me najbrž s pridom »izkoristili«. Poleg tega, da imaš dobro baletno in pedagoško izobrazbo in seveda ustrezno prakso, moraš imeti tudi »oko«, občutek, kako boš postavil določenega učenca, mu izklesal telo. Moraš mu znati razložiti tehniko plesa in ga v skladu z njegovimi danostmi ustrezno pripraviti za plesno življenje. Najpogosteje že od plesalčevih ali plesalkinih mladih nog začutiš, da bo odličen »princ« ali »princesa« in jih v tem duhu tudi vzgajaš. V razredu sem imel denimo tudi Cristiana Gueremachija, ki je od začetka šolanja kazal afiniteto za sodobni ples; prav zaradi pravilne usmeritve je lahko kot izrazit modernist tudi naredil svetovno kariero v Amsterdamu. Ko sem se vrnil iz Leningrada in nadaljeval s svojim pedagoškim delom in izpopolnjevanjem pedagoških metod tako na šoli kot tudi v gledališču, sem dobil povabilo iz mednarodne poletne baletne šole v Rovinju, kjer sem dve leti vodil začetni in nadaljevalni tečaj klasike in repertoarja. Zaradi kakovostnega pedagoškega kadra, prijetnega vzdušja in vadbe pod milim nebom je šolo obiskovalo veliko plesalcev in pedagogov iz različnih držav. In prav v Rovinju so mi ponudili, da pridem poučevat na Nizozemsko. V Maastricht, na nizozemsko baletno šolo Rijkshogeschool, kjer sem ostal eno leto, sem odšel šele po štirih letih (mislim, da je bilo to v sezoni 1988/89). Tamkajšnjim kolegom sem postavil metodične okvirje, da so lahko po njih poučevali naprej. Poleg tega sem študentom dramske igre na tamkajšnji Akademiji za igralsko umetnost Toneelacademie predaval gib, v čemer sem neizmerno užival. Hoteli so me zadržati, zaposliti za stalno, a to ni bilo mogoče, saj sem ostal zvest matičnemu mariborskemu gledališču. Bodoče igralce sem učil osnovne tehnike in stilnih plesov, fante sabljanja, dekleta manir, hoje v petkah, zgodovinskem kostumu … No, pri stilnih plesih sem vsega naštetega naučil tudi bodoče plesalce na baletni šoli. Za produkcijo v baletni šoli sem takrat postavil tudi balet Letni časi na čudovito glasbo Aleksandra Glazunova.

Veliko ste delali kot asistent koreografije in se od začetka delovanja v mariborskem baletu tudi sami lotevali koreografiranja. Kaj vas je kot koreografa zanimalo in kakšne stvaritve ste ponudili gledalcem?  

Moram priznati, da neke posebne koreografske žilice niti nisem imel in sem večinoma koreografiral tisto, kar sem moral. Tako za balet kot tudi za operne vložke. Kot sem vam že omenil, smo morali v mariborskem gledališču marsikaj postoriti sami. Menil sem, da je tudi koreografija eno tistih področij, za katero bi se bilo treba dodatno izobraževati. Koreografij človek tudi ne more kar tako stresati iz rokava, saj njihovo ustvarjanje terja resen pristop in dolgotrajen študij. Pa vendar, ko sem se vrnil iz Leningrada, sem bil tako prežet z novim znanjem in glamurjem velikega odra Mariinskega gledališča in njegovih čudovitih plesalcev, da sem nekaj preprosto moral dati iz sebe. Na predlog takratnega v. d. direktorja Mariborske opere in baleta, dr. Henrika Neubauerja, sem za baletni večer postavil koreografijo na Drugo suito za godala Marjana Lipovška, saj mi je bila ta sveža, radostna in ponekod otožna glasba že od nekdaj zelo pri srcu. Ta balet je slonel na kopici izoblikovanih značajev, postavljenih v nedefiniran prostor in čas. Narejen je bil v neoklasičnem slogu. Koreografija, ki je bila tehnično težka, je zahvaljujoč odličnim mariborskim solistkam Tanji Baronik in Blanki Polič ter ljubljanskemu solistu Milošu Bajcu in seveda drugim plesalkam in plesalcem naletela na dober odziv kritike in občinstva. A bolj kot koreografije so mi ležale asistence. Še pred tem obdobjem, leta 1972, sem že opravljal vlogo umetniškega vodje mariborskega baleta in v tem času je dr. Neubauer postavil balet Romeo in Julija. Kljub majhnemu ansamblu, ki je takrat štel le 30 članov, smo s pomočjo baletne šole in studia na oder uspešno postavili ta celovečerni balet in vsem dvomljivcem dokazali, da zmoremo. Spominjam se, da sem takrat plesal vlogo Mercutia, ki je bila prav gotovo ena mojih najboljših. Obenem sem bil asistent in sem moral celo predstavo »držati v rokah«. Po vrnitvi iz Rusije pa sem v goste povabil znane domače in tuje koreografe.

Edi Dežman

Pomemben pečat v razvoju slovenskega baleta ste prav gotovo pustili tudi kot vodja baletnega ansambla v Mariboru, saj ste k sodelovanju pritegnili mnoge tuje plesalce in koreografe, ki so vaše gledališče postavili na mednarodni baletni zemljevid. Katere dosežke iz tega obdobja si štejete še posebej v čast?

Ko je Otrin odšel in sem prevzel njegovo mesto umetniškega vodje, so bili tu z menoj moji kolegi, ki sem jih dobro poznal. Ansambel sem razširil in pomladil, saj sem k sodelovanju povabil nove sveže plesne moči – plesalce iz nekdanjih jugoslovanskih republik in od drugod, predvsem iz Romunije. Tako sem po uspešno opravljeni avdiciji med drugim angažiral tudi Edwarda Cluga, ki je pri nas k sreči ostal. In poglejte, kakšno bleščečo kariero je naredil! Najprej smo imeli fantastičnega plesalca, sedaj pa imamo odličnega koreografa, ki je za slovensko in svetovno baletno umetnost naredil ogromno. Lahko sem ponosen, da sem tega nadarjenega fanta takrat sprejel v ansambel! Že od nekdaj sem menil, da se mora slovenski balet razpreti navzven in k sodelovanju povabiti čim več različnih, mednarodno uspešnih koreografov. Vselej plodovito je bilo tudi moje sodelovanje z dr. Henrikom Neubauerjem. Od njega sem se ogromno naučil in še danes sva dobra prijatelja. Veliki koreografski mojster Waclaw Orlikovski pa je bil zame sploh nekaj posebnega. Pod njegovim koreografskim vodstvom sem v vlogi Nuralija v Bahčisarajski fontani proslavil 25. letnico umetniškega delovanja in končal aktivno plesno kariero. Na moje povabilo je k nam prišel iz Gradca. Ko je delal, smo lahko samo strmeli vanj in požirali njegove pripombe in korake. Kljub temu da ni bil več tako mlad, je imel veliko ustvarjalne energije, tako da je postavil poleg Bahčisarajske fontane še Hrestača in Peer Gynta, režiral in koreografiral Traviato, Rigoletto, Kneginjo Čardaša, v katerih se je vselej našlo veliko prostora za balet. Njegove postavitve so nam bile resnično ljube, a bil je tudi težavnega značaja in zelo strog. Če kaj ni bilo po njegovem, je besno zaloputnil z vrati in demonstrativno zapustil vadbeno dvorano. V našem zakulisju pač vselej ni tako rožnato kot na odru.

Kratko epizodo ste imeli tudi z ljubljanskim baletnim ansamblom, iz katerega ste kljub uspešnim predstavam, s katerimi ste takrat kot umetniški vodja razveselili občinstvo, hitro pobegnili. Zakaj?

V Ljubljano so me povabili, potem ko sem se v mariborskem gledališču že upokojil. Pod mojim vodstvom smo na oder najprej postavili baletni večer iz dveh koreografij Vlasta Dedovića, Matiček se ženi na glasbo Wolfganga A. Mozarta in bolj sodobne Perpetuum na glasbo Janeza Gregorca. V naslednji sezoni pa smo uprizorili zelo odmevno predstavo Don Kihot v koreografiji Dinka Bogdanića. Glavno vlogo sta plesala Rosina Kovacs in Tomaž Rode. Že vrsto let pred tem pa sem k sodelovanju vztrajno vabil tudi znanega nizozemskega koreografa Toerja van Schayka. Končno si je lahko vzel čas, da je posebej za ljubljanski ansambel ustvaril sodobni baletni večer, stkan iz koreografij Pirovi plesi, Himera in Orfej. To je bil takrat za ansambel tehnično izjemno težak zalogaj, saj je bil postavljen na zanj precej novi sodobni plesni tehniki. Nato smo na poletnem festivalu premierno uprizorili še Giselle, v kateri sta glavni vlogi odplesala Andreja Hriberšek in Viktor Isaičev in obnovili balet Noordung Dragana Živadinova. In seveda tudi Hrestača Irine Lukašove. Dela smo imeli na pretek in bilo bi vse lepo in prav, če se nekateri plesalci ne bi stalno pritoževali, godrnjali in jamrali. Bili so tudi takšni, ki so ob drogu prebirali časopis, vztrajno zamujali na vaje in celo na predstave. Ker sem bil strog in pedanten, me je vse to seveda popolnoma zrevoltiralo. Potem sem le udaril po mizi in nekako za silo uredil disciplino. Pa vendar zame tam ni bilo prave »štimunge«. Menim namreč, da bi se plesalci morali zavedati, da morajo vztrajno delati in vežbati. »Ples je,« kot bi rekla naša nekdanja pedagoginja za karakterne plese, gospa Murašova, »težko fizično delo«. In če se plesalec, pred katerim je le 25 let dolga kariera, tega ne zaveda in vsak dan ne gara, potem je boljše, da odide. V baletu je treba delati in ne »špancirati«. Navsezadnje gre za umetniški poklic, ki ga moraš ljubiti in spoštovati.

Prav gotovo pa tu in tam v svet umetnosti »zaplešete« ali »odplavate« še danes. In tudi v prihodnost kakopak zrete optimistično.

Dolgčas mi ni, saj veste, človek v pokoju težko najde prosti čas. Umetnost pa še vedno spremljam in upam, da se bosta tudi naša ansambla kmalu vrnila na oder. Plesalci prave kondicije prav gotovo ne morejo vzdrževati doma in so sedaj, v tem nenavadnem času, na težki preizkušnji … A prepričan sem, da jih bomo spet kmalu videli na odrih. Še vedno pa me seveda navdušuje tudi moja ljuba glasba. Kadar imam čas, si spričo dejstva, da sem tu na deželi, kjer ne motim nikogar, prav na glas zavrtim valčke in nokturne mojega najljubšega skladatelja Frederica Chopina. Nekoč sem ga še igral, a sedaj nimam več potrpljenja, da bi vadil. Ko pomislim na popularno glasbo in šansone, pa se spomnim tudi svoje najljubše pevke Edith Piaf. Ko sem bil pred kratkim v Parizu, si nisem mogel kaj, da ne bi na pokopališču Père-Lachaise poleg vseh ostalih obiskal tudi njen grob. Sprehod po tem pokopališču me je hkrati razveselil in pomiril. Vedno si rečem: »Joj, kako nam je bilo lepo, saj nismo hodili v službo, marveč plesat!« In zato vam bom za konec, tako kot moja Edith Piaf, zatrdil: »Non, je ne regrette rien …«

LUKAS ZUSCHLAG: »Vedno sem bil radoveden in odprt za različne vrste umetnosti«

Intervju

LUKAS ZUSCHLAG

"Vedno sem bil radoveden in odprt za različne vrste umetnosti."

