EDI DEŽMAN: »V našem zakulisju vselej ni tako rožnato kot na odru …«

Intervju

EDVARD DEŽMAN

»V našem zakulisju vselej ni tako rožnato kot na odru …«

Z Edvardom Dežmanom se je pogovarjala Nataša Jelić

Pogovor z Edijem Dežmanom, prejemnikom Glazerjeve nagrade za življenjsko delo 

Življenja pišejo zgodbe. In lepo je, kadar ljudje prepoznajo tudi tvojo. Letošnjo Glazerjevo nagrado za življenjsko delo je prejel Edi Dežman, vsestranski ustvarjalec na področju baletne umetnosti, ki je, če nekoliko parafraziramo utemeljitev nagrade, kot baletni solist, pedagog, koreograf in umetniški vodja mariborskega in ljubljanskega baleta ključno prispeval k dvigu profesionalne ravni slovenske baletne umetnosti in njene umestitve na svetovni baletni zemljevid. Z nagrajencem sva poklepetala o marsičem in se spomnila tudi časov, ko je skupaj s kolegi z veliko navdušenostjo oral slovensko baletno ledino. 

Edi Dežman

Iskrene čestitke ob Glazerjevi nagradi za življenjsko delo, katere svečano podelitev, zavoljo znanih okoliščin, pričakujete šele v mesecu juniju. Kakšni občutki so se vam porodili ob tako pomembnem priznanju za vaše delo?

Prisrčna hvala! Prestižna Glazerjeva nagrada mi pomeni zares ogromno, saj ob njej čutim veliko zadovoljstvo in hvaležnost, da je komisija, oziroma člani novega odbora za podelitev Glazerjevih nagrad v Mariboru, prepoznala moj prispevek k tej naši prelepi baletni umetnosti in se mi tako zahvalila za več kot tridesetletno delovanje v gledališču in na baletni šoli v Mariboru.

Naj vas najprej vprašam, kako ste … Kako doživljate in preživljate čas korone in s čim se trenutno ukvarjate?

Dobro sem. Preselil sem se v Lenart, v prekrasne Slovenske gorice, v čudovito naravo z griči. Uživam v svoji hiški, na sprehodih, imam sadovnjak in vrt, v katerem z veseljem vrtnarim. Berem. Spremljam balet – tako ljubljanskega kot mariborskega, vse premiere v obeh gledališčih. No, sedaj seveda vlada zatišje, ker ni predstav, a sem še vedno povezan z baletom. In dobro poznam stanje tako v ljubljanskem kot v mariborskem gledališču.

La Sylphide, Maribor 1975, Edi Dežman

In kakšno je po vašem mnenju trenutno stanje v obeh slovenskih baletih?

Občutek imam, da si v ljubljanskem baletu nekako ne morejo ustvariti vizije, saj se tam šefi kar naprej menjavajo. Komaj si zastavijo načrt delovanja, jih že ni več. Za gledališče in baletni ansambel je zelo pomembno, da ima stalnega, močnega vodjo, ki pozna mentaliteto ansambla in ve, kako deluje. Bistveno je tudi, da vsega ne dela sam, marveč da k sodelovanju povabi tudi druge koreografe, ki bodo plesalcem ustrezali in s pomočjo katerih se bodo lahko razvijali ter spoznavali različne plesne sloge. Upam, da bo novi vodja ljubljanskega baleta Renato Zanella zdržal nekaj časa in da bo tamkajšnje plesalce usmeril na pravo umetniško pot. Zdrahe v ansamblu ne vodijo nikamor. Plesalci morajo poslušati vodstvo in delati. V mariborskem gledališču se umetniški vodje baleta tradicionalno zadržujejo precej dlje. Edward Clug že vrsto let dela zelo dobro. Čeprav v njegovem preudarno zastavljenem repertoarju prevladujejo sodobne plesne postavitve, gledalcem ponudi tudi kakovosten izbor klasičnih baletnih predstav. V preteklosti smo si v Mariboru želeli sodelovati s tujimi koreografi, pa jih nismo dobili. In to se v naših dveh nacionalnih gledališčih ne sme ponoviti. Kajti, če umetniški vodja vse koreografira sam, se ga plesalci prav gotovo hitro naveličajo in to ni dobro. Sicer pa sta oba ansambla kvalitetna. In mednarodna, kar mi je všeč. Če bodo zanju ustvarjali dobre predstave, pa bosta še toliko bolj motivirana.

Kot oseba, ki je s pridom izkoristila prav vse svoje umetniške potenciale, ste prav gotovo vir ogromnega in zelo dragocenega znanja. Ga še vedno predajate mladim? Imate še kaj stikov s plesalci in ali vas še vedno pobarajo za kakšen nasvet?

Trenutno ne poučujem, čeprav me zadnje čase spet vabijo k sodelovanju. A mislim, da je bilo vsega dovolj. Da se moramo starejši umakniti in dati prednost mlajšim. Stike s plesalci pa seveda ohranjam. Za nasvet me sprašujejo tako mlajši kot tudi moji nekdanji učenci. Tudi po predstavah se pogovorimo. Še zmeraj imam sokolje oko in vidim vse napake od prve do zadnje vrste v zboru, zato plesalce nanje opozorim, za dober nastop pa jih seveda tudi pohvalim. Moram reči, da se na moje pripombe dobro odzivajo in svoje napake popravljajo.

Nekoč pa sem res z velikim veseljem delal, ustvarjal od zore do mraka. Najprej sem vadil v gledališču do 14. ure, potem poučeval na baletni šoli do 18. ure, od koder sem odhitel nazaj v gledališče na predstavo, kjer sem se moral še na hitro pripraviti, ogreti, našminkati. Včasih ni bilo vmes časa niti za pošten obrok. Res ne vem, od kod sem črpal energijo. Najbrž sem ustvarjal na krilih neizmerne želje, ljubezni, predanosti … Ljudje bi si lahko mislili, da smo takrat služili ogromne honorarje, a bilo je ravno nasprotno. Bili smo pravi entuziasti! Baletno šolo v Mariboru sva začela graditi skupaj z Ikom Otrinom, ki je bil tudi njen ustanovitelj. V gledališču smo namreč krvavo potrebovali kader. Tako se je iz baletnega vrtca, pripravnice in nižje baletne šole postopoma in z veliko vloženega truda oblikovala čisto prava verificirana srednja baletna šola v Mariboru. No, in tudi v gledališču je bilo kot rečeno drugega dela na pretek.

Stvarjernje sveta, Maribor 1977, Edi Dežman in Ruža Tagliaši

Kako se spominjate svojih prvih plesnih korakov? Kaj vas je v resnici navdihnilo, da pokukate v čarobni svet baleta in v njem tudi ostanete?

Že od nekdaj sem bil bolj živahne, morda celo ognjevite narave. Čeprav izhajam iz delavske družine, v kateri se je rodilo pet otrok, smo bili deležni naravnost »aristokratske« vzgoje. Moj oče je bil kontrabasist v ljubiteljskem tamburaškem orkestru Drava. Igral je tudi na kitaro. Doma smo imeli še citre. Pa klavir, kar je bilo za tiste težke čase sila nenavadno. Mama, ki se ji kot nadarjeni sopranistki želja po glasbeni izobrazbi ni uresničila, je res čudovito pela. Bili smo srečna, vesela in skladna družina. Skupaj smo veliko prepevali in muzicirali. Kljub velikemu odrekanju sta bila starša trdno odločena, da bosta svojim otrokom omogočila glasbeno izobrazbo. In res smo se vsi izučili prav na tistem čudežnem klavirju, po katerem smo tolkli od jutra do večera. Imeli smo tudi abonma v gledališču in redno hodili na predstave in koncerte. Vsi otroci smo po končani srednji izobrazbi tudi doštudirali. A le jaz sem se podal v umetniške vode. Čeprav sem nihal med glasbo in plesom, sem se naposled le vpisal v ljubiteljsko baletno šolo, ki je takrat delovala v sklopu SNG Maribor, pod vodstvom Ika Otrina. Gledališče, odrske luči, blišč, kostumi, maska, ples … so me popolnoma očarali. In najbrž sem si prav tam in takrat zaželel postati plesalec. Svoje zares prve plesne korake na odru sem naredil kot Amorček v Otrinovi predstavi Les Petits Riens. Očitno sem nanj naredil dober vtis, saj je ugotovil, da sem dovolj nadarjen, da se lahko kot štipendist mesta Maribor odpravim v Ljubljano na srednjo baletno šolo, kjer me bo v roke vzela Lydia Wisiakova. 

Kako pa je bilo takrat na ljubljanski srednji baletni šoli? Kako stroga je bila vaša profesorica Lydia Wisiakova? So bili tam še kakšni drugi pedagogi, ki so na vas takrat pustili močan vtis? Tudi delovno vzdušje na šoli je moralo biti navdihujoče, saj ste drog in parket delili z nenavadno nadarjeno generacijo sošolcev.

Gospa Wisiakova, ki je bila tudi sama nekoč baletna solistka v pariški Operi Comique, je bila profesorica velikega kova. Od nje smo se resnično ogromno naučili. Bila je stroga, natančna. Učila nas je manir, vsega. Naš profesor je bil tudi dr. Henrik Neubauer, pri katerem smo se učili karakternih plesov, pa tudi klasične podržke. Pedagoško moštvo na šoli je bilo močno, tako da smo dobili zares dobro izobrazbo. V šoli pa se seveda ne moreš naučiti čisto vsega, saj se kot plesalec učiš vse življenje. Veliko napotkov in trikov smo »pobrali« šele v gledališču, od starejših kolegov. Pravzaprav smo bili šele druga generacija maturantov ljubljanske srednje baletne šole. Bilo nas je šest, dva fanta in štiri dekleta. In čisto vsi smo postali uspešni baletni umetniki. Šolske dni sem delil z Alenko Šestovo, Silvano Urbanija, Danilo Švara, Metko Zajčevo in Vojkom Vidmarjem. Jaz sem potem odšel v Maribor, ostali pa so kariero nadaljevali v Ljubljani.

In najbrž je bilo kar fino, da ste lahko svoje znanje že zelo zgodaj, pravzaprav kar med šolanjem, preizkušali na odru ljubljanske Opere. Tam ste po končani srednji baletni šoli odplesali tudi nekaj solističnih vlog. Kakšen je bil ljubljanski balet v tistih časih?