Z Lukasom Zuschlagom se je pogovarjala Nataša Berce

Lukas Zuschlag je baletni plesalec iz Avstrije, ki pa že več kot polovico življenja živi v Sloveniji. Še vedno aktiven kot solist ljubljanskega baleta pa ga vedno bolj vleče v iskanje lastnega koreografskega izraza. V svojih koreografijah vse manj nastopa sam, odrsko prezenco rajši zamenjuje za raziskavo giba z drugimi plesalci – kot zunanji opazovalec. Ker je mladih, talentiranih koreografov pri nas bolj malo, je njegov doprinos, ki je obetaven, izkustven in premišljen, brez dvoma nujno zaznati.  

Aktiven si na različnih področjih. Najbolj te poznamo kot solista ljubljanskega baleta, deluješ pa tudi kot pedagog in koreograf. Včasih tudi kot maneken. Kaj te žene v raznoliko delovanje?

No, kot maneken sem deloval pred časom, zdaj bolj ne, pa še to je bilo bolj v okviru kakšnega intervjuja. Fotografi imajo radi plesalce, ker jim znamo pri poziranju ponuditi nekaj drugačnega. Vedno sem bil radoveden in odprt za različne vrste umetnosti. Kar se mi zdi dandanes že zelo simptomatično, ker se nobena umetniška zvrst ne omejuje samo nase, ampak se prepleta z drugimi. To se mi zdi en lep in koristen napredek. Sem pa že v šoli kot otrok kdaj postavil kakšno mini koreografijo.

 
Lukas Zuschlag; foto Darja Stravs Tisu
 

Postavil si že kar nekaj krajših koreografij, tako v Sloveniji kot tudi v Avstriji, za nekatere si bil tudi že nagrajen. Kot praviš, si že kot otrok začutil ta koreografski vzgib. Kako pa se je potem to razvijalo? 

Bolj zares sem se začel ukvarjati s koreografijami kasneje. Najprej sem postavljal kratke točke zase, potem sem začel sestavljati točke za naju z Ano (Klašnjo, op. a.), s katerimi sva nastopala na raznih prireditvah in dogodkih. Potem pa je že prišla prva ponudba za plesni vložek v Operi za predstavo Othello režiserja Manfreda Schweigkoflerja. Kmalu so mi ponudili koreografijo v muzikalu za otroke v Avstriji režiserja Igorja Pisona. In tako so stvari stekle. Potem sem sodeloval v Carmini Burani Schweigkoflerja, v Prodani nevesti Jirija Nekvasila, v Roccovi Kodi L in ponovno s Schweigkoflerjem pri Cavallerii Rusticani. Zdaj bi morala biti predstava Capuleti in Montegi režiserja Franka Van Laeckeja, ampak zaradi trenutne situacije ne vemo, kdaj zares bo. Vmes sem veliko koreografiral v opernih predstavah v Celovcu, od Traviate do Wertherja in La Boheme in nazadnje Jevgenija Onjegina. Postavil sem tudi otvoritveni dogodek sezone 2018/2019 SNG Opere in baleta Ljubljana v povezavi s trgovino z oblačili Ikona, ki je bil kot nekakšna plesna modna revija na ulici. Prvo daljše delo pa je bil otvoritveni dogodek sezone 2019/2020 Ljubezenski valčki. Postavil sem tudi krajše točke za kakšne koncerte in nazadnje za spletni dogodek (P)osebno, ki je bil na sporedu okoli novega leta. Zanj sem prispeval en krajši duet z Matejo Železnik, s katero se odlično razumeva, pogosto sodelujeva in improvizirava skupaj, ter točko Umirajoči labod z devetimi plesalci. Za točko Umirajočega laboda sem se želel odmakniti od že znane, čudovite predloge za eno plesalko, zato sem se odločil za devet plesalcev. Imeli smo dva glasbenika na odru, kar je bila zame tudi zanimiva izkušnja, kako povezati ples in glasbenika. Smo pa žal zaradi pomanjkanja časa naredili to točko bolj na hitro, v treh, štirih vajah. Ampak kljub temu mislim, da je točka lepo uspela in sem hvaležen za to izkušnjo.

Lukas Zuschlag na vaji; foto Darja Stravs Tisu

Ker veliko delaš kot koreograf v opernih predstavah, me zanima, koliko se moraš prilagajati režiserju in kje najdeš svoj ustvarjalni vzgib?

Zelo je odvisno od režiserja, njegovih želja in same predstave. Nekako mi je všeč, da dobim določena navodila, znotraj katerih potem najdem prostor še za svoje ideje. Da me nekdo usmeri z njegovo željo, ki ji potem sledim s svojim videnjem in dodam še svojo osebnost. Včasih so ti plesni vložki dokaj samostojni, in če bi bili vzeti iz predstave, bi lahko funkcionirali kot samostojne točke, se pravi se ne navezujejo neposredno na preddogajanje v predstavi, čeprav je seveda povzet duh predstave. Tak je recimo intermezzo v Cavalerii Rusticani. Medtem ko so v Prodani nevesti, v kateri je bilo res veliko plesnih točk, vse podpirale dogajalno atmosfero. Sem pa imel do sedaj res same dobre izkušnje z režiserji, z vsemi sem lepo sodeloval. Prav tako lepo sodelujeva z Moniko Dedović, ki je pri opernih predstavah po navadi moja asistentka.

Šolan si kot klasičen plesalec, vendar je tvoj gib zelo sodoben. Tvoje koreografije izhajajo iz tega sodobnega, v vse smeri napetega giba in so zelo fluidne, dinamične. 

Vem, da nisem tipičen baletni plesalec. Kljub temu da obožujem klasični balet, se kot plesalec počutim svobodnejšega, če se lahko izrazim po svoje. Da se izognem strogi formi. Nekaj svobode lahko najdeš tudi znotraj klasike, ko jo oplemenitiš s svojo osebnostjo. Ko postavljam koreografije, ki seveda izhajajo iz mojega giba, nikoli to na plesalcih ni videti enako kot na meni. Ampak to je razumljivo, saj tudi gib tujega koreografa na meni deluje drugače. Tako jih v bistvu ne silim, da identično poustvarijo moj gib, ker je to praktično nemogoče. Najlepše mi je, da pridem z gibalnimi strukturami, ki jih potem skupaj s plesalcem razvijava.

Zuschlagovi Ljubezenski valčki, ki jih je za Balet SNG Opera in balet Ljubljana koreografiral leta 2020; foto Marijo Zupanov

V Celovcu si leta 2016 postavil otroški muzikal. To je bil muzikal za otroke, ne z otroki, kajne? 

Ja. To je bil tudi zelo zanimiv proces, ker sem delal z igralci, ki so sicer obvladali gib, niso pa bili plesalci, razen enega dekleta, ki je bilo po izobrazbi plesalka. Včasih sem prišel s ponudbo določenih korakov, pa ni šlo. Potem pa je igralec vzel del moje koreografije, jo oblikoval po svoje in že je nastalo nekaj drugačnega, posebnega. Ko ne delaš s plesalci, se moraš ustaviti in si reči, okej, ne bo šlo tako, kot sem si zamislil. Ni mi bilo težko tega sprejeti, sem se pa moral navaditi. Moral sem se tudi izogniti pogledu s plesalčevega zornega kota, ki se vedno poskuša približati čimboljši kopiji plesnih gibov, ki mu jih pokaže koreograf, in sprejeti, da je ravno v tem čar, da te ne poskušajo kopirati, kajti tako nastajajo vedno nove in zanimive gibalne strukture. Všeč mi je konstruktiven dialog med nastopajočimi in mano. Vedno namreč poskušam iz vsake situacije nekaj dobrega zase potegniti. Igralci so tudi s tem, da morajo v plesnem gibu izgledati lepi, veliko bolj neobremenjeni kot plesalci. V procesu dela so tako nastajali komični momenti, kar je bilo dobro, ker je bil cel muzikal komičen. In če to obrnem. Spomnim se sebe, ko sem nastopal v predstavi Nickel Stuff Slovenskega mladinskega gledališča nekje pred desetimi leti, kjer sem, ko sem govoril tekst, zraven še gestikuliral. Moral sem se opominjati, da lahko zgolj govorim, brez uporabe gest. To so pa težave nas plesalcev.

Utrinek Zuschlage koreografije v operi Cavalleria Rusticana; foto Darja Štravs Tisu

Tvoja koreografija iz Cavallerie Rusticane mi je bila zelo všeč. Zdelo se mi je res učinkovito, da si se odločil za kontrapunkt – glasba je izrazito lirična, koreografija pa ravno nasprotno, dinamična. Zakaj si se tako odločil? 

Glasba je res zelo lepa, lirična in nežna, zato se mi je zdelo, da bo vse skupaj delovalo preveč sladkobno, preveč na prvo žogo, če jo bom obremenil še s koreografijo v tem duhu. Zato sem se odločil za bolj športen pristop. V koreografijo sem vnesel več dinamike, da je vse skupaj postalo bolj fizično. In se mi zdi, da se je dobro obneslo. Me veseli, da si opazila, ker to je ključno pri tej koreografiji. In da ti je bilo všeč.

Na kakšen način delaš s plesalci? Prideš s ponudbo in puščaš možnosti odprte ali si popolnoma pripravljen? 

Pomembno se mi zdi, da poznam plesalce, s katerimi delam, ker vsak funkcionira drugače. Eni imajo radi, da jim natančno pokažeš, drugi imajo radi, da jim daš veliko svobode, nekateri pa potrebujejo samo oporne točke. Poskušam se skratka prilagajati, kolikor se lahko. Zdi se mi, da je to najboljši način. Včasih začnemo iz improvizacije. Takrat pripravim en okvir in sem odprt za to, kaj se zgodi. Je pa seveda odvisno, koliko plesalcev imam v točki. Če je eden ali dva, je odprtost procesa lažja, če je to skupina, moram biti bolj pripravljen. Nimam nekih pravil, ki bi se jih držal. Nazadnje mi je bil kar izziv spet delati s sabo, ko sem postavljal duet za naju s plesalko Matejo Železnik za spletni dogodek (P)osebno. Navadil sem se že, da gledam od zunaj in spremljam nastajanje koreografije. Lažje se mi zdi nekoga gledati in mu svetovati, da poskusi to ali ono. Po navadi pridem s kakšno idejo ali temo, ki jo poskušamo realizirati. Se mi je pa že zgodilo, da so kljub zastavljeni ideji šle stvari v čisto drugo smer, in kar je nastalo, je bilo super.

Zasledila sem, da tudi slikaš. Ta občutek za kompozicijo, ki je potreben pri slikanju, se ti pozna tudi pri ustvarjanju učinkovitih koreografskih struktur.

To je tudi nekaj, kar sem počel že kot otrok, ampak nikoli resneje. Od nekdaj sem bil rad ustvarjalen, tako v plesu, v koregrafiji ali pri slikanju. Sem se pa pred štirimi leti vpisal na tečaj v Celovcu in začel spet slikati. A za slikanje potrebujem notranji mir. Ta tečaj, ki sem ga obiskoval, ni imel poudarka na pravilih, temveč nas je učitelj spodbujal, da se prepustimo navdihu. Nekako tako kot otroci, ki so neobremenjeni s tem, da mora biti nekaj pravilno. In to se mi zdi, kot sem že omenil, da je tudi pri koreografiji dobro. Da se ne oklepaš preveč neke ideje, ampak se prepustiš in pustiš, da se zgodijo za razvoj koreografije koristne napake.