Za to se lahko zahvalimo dr. Henriku Neubauerju, ki nas je že v 3. in 4. letniku usposobil za oder in uporabil v predstavah. Tistega obdobja se spominjam kot enega najlepših v svojem življenju. Zdelo se mi je imenitno, da sem lahko plesal v velikem ljubljanskem ansamblu in delil oder s takratnimi solisti. Spominjam se, s kakšnim občudovanjem smo mladi opazovali naše takratne vzornike, Janeza Mejača, Vlasta Dedovića, Mojmirja Lasana, Lidijo Sotlarjevo in Tatjano Remškarjevo. Dr. Neubauer je bil sila nepopustljiv in natančen umetniški vodja in pravi profesionalec s čudovito vizijo. Kljub temu da je veliko koreografiral sam, je k sodelovanju povabil tudi kopico tujih koreografov, od katerih smo se lahko takrat tudi zelo zelo veliko naučili … Plesal sem v ansamblu in odplesal tudi nekaj solo vlog. V Ljubljani sem ostal do leta 1971. Potem me je nazaj v Maribor povabil Iko Otrin, saj takrat tamkajšnji ansambel ni bil tako mnogoštevilen in je potreboval nove, sveže in predvsem moške moči.

Peter klepec, Maribor 1980, Edi Dežman in Olja Ilić

Kot nosilca moškega solističnega baletnega repertoarja in odličnega interpreta tehnično izjemno zahtevnih vlog so vas kritiki kovali med zvezde. Kako pa se vi spominjate sebe, svojih vlog in svojega izraznega inštrumenta – telesa ter mariborskega baletnega ansambla iz tistih časov?

Prevzel sem mesto čudovitega mariborskega solista Alberta Likavca, čigar kariera se je počasi iztekala. Ker sem bil podobne višine kot Nurejev ali Barišnikov, po katerih smo se takrat seveda vsi zgledovali, sem lahko plesal v večini baletnih predstav, tako klasične kot karakterne vloge, pa tudi v slikovitih plesnih vložkih v operah in operetah. Od manjših in srednjih pa vse do velikih solo vlog. Res sem imel izredno dobro baletno tehniko, za katero se lahko zahvalim svoji profesorici Wisiakovi, tako v allegru kot v battujih. Še posebej sem se odlikoval po dobri tehniki nog, s katerimi sem – kot bi rekli v našem baletnem žargonu – nadvse vneto »štrikal«. V mariborskem baletu smo funkcionirali kot ena velika, srečna jugoslovanska družina, saj so se nam pridružili tudi plesalke in plesalci iz drugih republik. Iko Otrin je zelo pametno gradil repertoar, saj je bil sestavljen tako iz klasičnih kot tudi iz sodobnih plesnih del in tako prilagojen ansamblu. Takrat smo denimo uprizorili tudi zelo moderno Otrinovo koreografijo E=MC2, katere naslov je navdihnila znamenita Einsteinova formula. In ta predstava, ki se je ne bi sramoval niti kakšen novodobni koreograf, je bila za tisti čas pravi boom! Čeprav sem bil sam bolj nagnjen h klasiki, sem užival tudi v sodobnejših in karakternih vlogah. Odplesal sem vse od Franza v Coppelii in Albrechta v Giselle z odlično partnerico Oljo Iljić do sodobnejših ali neoklasičnih vlog, denimo Petra Klepca in Adama v Stvarjenju sveta s prav tako čudovito balerino Ružo Teglaši. V vlogi Espade ali Prvega toreadorja v Don Kihotu sem še posebej užival, saj so bili španski plesi moja specialnost. Pri fandangu so moje žive noge kar raztrgale preprogo, ki smo jo takrat uporabljali namesto baletnega poda, tako da so jo morali vsakič znova zašiti. Karakterni plesi ali vložki, ki sem jih plesal v operah, so mi bili najbolj pisani na kožo, saj so odražali moje emocije in sem lahko v njih razgalil vso dušo. V lepem spominu sta mi ostala zlasti Ciganski ples in Ples toreadorjev v Traviati. Kritiki so me še posebej pohvalili za vlogo Jamesa v izjemno zanimivem klasičnem baletu La Sylphide Augusta Bournonvilla, ki ga je režiral Otrin in je bil pri nas takrat krstno uprizorjen.

Veliko ste se izpopolnjevali v tujini, še zlasti v Mednarodnem plesnem središču Roselle Hightower v Cannesu, kjer ste imeli priložnost delati s celo vrsto znanih umetnikov. Zakaj ste izbrali prav to šolo in kateri od pedagogov vas je takrat še posebej navdušil?

Šola Roselle Hightower v Cannesu je bila v tistem času ena najbolj znanih baletnih šol, kamor so prihajali učit pedagogi iz pariške opere, ki so s seboj pripeljali tudi svoje soliste, da so z njimi vadili. Med pedagogi se še najbolj spominjam Raymonda Franchettija, pa tudi Španca Joseja Ferrana, čigar ure sem zelo rad obiskoval. Od pedagoga pa seveda največ dobiš šele takrat, ko te v veliki množici drugih plesalcev opazi in povabi v prednje vrste, da te lahko bolje vidi in tudi popravi. Z Oljo Iljičevo, pa tudi drugimi soplesalkami smo pri njem kar dobro kotirali. Ogromno smo se naučili: novih kombinacij, pravzaprav kar celih koreografij, korakov, povsem novih, drugačnih položajev telesa, rok …

Prav z Oljo sva imela srečo, da je v Cannesu poučeval tudi znameniti angleški plesalec in koreograf sir Anton Dolin, h kateremu smo drveli vsi plesalci. Velika čast je bila, da naju je vseskozi popravljal in spremljal najin napredek. In tudi srečanje z njim je bilo naravnost prisrčno, saj me je nemudoma prepoznal iz produkcije baleta Giselle, ki ga je na povabilo dr. Neubauerja postavil v Ljubljani. Mislim, da se je vse skupaj dogajalo okoli leta 1967. V tistem času je na odru ljubljanske Opere zaživela tudi diplomska predstava baleta Hrestač, ki je nastala v skupni postavitvi sira Antona Dolina, dr. Henrika Neubauerja in Lydie Wisiakove. S to predstavo, ki je bila zelo uspešna, smo potem gostovali tudi v Italiji in Gradcu. 

Edi Dežman kot Mercutio v baletu Romeo in Julija

V osemdesetih letih prejšnjega stoletja ste se izobraževali v Leningradu (ali današnjem Sankt Peterburgu). V slovitem Koreografskem učilišču Agrippine Vaganove, Meki šole ruskega klasičnega baleta, nad katero pa so mnogi na Zahodu vihali nosove, češ da je zastarela. Kako ste šolanje na njej doživeli vi?  

Zame so Rusi najmočnejša baletna sila na svetu. In navsezadnje se osnov klasičnega baleta še dandanes učimo prav iz do potankosti razčlenjene baletne tehnike in pedagoških metod neprekosljive Vaganove. Študij na leningrajski akademiji, ki sem ga po dveh letih z odliko tudi končal, mi je omogočila ruska štipendija, do katere pa ni bilo tako lahko priti. Znašel sem se v razredu profesorice Irine Trofimove, nekdanje solistke Mariinskega gledališča in učenke slovite Vaganove, pri kateri sem študiral metodiko klasičnega baleta. V mojem študijskem programu so bili še karakterni in stilni plesi ter metodika duetnega plesa, ki sem jo študiral pri profesorju Nikolaju Serebrennikovu. Študij je bil razdeljen na teoretični in praktični del, saj smo svoje znanje morali pokazati tudi v dvorani. Najtežji del študija pa je bila seveda klasika ter repertoar, saj smo morali do najmanjših podrobnosti poznati vse zakonitosti klasičnega baleta, pri repertoarju pa koreografije, vloge, pas de deuxe, variacije, valčke, mazurke, nokturne itn. iz največjih stvaritev ruskega klasičnega baleta. Zahteven je bil tudi študij karakternih plesov, saj se je pred menoj, ki sem prej poznal le odlomke iz čardaša, mazurke ali morda kakšnega napolitanskega plesa, odstrl cel nov svet karakternih plesov s tamkajšnjih širnih geografskih področij: ruskega, beloruskega, ukrajinskega, tatarskega … S svojo tehniko nog in prakso na odru sem se kar dobro znašel v ruskih udarcih – enojnih, dvojnih, trojnih, z obratom ali brez –, ki sem jih »tolkel« kot po maslu. Imel sem tudi srečo, da sem študiral s prvimi in takrat še aktivnimi plesalci in plesalkami Mariinskega gledališča iz generacije Rudolfa Nurejeva. Kljub bogatim odrskim izkušnjam in znanju, ki so ga kar stresali iz rokava, so se morali najprej dve leti izobraževati na pedagoškem oddelku akademije, saj za razliko od nas brez diplome baletnega pedagoga niso mogli poučevati. In tudi prav je tako, saj se pedagoško delo in ples na odru silno razlikujeta.

Kot sila iskan pedagog ste predajali znanje številnim mladim bodočim in že aktivnim plesalcem tako doma kot po svetu. Kakšne naloge in cilje ste si pri tem zastavljali?

Čeravno vsakemu plesalcu ni dano, da postane dober pedagog, se je meni to nekako posrečilo. Bil sem zelo natančen in strog in prav zato so me najbrž s pridom »izkoristili«. Poleg tega, da imaš dobro baletno in pedagoško izobrazbo in seveda ustrezno prakso, moraš imeti tudi »oko«, občutek, kako boš postavil določenega učenca, mu izklesal telo. Moraš mu znati razložiti tehniko plesa in ga v skladu z njegovimi danostmi ustrezno pripraviti za plesno življenje. Najpogosteje že od plesalčevih ali plesalkinih mladih nog začutiš, da bo odličen »princ« ali »princesa« in jih v tem duhu tudi vzgajaš. V razredu sem imel denimo tudi Cristiana Gueremachija, ki je od začetka šolanja kazal afiniteto za sodobni ples; prav zaradi pravilne usmeritve je lahko kot izrazit modernist tudi naredil svetovno kariero v Amsterdamu. Ko sem se vrnil iz Leningrada in nadaljeval s svojim pedagoškim delom in izpopolnjevanjem pedagoških metod tako na šoli kot tudi v gledališču, sem dobil povabilo iz mednarodne poletne baletne šole v Rovinju, kjer sem dve leti vodil začetni in nadaljevalni tečaj klasike in repertoarja. Zaradi kakovostnega pedagoškega kadra, prijetnega vzdušja in vadbe pod milim nebom je šolo obiskovalo veliko plesalcev in pedagogov iz različnih držav. In prav v Rovinju so mi ponudili, da pridem poučevat na Nizozemsko. V Maastricht, na nizozemsko baletno šolo Rijkshogeschool, kjer sem ostal eno leto, sem odšel šele po štirih letih (mislim, da je bilo to v sezoni 1988/89). Tamkajšnjim kolegom sem postavil metodične okvirje, da so lahko po njih poučevali naprej. Poleg tega sem študentom dramske igre na tamkajšnji Akademiji za igralsko umetnost Toneelacademie predaval gib, v čemer sem neizmerno užival. Hoteli so me zadržati, zaposliti za stalno, a to ni bilo mogoče, saj sem ostal zvest matičnemu mariborskemu gledališču. Bodoče igralce sem učil osnovne tehnike in stilnih plesov, fante sabljanja, dekleta manir, hoje v petkah, zgodovinskem kostumu … No, pri stilnih plesih sem vsega naštetega naučil tudi bodoče plesalce na baletni šoli. Za produkcijo v baletni šoli sem takrat postavil tudi balet Letni časi na čudovito glasbo Aleksandra Glazunova.

Veliko ste delali kot asistent koreografije in se od začetka delovanja v mariborskem baletu tudi sami lotevali koreografiranja. Kaj vas je kot koreografa zanimalo in kakšne stvaritve ste ponudili gledalcem?  

Moram priznati, da neke posebne koreografske žilice niti nisem imel in sem večinoma koreografiral tisto, kar sem moral. Tako za balet kot tudi za operne vložke. Kot sem vam že omenil, smo morali v mariborskem gledališču marsikaj postoriti sami. Menil sem, da je tudi koreografija eno tistih področij, za katero bi se bilo treba dodatno izobraževati. Koreografij človek tudi ne more kar tako stresati iz rokava, saj njihovo ustvarjanje terja resen pristop in dolgotrajen študij. Pa vendar, ko sem se vrnil iz Leningrada, sem bil tako prežet z novim znanjem in glamurjem velikega odra Mariinskega gledališča in njegovih čudovitih plesalcev, da sem nekaj preprosto moral dati iz sebe. Na predlog takratnega v. d. direktorja Mariborske opere in baleta, dr. Henrika Neubauerja, sem za baletni večer postavil koreografijo na Drugo suito za godala Marjana Lipovška, saj mi je bila ta sveža, radostna in ponekod otožna glasba že od nekdaj zelo pri srcu. Ta balet je slonel na kopici izoblikovanih značajev, postavljenih v nedefiniran prostor in čas. Narejen je bil v neoklasičnem slogu. Koreografija, ki je bila tehnično težka, je zahvaljujoč odličnim mariborskim solistkam Tanji Baronik in Blanki Polič ter ljubljanskemu solistu Milošu Bajcu in seveda drugim plesalkam in plesalcem naletela na dober odziv kritike in občinstva. A bolj kot koreografije so mi ležale asistence. Še pred tem obdobjem, leta 1972, sem že opravljal vlogo umetniškega vodje mariborskega baleta in v tem času je dr. Neubauer postavil balet Romeo in Julija. Kljub majhnemu ansamblu, ki je takrat štel le 30 članov, smo s pomočjo baletne šole in studia na oder uspešno postavili ta celovečerni balet in vsem dvomljivcem dokazali, da zmoremo. Spominjam se, da sem takrat plesal vlogo Mercutia, ki je bila prav gotovo ena mojih najboljših. Obenem sem bil asistent in sem moral celo predstavo »držati v rokah«. Po vrnitvi iz Rusije pa sem v goste povabil znane domače in tuje koreografe.

Edi Dežman

Pomemben pečat v razvoju slovenskega baleta ste prav gotovo pustili tudi kot vodja baletnega ansambla v Mariboru, saj ste k sodelovanju pritegnili mnoge tuje plesalce in koreografe, ki so vaše gledališče postavili na mednarodni baletni zemljevid. Katere dosežke iz tega obdobja si štejete še posebej v čast?

Ko je Otrin odšel in sem prevzel njegovo mesto umetniškega vodje, so bili tu z menoj moji kolegi, ki sem jih dobro poznal. Ansambel sem razširil in pomladil, saj sem k sodelovanju povabil nove sveže plesne moči – plesalce iz nekdanjih jugoslovanskih republik in od drugod, predvsem iz Romunije. Tako sem po uspešno opravljeni avdiciji med drugim angažiral tudi Edwarda Cluga, ki je pri nas k sreči ostal. In poglejte, kakšno bleščečo kariero je naredil! Najprej smo imeli fantastičnega plesalca, sedaj pa imamo odličnega koreografa, ki je za slovensko in svetovno baletno umetnost naredil ogromno. Lahko sem ponosen, da sem tega nadarjenega fanta takrat sprejel v ansambel! Že od nekdaj sem menil, da se mora slovenski balet razpreti navzven in k sodelovanju povabiti čim več različnih, mednarodno uspešnih koreografov. Vselej plodovito je bilo tudi moje sodelovanje z dr. Henrikom Neubauerjem. Od njega sem se ogromno naučil in še danes sva dobra prijatelja. Veliki koreografski mojster Waclaw Orlikovski pa je bil zame sploh nekaj posebnega. Pod njegovim koreografskim vodstvom sem v vlogi Nuralija v Bahčisarajski fontani proslavil 25. letnico umetniškega delovanja in končal aktivno plesno kariero. Na moje povabilo je k nam prišel iz Gradca. Ko je delal, smo lahko samo strmeli vanj in požirali njegove pripombe in korake. Kljub temu da ni bil več tako mlad, je imel veliko ustvarjalne energije, tako da je postavil poleg Bahčisarajske fontane še Hrestača in Peer Gynta, režiral in koreografiral Traviato, Rigoletto, Kneginjo Čardaša, v katerih se je vselej našlo veliko prostora za balet. Njegove postavitve so nam bile resnično ljube, a bil je tudi težavnega značaja in zelo strog. Če kaj ni bilo po njegovem, je besno zaloputnil z vrati in demonstrativno zapustil vadbeno dvorano. V našem zakulisju pač vselej ni tako rožnato kot na odru.

Kratko epizodo ste imeli tudi z ljubljanskim baletnim ansamblom, iz katerega ste kljub uspešnim predstavam, s katerimi ste takrat kot umetniški vodja razveselili občinstvo, hitro pobegnili. Zakaj?

V Ljubljano so me povabili, potem ko sem se v mariborskem gledališču že upokojil. Pod mojim vodstvom smo na oder najprej postavili baletni večer iz dveh koreografij Vlasta Dedovića, Matiček se ženi na glasbo Wolfganga A. Mozarta in bolj sodobne Perpetuum na glasbo Janeza Gregorca. V naslednji sezoni pa smo uprizorili zelo odmevno predstavo Don Kihot v koreografiji Dinka Bogdanića. Glavno vlogo sta plesala Rosina Kovacs in Tomaž Rode. Že vrsto let pred tem pa sem k sodelovanju vztrajno vabil tudi znanega nizozemskega koreografa Toerja van Schayka. Končno si je lahko vzel čas, da je posebej za ljubljanski ansambel ustvaril sodobni baletni večer, stkan iz koreografij Pirovi plesi, Himera in Orfej. To je bil takrat za ansambel tehnično izjemno težak zalogaj, saj je bil postavljen na zanj precej novi sodobni plesni tehniki. Nato smo na poletnem festivalu premierno uprizorili še Giselle, v kateri sta glavni vlogi odplesala Andreja Hriberšek in Viktor Isaičev in obnovili balet Noordung Dragana Živadinova. In seveda tudi Hrestača Irine Lukašove. Dela smo imeli na pretek in bilo bi vse lepo in prav, če se nekateri plesalci ne bi stalno pritoževali, godrnjali in jamrali. Bili so tudi takšni, ki so ob drogu prebirali časopis, vztrajno zamujali na vaje in celo na predstave. Ker sem bil strog in pedanten, me je vse to seveda popolnoma zrevoltiralo. Potem sem le udaril po mizi in nekako za silo uredil disciplino. Pa vendar zame tam ni bilo prave »štimunge«. Menim namreč, da bi se plesalci morali zavedati, da morajo vztrajno delati in vežbati. »Ples je,« kot bi rekla naša nekdanja pedagoginja za karakterne plese, gospa Murašova, »težko fizično delo«. In če se plesalec, pred katerim je le 25 let dolga kariera, tega ne zaveda in vsak dan ne gara, potem je boljše, da odide. V baletu je treba delati in ne »špancirati«. Navsezadnje gre za umetniški poklic, ki ga moraš ljubiti in spoštovati.

Prav gotovo pa tu in tam v svet umetnosti »zaplešete« ali »odplavate« še danes. In tudi v prihodnost kakopak zrete optimistično.

Dolgčas mi ni, saj veste, človek v pokoju težko najde prosti čas. Umetnost pa še vedno spremljam in upam, da se bosta tudi naša ansambla kmalu vrnila na oder. Plesalci prave kondicije prav gotovo ne morejo vzdrževati doma in so sedaj, v tem nenavadnem času, na težki preizkušnji … A prepričan sem, da jih bomo spet kmalu videli na odrih. Še vedno pa me seveda navdušuje tudi moja ljuba glasba. Kadar imam čas, si spričo dejstva, da sem tu na deželi, kjer ne motim nikogar, prav na glas zavrtim valčke in nokturne mojega najljubšega skladatelja Frederica Chopina. Nekoč sem ga še igral, a sedaj nimam več potrpljenja, da bi vadil. Ko pomislim na popularno glasbo in šansone, pa se spomnim tudi svoje najljubše pevke Edith Piaf. Ko sem bil pred kratkim v Parizu, si nisem mogel kaj, da ne bi na pokopališču Père-Lachaise poleg vseh ostalih obiskal tudi njen grob. Sprehod po tem pokopališču me je hkrati razveselil in pomiril. Vedno si rečem: »Joj, kako nam je bilo lepo, saj nismo hodili v službo, marveč plesat!« In zato vam bom za konec, tako kot moja Edith Piaf, zatrdil: »Non, je ne regrette rien …«

LUKAS ZUSCHLAG: »Vedno sem bil radoveden in odprt za različne vrste umetnosti«

Intervju

LUKAS ZUSCHLAG

"Vedno sem bil radoveden in odprt za različne vrste umetnosti."