 
Zuschlagovi Ljubezenski valčki, ki jih je za Balet SNG Opera in balet Ljubljana koreografiral leta 2020; foto Marijo Zupanov

Verjetno imaš željo po postavitvi celovečernega baleta.

Ja, seveda si zelo želim tega. Zdi se mi, da sem že toliko različnih točk skoreografiral, s katerimi sem pridobil samozavest, da se lahko lotim tudi celovečerne predstave. Ko koreografiraš kratke točke, poskušaš svojo idejo stlačiti v tri minute, kar je pogosto zelo težko, v celovečerni predstavi pa lahko svojo idejo dodobra razviješ. Je pa daljša predstava seveda toliko kompleksnejša, ker je veliko več raziskovanja, dramaturgije, vsega … Podobno občutim tudi, ko plešem. Če imam manjšo vlogo, moram vse povedati na hitro in ni časa za popravni izpit. Če pa imam večjo vlogo, se mi zdi, da sem bolj sproščen, saj lahko še popravim, če ga kaj polomim. Mislim, da je velik plus, da sem sodeloval pri številnih opernih predstavah, ker sem lahko gledal režiserja, kako se organizira in sestavlja predstavo. V večini primerov tudi nisem postavljal samo plesnih točk, ampak sem bil zraven pri vajah zbora ali solistov in pomagal režiserju, ko je umeščal nastopajoče v prostor. Vse to je bilo zame zelo koristno. Poleg tega sem šel skozi veliko ustvarjalnih procesov kot plesalec, tako da čutim, da imam dovolj izkušenj z obeh strani.

Med časom prve karantene ste s plesalci ljubljanskega baleta na tvojo pobudo naredili tudi en kratek video na temo karantenskih občutkov. Kako si se tega lotil?

S tem je bilo pa res ogromno dela. Montiral sem kar na telefonu in za vse skupaj porabil štirinajst dni po pet, šest ur na dan. Želel sem narediti dinamičen video, ujeti različne momente, tudi kompleksnejše, da je kdaj samo eden ali dva ali več plesalcev na ekranu. Plesalci so dobili okvirna navodila, povedal sem jim, kaj bi rad imel, recimo različne poglede ali skoke, eno osmico na mizi, eno na tleh in potem mi je vsak od 20 plesalcev poslal deset, petnajst videov … Vse to sem moral pregledati, izbrati odlomke, urediti, umestiti na glasbo … Res je bilo veliko dela, poleg tega se nisem spoznal na montažo. Sem se pa spet veliko naučil. Res mi je zanimivo povezovanje različnih umetniških zvrsti. Zakaj ne bi tega izkoristili, če že imamo te možnosti in če je primerno kontekstu.

Zuschlagovi Ljubezenski valčki, ki jih je za Balet SNG Opera in balet Ljubljana koreografiral leta 2020; foto Marijo Zupanov

RENATO ZANELLA: “Včasih je dobro, če si tujec, ker imaš drugačen, bolj neobremenjen odnos.”

Intervju

RENATO ZANELLA

"Včasih je dobro, če si tujec, ker imaš drugačen, bolj neobremenjen odnos."

Z Renatom Zanella se je pogovarjala Nataša Berce

Renato Zanella je novi umetniški vodja ljubljanske operno-baletne hiše. Z impresivnim zaledjem koreografskih stvaritev in dolgo kilometrino na položaju umetniškega vodje. Deset let je vodil Dunajski državni balet, štiri leta Grško nacionalno opero, dve leti baletno skupino Arena v Veroni in eno leto Nacionalni balet v Bukarešti. Po narodnosti je Italijan in ti so pregovorno znani po zgovornosti. Tudi Renato Zanella rad veliko govori. Še preden sva se usedla in sem postavila vprašanje, so iz njega že letele misli, da sem komaj pravi čas vključila diktafon. Občutljiv umetnik, navdušenec nad baletom in plesom nasploh, s posebnim občutkom za ljudi, tudi za tiste s posebnimi potrebami.

V tem čudnem času, ko nas preganja virus covid-19, opažam, kako se ljudje, tudi veliki, pomembni umetniki v Italiji, obračajo k malim radostim, ki jih odkrivajo v svoji bližini. Včasih so govorili, da so bili na Baliju, na Maldivih, zdaj pa pravijo, da so bili v Toskani, kako je lepo tam, da morajo iti še na Sicilijo itd. To se mi zdi kot kulturni obrat na glavo. Ljudje opažajo, da je v njihovi bližini tudi zelo lepo. Kriza je lahko tudi nekaj dobrega, širi se pozitivna energija, intimnejša, seveda z nekaj skrbi, ampak to vse lahko uporabimo za dobro, zlasti ko si na kakšni poziciji. Ko bomo nazaj, v tako imenovano “normalnost”, se bomo bolje počutili, ker smo šli skozi preizkušnjo, ki nas je naredila boljše. Rad bi bil radikalnejši pri spremembah v družbi, kar se tiče kulture, šolstva, ampak nisem politik. Zato bi rad sprožil spremembe tam, kjer lahko in kjer znam, pri dialogu in večji povezanosti z gledalci. Želim si, da gledalci ne bi samo prišli v Opero, si ogledali predstavo in šli domov. Rad bi jim našo umetnost bolj približal, kajti prav gotovo jih zanima, kako nastaja predstava ali kaj se dogaja v zaodrju. Moja želja je tudi, da bi se bolj povezal z ljudmi s posebnimi potrebami v Ljubljani. Na tem področju imam že 25 let izkušenj, predvsem z otroki z Downovim sindromom. Rad bi jih seznanil z občutenjem umetnosti, glasbe. Tovrstno delo me izpopolnjuje, čutim, da sem zato postal boljši človek. Hkrati pa želim seveda vzdrževati kvaliteto predstav v ljubljanskem baletu. Zavedam se, da je Ljubljana glavno mesto in da je treba vzdrževati visok nivo, to vidim kot izziv. Deloval sem na Dunaju, v Atenah, v Bukarešti. Vse to so velika in znamenita mesta in tudi Ljubljano vidim kot pomembno evropsko mesto. Čeprav govorimo različne jezike, smo vsi del Evrope. Poleg klasike me navdušuje tudi vse, kar je sodobno. Rad sem tudi radikalen in provokativen. Ampak pogled v preteklost se mi zdi pomemben za ustvarjanje prihodnosti. Pomembno se mi zdi izobraževati mlade. To je občutljivo področje. Imam štiri otroke in to so čisto druge generacije. Tudi sam se še naprej učim in še veliko se moram naučiti o vaši državi. Moja vizija umetniškega direktorja je tudi povezovalne narave z mariborskim baletom, da bosta repertoarja nacionalnih hiš komplementarna. Vem, da je mariborski balet odličen, da ima velik ugled.

Kako pristopite k novi skupini? Se prilagajate plesalcem, njihovim standardom, okolju, v katerem ste, ali imate začrtan koncept umetniškega vodenja?

Ne bi rekel, da se prilagajam, to se mi zdi, kot da sklepam kompromise. Umetniško vodenje bolj vidim kot srečanje dveh svetov, ki pa začneta pisati skupaj novo, skupno zgodbo. Seveda so določena dejstva, ki jih moram upoštevati, vendar bi rad naredil repertoar, ki bo privabil mlade, odrasle in tudi take, ki imajo radi izziv v gledališču. Ne bi rad zadovoljeval okusov, ampak bolj izobraževal gledalce. Moj mandat je pet let in v teh petih letih lahko naredim marsikaj. Ne bi rad zrušil vsega, kar je že zgrajeno, zato pa se trudim čim hitreje spoznati vašo družbo, vaše umetnike, glasbenike, slikarje, oblikovalce. Včasih je dobro, če si tujec, ker imaš drugačen, bolj neobremenjen odnos. Naši odnosi so še sveži in odprti. Če bi verjel vsem čenčam, ki sem jih slišal v 14 dneh, kar sem tu, bi lahko rekel kar hvala lepa. (obojestranski smeh) Junija bom star 60 let. Svoj poklic opravljam že 40 let in to je peta skupina, ki jo vodim, zato mislim, da imam nekaj izkušenj, da se soočim s situacijami, imam svoje mnenje in znam reči ne, ko je treba. Zdi se mi, da je tu dobra delovna atmosfera. Za zdaj dobro sodelujemo.

Balet ima na leto le dve premieri. Kako boste uresničevali svojo repertoarno vizijo? Imate v načrtu kakšne dodatne produkcije? Več predstav?

ADAGIETTO Renata Zanelle

Ja, za več predstav se dogovarjam z direktorjem. Vsi vemo, da je treba imeti več predstav, ampak to je odvisno tudi od tehnike, zasedenosti odra in zmožnosti hitrih menjav odra. Vesel sem, da direktor podpira mojo idejo o mladih koreografih in sodelovanje z ljudmi s posebnimi potrebami. Za te projekte in za srečanja z gledalci bi lahko uporabili dvorano −1 (mala dvorana v kleti operne hiše). Želim ustvariti most med nami in našimi gledalci. Da bo nastal dialog, ki bo ustvaril bližino med nami, med našim delom in našimi gledalci. To sem iniciiral že v Stuttgartu, tam se imenuje “pogled nazaj za kulise”. Tu bomo to imenovali “off ballet”. Srečanja predstavljajo minimalen strošek, lahko pa privabijo nove gledalce. Zdaj, ko smo bili in smo še vsi na Zoomu, preko katerega smo delali naše treninge, smo videli, koliko je bilo ogledov takšnega dogajanja. Ljudje so radovedni, zato mislim, da jim bo tako sodelovanje všeč.

Kakšen repertoar imate v načrtu? Bolj klasičen, bolj sodoben ali nekaj vmes?

Repertoar bo obsegal tako sodobna, moderna dela kot čisto klasična. Plesalci so zelo kvalitetni in na tem delamo naprej z domačimi in tujimi pedagogi in koreografi. Seveda ne bodo delali samo mojih del, čeprav bo prva premiera Vsi na valček v mojem mandatu moja. Ta je bila dogovorjena, še preden sem nastopil funkcijo umetniškega vodje. Vsi na valček je zelo dinamično, atletsko klasično delo, estetsko in zelo tehnično hkrati. V tej smeri bom moral plesalce natrenirati. Če pa bo repertoar spet bolj neoklasičen – razmišljam namreč, da bi spet postavili kaj od Balanchina ali pa od kateregakoli mlajšega, ki tudi postavlja neoklasične balete –, jih bo treba izuriti v tej smeri. Gre za stare osnove, ki se spreminjajo, razvijajo in dograjujejo. Ni vse samo črno ali samo belo. Tako to jaz vidim. Sem vas razočaral? Ker nekateri bi radi bolj klasično, nekateri bolj sodobno …

(smeh) Ne, ne, ne. Samo zanimalo me je. Vem, da je to nacionalna hiša, da je treba slediti določenim pravilom in da ne more imeti samo sodobnega repertoarja.