Z Lukasom Zuschlagom se je pogovarjala Nataša Berce

Lukas Zuschlag je baletni plesalec iz Avstrije, ki pa že več kot polovico življenja živi v Sloveniji. Še vedno aktiven kot solist ljubljanskega baleta pa ga vedno bolj vleče v iskanje lastnega koreografskega izraza. V svojih koreografijah vse manj nastopa sam, odrsko prezenco rajši zamenjuje za raziskavo giba z drugimi plesalci – kot zunanji opazovalec. Ker je mladih, talentiranih koreografov pri nas bolj malo, je njegov doprinos, ki je obetaven, izkustven in premišljen, brez dvoma nujno zaznati.  

Aktiven si na različnih področjih. Najbolj te poznamo kot solista ljubljanskega baleta, deluješ pa tudi kot pedagog in koreograf. Včasih tudi kot maneken. Kaj te žene v raznoliko delovanje?

No, kot maneken sem deloval pred časom, zdaj bolj ne, pa še to je bilo bolj v okviru kakšnega intervjuja. Fotografi imajo radi plesalce, ker jim znamo pri poziranju ponuditi nekaj drugačnega. Vedno sem bil radoveden in odprt za različne vrste umetnosti. Kar se mi zdi dandanes že zelo simptomatično, ker se nobena umetniška zvrst ne omejuje samo nase, ampak se prepleta z drugimi. To se mi zdi en lep in koristen napredek. Sem pa že v šoli kot otrok kdaj postavil kakšno mini koreografijo.

 
Lukas Zuschlag; foto Darja Stravs Tisu
 

Postavil si že kar nekaj krajših koreografij, tako v Sloveniji kot tudi v Avstriji, za nekatere si bil tudi že nagrajen. Kot praviš, si že kot otrok začutil ta koreografski vzgib. Kako pa se je potem to razvijalo? 

Bolj zares sem se začel ukvarjati s koreografijami kasneje. Najprej sem postavljal kratke točke zase, potem sem začel sestavljati točke za naju z Ano (Klašnjo, op. a.), s katerimi sva nastopala na raznih prireditvah in dogodkih. Potem pa je že prišla prva ponudba za plesni vložek v Operi za predstavo Othello režiserja Manfreda Schweigkoflerja. Kmalu so mi ponudili koreografijo v muzikalu za otroke v Avstriji režiserja Igorja Pisona. In tako so stvari stekle. Potem sem sodeloval v Carmini Burani Schweigkoflerja, v Prodani nevesti Jirija Nekvasila, v Roccovi Kodi L in ponovno s Schweigkoflerjem pri Cavallerii Rusticani. Zdaj bi morala biti predstava Capuleti in Montegi režiserja Franka Van Laeckeja, ampak zaradi trenutne situacije ne vemo, kdaj zares bo. Vmes sem veliko koreografiral v opernih predstavah v Celovcu, od Traviate do Wertherja in La Boheme in nazadnje Jevgenija Onjegina. Postavil sem tudi otvoritveni dogodek sezone 2018/2019 SNG Opere in baleta Ljubljana v povezavi s trgovino z oblačili Ikona, ki je bil kot nekakšna plesna modna revija na ulici. Prvo daljše delo pa je bil otvoritveni dogodek sezone 2019/2020 Ljubezenski valčki. Postavil sem tudi krajše točke za kakšne koncerte in nazadnje za spletni dogodek (P)osebno, ki je bil na sporedu okoli novega leta. Zanj sem prispeval en krajši duet z Matejo Železnik, s katero se odlično razumeva, pogosto sodelujeva in improvizirava skupaj, ter točko Umirajoči labod z devetimi plesalci. Za točko Umirajočega laboda sem se želel odmakniti od že znane, čudovite predloge za eno plesalko, zato sem se odločil za devet plesalcev. Imeli smo dva glasbenika na odru, kar je bila zame tudi zanimiva izkušnja, kako povezati ples in glasbenika. Smo pa žal zaradi pomanjkanja časa naredili to točko bolj na hitro, v treh, štirih vajah. Ampak kljub temu mislim, da je točka lepo uspela in sem hvaležen za to izkušnjo.

Lukas Zuschlag na vaji; foto Darja Stravs Tisu

Ker veliko delaš kot koreograf v opernih predstavah, me zanima, koliko se moraš prilagajati režiserju in kje najdeš svoj ustvarjalni vzgib?

Zelo je odvisno od režiserja, njegovih želja in same predstave. Nekako mi je všeč, da dobim določena navodila, znotraj katerih potem najdem prostor še za svoje ideje. Da me nekdo usmeri z njegovo željo, ki ji potem sledim s svojim videnjem in dodam še svojo osebnost. Včasih so ti plesni vložki dokaj samostojni, in če bi bili vzeti iz predstave, bi lahko funkcionirali kot samostojne točke, se pravi se ne navezujejo neposredno na preddogajanje v predstavi, čeprav je seveda povzet duh predstave. Tak je recimo intermezzo v Cavalerii Rusticani. Medtem ko so v Prodani nevesti, v kateri je bilo res veliko plesnih točk, vse podpirale dogajalno atmosfero. Sem pa imel do sedaj res same dobre izkušnje z režiserji, z vsemi sem lepo sodeloval. Prav tako lepo sodelujeva z Moniko Dedović, ki je pri opernih predstavah po navadi moja asistentka.

Šolan si kot klasičen plesalec, vendar je tvoj gib zelo sodoben. Tvoje koreografije izhajajo iz tega sodobnega, v vse smeri napetega giba in so zelo fluidne, dinamične. 

Vem, da nisem tipičen baletni plesalec. Kljub temu da obožujem klasični balet, se kot plesalec počutim svobodnejšega, če se lahko izrazim po svoje. Da se izognem strogi formi. Nekaj svobode lahko najdeš tudi znotraj klasike, ko jo oplemenitiš s svojo osebnostjo. Ko postavljam koreografije, ki seveda izhajajo iz mojega giba, nikoli to na plesalcih ni videti enako kot na meni. Ampak to je razumljivo, saj tudi gib tujega koreografa na meni deluje drugače. Tako jih v bistvu ne silim, da identično poustvarijo moj gib, ker je to praktično nemogoče. Najlepše mi je, da pridem z gibalnimi strukturami, ki jih potem skupaj s plesalcem razvijava.

Zuschlagovi Ljubezenski valčki, ki jih je za Balet SNG Opera in balet Ljubljana koreografiral leta 2020; foto Marijo Zupanov

V Celovcu si leta 2016 postavil otroški muzikal. To je bil muzikal za otroke, ne z otroki, kajne? 

Ja. To je bil tudi zelo zanimiv proces, ker sem delal z igralci, ki so sicer obvladali gib, niso pa bili plesalci, razen enega dekleta, ki je bilo po izobrazbi plesalka. Včasih sem prišel s ponudbo določenih korakov, pa ni šlo. Potem pa je igralec vzel del moje koreografije, jo oblikoval po svoje in že je nastalo nekaj drugačnega, posebnega. Ko ne delaš s plesalci, se moraš ustaviti in si reči, okej, ne bo šlo tako, kot sem si zamislil. Ni mi bilo težko tega sprejeti, sem se pa moral navaditi. Moral sem se tudi izogniti pogledu s plesalčevega zornega kota, ki se vedno poskuša približati čimboljši kopiji plesnih gibov, ki mu jih pokaže koreograf, in sprejeti, da je ravno v tem čar, da te ne poskušajo kopirati, kajti tako nastajajo vedno nove in zanimive gibalne strukture. Všeč mi je konstruktiven dialog med nastopajočimi in mano. Vedno namreč poskušam iz vsake situacije nekaj dobrega zase potegniti. Igralci so tudi s tem, da morajo v plesnem gibu izgledati lepi, veliko bolj neobremenjeni kot plesalci. V procesu dela so tako nastajali komični momenti, kar je bilo dobro, ker je bil cel muzikal komičen. In če to obrnem. Spomnim se sebe, ko sem nastopal v predstavi Nickel Stuff Slovenskega mladinskega gledališča nekje pred desetimi leti, kjer sem, ko sem govoril tekst, zraven še gestikuliral. Moral sem se opominjati, da lahko zgolj govorim, brez uporabe gest. To so pa težave nas plesalcev.

Utrinek Zuschlage koreografije v operi Cavalleria Rusticana; foto Darja Štravs Tisu

Tvoja koreografija iz Cavallerie Rusticane mi je bila zelo všeč. Zdelo se mi je res učinkovito, da si se odločil za kontrapunkt – glasba je izrazito lirična, koreografija pa ravno nasprotno, dinamična. Zakaj si se tako odločil? 

Glasba je res zelo lepa, lirična in nežna, zato se mi je zdelo, da bo vse skupaj delovalo preveč sladkobno, preveč na prvo žogo, če jo bom obremenil še s koreografijo v tem duhu. Zato sem se odločil za bolj športen pristop. V koreografijo sem vnesel več dinamike, da je vse skupaj postalo bolj fizično. In se mi zdi, da se je dobro obneslo. Me veseli, da si opazila, ker to je ključno pri tej koreografiji. In da ti je bilo všeč.

Na kakšen način delaš s plesalci? Prideš s ponudbo in puščaš možnosti odprte ali si popolnoma pripravljen? 

Pomembno se mi zdi, da poznam plesalce, s katerimi delam, ker vsak funkcionira drugače. Eni imajo radi, da jim natančno pokažeš, drugi imajo radi, da jim daš veliko svobode, nekateri pa potrebujejo samo oporne točke. Poskušam se skratka prilagajati, kolikor se lahko. Zdi se mi, da je to najboljši način. Včasih začnemo iz improvizacije. Takrat pripravim en okvir in sem odprt za to, kaj se zgodi. Je pa seveda odvisno, koliko plesalcev imam v točki. Če je eden ali dva, je odprtost procesa lažja, če je to skupina, moram biti bolj pripravljen. Nimam nekih pravil, ki bi se jih držal. Nazadnje mi je bil kar izziv spet delati s sabo, ko sem postavljal duet za naju s plesalko Matejo Železnik za spletni dogodek (P)osebno. Navadil sem se že, da gledam od zunaj in spremljam nastajanje koreografije. Lažje se mi zdi nekoga gledati in mu svetovati, da poskusi to ali ono. Po navadi pridem s kakšno idejo ali temo, ki jo poskušamo realizirati. Se mi je pa že zgodilo, da so kljub zastavljeni ideji šle stvari v čisto drugo smer, in kar je nastalo, je bilo super.