Klasične predstave je treba ohranjati, da jih zaščitiš. Recimo, moda se spreminja, a ves čas se vrača nekam nazaj. Ples, opera, glasba, gledališče so stebri človeške kulture in ne morejo biti zgolj trend. Na to je treba ljudi spominjati. Muti (dirigent Riccardo Muti, op. a.) je na novoletnem koncertu rekel, da je treba kulturo ohranjati, da bo svet boljši. Kultura ni samo, da zabava. Klasična kultura je osnova. Ponosen sem, da sem v operni hiši. Obdržati je treba stebre kulture in graditi naprej. Pomembno je, da so plesalci vrhunsko natrenirani, da se zavedajo, kaj je njihovo poslanstvo, in da lahko omogočimo veliko število predstav.

Sprejeli ste funkcijo umetniškega vodje v težkem času. Slovenija ni samo okužena z virusom covid-19 kot cel svet, ampak je tudi politično nestabilna. Kako načrtujete to koledarsko leto z vsemi restrikcijami?

Ne bi bil rad zdaj v koži politikov … Trenutno smo čisto zaprti 14 dni. Plesalce sem uspel pozdraviti, naslednji dan smo morali že vse zapreti. Še naprej bomo delovali na prostovoljni bazi, kot smo do zdaj. Nihče ni torej obvezan, da pride na delo. Naročil sem jim, da naj delajo vse, da ostanejo pozitivni, in da naj trenirajo preko Zooma. Na sestankih z vodstvom poskušamo skupaj sprejemati odločitve, kako naprej. Ne čakamo, kaj bodo rekli politiki, ampak delamo na tem, da bomo pripravljeni. Ne želimo narediti ljudi šibke in negotove. Moramo jih spodbujati, povedati, da so vredni in da jim nič ne more zamajati njihove vrednosti. Na žalost je taka situacija, da se izguba občutka vrednosti lahko hitro zgodi, predvsem z umetniki, zato je treba biti res pazljiv. Torej, plan A je začeti spet delati z zaščito, kot to delajo na Dunaju, drugo, da delajo prostovoljno, in tretje začeti sistematično vzpostavljati zvezo s plesalci preko spleta, vsaj za pogovor. Sicer pa repertoarni plan za letošnje leto za zdaj ostaja tak, kot je. Najprej bo moja predstava. Poslal jim bom videe, da si bodo lahko ogledali prejšnje postavitve tega baleta. Naredil bom zasedbo, da bodo vedeli, kaj kdo pleše. Naredili bomo paralelno situacijo normalnosti. Trudim se širiti entuziazem. Ko se bo odprlo, bomo stoprocentno pripravljeni, nekako tako, kot da smo se zbudili iz nočne more. Kajti ljudje nas čakajo. To bo renesansa kulture in umetnosti. Sicer bo nekaj strahu na začetku, ker se ne bo vedelo, kdo je cepljen in kdo ni … Veste, v mladosti sem bil zelo zagret košarkar. Potem sem zamenjal košarko s plesom. V umetnosti sicer nimaš cilja, da zmagaš. Upaš, da dobiš dobro kritiko. Mentaliteta je brez dvoma drugačna med tekmo in predstavo. Ampak šport mi je vcepil občutek za timsko delo in ta občutek timskega dela in vodenja tima ohranjam še zdaj. Žogo imam vedno s sabo in to je tudi moja antistresna terapija. Na Dunaju je bil to moj vsakdan. Ko sem končal z delom, sem vzel žogo in šel igrat. Šport ima kvaliteto entuziazma, občutek povezanosti, žur ob zmagi. Čutim, da je vse to zame zelo zdravo. Želim zmagati to “tekmo” v Slovenij, delal bom za to. Dobil sem se tudi z Eduardom (Clugom, vodjo mariborskega baleta, op. a.), izmenjala sva si najine vizije in na kakšen način lahko sodelujeva. Vem, da je ples pri vas zelo razširjen, da ste močni tudi na področju sodobnega plesa. Tudi s tem bi se rad seznanil. Veste, ko imaš rad svoj poklic, imaš pač rad svoj poklic.

Kdaj ste prenehali plesati? Ko ste začeli v sebi prepoznavati impulz za koreografijo?

V bistvu je bila to na začetku paralelna dejavnost. V Stuttgartu, kjer sem plesal, imajo delavnice za mlade koreografe, ki so podprte s strani Noverre Society (Združenje Noverre). Društvo je bilo po drugi svetovni vojni ustanovljeno za promocijo plesa. Ko je Cranko (John Cranko je bil koreograf in dolgoletni vodja stuttgarskega baleta, op. a.) prevzel stuttgarski balet, pa so začeli podpirati mlade koreografe. Vsako leto so jim ponudili oder, nekaj denarja in vsak plesalec se je lahko prijavil. Prva štiri leta, ko sem bil tam, sem se upiral prijavi. Potem pa sem se le prijavil in postal hišni koreograf, po Uweju Scholzu, kar je bila sanjska pozicija. Bil sem v družbi eminentnih koreografov, ki so delali za Stuttgarski balet: Williama Forsytha, Jirija Kyliana, Uweja Scholza, Pine Bausch, Christiana Spucka …  – postanem čustven, ko govorim o tem – in takrat, ko je vodila balet Marcia Haydee, je bilo znano, da ti bodo v šestih mesecih ponudili vodenje baletne skupine, če prideš do pozicije hišnega koreografa. In zares, poklicali so me z Dunaja. In veste, ko pokliče Dunaj in ste stari 32 in ti ponudijo vodenje baleta, rečeš seveda, ja, čeprav o tem nimaš pojma. V Stuttgartu sem ostal do konca pogodbe, plesal in koreografiral, potem pa sem leta 1995 prevzel dunajski balet in nehal plesati. Star sem bil 34, bil sem v najboljši formi. Ampak vedel sem, da ne morem delati obojega. V dunajskem baletu je bilo takrat 96 plesalcev! Deset let sem bil na tej poziciji. Ko sem prevzel vodenje dunajskega baleta, so rekli, da se začenja era Renata Zanelle. In ko to rečejo, veš, da bo enkrat tudi konec. In v času mandata poskušaš konstruktivno graditi naprej na osnovi, ki je že postavljena. Po desetih letih sem odšel, ker sem potreboval spremembo. Ampak še vedno me vodi entuziazem na poziciji umetniškega vodje. To, da delam v ljubljanskem baletu, vidim kot življenjsko darilo. Še vedno razmišljam tudi kot plesalec, kajti nimam travm, da sem premalo plesal ali da bi se mi kaj slabega dogajalo. Imel sem prelepo plesno kariero, plesal sem dramatične, smešne in romantične vloge, delal sem z odličnimi koreografi, zelo različne stvari, od del Fredericka Ashtona do Johna Neumeierja, Arthurja MacMillana, Jirija Kylana ali Matsa Eka. Tudi zdaj kot umetniški vodja razmišljam v smeri, da naj plesalci plešejo različne vloge, da presenečajo sebe in druge. Hans Van Manen mi je enkrat rekel, da plesalec nikoli ne ve, kako daleč lahko gre, koreograf in umetniški vodja vesta. In to dela moj poklic še vedno zanimiv. Rad berem telesno govorico, to me fascinira. Morda imamo tukaj dramo, ker ne razumem slovenskega jezika, razumem pa telesno govorico. To sem se naučil že kot otrok. Ko sem bil majhen, nisem smel gledati filmov, ker me je oče poslal spat. Jaz pa sem potem znižal zvok na televiziji in gledal filme brez zvoka in preko mimike ugibal o zgodbi.

Vaš slog plesa in koreografskih struktur je zelo sodoben, odprt in dinamičen. Kako pristopate do koreografije? Na enem videu sem videla, da ste si oblekli krilo in kazali gibe. Ste vedno na polno pripravljeni ali je prostor tudi za sugestije plesalcev?

Pas de deux WOLFGANG AMADÉ Renata Zanelle

Vsaka koreografija je svoja zgodba o tem, od kod pride inspiracija. Kot sem vam že povedal, v meni se še vedno nahaja plesalec in rad dam impulze plesalcem. Moje telo sicer ni več mlado. Gre bolj za prenos energije, za nekakšen fizični input. Plesalcem rečem, naj bodo uglašeni z glasbo in koreografijo, ker ne želim videti nekoga, ki nastopa ali igra, ampak želim, da se poistoveti z vlogo. S svojim inputom jim pomagam, da gredo dlje, kot si lahko predstavljajo. Včasih se plesalci obotavljajo in imajo izgovore, zakaj ne gre, takrat poskušam najti način, kako jih poriniti dlje. Včasih jim tudi rečem, da če ne bodo naredili, jih bom tako pritisnil, da bodo naredili prav. In tako lahko pride tudi do trenutkov napetosti. Rad provociram. Ampak vem, do kod lahko pridem z določenim plesalcem in tja hočem priti. Tako pride tudi do takih situacij, kot ste me videli na videu, da oblečem krilo in odplešem. Če delaš svojo profesijo s strastjo, si vedno z njo. Umetnik je vedno umetnik. Tudi ko je doma. Tako kot vi kot novinarka. Ste vedno novinarka. To je z vami ves čas. Pišete, da sprovocirate emocije, da dobite reakcijo. Kot jaz. Gre za to, kako uporabite moje besede. Kako začutite, kaj govorim. Vam je všeč, kar govorim, ali pa se vam ne zdi zanimivo. Jaz pa imam plesalce in glasbo in s tem provociram emocije. Temu rečem čustvena estetika. To moram izvleči iz plesalcev, da lahko na odru izzovejo emocije v gledalcih. To je zelo težko, vendar je izziv moje profesije.

Tudi sama sem baletna plesalka, upokojena in zdaj delam tudi druge stvari, ki me zanimajo, med drugim tudi novinarske, tako da originalno ne izhajam iz novinarstva.

Ah, potem razumete, kaj vam govorim.

Ja, seveda. Še nekaj me zanima. Sodelujete tudi s skupino Ich bin O.K. Dance Company (Kulturno in izobraževalno društvo invalidov in neinvalidov).

Ja. Skupina se je začela ukvarjati s plesom, ko smo začeli sodelovati. Že v Nemčiji sem delal z gluhimi, in ko sem odšel na Dunaj, sem želel nadaljevati s procesom izobraževanja, sodelovanja in komunikacije z ljudmi s posebnimi potrebami. To so ljudje različnih hendikepov, od rojstva ali zaradi kakšnih nesreč. Komunikacija z njimi je zelo težavna, ampak po drugi strani zelo realna. Ich bin O.K. Dance Company sem pripeljal tudi na oder dunajske opere, kjer so nastopali skupaj s plesalci dunajskega baleta. Imamo tudi platformo. Ampak ne bi rad preveč povedal, ker bom to predstavil v programu. Vsako leto naredim simpozij, ki se imenuje Endless Dance (Neskončni ples), kamor pridejo ljudje iz vse Evrope, s katerimi imamo diskusije o delu z ljudmi s posebnimi potrebami. Trenutno delam z osebo z Downovim sindromom v koreografskem centru glasbene šole v St. Pöltnu, povezujemo se tudi z Ich bin O.K. Dance Company. Kot plesalec in koreograf sodelujem tudi s plesno skupino Dagipoli v Grčiji, ki jo vodi Giorgio Christakis. On je v otroštvu prebolel otroško paralizo in je zdaj invalid. So zelo aktivna skupina. Trenutno protestirajo proti grški vladi, ki finančno ne podpira delovanja ljudi s posebnimi potrebami. Delo tam je prostovoljno, ker nimajo nobenega vira financiranja, samo donacije. Enkrat na leto naredimo predstavo in potem gostujemo. Prišli bomo tudi v Ljubljano.