Zasledila sem, da tudi slikaš. Ta občutek za kompozicijo, ki je potreben pri slikanju, se ti pozna tudi pri ustvarjanju učinkovitih koreografskih struktur.

To je tudi nekaj, kar sem počel že kot otrok, ampak nikoli resneje. Od nekdaj sem bil rad ustvarjalen, tako v plesu, v koregrafiji ali pri slikanju. Sem se pa pred štirimi leti vpisal na tečaj v Celovcu in začel spet slikati. A za slikanje potrebujem notranji mir. Ta tečaj, ki sem ga obiskoval, ni imel poudarka na pravilih, temveč nas je učitelj spodbujal, da se prepustimo navdihu. Nekako tako kot otroci, ki so neobremenjeni s tem, da mora biti nekaj pravilno. In to se mi zdi, kot sem že omenil, da je tudi pri koreografiji dobro. Da se ne oklepaš preveč neke ideje, ampak se prepustiš in pustiš, da se zgodijo za razvoj koreografije koristne napake.

 
Zuschlagovi Ljubezenski valčki, ki jih je za Balet SNG Opera in balet Ljubljana koreografiral leta 2020; foto Marijo Zupanov

Verjetno imaš željo po postavitvi celovečernega baleta.

Ja, seveda si zelo želim tega. Zdi se mi, da sem že toliko različnih točk skoreografiral, s katerimi sem pridobil samozavest, da se lahko lotim tudi celovečerne predstave. Ko koreografiraš kratke točke, poskušaš svojo idejo stlačiti v tri minute, kar je pogosto zelo težko, v celovečerni predstavi pa lahko svojo idejo dodobra razviješ. Je pa daljša predstava seveda toliko kompleksnejša, ker je veliko več raziskovanja, dramaturgije, vsega … Podobno občutim tudi, ko plešem. Če imam manjšo vlogo, moram vse povedati na hitro in ni časa za popravni izpit. Če pa imam večjo vlogo, se mi zdi, da sem bolj sproščen, saj lahko še popravim, če ga kaj polomim. Mislim, da je velik plus, da sem sodeloval pri številnih opernih predstavah, ker sem lahko gledal režiserja, kako se organizira in sestavlja predstavo. V večini primerov tudi nisem postavljal samo plesnih točk, ampak sem bil zraven pri vajah zbora ali solistov in pomagal režiserju, ko je umeščal nastopajoče v prostor. Vse to je bilo zame zelo koristno. Poleg tega sem šel skozi veliko ustvarjalnih procesov kot plesalec, tako da čutim, da imam dovolj izkušenj z obeh strani.

Med časom prve karantene ste s plesalci ljubljanskega baleta na tvojo pobudo naredili tudi en kratek video na temo karantenskih občutkov. Kako si se tega lotil?

S tem je bilo pa res ogromno dela. Montiral sem kar na telefonu in za vse skupaj porabil štirinajst dni po pet, šest ur na dan. Želel sem narediti dinamičen video, ujeti različne momente, tudi kompleksnejše, da je kdaj samo eden ali dva ali več plesalcev na ekranu. Plesalci so dobili okvirna navodila, povedal sem jim, kaj bi rad imel, recimo različne poglede ali skoke, eno osmico na mizi, eno na tleh in potem mi je vsak od 20 plesalcev poslal deset, petnajst videov … Vse to sem moral pregledati, izbrati odlomke, urediti, umestiti na glasbo … Res je bilo veliko dela, poleg tega se nisem spoznal na montažo. Sem se pa spet veliko naučil. Res mi je zanimivo povezovanje različnih umetniških zvrsti. Zakaj ne bi tega izkoristili, če že imamo te možnosti in če je primerno kontekstu.

Zuschlagovi Ljubezenski valčki, ki jih je za Balet SNG Opera in balet Ljubljana koreografiral leta 2020; foto Marijo Zupanov

RENATO ZANELLA: “Včasih je dobro, če si tujec, ker imaš drugačen, bolj neobremenjen odnos.”

Intervju

RENATO ZANELLA

"Včasih je dobro, če si tujec, ker imaš drugačen, bolj neobremenjen odnos."

Z Renatom Zanella se je pogovarjala Nataša Berce

Renato Zanella je novi umetniški vodja ljubljanske operno-baletne hiše. Z impresivnim zaledjem koreografskih stvaritev in dolgo kilometrino na položaju umetniškega vodje. Deset let je vodil Dunajski državni balet, štiri leta Grško nacionalno opero, dve leti baletno skupino Arena v Veroni in eno leto Nacionalni balet v Bukarešti. Po narodnosti je Italijan in ti so pregovorno znani po zgovornosti. Tudi Renato Zanella rad veliko govori. Še preden sva se usedla in sem postavila vprašanje, so iz njega že letele misli, da sem komaj pravi čas vključila diktafon. Občutljiv umetnik, navdušenec nad baletom in plesom nasploh, s posebnim občutkom za ljudi, tudi za tiste s posebnimi potrebami.

V tem čudnem času, ko nas preganja virus covid-19, opažam, kako se ljudje, tudi veliki, pomembni umetniki v Italiji, obračajo k malim radostim, ki jih odkrivajo v svoji bližini. Včasih so govorili, da so bili na Baliju, na Maldivih, zdaj pa pravijo, da so bili v Toskani, kako je lepo tam, da morajo iti še na Sicilijo itd. To se mi zdi kot kulturni obrat na glavo. Ljudje opažajo, da je v njihovi bližini tudi zelo lepo. Kriza je lahko tudi nekaj dobrega, širi se pozitivna energija, intimnejša, seveda z nekaj skrbi, ampak to vse lahko uporabimo za dobro, zlasti ko si na kakšni poziciji. Ko bomo nazaj, v tako imenovano “normalnost”, se bomo bolje počutili, ker smo šli skozi preizkušnjo, ki nas je naredila boljše. Rad bi bil radikalnejši pri spremembah v družbi, kar se tiče kulture, šolstva, ampak nisem politik. Zato bi rad sprožil spremembe tam, kjer lahko in kjer znam, pri dialogu in večji povezanosti z gledalci. Želim si, da gledalci ne bi samo prišli v Opero, si ogledali predstavo in šli domov. Rad bi jim našo umetnost bolj približal, kajti prav gotovo jih zanima, kako nastaja predstava ali kaj se dogaja v zaodrju. Moja želja je tudi, da bi se bolj povezal z ljudmi s posebnimi potrebami v Ljubljani. Na tem področju imam že 25 let izkušenj, predvsem z otroki z Downovim sindromom. Rad bi jih seznanil z občutenjem umetnosti, glasbe. Tovrstno delo me izpopolnjuje, čutim, da sem zato postal boljši človek. Hkrati pa želim seveda vzdrževati kvaliteto predstav v ljubljanskem baletu. Zavedam se, da je Ljubljana glavno mesto in da je treba vzdrževati visok nivo, to vidim kot izziv. Deloval sem na Dunaju, v Atenah, v Bukarešti. Vse to so velika in znamenita mesta in tudi Ljubljano vidim kot pomembno evropsko mesto. Čeprav govorimo različne jezike, smo vsi del Evrope. Poleg klasike me navdušuje tudi vse, kar je sodobno. Rad sem tudi radikalen in provokativen. Ampak pogled v preteklost se mi zdi pomemben za ustvarjanje prihodnosti. Pomembno se mi zdi izobraževati mlade. To je občutljivo področje. Imam štiri otroke in to so čisto druge generacije. Tudi sam se še naprej učim in še veliko se moram naučiti o vaši državi. Moja vizija umetniškega direktorja je tudi povezovalne narave z mariborskim baletom, da bosta repertoarja nacionalnih hiš komplementarna. Vem, da je mariborski balet odličen, da ima velik ugled.

Kako pristopite k novi skupini? Se prilagajate plesalcem, njihovim standardom, okolju, v katerem ste, ali imate začrtan koncept umetniškega vodenja?

Ne bi rekel, da se prilagajam, to se mi zdi, kot da sklepam kompromise. Umetniško vodenje bolj vidim kot srečanje dveh svetov, ki pa začneta pisati skupaj novo, skupno zgodbo. Seveda so določena dejstva, ki jih moram upoštevati, vendar bi rad naredil repertoar, ki bo privabil mlade, odrasle in tudi take, ki imajo radi izziv v gledališču. Ne bi rad zadovoljeval okusov, ampak bolj izobraževal gledalce. Moj mandat je pet let in v teh petih letih lahko naredim marsikaj. Ne bi rad zrušil vsega, kar je že zgrajeno, zato pa se trudim čim hitreje spoznati vašo družbo, vaše umetnike, glasbenike, slikarje, oblikovalce. Včasih je dobro, če si tujec, ker imaš drugačen, bolj neobremenjen odnos. Naši odnosi so še sveži in odprti. Če bi verjel vsem čenčam, ki sem jih slišal v 14 dneh, kar sem tu, bi lahko rekel kar hvala lepa. (obojestranski smeh) Junija bom star 60 let. Svoj poklic opravljam že 40 let in to je peta skupina, ki jo vodim, zato mislim, da imam nekaj izkušenj, da se soočim s situacijami, imam svoje mnenje in znam reči ne, ko je treba. Zdi se mi, da je tu dobra delovna atmosfera. Za zdaj dobro sodelujemo.

Balet ima na leto le dve premieri. Kako boste uresničevali svojo repertoarno vizijo? Imate v načrtu kakšne dodatne produkcije? Več predstav?

ADAGIETTO Renata Zanelle

Ja, za več predstav se dogovarjam z direktorjem. Vsi vemo, da je treba imeti več predstav, ampak to je odvisno tudi od tehnike, zasedenosti odra in zmožnosti hitrih menjav odra. Vesel sem, da direktor podpira mojo idejo o mladih koreografih in sodelovanje z ljudmi s posebnimi potrebami. Za te projekte in za srečanja z gledalci bi lahko uporabili dvorano −1 (mala dvorana v kleti operne hiše). Želim ustvariti most med nami in našimi gledalci. Da bo nastal dialog, ki bo ustvaril bližino med nami, med našim delom in našimi gledalci. To sem iniciiral že v Stuttgartu, tam se imenuje “pogled nazaj za kulise”. Tu bomo to imenovali “off ballet”. Srečanja predstavljajo minimalen strošek, lahko pa privabijo nove gledalce. Zdaj, ko smo bili in smo še vsi na Zoomu, preko katerega smo delali naše treninge, smo videli, koliko je bilo ogledov takšnega dogajanja. Ljudje so radovedni, zato mislim, da jim bo tako sodelovanje všeč.

Kakšen repertoar imate v načrtu? Bolj klasičen, bolj sodoben ali nekaj vmes?

Repertoar bo obsegal tako sodobna, moderna dela kot čisto klasična. Plesalci so zelo kvalitetni in na tem delamo naprej z domačimi in tujimi pedagogi in koreografi. Seveda ne bodo delali samo mojih del, čeprav bo prva premiera Vsi na valček v mojem mandatu moja. Ta je bila dogovorjena, še preden sem nastopil funkcijo umetniškega vodje. Vsi na valček je zelo dinamično, atletsko klasično delo, estetsko in zelo tehnično hkrati. V tej smeri bom moral plesalce natrenirati. Če pa bo repertoar spet bolj neoklasičen – razmišljam namreč, da bi spet postavili kaj od Balanchina ali pa od kateregakoli mlajšega, ki tudi postavlja neoklasične balete –, jih bo treba izuriti v tej smeri. Gre za stare osnove, ki se spreminjajo, razvijajo in dograjujejo. Ni vse samo črno ali samo belo. Tako to jaz vidim. Sem vas razočaral? Ker nekateri bi radi bolj klasično, nekateri bolj sodobno …

(smeh) Ne, ne, ne. Samo zanimalo me je. Vem, da je to nacionalna hiša, da je treba slediti določenim pravilom in da ne more imeti samo sodobnega repertoarja.

Klasične predstave je treba ohranjati, da jih zaščitiš. Recimo, moda se spreminja, a ves čas se vrača nekam nazaj. Ples, opera, glasba, gledališče so stebri človeške kulture in ne morejo biti zgolj trend. Na to je treba ljudi spominjati. Muti (dirigent Riccardo Muti, op. a.) je na novoletnem koncertu rekel, da je treba kulturo ohranjati, da bo svet boljši. Kultura ni samo, da zabava. Klasična kultura je osnova. Ponosen sem, da sem v operni hiši. Obdržati je treba stebre kulture in graditi naprej. Pomembno je, da so plesalci vrhunsko natrenirani, da se zavedajo, kaj je njihovo poslanstvo, in da lahko omogočimo veliko število predstav.

Sprejeli ste funkcijo umetniškega vodje v težkem času. Slovenija ni samo okužena z virusom covid-19 kot cel svet, ampak je tudi politično nestabilna. Kako načrtujete to koledarsko leto z vsemi restrikcijami?

Ne bi bil rad zdaj v koži politikov … Trenutno smo čisto zaprti 14 dni. Plesalce sem uspel pozdraviti, naslednji dan smo morali že vse zapreti. Še naprej bomo delovali na prostovoljni bazi, kot smo do zdaj. Nihče ni torej obvezan, da pride na delo. Naročil sem jim, da naj delajo vse, da ostanejo pozitivni, in da naj trenirajo preko Zooma. Na sestankih z vodstvom poskušamo skupaj sprejemati odločitve, kako naprej. Ne čakamo, kaj bodo rekli politiki, ampak delamo na tem, da bomo pripravljeni. Ne želimo narediti ljudi šibke in negotove. Moramo jih spodbujati, povedati, da so vredni in da jim nič ne more zamajati njihove vrednosti. Na žalost je taka situacija, da se izguba občutka vrednosti lahko hitro zgodi, predvsem z umetniki, zato je treba biti res pazljiv. Torej, plan A je začeti spet delati z zaščito, kot to delajo na Dunaju, drugo, da delajo prostovoljno, in tretje začeti sistematično vzpostavljati zvezo s plesalci preko spleta, vsaj za pogovor. Sicer pa repertoarni plan za letošnje leto za zdaj ostaja tak, kot je. Najprej bo moja predstava. Poslal jim bom videe, da si bodo lahko ogledali prejšnje postavitve tega baleta. Naredil bom zasedbo, da bodo vedeli, kaj kdo pleše. Naredili bomo paralelno situacijo normalnosti. Trudim se širiti entuziazem. Ko se bo odprlo, bomo stoprocentno pripravljeni, nekako tako, kot da smo se zbudili iz nočne more. Kajti ljudje nas čakajo. To bo renesansa kulture in umetnosti. Sicer bo nekaj strahu na začetku, ker se ne bo vedelo, kdo je cepljen in kdo ni … Veste, v mladosti sem bil zelo zagret košarkar. Potem sem zamenjal košarko s plesom. V umetnosti sicer nimaš cilja, da zmagaš. Upaš, da dobiš dobro kritiko. Mentaliteta je brez dvoma drugačna med tekmo in predstavo. Ampak šport mi je vcepil občutek za timsko delo in ta občutek timskega dela in vodenja tima ohranjam še zdaj. Žogo imam vedno s sabo in to je tudi moja antistresna terapija. Na Dunaju je bil to moj vsakdan. Ko sem končal z delom, sem vzel žogo in šel igrat. Šport ima kvaliteto entuziazma, občutek povezanosti, žur ob zmagi. Čutim, da je vse to zame zelo zdravo. Želim zmagati to “tekmo” v Slovenij, delal bom za to. Dobil sem se tudi z Eduardom (Clugom, vodjo mariborskega baleta, op. a.), izmenjala sva si najine vizije in na kakšen način lahko sodelujeva. Vem, da je ples pri vas zelo razširjen, da ste močni tudi na področju sodobnega plesa. Tudi s tem bi se rad seznanil. Veste, ko imaš rad svoj poklic, imaš pač rad svoj poklic.

Kdaj ste prenehali plesati? Ko ste začeli v sebi prepoznavati impulz za koreografijo?

V bistvu je bila to na začetku paralelna dejavnost. V Stuttgartu, kjer sem plesal, imajo delavnice za mlade koreografe, ki so podprte s strani Noverre Society (Združenje Noverre). Društvo je bilo po drugi svetovni vojni ustanovljeno za promocijo plesa. Ko je Cranko (John Cranko je bil koreograf in dolgoletni vodja stuttgarskega baleta, op. a.) prevzel stuttgarski balet, pa so začeli podpirati mlade koreografe. Vsako leto so jim ponudili oder, nekaj denarja in vsak plesalec se je lahko prijavil. Prva štiri leta, ko sem bil tam, sem se upiral prijavi. Potem pa sem se le prijavil in postal hišni koreograf, po Uweju Scholzu, kar je bila sanjska pozicija. Bil sem v družbi eminentnih koreografov, ki so delali za Stuttgarski balet: Williama Forsytha, Jirija Kyliana, Uweja Scholza, Pine Bausch, Christiana Spucka …  – postanem čustven, ko govorim o tem – in takrat, ko je vodila balet Marcia Haydee, je bilo znano, da ti bodo v šestih mesecih ponudili vodenje baletne skupine, če prideš do pozicije hišnega koreografa. In zares, poklicali so me z Dunaja. In veste, ko pokliče Dunaj in ste stari 32 in ti ponudijo vodenje baleta, rečeš seveda, ja, čeprav o tem nimaš pojma. V Stuttgartu sem ostal do konca pogodbe, plesal in koreografiral, potem pa sem leta 1995 prevzel dunajski balet in nehal plesati. Star sem bil 34, bil sem v najboljši formi. Ampak vedel sem, da ne morem delati obojega. V dunajskem baletu je bilo takrat 96 plesalcev! Deset let sem bil na tej poziciji. Ko sem prevzel vodenje dunajskega baleta, so rekli, da se začenja era Renata Zanelle. In ko to rečejo, veš, da bo enkrat tudi konec. In v času mandata poskušaš konstruktivno graditi naprej na osnovi, ki je že postavljena. Po desetih letih sem odšel, ker sem potreboval spremembo. Ampak še vedno me vodi entuziazem na poziciji umetniškega vodje. To, da delam v ljubljanskem baletu, vidim kot življenjsko darilo. Še vedno razmišljam tudi kot plesalec, kajti nimam travm, da sem premalo plesal ali da bi se mi kaj slabega dogajalo. Imel sem prelepo plesno kariero, plesal sem dramatične, smešne in romantične vloge, delal sem z odličnimi koreografi, zelo različne stvari, od del Fredericka Ashtona do Johna Neumeierja, Arthurja MacMillana, Jirija Kylana ali Matsa Eka. Tudi zdaj kot umetniški vodja razmišljam v smeri, da naj plesalci plešejo različne vloge, da presenečajo sebe in druge. Hans Van Manen mi je enkrat rekel, da plesalec nikoli ne ve, kako daleč lahko gre, koreograf in umetniški vodja vesta. In to dela moj poklic še vedno zanimiv. Rad berem telesno govorico, to me fascinira. Morda imamo tukaj dramo, ker ne razumem slovenskega jezika, razumem pa telesno govorico. To sem se naučil že kot otrok. Ko sem bil majhen, nisem smel gledati filmov, ker me je oče poslal spat. Jaz pa sem potem znižal zvok na televiziji in gledal filme brez zvoka in preko mimike ugibal o zgodbi.

Vaš slog plesa in koreografskih struktur je zelo sodoben, odprt in dinamičen. Kako pristopate do koreografije? Na enem videu sem videla, da ste si oblekli krilo in kazali gibe. Ste vedno na polno pripravljeni ali je prostor tudi za sugestije plesalcev?

Pas de deux WOLFGANG AMADÉ Renata Zanelle

Vsaka koreografija je svoja zgodba o tem, od kod pride inspiracija. Kot sem vam že povedal, v meni se še vedno nahaja plesalec in rad dam impulze plesalcem. Moje telo sicer ni več mlado. Gre bolj za prenos energije, za nekakšen fizični input. Plesalcem rečem, naj bodo uglašeni z glasbo in koreografijo, ker ne želim videti nekoga, ki nastopa ali igra, ampak želim, da se poistoveti z vlogo. S svojim inputom jim pomagam, da gredo dlje, kot si lahko predstavljajo. Včasih se plesalci obotavljajo in imajo izgovore, zakaj ne gre, takrat poskušam najti način, kako jih poriniti dlje. Včasih jim tudi rečem, da če ne bodo naredili, jih bom tako pritisnil, da bodo naredili prav. In tako lahko pride tudi do trenutkov napetosti. Rad provociram. Ampak vem, do kod lahko pridem z določenim plesalcem in tja hočem priti. Tako pride tudi do takih situacij, kot ste me videli na videu, da oblečem krilo in odplešem. Če delaš svojo profesijo s strastjo, si vedno z njo. Umetnik je vedno umetnik. Tudi ko je doma. Tako kot vi kot novinarka. Ste vedno novinarka. To je z vami ves čas. Pišete, da sprovocirate emocije, da dobite reakcijo. Kot jaz. Gre za to, kako uporabite moje besede. Kako začutite, kaj govorim. Vam je všeč, kar govorim, ali pa se vam ne zdi zanimivo. Jaz pa imam plesalce in glasbo in s tem provociram emocije. Temu rečem čustvena estetika. To moram izvleči iz plesalcev, da lahko na odru izzovejo emocije v gledalcih. To je zelo težko, vendar je izziv moje profesije.