NATASCHA MAIR: “Všeč so mi drama baleti.”

Intervju

NATASCHA MAIR

»Všeč so mi drama baleti.«

Z Natascha Mair se je pogovarjala Nataša Berce

Natascha Mair je kljub mladosti že priznana solistka Dunajskega državnega baleta. Čeprav je še mlada, je odplesala že kar lepo število solističnih in glavnih vlog tako doma kot po svetu, kjer je večkrat gostja v predstavah baletnih hiš ali na gala koncertih. Svetlolasa, nežnega krhkega obraza, a odločna in zrela plesalka zavidljivih telesnih kapacitet. Najin intervju je žal potekal zelo hitro, saj se ji je mudilo domov v Avstrijo na obisk k staršem. Potem jo namreč čakajo že nove obveznosti.

Natascha Mair
Natascha Mair v variaciji iz Donizetti pas de deuxa, koreografija Manuel Legris, vir: DBUS, foto Tiberiu Marta
Natascha Mair z Jakobom Feyferlikom v pas de deuxu Esmeralda, koreografija Marius Petipa, vir: DBUS, foto Darja Štravs Tisu
Natascha Mair v variaciji iz baleta Esmeralda, koreografija Marius Petipa, vir: DBUS, foto: Darja Stravs Tisu
Natascha Mair z Jakobom Feyferlikom v duetu Luminous, koreografija Andras Lukacs, vir: DBUS, foto Darja Štravs Tisu
Natascha Mair z Jakobom Feyferlikom v duetu Luminous, koreografija Andras Lukacs, vir: DBUS, foto Darja Štravs Tisu
Natascha Mair z Ionutom Dinita v baletu Dama s kameliami, koreografija Tomaž Rode, vir: DBUS, foto Jadran Rusjan
Natascha Mair z Ionutom Dinita v baletu Dama s kameliami, koreografija Tomaž Rode, vir: DBUS, foto Jadran Rusjan
Natascha Mair z Ionutom Dinita v baletu Dama s kameliami, koreografija Tomaž Rode, vir: DBUS, foto Jadran Rusjan

Stari ste 25 let. Kar hitro ste napredovali po baletnem hierarhičnem sistemu. Če pogledate nazaj, se vam zdi, da je šlo prehitro ali pa vam je hitro napredovanje ustrezalo?

Meni je bilo v redu. Z vsem sem se spopadla čisto normalno. Rada imam, da se stvari odvijajo hitro, sicer se začnem dolgočasiti. Sem oseba, ki potrebuje izziv ves čas, da napredujem, da se učim. Tempo je bil zame tako popolnoma primeren. Seveda pa smo si ljudje različni in morda komu to ne bi ustrezalo.

Katere vloge, klasične ali sodobne, se vam zdi, da  najbolj ustrezajo vaši osebnosti?

Rada imam dramatične, ekspresivne vloge ali take o prisrčnih mladih dekletih. Ustrezajo mi srečne zgodbe, v katerih lahko predstavljam določen karakter. Všeč so mi drama baleti, ki imajo zgodbo, da lahko nekaj pripovedujem. Morda mi bolj kot temperamentne vloge ustrezajo lirične.

Taka telesa, kot je vaše, ki je zelo mehko in prožno, je težko kontrolirati. Ste zato začeli s pilatesom?

Da, moje telo potrebuje dodatno delo. Že na vsakodnevnem baletnem treningu razvijamo in krepimo mišice, še več tovrstnega dela pa bi me preobremenilo. Zato moram najprej okrepiti celotno telo, tiste mišice, ki ne uporabljamo na baletnem treningu, da lahko plešem kontrolirano in se ne poškodujem. Zato delam pilates in še več drugih različnih vaj. Že pred leti sem občasno šla na pilates, potem pa sem srečala svojo učiteljico sodobnega plesa, ki zdaj poučuje pilates na Dunaju in tako sem pred tremi leti začela hoditi nekako trikrat na teden. Včasih pred jutranjim treningom, včasih zvečer po celem dnevu dela. Kljub temu da je naporno, mi ne predstavlja takega stresa za telo kot baletni treningi ali vaje za predstavo. Dobro mi dene.

Ste tudi inštruktorica pilatesa.

Res je. Ravno med tem odmorom zaradi koronavirusa sem dobila licenco. Lahko bi ga poučevala, ampak zaenkrat še ne vem.

Kako pomembno se vam zdi, da se vsi plesalci, tudi baletni, v današnjem času poslužujejo različnih treningov, npr. joge, gyrotonica, pilatesa in še marsičesa drugega ?

To se mi zdi zelo pomembno. S tem se izogneš morebitnim poškodbam. Poleg tega so lahko  sodobne koreografije zelo zahtevne in potrebuješ telo, ki je natrenirano v vse smeri. Korake lahko seveda izvajaš tudi brez posebnih treningov, vendar s tem tvegaš poškodbe. Če torej telo okrepiš že prej, se izogneš nepotrebnim bolečinam v svoji karieri.

Plešete kot gostja v različnih baletnih skupinah in sodelujete na gala koncertih. Kako uspete uskladiti delo v gledališču, kjer ste zaposleni, z delom zunaj njega?

Zelo rada sodelujem v drugih gledališčih. Za pripravo gre sicer moj prosti čas, vendar s tem pridobivam dragocene izkušnje, pa tudi vzdržljivost za napore. Več delaš tovrstnih stvari, vedno lažje je in hitreje si pripravljen. Zelo rada tudi spoznavam druge plesalce in drugo okolje. V gledališču imam dovoljenje, da dokler sem prisotna na vajah in predstavah, lahko nastopam drugje.

Letos sta s soplesalcem iz istega gledališča Jakobom Feyferlikom ustanovila Evropsko baletno gledališče. Kaj želita delati v njem?

Ustanovila sva ga zato, ker sva bila naprošena, da organizirava gala koncert na Kitajskem. Za lažjo organizacijo koncerta sva ustanovila to zduženje. Vse sva imela že napeljano, potem pa se je  ustavilo zaradi koronavirusa. Med karanteno sva potem razmišljala, da lahko to združenje uporabiva še kako drugače. Tako sva sestavila en majhen program, o katerem za zdaj še ne morem kaj več povedati, naj pa bi bil izveden v tem letu. Gre za nekakšen video projekt, za katerega mislim, da bo zelo lep. Za zdaj vsi delamo zastonj, ker nimamo nobenih sredstev. Upamo, da se bo kaj zgodilo, ko bo prvi projekt izveden in uspemo dobiti kakšna sredstva. Pomagajo pa nama tudi ljudje, ki se spoznajo na organizacijo tovrstnih dogodkov, saj se midva spoznava le na umetniško stran dogodka. Res so trenutno v skupini le plesalci iz Dunajskega državnega baleta, ker je bilo vse na hitro, počasi pa bi rada pridobila tudi plesalce od drugod, ampak bova videla, kako se bodo stvari odvijale.

Sodelovali ste tudi na dveh baletnih tekmovanjih, kjer ste se uvrstili na najvišja mesta. Kaj vam pomenijo takšne udeležbe?

Udeležila sem se ju leta 2012, tisto poletje, preden sem se zaposlila. Zame je bilo to nekaj novega, saj se med šolanjem tekmovanj nisem udeleževala. Zdi pa se mi zelo pomembno sodelovati na takšnih tekmovanjih, ker se ogromno naučiš. Vidiš tudi plesalce iz različnih držav in se marsičesa naučiš tudi od njih. Je pa tudi zelo naporno, ogromno je dela, zelo si pod pritiskom in moraš se znati spopasti s tem. Super je, da se naučiš solo variacij, vendar je, predvsem za otroke, zelo pomembno, da se ne ocenjujejo zgolj po tem, na katero mesto so bili uvrščeni na tekmovanju. Ples je namreč umetnost in umetnosti se na ta način ne da zares ocenjevati. Ni pomembno le to, koliko obratov zavrtiš, ampak je pomemben tudi umetniški pečat in na kupe detajlov, ki jih sploh ne moreš vrednostno ocenjevati. Baleta ne moreš obravnavati in ocenjevati kot šport. Je pa vsekakor koristna izkušnja za nekoga, ki se še šola.

Začenjate tudi že kot pedagoginja predajati svoje znanje naprej. Vam je to v veselje in izziv?

Prvič sem se v to spustila lani na Filipinih, kjer ima moja prijateljica baletno šolo. Na začetku mi je bilo kar stresno, sčasoma pa sem začela uživati, tako da zdaj kar pogosto poučujem. Med časom korone, ko sem imela veliko več časa kot po navadi, sem lahko večkrat učila preko spleta. V bistvu me veseli in mi je v izziv, ker moraš veliko razlagati, kazati zaporedje korakov, se angažirati. Je zahtevno in me zelo utrudi, celo bolj kot sam ples. Super je spoznavati nove generacije plesalcev, ki prihajajo. Upam, da me čaka še dolga plesna kariera, tako da je poučevanje za zdaj še bolj na stranskem tiru. Nisem pa povsem prepričana, če bi pozneje redno poučevala, bolj me zanima delo baletnega mojstra, torej delo s profesionalnimi plesalci.

Situacija zaradi koronavirusa je povsod po svetu še vedno zelo negotova, tudi kar se tiče dela v gledaliških poklicih. Pa vseeno, kakšne načrte imate za naslednjo sezono?

V načrtu imam nekaj predstav, če bo mogoče. Za naprej pa ne morem preveč povedati, ker sem v fazi menjavanja gledališča in ne smem še povedati, kam grem. Tudi gostovanja še visijo v zraku, ker ne vem, koliko se bo smelo potovati. Upam, da bom lahko prišla v Ljubljano in plesala v Gusarju. Zdaj grem malo obiskat starše in se spočit za nekaj dni, potem grem poučevat v Italijo. En kratek čas bom tudi na Dunaju, potem pa, če bo vse po sreči, pridem v Ljubljano.

MAIA MAKHATELI: »Rada živim življenje na odru.«

Intervju

MAIA MAKHATELI

»Rada živim življenje na odru.«

Z Maio Makhateli se je pogovarjala Nataša Berce

Preden sem Maio Makhateli srečala v živo, sem jo videla na fotografijah. Z velikimi temnimi očmi, svetlo, brezhibno poltjo in subtilno eleganco me je spomnila na Margot Fonteyn. V živo je ravno tako elegantna, mirna in preudarna. Šele ko jo vidiš plesati, pa začutiš v njej vso umetniško strast in neskončno vzdržljivost njenega prožnega telesa. Njeno telo je telo sodobne balerine, ki je natrenirano skoraj do zadnje mišice v telesu. Iz njega veje zrelost tako v fizičnem kot v psihičnem smislu. Njeno skoraj neskončno ravnotežje, brezhibni obrati, visoki skoki in umetniška izraznost jo umeščajo med najboljše sodobne balerine. Za seboj ima odplesan širok repertoarni diapazon, od klasičnih do sodobnih koreografij. Vsekakor zgovorna in prijetna sogovornica, tako da mi je bilo kar žal, da sva morali zaključiti, ker jo je priganjal čas. Je pa uspela med najinim pogovorom pripraviti nov par špic copat.

Maia Makhateli
Maia Makhateli v Dami s kamelijami, foto Paige McFall
Maia Makhateli kot Odette v Labodjem jezeru, foto Martynas Aleksa
Maia Makhateli kot Odile v Labodjem jezeru, foto Martynas Aleksa
Maia Makhateli v Dami s kamelijami, foto Paige McFall
Maia Makhateli kot Kitry v baletu Don Kihot, foto Carlos Quezada
Maia Makhateli, foto Angela Sterling
Maia Makhateli kot Julija v Romeu in Juliji na baletnem koncertu “Nismo pozabili na vas” v SNG Opera in balet Ljubljana junija 2020, foto Darja Stravs Tisu
Maia Makhateli, foto Angela Sterling
Maia Makhateli kot Odette v Labodjem jezeru, foto Martynas Aleksa
Maia Makhateli, foto Hans Peter van der Berg
Maia Makhateli poučuje na Dancs-Piran 2020, foto Nataša Berce
Maia Makhateli s Petrom Đorčevskim v zaključnem duetu iz baleta Romeo in Julija na Poletnem festivalu Portorož 2020, vir DBUS, foto Jadran Rusjan
 
 
 
 
 
 
 

S treningom baleta ste začeli v Gruziji, po nekaj letih ste se s svojimi starši preselili v Združene države Amerike. Vaš način treninga se je verjetno spremenil, saj je ameriški baletni sistem precej drugačen od evropskega.

V bistvu mi ni bilo treba zares spreminjati načina dela, ker so bili tudi v Ameriki moji učitelji z osnovo Vaganove, ki pa je bila že nekoliko prilagojena ameriškemu sistemu. Mislim, da je najbolje imeti to osnovo, ki ji potem pridružiš ostale sisteme in uporabiš, kar je najbolje iz vsakega. Zelo mi ustreza tudi francoski sistem, tako da v bistvu združujem vse, kar poznam. V baletni skupini, v kateri sem delala, sem imela tudi različne pedagoge, ki so vsi izhajali iz Rusije, vendar so se prilagajali sistemom okolja, v katerem so živeli. Tako sem lahko ves čas nalagala na svoje telo tisto, kar mi je najbolj ustrezalo. Zdi se mi, da sem imela res srečo, da sem se lahko srečala z vsemi temi sistemi.

Zamenjali ste dve baletni skupini, preden ste se ustalili v Amsterdamu. Kako ste izbirali skupine?

V prvo skupino sem bila povabljena po baletnem tekmovanju v Denverju, kjer sem dobila prvo nagrado. Seveda sem privolila. S šestnajstimi leti sem bila ena najmlajših članic. Ostala sem štiri leta in pol in tudi že dobila status prvakinje. Čez nekaj časa sem se želela priključiti večji skupini, predvsem pa se vrniti v Evropo. Tu so namreč pogoji za umetnost, zlasti baletno, veliko boljši kot v Ameriki, razen če se pridružiš kakšni večji skupini, kot so npr. Ameriško baletno gledališče, Newyorški mestni balet ali Balet iz San Francisca. Pogoji za delo v Ameriki so trši in drugačni. Delajo samo devet mesecev na sezono, nimajo svoje hiše, v kateri bi združevali vse od odra do studiev. Bila sem pripravljena in odločena, da grem v Evropo. Potem sem obiskala svojega brata, ki je bil priznan solist v Kraljevem angleškem baletu. Z njimi sem delala trening in dobila ponudbo Davida Bintleyja, umetniškega vodje Birminghamskega kraljevega baleta. Nisem poznala niti skupine niti mesta, pa sem vseeno privolila. Ko pa sem prišla tja, mi nista bila všeč ne mesto ne repertoar. Močan poudarek je bil na angleškem slogu, ki mi ni ustrezal, tako da sem šla delat avdicijo za Nizozemski narodni balet To gledališče sem poznala, ker je pred leti plesal tam moj brat. Bila sem sicer malce v dvomih, ker so tam plesalci res visoki, jaz pa sem majhna, vendar se je zdaj skupina tudi že bolj internacionalizirala in ne gledajo več toliko na višino. Tako so mi takoj ponudili pogodbo, sicer za solistko kot v Birminghamu, čeprav sem bila v Denverju že prvakinja. Rekla sem si, da bom ostala eno leto in bom videla. Bilo je zelo naporno leto, ker sem plesala vse male solistične vloge in se hkrati pripravljala za glavne. Potem sem dobila nazaj status prvakinje.

To je zdaj vaša baza že trinajst let.

Da. Tu mi res ustreza. Všeč mi je Amsterdam, zelo imam rada skupino, za katero menim, da je trenutno ena najboljših v Evropi. Imamo odlične plesalce, zelo raznolik repertoar, od klasičnih do sodobnih baletov, imamo možnost delati npr. s Hansom van Manenom, živo legendo. Sicer pa imam proste roke, da gostujem in spoznavam druge skupine. Pa tudi po določenem času si zaželiš malce stabilnejšega življenja. Nisem si želela ves čas živeti iz kovčka. Življenje plesalca je že tako dovolj naporno. Poleg tega mislim, da moraš biti v eni skupini dalj časa, da se vklopiš, začneš skupaj z njo dihati in razviješ svoje potenciale, kar je težko, če ves čas spreminjaš skupine.

Pred tremi leti ste postali mati. Kako je to vplivalo na vaše plesno telo?

V bistvu je nekakšen mit, da se telo spremeni po nosečnosti. Pri meni se ni oziroma se je na boljše. Je pa to prav gotovo individualna izkušnja. Kljub hudim bolečinam v kolkih sem prilagojene treninge delala skoraj do konca. Ker pa je moje telo na srečo prožno, sem že po nekaj mesecih po rojstvu otroka začela plesati. Strah me je bilo, da ne bom dobila nazaj vseh svojih kapacitet, zato sem še bolj garala in tako je moje telo zdaj še močnejše kot prej. To se lahko zgodi tudi po rehabilitaciji po poškodbi. Edini problem je bil, ker Luka tri leta ni spal ponoči oziroma se je zbujal na dve uri in sem na koncu razmišljala bolj o spanju kot o svojem telesu.

Kako se pripravljate na vloge? Koliko sledite koreografovim napotkom in zastavljenem konceptu ter koliko vključite svoje razumevanje vloge in svojo osebnost?

Vsekakor sledim koreografovim željam, vendar vključim tudi lastno interpretacijo. Korakov se naučim, ne morem pa prevzeti načina gibanja, ker imam drugačno telo od koreografa, drugačno telesno koordinacijo. V glavnem imam rada, da mi koreograf pove, kaj moram narediti v gibalnem smislu, pri umetniški interpretaciji pa je nekaj drugega. Tam imam svobodo, ker čustev ne moreš skoreografirati. Dobim namige, kaj naj bi začutila. Tu poskušam črpati iz realnosti. Če mi da koreograf napotke, kakšno vrsto akcije si želi, to seveda moram narediti. Če pa dobim napotek, da se moram npr. smejati, ko to ne začutim in se mi ne zdi pristno, mi tega ni treba narediti.

Plesali ste v raznolikih zgodovinskih in sodobnih koreografijah. Imate kakšne preference? Vam bolj ustrezajo dramski baleti ali recimo baleti brez zgodbe?

Zelo rada imam klasične, dramske balete. Rada živim življenje na odru. Vse te zgodbe mi dajo nekaj novega. Z vsako vlogo se nekaj novega naučim. Tako v tehničnem kot v umetniškem smislu. Vsako vlogo lahko tudi dopolnjuješ z različnimi čustvi in interpretacijami. V sodobnih koreografijah je morda nekoliko težje, saj ni nujno, da je podlaga neka zgodba, pač pa gre lahko le za igro korakov, kar imam sicer tudi zelo rada. Rada imam npr. Balanchinove balete, ki so večinoma brez zgodbe, je samo čisti ples in to mi je res v užitek. A kar se tiče vlog, imam res rada zgodbe v baletu.

Kot gostja sodelujete v treh baletnih skupinah, v Gledališču San Carlo v Neaplju, opernem gledališču v Rimu in v Operi in baletu Ljubljana. Kako organizirate svoje življenje med plesanjem v matični skupini, gostovanji in materinstvom?

Ne vem, kako. Odkar se je Luka rodil, sem do te situacije s korono plesala največ v življenju. Ogromno nastopov me je še čakalo, kar je potem korona ustavila. Bila sem popolnoma šokirana. Sicer mi veliko pomaga moja mama, ki lahko pride iz Gruzije, kadarkoli jo rabim. Podporo imam tudi v umetniškem vodji Nizozemskega narodnega baleta Tedu Brandsenu, ki mi omogoča nastopanje v drugih skupinah. Zaveda se namreč, da je plesna kariera kratka in da plesalec potrebuje vedno nove izzive. Po toliko letih, ko sem v skupini, me dovolj dobro pozna, da ve, da mi lahko zaupa. Skupaj se dogovoriva glede mojih urnikov. Vedno pa ima Nizozemski narodni balet prednost. To je moj dom in ne morem jih pustiti na cedilu. Tako poskušam opraviti najprej svoje delo v Amsterdamu, zato se včasih tudi zgodi, da zavrnem gostovanje. Vse skupaj zahteva veliko načrtovanja, zato sem hvaležna ljudem, ki me podpirajo in mi omogočajo vsa ta gostovanja. Vedno moram poskrbeti še za Luko. Pogosto gre z mano, če ne more, sem mirna, da ga lahko pustim s svojo mamo ali z njegovim očetom. Nikoli pa ga ne puščam z varuškami.

Če bo vse v redu (in bi moralo biti!), boste v Operi in baletu Ljubljana jeseni plesali Medoro v Gusarju? To bo vaše prvo srečanje z Gusarjem, kajne?

V bistvu bi morala plesati že v Rimu marca, ravno tako v koreografiji Joséja Carlosa Martineza (ki postavlja Gusarja tudi v Ljubljani, op.a.), pa se je vse ustavilo zaradi korone. Premiera se je sicer zgodila, vendar brez mene, ker sem morala zamenjati datume zaradi obveznosti mojega partnerja Kimina Kima, čudovitega korejskega plesalca, ki pleše v Mariinskem gledališču. In tako so najini datumi padli ravno v tisti čas, ko so zaprli gledališča. Odplesala sva še zadnjo generalko pred predstavo, potem pa so rekli, da predstave ne bo. Nisem mogla verjeti, čisto me je potrlo. Potem je odpadel še Gusar v Ljubljani in zdaj se mi zdi, kot da se hurikan vali za menoj s tem Gusarjem. Zdaj rajši ne upam, da bo, ker nočem biti vsakič razočarana. Mislim sicer, da premiera v Ljubljani slej ali prej bo, vendar ne vem, kdaj.

Ukvarjate se tudi z domačim izdelovanjem nakita, tiar. Vam je to hobi, strast ali sprostitev?

Sprostitev. Še preden sem dobila Luko, sem izdelovala nakit, po njegovem rojstvu pa nisem imela več časa, saj so bili moji možgani preveč zaposleni z njim in drugimi stvarmi. Pa tudi navdiha nisem več imela. Med zdajšnjo korona zaustavitvijo sem ponovno začela. Da, to je zame čista meditacija. Ti delčki za nakit so tako majhni, da res potrebuješ dobro koncentracijo. Med korona situacijo me je tako ponovno zagrabilo, inspiracija se je vrnila. Čas mi med tem delom mine res hitro. In ko začnem, moram tudi takoj končati, zato pozabim na čas. Sploh ne morem odložiti. In ker začnem, ko gre Luka spat, včasih končam ob treh zjutraj. Ko obliko zastavim, mi je najprej všeč, potem pa dobivam vedno več idej in začenjam od začetka, tako da se moram na neki točki ustaviti, da en izdelek sploh zaključim. To je edini način, s katerim sprostim preobremenjenost, ker gre moj celoten fokus v to.