Tudi sama sem baletna plesalka, upokojena in zdaj delam tudi druge stvari, ki me zanimajo, med drugim tudi novinarske, tako da originalno ne izhajam iz novinarstva.

Ah, potem razumete, kaj vam govorim.

Ja, seveda. Še nekaj me zanima. Sodelujete tudi s skupino Ich bin O.K. Dance Company (Kulturno in izobraževalno društvo invalidov in neinvalidov).

Ja. Skupina se je začela ukvarjati s plesom, ko smo začeli sodelovati. Že v Nemčiji sem delal z gluhimi, in ko sem odšel na Dunaj, sem želel nadaljevati s procesom izobraževanja, sodelovanja in komunikacije z ljudmi s posebnimi potrebami. To so ljudje različnih hendikepov, od rojstva ali zaradi kakšnih nesreč. Komunikacija z njimi je zelo težavna, ampak po drugi strani zelo realna. Ich bin O.K. Dance Company sem pripeljal tudi na oder dunajske opere, kjer so nastopali skupaj s plesalci dunajskega baleta. Imamo tudi platformo. Ampak ne bi rad preveč povedal, ker bom to predstavil v programu. Vsako leto naredim simpozij, ki se imenuje Endless Dance (Neskončni ples), kamor pridejo ljudje iz vse Evrope, s katerimi imamo diskusije o delu z ljudmi s posebnimi potrebami. Trenutno delam z osebo z Downovim sindromom v koreografskem centru glasbene šole v St. Pöltnu, povezujemo se tudi z Ich bin O.K. Dance Company. Kot plesalec in koreograf sodelujem tudi s plesno skupino Dagipoli v Grčiji, ki jo vodi Giorgio Christakis. On je v otroštvu prebolel otroško paralizo in je zdaj invalid. So zelo aktivna skupina. Trenutno protestirajo proti grški vladi, ki finančno ne podpira delovanja ljudi s posebnimi potrebami. Delo tam je prostovoljno, ker nimajo nobenega vira financiranja, samo donacije. Enkrat na leto naredimo predstavo in potem gostujemo. Prišli bomo tudi v Ljubljano.

NATASCHA MAIR: “Všeč so mi drama baleti.”

Intervju

NATASCHA MAIR

»Všeč so mi drama baleti.«

Z Natascha Mair se je pogovarjala Nataša Berce

Natascha Mair je kljub mladosti že priznana solistka Dunajskega državnega baleta. Čeprav je še mlada, je odplesala že kar lepo število solističnih in glavnih vlog tako doma kot po svetu, kjer je večkrat gostja v predstavah baletnih hiš ali na gala koncertih. Svetlolasa, nežnega krhkega obraza, a odločna in zrela plesalka zavidljivih telesnih kapacitet. Najin intervju je žal potekal zelo hitro, saj se ji je mudilo domov v Avstrijo na obisk k staršem. Potem jo namreč čakajo že nove obveznosti.

Natascha Mair
Natascha Mair v variaciji iz Donizetti pas de deuxa, koreografija Manuel Legris, vir: DBUS, foto Tiberiu Marta
Natascha Mair z Jakobom Feyferlikom v pas de deuxu Esmeralda, koreografija Marius Petipa, vir: DBUS, foto Darja Štravs Tisu
Natascha Mair v variaciji iz baleta Esmeralda, koreografija Marius Petipa, vir: DBUS, foto: Darja Stravs Tisu
Natascha Mair z Jakobom Feyferlikom v duetu Luminous, koreografija Andras Lukacs, vir: DBUS, foto Darja Štravs Tisu
Natascha Mair z Jakobom Feyferlikom v duetu Luminous, koreografija Andras Lukacs, vir: DBUS, foto Darja Štravs Tisu
Natascha Mair z Ionutom Dinita v baletu Dama s kameliami, koreografija Tomaž Rode, vir: DBUS, foto Jadran Rusjan
Natascha Mair z Ionutom Dinita v baletu Dama s kameliami, koreografija Tomaž Rode, vir: DBUS, foto Jadran Rusjan
Natascha Mair z Ionutom Dinita v baletu Dama s kameliami, koreografija Tomaž Rode, vir: DBUS, foto Jadran Rusjan

Stari ste 25 let. Kar hitro ste napredovali po baletnem hierarhičnem sistemu. Če pogledate nazaj, se vam zdi, da je šlo prehitro ali pa vam je hitro napredovanje ustrezalo?

Meni je bilo v redu. Z vsem sem se spopadla čisto normalno. Rada imam, da se stvari odvijajo hitro, sicer se začnem dolgočasiti. Sem oseba, ki potrebuje izziv ves čas, da napredujem, da se učim. Tempo je bil zame tako popolnoma primeren. Seveda pa smo si ljudje različni in morda komu to ne bi ustrezalo.

Katere vloge, klasične ali sodobne, se vam zdi, da  najbolj ustrezajo vaši osebnosti?

Rada imam dramatične, ekspresivne vloge ali take o prisrčnih mladih dekletih. Ustrezajo mi srečne zgodbe, v katerih lahko predstavljam določen karakter. Všeč so mi drama baleti, ki imajo zgodbo, da lahko nekaj pripovedujem. Morda mi bolj kot temperamentne vloge ustrezajo lirične.

Taka telesa, kot je vaše, ki je zelo mehko in prožno, je težko kontrolirati. Ste zato začeli s pilatesom?

Da, moje telo potrebuje dodatno delo. Že na vsakodnevnem baletnem treningu razvijamo in krepimo mišice, še več tovrstnega dela pa bi me preobremenilo. Zato moram najprej okrepiti celotno telo, tiste mišice, ki ne uporabljamo na baletnem treningu, da lahko plešem kontrolirano in se ne poškodujem. Zato delam pilates in še več drugih različnih vaj. Že pred leti sem občasno šla na pilates, potem pa sem srečala svojo učiteljico sodobnega plesa, ki zdaj poučuje pilates na Dunaju in tako sem pred tremi leti začela hoditi nekako trikrat na teden. Včasih pred jutranjim treningom, včasih zvečer po celem dnevu dela. Kljub temu da je naporno, mi ne predstavlja takega stresa za telo kot baletni treningi ali vaje za predstavo. Dobro mi dene.

Ste tudi inštruktorica pilatesa.

Res je. Ravno med tem odmorom zaradi koronavirusa sem dobila licenco. Lahko bi ga poučevala, ampak zaenkrat še ne vem.

Kako pomembno se vam zdi, da se vsi plesalci, tudi baletni, v današnjem času poslužujejo različnih treningov, npr. joge, gyrotonica, pilatesa in še marsičesa drugega ?

To se mi zdi zelo pomembno. S tem se izogneš morebitnim poškodbam. Poleg tega so lahko  sodobne koreografije zelo zahtevne in potrebuješ telo, ki je natrenirano v vse smeri. Korake lahko seveda izvajaš tudi brez posebnih treningov, vendar s tem tvegaš poškodbe. Če torej telo okrepiš že prej, se izogneš nepotrebnim bolečinam v svoji karieri.

Plešete kot gostja v različnih baletnih skupinah in sodelujete na gala koncertih. Kako uspete uskladiti delo v gledališču, kjer ste zaposleni, z delom zunaj njega?

Zelo rada sodelujem v drugih gledališčih. Za pripravo gre sicer moj prosti čas, vendar s tem pridobivam dragocene izkušnje, pa tudi vzdržljivost za napore. Več delaš tovrstnih stvari, vedno lažje je in hitreje si pripravljen. Zelo rada tudi spoznavam druge plesalce in drugo okolje. V gledališču imam dovoljenje, da dokler sem prisotna na vajah in predstavah, lahko nastopam drugje.

Letos sta s soplesalcem iz istega gledališča Jakobom Feyferlikom ustanovila Evropsko baletno gledališče. Kaj želita delati v njem?

Ustanovila sva ga zato, ker sva bila naprošena, da organizirava gala koncert na Kitajskem. Za lažjo organizacijo koncerta sva ustanovila to zduženje. Vse sva imela že napeljano, potem pa se je  ustavilo zaradi koronavirusa. Med karanteno sva potem razmišljala, da lahko to združenje uporabiva še kako drugače. Tako sva sestavila en majhen program, o katerem za zdaj še ne morem kaj več povedati, naj pa bi bil izveden v tem letu. Gre za nekakšen video projekt, za katerega mislim, da bo zelo lep. Za zdaj vsi delamo zastonj, ker nimamo nobenih sredstev. Upamo, da se bo kaj zgodilo, ko bo prvi projekt izveden in uspemo dobiti kakšna sredstva. Pomagajo pa nama tudi ljudje, ki se spoznajo na organizacijo tovrstnih dogodkov, saj se midva spoznava le na umetniško stran dogodka. Res so trenutno v skupini le plesalci iz Dunajskega državnega baleta, ker je bilo vse na hitro, počasi pa bi rada pridobila tudi plesalce od drugod, ampak bova videla, kako se bodo stvari odvijale.

Sodelovali ste tudi na dveh baletnih tekmovanjih, kjer ste se uvrstili na najvišja mesta. Kaj vam pomenijo takšne udeležbe?

Udeležila sem se ju leta 2012, tisto poletje, preden sem se zaposlila. Zame je bilo to nekaj novega, saj se med šolanjem tekmovanj nisem udeleževala. Zdi pa se mi zelo pomembno sodelovati na takšnih tekmovanjih, ker se ogromno naučiš. Vidiš tudi plesalce iz različnih držav in se marsičesa naučiš tudi od njih. Je pa tudi zelo naporno, ogromno je dela, zelo si pod pritiskom in moraš se znati spopasti s tem. Super je, da se naučiš solo variacij, vendar je, predvsem za otroke, zelo pomembno, da se ne ocenjujejo zgolj po tem, na katero mesto so bili uvrščeni na tekmovanju. Ples je namreč umetnost in umetnosti se na ta način ne da zares ocenjevati. Ni pomembno le to, koliko obratov zavrtiš, ampak je pomemben tudi umetniški pečat in na kupe detajlov, ki jih sploh ne moreš vrednostno ocenjevati. Baleta ne moreš obravnavati in ocenjevati kot šport. Je pa vsekakor koristna izkušnja za nekoga, ki se še šola.