Kaj potem počnete z izdelki?

Večinoma jih uporabljam sama v predstavah ali pa jih komu posodim. Morda bom kdaj naredila razstavo ali jih začela prodajati. Ne vem. Bomo videli.

Ogledala sem si trening na prstih, ki ste ga imeli z dekleti iz slovenskih baletnih šol. Zdel se mi je zelo natančen, saj ste z veliko potrpljenja razlagali korekcije, in na nek način meditativen, kar so dekleta lepo sprejela in dobila priložnost, da res poglobljeno delajo na tehniki. Kako se vidite v pedagoškem delu?

Rada učim otroke, ko vidim potencial. Takrat dobim inspiracijo, zlasti ko vidim napredek. Je pa zelo težko, če delaš z ljudmi, ki ne uporabljajo možganov, ko se učijo tehnike ali ko vadijo že naučeno. Kadar vidim, da delajo brez razmisleka, me to zelo zmoti. Kot pedagog moraš biti zelo natančen in strikten, na ta način so mene učili v šoli, kar pa je z otroki težko. Za zdaj še nisem prepričana, če bi se res želela posvetiti pedagoškemu delu. Delo z otroki je velika odgovornost, ker jim moraš dati dobro osnovo. Če pa bi se že odločila za to, bi rada imela svojo šolo, da bi lahko sama izbirala otroke. Ne gre toliko za talent kot za to, da so otroci pripravljeni garati. Ne bi mogla jemati tega kot hobi, zapreti oči in kar tako na hitro učiti. Preveč rada imam balet. Videla sem tudi veliko dram med učitelji in učenci in tudi to me nekoliko odvrača. Baletni svet je lahko zelo krut. Prav tako še ne vem, če bi po plesni karieri ostala v baletu ali pa bi se usmerila čisto drugam. Zelo imam namreč rada jogo. Izvajam bikram jogo in rada bi pridobila certifikat za učitelja joge. Želela sem ga opraviti že letos spomladi, pa je zaradi korone tudi to padlo v vodo. Mislim, da imajo tečaje za učitelje joge ponovno v septembru. Če mi bo čas dopuščal, ga bom šla delat takrat. Vse je tako negotovo v tem času, da je težko načrtovati.

JOSÉ CARLOS MARTINEZ: »Občutek imam, da še vedno plešem, ampak s telesom nekoga drugega.«

Intervju

JOSÉ CARLOS MARTINEZ

»Občutek imam, da še vedno plešem, ampak s telesom nekoga drugega.«

S Joséjem Carlosom Martinez se je pogovarjala Nataša Berce

S Joséjem Carlosom Martinezom sva se sestala po vaji za balet Gusar, ki ga postavlja v ljubljanski opernobaletni hiši. Na vaji je deloval blag in natančen. Ves čas kaže korake, pleše in poje zraven. Vidi se, da vse to počne s strastjo. Martinez je prvi plesalec španskega rodu, ki mu je bil podeljen naziv Zvezda pariškega baleta. V svoji izjemno uspešni karieri je preplesal skoraj vse klasične baletne vloge in veliko bolj sodobnih koreografij ter zmagoval na najbolj prestižnih baletnih tekmovanjih. Kot gostujoči umetnik je nastopal na številnih svetovnih odrih. Kljub zvezdniškemu statusu pa je preprost in zelo prijeten sogovornik.

José Carlos Martinez v Labodjem jezeru

Začeli ste plesati v domači Španiji. Po študiju na Rosella Hightower šoli v Cannesu in pozneje v Parizu na Operno baletni šoli ste se pridružili Pariškemu opernemu baletu. Kot gostujoči umetnik ste nastopali praktično po vsem svetu. Nikoli pa niste plesali v domovini. Kako to?

Španija ima zelo dober baletni šolski sistem, na visokem nivoju, zatakne pa se pri profesionalnem nivoju, saj ni baletnih skupin, ki bi lahko angažirale baletne plesalce. Obstaja samo ena, Španska nacionalna plesna skupina (CND), ki zaposluje približno petdeset plesalcev. Ostali morajo odit v tujino, če želijo plesat balet. Tako sem sam v Španiji nastopal le na nekaj koncertih. Cel sistem je slabo zasnovan, politično je zadnjih štirideset let Španija nestabilna, do umetnosti mačehovska, oziroma je umetnost preveč povezana s politiko in pri zastavljenih projektih ni vztrajnosti. Bili so poskusi ene treh skupin, ki pa so obstajale le nekaj let in potem propadle. Državno financirani sta samo dve: CND in skupina za flamenko.

V plesni karieri ste delali z najbolj pomembnimi koreografi (Balanchine, Mats Ek, William Forsythe, John Neumeier, Maurice Béjart, itd.)  in ste se morali prilagoditi res raznolikim plesnim slogom. Kako ste pristopali do teh slogov in kako se je vaše telo, primarno vzgojeno v baletnem kodu, odzivalo?

Bilo je zelo zanimivo in hkrati zelo naporno za telo, predvsem takrat, ko si moral zamenjat klasično baletno predstavo s sodobno naslednji dan. Ko sem leta 1992 prvič delal z Matsem Ekom njegovo Giselle, je bil to zame res velik izziv, ampak izredno pozitiven. Naučil sem se ogromno novih pristopov do svojega telesa, kar sem potem lahko uporabil pri klasičnih vlogah, ki sem jih plesal pozneje. Klasični balet je osnova, je tradicija, toda plešeš ga lahko na različne načine. S sodobnimi koreografi sem pridobil na dinamiki in fluidnosti ter na nov način odplesal recimo princa v Labodjem jezeru. Raznolikosti slogov sem se tako navadil, da sem si potem, ko sem nekaj časa plesal samo v enem, rekel, oh, zdaj bi pa že plesal kaj drugega. Včasih pa sem se moral tudi zmeniti z umetniškim direktorjem, da ne morem hkrati plesati dela Pine Bausch in Don Kihota, ker je bilo to za moje telo preveč naporno. Kar pa ni bil problem, kajti repertoar pariške opere je velik, prav tako je veliko plesalcev.

José Carlos Martinez v baletu In the middle, Slightly elevated Williama Forsythea

Plesali ste tudi dela Marthe Graham, moderne plesalke in koreografinje ter Pine Bausch, tudi same baletne plesalke, katere izrazni medij je pozneje postalo plesno gledališče. Obe pa sta kar pogosto delali z baletnimi plesalci. Delo z njima, oziroma njunima slogoma, je bila verjetno posebna izkušnja.

Z Graham tehniko sem se seznanil že na šoli Roselle Hightower, tako da ko sem delal z njenimi asistenti koreografijo mi ni bilo težko, ker mi je bilo znano. S Pino Bausch pa sem prvič delal v pariški operi, ko je postavljala Gluckovega Orfeja in Evridiko (eno najbolj slavnih del Pine Bausch, op.a.). To je bil zame izjemno naporen in travmatičen proces, najtežja izkušnja, a hkrati čudovita. Po njej sem bil spremenjen kot oseba in kot plesalec. Tri mesece smo najprej delali z njenim asistentom, ona je prišla zadnjih štirinajst dni. Moral sem pozabiti, da sem plesalec. Nobena tehnika ni bila pomembna, moral si biti ti in samo ti. Kot da se slečeš in si popolnoma gol in tako moraš potem plesati. Po treh mesecih sem se počutil kot da sem v čisto drugi skupini, v čisto drugem svetu. Pri plesu smo se naslanjali le na čustva. Ta so bila prva. Ko si plesalec, je najprej tehnika in potem čustva. Tu pa je bilo ravno obratno in če čustva niso bila prava, si moral ponoviti. Ure smo porabili za to, da smo samo hodili po odru. Vedno je bilo nekje preveč napetosti, preveč baletne hoje ali drže. Res zelo naporno, ampak super.

Balet je forma, ki teži k perfekciji in virtuoznosti. Staranje baletnega telesa vpliva na zmožnost plesanja v poznejši dobi. Vi ste bili stari dvainštirideset, ko ste prenehali plesati. Zakaj?

V pariški operi je pravilo, da z dvainštiridesetimi nehaš plesati. Istočasno sem dobil ponudbo za umetniško vodenje CND, ki sem jo moral ponovno zgraditi v klasičnem repertoarju, zato plesanje preprosto ni bilo več v mojem fokusu. Vsa leta sem plesal v tujini in zdelo se mi je, da moram zdaj dati prioriteto temu, da postavim temelje klasičnemu baletu v Španiji. Trenutno se sicer v telesu (ima jih petdeset, op.a.) počutim dobro in nimam težav, tako da bom morda še kdaj plesal.

Kako ste zgradili CND, ki je pod vodstvom Nachua Duata dvajset let plesala le sodobnoplesne predstave, da je bila ponovno sposobna produkcije klasičnih baletnih del?

To je bilo zelo zapleteno. Prvo leto smo dali na repertoar Jiříja Kyliána in nekaj sodobnih koreografij. Z dekleti sem začel delati na prstih. Tako so prvo leto odplesali Forsythovo Artifakt Suite in v dveh duetih sta bili le dve dekleti na prstih. Po drugi sezoni smo zaposlili nekaj bolj klasičnih baletnih plesalcev. Prvo klasično baletno produkcijo smo postavili čez štiri leta, leta 2015. Postavil sem Don Kihota, ki sem ga prilagodil njihovim zmožnostim. Ni pa še bilo možno postavljati belega baleta, na primer Giselle. Po navadi baletne skupine začnejo poleg klasičnih baletnih predstav postavljati sodobne balete in se usmerjati v sodobni repertoar, ampak v obratni smeri, vračanje k tradiciji, kot smo delali mi, pa res ne vem, če je kdo že počel. To je veliko bolj naporno, ampak izjemno zanimivo. V skupini sem imel prvo plesalko, Američanko Kayoko Everhart, šolano na San Francisco baletni šoli, ki je zadnja leta plesala le sodobnoplesne predstave. Spodbudil sem jo, da je spet začela delati na prstih. Čeprav ji je bilo na začetku zelo težko, je pozneje začela uživati, ker ji je sodobni ples, ki ga je plesala zadnjih sedem let, prinesel bolj osvobojeno gibanje. Čutila je, da vsi gibi prihajajo popolnoma naravno iz njenega telesa. Bilo je res lepo videt balet odplesan na tak način.

José Carlos Martinez v baletu Bajadera

Zdaj ste dokaj svež svobodnjak. Kako vam ustreza ta situacija?

Zelo mi ustreza. Ni se mi treba več ukvarjat z birokracijo in lahko uživam v dvorani s plesalci ter lahko še sam kdaj naredim jutranji klas, da ostajam v formi. Lažje se osredotočam samo na koreografijo. Ko sem v CND pred dvemi leti postavljal Hrestača, sem imel poleg koreografiranja kot umetniški vodja še ogromno dela s sestanki in tekanjem naokoli za birokratske zadeve, da sem se težko skoncentriral na kreiranje. Zdaj pa uživam in se zabavam s plesalci in lahko mislim le na to, kako bo novo delo izgledalo. Ko sem zapustil pozicijo umetniške vodje, sem sicer mislil, da si bom lahko vzel nekaj mesecev ali celo eno leto brezdelja, pa so takoj začele prihajati ponudbe, tako da počitka še nisem uspel realizirat.

Ustvarjate tudi samostojne koreografije. Kakšen izziv je to za vas?

To je čisto drugačen izziv. Ko postavljaš klasični balet, se vedno opiraš na že znano, na že ustvarjeno predlogo, kar lahko dela tudi baletni mojster z nekaj občutka za koreografijo. Pri samostojni koreografiji pa začenjam iz nič. Vse ideje izhajajo iz mene, tako je to delo veliko bolj osebno.

Kako kreirate svoje koreografije? Ste popolnoma pripravljeni in prenašate korake na plesalce ali dopuščate odprt prostor za improvizacijo s strani plesalcev?

Odvisno do situacije. Glasbo izberem sam. Tako, ki mi je inspiracija, da se z njo lahko izrazim. Najprej delam sam in sestavljam korake, ko pa jih pokažem plesalcem po navadi vse spremenim (smeh). Mislim, da plesalec mora biti vključen v koreografijo. Pridem s ponudbo, potem pa se prilagajam. Včasih so prav napake, ki jih naredi plesalec, bolj zanimive kot to kar sem sestavil jaz in jih dodam koreografiji. V bistvu plesalci razvijejo mojo idejo, ker gredo v smeri, na katere sam sploh ne bi pomislil. Mislim, da je pomembno, da dopuščam plesalcem doprinos h koreografiji, ker potem plešejo z bolj pozitivno energijo. Tudi koreografije, ki sem jih postavil pred desetimi leti, spreminjam, kadar jih postavljam za drugo baletno skupino, saj se prilagajam plesalcem, ki jih imam na razpolago. Težko je le za mojega asistenta, ki ima vse posneto, jaz pa potem vse spremenim. (smeh). Koreografijo razumem kot prakso, ki mora živeti in se spreminjati.

José Carlos Martinez

Ob branju vašega bloga o vlogah, ki ste jih plesali, sem razbrala, da vas je vedno zanimal naravni pristop do igranja vlog. Pristop, ki je bolj izhajal iz vaše osebnosti kot iz klasično zasnovanih paradigem prejšnjih stoletij. Prav tako ste napisali, da je potrebno like iz klasičnega repertorarja modernizirati. Se strinjam. Pa vendar, ko postavljamo balete iz 19.stoletja po originalnih vzorcih, kakšen pristop ubrati pri modernizaciji igre?

Gib lahko narediš na različne načine, pa vseeno obdržiš bistvo. Način, kako so izvajali geste v Bolšoj teatru pred stotimi leti, ko so pretiravali v emocijah ( začne mahati z rokami in kazati pretirane emocije), je za nas danes, če to gledamo, nekoliko smešen. Torej geste lahko ostanejo enake, pomemben je le način, kako jih izvedemo in da ne pretiravamo v emocijah, ker ni potrebno. Recimo ko Julija ( iz baleta Romeo in Julija, op.a.) umre, ni potrebno tekat okoli z velikimi gestami, da bi ponazoril žalost, lahko bolj mirno pokažeš žalost in da jokaš. Včasih pa je potrebno geste tudi spremenit, če so pretirane. Vse mora biti razumljivo gledalcem brez pretiravanja in bolj naravno. Tudi v Don Kihotu na primer ni potrebno delati karikature iz njega, da leta sem ter tja, temveč ga je bolje predstaviti kot starega moža, malo izgubljenega.

Se vam zdi, da bi bilo potrebno spremeniti tudi dramaturgijo klasičnega baleta?

Mogoče ne ravno dramaturgije, ampak bolj kako poveš zgodbo. V originalnem Gusarju na primer je ogromno likov, ki delajo različne stvari in je nemogoče razumet, zakaj gre v tem baletu. Najpomembnejša sta Medora in Conrad, ostale like je potrebno vplest v tolikšni meri, da ostane njuna zgodba razumljiva. Ko sem gledal različne Gusarje, je bila v kakšnem taka zmešnjava zaradi preveč likov, da se ni dalo razumeti, kaj se dogaja. Potrebno je najti način, da bodo gledalci prepoznali, kje je fokus.

Vaša postavitev Gusarja v Ljubljani se naslanja na Mauricea Petipaja, ki je ustvaril štiri verzije. Katera od teh je vaša inspiracija? Ali se mogoče naslanjate na vse štiri?

Kadar postavljam klasično baletno predstavo, pogledam vse možne verzije, ki jih lahko najdem. Potem naredim svojo verzijo. Ne jemljem nekaj od ene, pa nekaj od druge. Težko je ugotovit, katera Petipajeva verzija je bila prva, katera zadnja, ker je zdaj že vse to zmešano in  nimamo zadosti infomacij, da bi to lahko odkrili. Vzel pa sem recimo Čarobni vrt od Petipaja, za katerega mislim, da mora bit v koreografiji. Vzel sem dogajanja in variacije, ki so mi pomagale pri dramaturgiji moje zgodbe. Recimo treh odalisk, ki so v vseh verzijah, jaz nimam. Ker ta tri dekleta pridejo samo odplesat variacijo, drugega pomena za celotno zgodbo pa nimajo. Koreografiram svojo zgodbo o Gusarju. Sledim sicer Byronovi  pesnitvi (balet Gusar se naslanja na istoimensko pesnitev Lorda Byrona, op.a.), ne poskušam pa postaviti tako, kot je že bilo.

Simultano postavljate Gusarja v Ljubljani in Rimu. Bosta produkciji enaki?

Ne, v bistvu bosta čisto drugačni. V Rimu sem bil že dogovorjen, ko me je poklical Tomaž (Rode, op.a.), da bi Peter (Đorčevski, op.a.), rad delal Gusarja in me prepričal, da bo šlo, kljub temu, da že delam v Rimu. V Rimu že obstaja Gusar, vendar umetniška vodja s koreografijo ni zadovoljna. Tako bo tam nastala nova koreografija, scena in kostumi pa ostanejo od prej. Najprej sem mislil, da bom naredil enako koreografijo za oba, vendar je oder v Ljubljani drugačen, manjše je tudi število plesalcev, v Ljubljani bo tudi nova scena in kostumi. Ideja ostaja enaka, ampak bosta dve različni produkciji.

Uf, pa to je res težko. …Ja. (smeh). No, solistični deli bodo enaki, ansambelski pa bodo prirejeni vsakemu ansamblu posebej, tudi mizanscene. Zame je komplicirano, ker sem najprej začel v Rimu, trenutno postavljam v Ljubljani, potem grem spet v Rim. Ampak hkrati je zanimivo, ker sem nekaj že postavil v Rimu, kar je bila osnova za delo tudi tukaj. Osnovo pa smo tu uspeli razviti, tako da bom to uporabil tudi v Rimu. In tako bom naprej razvijal koreografijo. Zdi se mi, da je v bistvu vse to zelo v redu za mojo koreografijo. Imam dovolj časa. Začel sem novembra in imam čas do aprila, da vse dobro premislim.

José Carlos Martinez na vaji za balet Gusar z ljubljanskim baletom; foto: Lars Sekulič Berce

Ljubljanski balet premore kar nekaj zelo mladih nadarjenih plesalcev. Kako sodelujete z njimi?

Zelo lepo sodelujemo. So radovedni in se želijo učit, kot vsi mladi plesalci. Res je sicer, da še nimajo dovolj izkušenj in da potrebujejo več časa, da izbrusijo svoj ples in razvijejo lik, ki ga plešejo. Ampak v ansamblu je kar nekaj zrelih plesalcev in ravno ta kombinacija je zelo zanimiva. Ker vidiš, da starejši pomagajo mlajšim in da se ti učijo od njih. Tudi najstarejše bom vključil v predstavo, v razne like, ali kot množico na tržnici, ker se mi zdi, da je zanimivo videt na odru like različnih starosti.

Gusarja sami niste nikoli plesali. Vam je postavljanje dela, ki je sedimentirano v vašem telesu bolj enostavno ali je prav to, da ga vaše telo ne pozna, večji izziv?  Pravzaprav, kako se počutite zdaj, ko ste na drugi strani odra?

Res je. Plesal sem samo »pas de deux -je« iz njega na nekaj gala koncertih. Po eni strani je lažje postavljati balete, ki si jih plesal, po drugi strani ne. Lažje je, ker že poznaš vse, ampak hkrati je to tudi minus, ker se boriš s tem, kar že veš. Plesal sem Nurejevo verzijo Don Kihota in ko sem postavljal svojo, sem ob poslušanju glasbe ves čas imel v glavi njegovo koreografijo, želel pa sem narediti svojo. Zato mi ustreza, da nisem plesal Gusarja, da se lažje osredotočim na svojo verzijo. Rad sem na drugi strani odra. Še preden sem nehal plesati, sem že začenjal s svojimi koreografijami. Zdaj pa imam občutek, da še vedno plešem, ampak s telesom nekoga drugega. Toda to zna biti tudi malo komplicirano. Ko plešeš sam, plešeš kot sam želiš, ko pa koreografiraš, želiš, da je tako, kot si sestavil. Dostikrat pa potem na predstavi plesalci odplešejo po svoje (malo zavzdihne). Je pa tudi čudovito, ko vidiš plesati petdeset plesalcev tvojo kreacijo ali pa ko gledaš plesalca, kako iz vaje v vajo napreduje in razvija svoj lik in potem na predstavi res dobro odpleše. To je res krasen občutek, da si lahko pomagal plesalcu, da je razvil svoje zmožnosti.

Pravkar ste se vrnili z Dunaja, kjer ste kot prvi Španec postavljali slavni novoletni koncert, poleg dveh Gusarjev, ljubljanskega in rimskega organizirate tudi nov veliki gala koncert v Alicantu v Španiji. Polno ste torej zasedeni. Kaj vas še čaka za naprej?

Najprej bom dokončal Gusarja v Rimu. Novembra me čaka postavljanje Giselle v Zagrebu. Za to produkcijo že razmišljam o sceni in kostumih in tako je moja glava trenutno kar prebremenjena. Potem grem v Pariz, kjer sem leta 2005 za šolo postavil balet Scaramouche, ki ga bomo obnovili. Dogovorjen sem tudi na Dunaju, da ponovno postavim novoletni koncert. Do aprila 2021 sem zaseden. Nadaljeval bom tudi s tovrstnimi gala koncerti, kot bo zdaj v Alicantu, s čimer pomagam španskim plesalcem, ki delajo v tujini, da se predstavijo v domovini in omogočim delo tistim, ki so v Španiji. Rad bi organiziral te koncerte po celi Španiji. Načrt je tudi, da bi v Madridu v sezoni izvedli več koncertov in bi v vsakem nastopali različni plesalci. Načrtujem tudi, da bi v prihodnosti naredil krajše koreografije za plesalce, ki so v Španiji, kot nekakšen repertoar, da ne bi imeli zgolj solov in duetov na gala koncertih.

Kje je dom potem?

Povsod. Še vedno živim v Madridu, ampak nisem nikoli tam. Brez doma sem (smeh). V gledališču. Ne, rekel bi v dvorani, v baletni dvorani trenutno.