Začenjate tudi že kot pedagoginja predajati svoje znanje naprej. Vam je to v veselje in izziv?

Prvič sem se v to spustila lani na Filipinih, kjer ima moja prijateljica baletno šolo. Na začetku mi je bilo kar stresno, sčasoma pa sem začela uživati, tako da zdaj kar pogosto poučujem. Med časom korone, ko sem imela veliko več časa kot po navadi, sem lahko večkrat učila preko spleta. V bistvu me veseli in mi je v izziv, ker moraš veliko razlagati, kazati zaporedje korakov, se angažirati. Je zahtevno in me zelo utrudi, celo bolj kot sam ples. Super je spoznavati nove generacije plesalcev, ki prihajajo. Upam, da me čaka še dolga plesna kariera, tako da je poučevanje za zdaj še bolj na stranskem tiru. Nisem pa povsem prepričana, če bi pozneje redno poučevala, bolj me zanima delo baletnega mojstra, torej delo s profesionalnimi plesalci.

Situacija zaradi koronavirusa je povsod po svetu še vedno zelo negotova, tudi kar se tiče dela v gledaliških poklicih. Pa vseeno, kakšne načrte imate za naslednjo sezono?

V načrtu imam nekaj predstav, če bo mogoče. Za naprej pa ne morem preveč povedati, ker sem v fazi menjavanja gledališča in ne smem še povedati, kam grem. Tudi gostovanja še visijo v zraku, ker ne vem, koliko se bo smelo potovati. Upam, da bom lahko prišla v Ljubljano in plesala v Gusarju. Zdaj grem malo obiskat starše in se spočit za nekaj dni, potem grem poučevat v Italijo. En kratek čas bom tudi na Dunaju, potem pa, če bo vse po sreči, pridem v Ljubljano.

MAIA MAKHATELI: »Rada živim življenje na odru.«

Intervju

MAIA MAKHATELI

»Rada živim življenje na odru.«

Z Maio Makhateli se je pogovarjala Nataša Berce

Preden sem Maio Makhateli srečala v živo, sem jo videla na fotografijah. Z velikimi temnimi očmi, svetlo, brezhibno poltjo in subtilno eleganco me je spomnila na Margot Fonteyn. V živo je ravno tako elegantna, mirna in preudarna. Šele ko jo vidiš plesati, pa začutiš v njej vso umetniško strast in neskončno vzdržljivost njenega prožnega telesa. Njeno telo je telo sodobne balerine, ki je natrenirano skoraj do zadnje mišice v telesu. Iz njega veje zrelost tako v fizičnem kot v psihičnem smislu. Njeno skoraj neskončno ravnotežje, brezhibni obrati, visoki skoki in umetniška izraznost jo umeščajo med najboljše sodobne balerine. Za seboj ima odplesan širok repertoarni diapazon, od klasičnih do sodobnih koreografij. Vsekakor zgovorna in prijetna sogovornica, tako da mi je bilo kar žal, da sva morali zaključiti, ker jo je priganjal čas. Je pa uspela med najinim pogovorom pripraviti nov par špic copat.

Maia Makhateli
Maia Makhateli v Dami s kamelijami, foto Paige McFall
Maia Makhateli kot Odette v Labodjem jezeru, foto Martynas Aleksa
Maia Makhateli kot Odile v Labodjem jezeru, foto Martynas Aleksa
Maia Makhateli v Dami s kamelijami, foto Paige McFall
Maia Makhateli kot Kitry v baletu Don Kihot, foto Carlos Quezada
Maia Makhateli, foto Angela Sterling
Maia Makhateli kot Julija v Romeu in Juliji na baletnem koncertu “Nismo pozabili na vas” v SNG Opera in balet Ljubljana junija 2020, foto Darja Stravs Tisu
Maia Makhateli, foto Angela Sterling
Maia Makhateli kot Odette v Labodjem jezeru, foto Martynas Aleksa
Maia Makhateli, foto Hans Peter van der Berg
Maia Makhateli poučuje na Dancs-Piran 2020, foto Nataša Berce
Maia Makhateli s Petrom Đorčevskim v zaključnem duetu iz baleta Romeo in Julija na Poletnem festivalu Portorož 2020, vir DBUS, foto Jadran Rusjan
 
 
 
 
 
 
 

S treningom baleta ste začeli v Gruziji, po nekaj letih ste se s svojimi starši preselili v Združene države Amerike. Vaš način treninga se je verjetno spremenil, saj je ameriški baletni sistem precej drugačen od evropskega.

V bistvu mi ni bilo treba zares spreminjati načina dela, ker so bili tudi v Ameriki moji učitelji z osnovo Vaganove, ki pa je bila že nekoliko prilagojena ameriškemu sistemu. Mislim, da je najbolje imeti to osnovo, ki ji potem pridružiš ostale sisteme in uporabiš, kar je najbolje iz vsakega. Zelo mi ustreza tudi francoski sistem, tako da v bistvu združujem vse, kar poznam. V baletni skupini, v kateri sem delala, sem imela tudi različne pedagoge, ki so vsi izhajali iz Rusije, vendar so se prilagajali sistemom okolja, v katerem so živeli. Tako sem lahko ves čas nalagala na svoje telo tisto, kar mi je najbolj ustrezalo. Zdi se mi, da sem imela res srečo, da sem se lahko srečala z vsemi temi sistemi.

Zamenjali ste dve baletni skupini, preden ste se ustalili v Amsterdamu. Kako ste izbirali skupine?

V prvo skupino sem bila povabljena po baletnem tekmovanju v Denverju, kjer sem dobila prvo nagrado. Seveda sem privolila. S šestnajstimi leti sem bila ena najmlajših članic. Ostala sem štiri leta in pol in tudi že dobila status prvakinje. Čez nekaj časa sem se želela priključiti večji skupini, predvsem pa se vrniti v Evropo. Tu so namreč pogoji za umetnost, zlasti baletno, veliko boljši kot v Ameriki, razen če se pridružiš kakšni večji skupini, kot so npr. Ameriško baletno gledališče, Newyorški mestni balet ali Balet iz San Francisca. Pogoji za delo v Ameriki so trši in drugačni. Delajo samo devet mesecev na sezono, nimajo svoje hiše, v kateri bi združevali vse od odra do studiev. Bila sem pripravljena in odločena, da grem v Evropo. Potem sem obiskala svojega brata, ki je bil priznan solist v Kraljevem angleškem baletu. Z njimi sem delala trening in dobila ponudbo Davida Bintleyja, umetniškega vodje Birminghamskega kraljevega baleta. Nisem poznala niti skupine niti mesta, pa sem vseeno privolila. Ko pa sem prišla tja, mi nista bila všeč ne mesto ne repertoar. Močan poudarek je bil na angleškem slogu, ki mi ni ustrezal, tako da sem šla delat avdicijo za Nizozemski narodni balet To gledališče sem poznala, ker je pred leti plesal tam moj brat. Bila sem sicer malce v dvomih, ker so tam plesalci res visoki, jaz pa sem majhna, vendar se je zdaj skupina tudi že bolj internacionalizirala in ne gledajo več toliko na višino. Tako so mi takoj ponudili pogodbo, sicer za solistko kot v Birminghamu, čeprav sem bila v Denverju že prvakinja. Rekla sem si, da bom ostala eno leto in bom videla. Bilo je zelo naporno leto, ker sem plesala vse male solistične vloge in se hkrati pripravljala za glavne. Potem sem dobila nazaj status prvakinje.

To je zdaj vaša baza že trinajst let.

Da. Tu mi res ustreza. Všeč mi je Amsterdam, zelo imam rada skupino, za katero menim, da je trenutno ena najboljših v Evropi. Imamo odlične plesalce, zelo raznolik repertoar, od klasičnih do sodobnih baletov, imamo možnost delati npr. s Hansom van Manenom, živo legendo. Sicer pa imam proste roke, da gostujem in spoznavam druge skupine. Pa tudi po določenem času si zaželiš malce stabilnejšega življenja. Nisem si želela ves čas živeti iz kovčka. Življenje plesalca je že tako dovolj naporno. Poleg tega mislim, da moraš biti v eni skupini dalj časa, da se vklopiš, začneš skupaj z njo dihati in razviješ svoje potenciale, kar je težko, če ves čas spreminjaš skupine.

Pred tremi leti ste postali mati. Kako je to vplivalo na vaše plesno telo?

V bistvu je nekakšen mit, da se telo spremeni po nosečnosti. Pri meni se ni oziroma se je na boljše. Je pa to prav gotovo individualna izkušnja. Kljub hudim bolečinam v kolkih sem prilagojene treninge delala skoraj do konca. Ker pa je moje telo na srečo prožno, sem že po nekaj mesecih po rojstvu otroka začela plesati. Strah me je bilo, da ne bom dobila nazaj vseh svojih kapacitet, zato sem še bolj garala in tako je moje telo zdaj še močnejše kot prej. To se lahko zgodi tudi po rehabilitaciji po poškodbi. Edini problem je bil, ker Luka tri leta ni spal ponoči oziroma se je zbujal na dve uri in sem na koncu razmišljala bolj o spanju kot o svojem telesu.

Kako se pripravljate na vloge? Koliko sledite koreografovim napotkom in zastavljenem konceptu ter koliko vključite svoje razumevanje vloge in svojo osebnost?

Vsekakor sledim koreografovim željam, vendar vključim tudi lastno interpretacijo. Korakov se naučim, ne morem pa prevzeti načina gibanja, ker imam drugačno telo od koreografa, drugačno telesno koordinacijo. V glavnem imam rada, da mi koreograf pove, kaj moram narediti v gibalnem smislu, pri umetniški interpretaciji pa je nekaj drugega. Tam imam svobodo, ker čustev ne moreš skoreografirati. Dobim namige, kaj naj bi začutila. Tu poskušam črpati iz realnosti. Če mi da koreograf napotke, kakšno vrsto akcije si želi, to seveda moram narediti. Če pa dobim napotek, da se moram npr. smejati, ko to ne začutim in se mi ne zdi pristno, mi tega ni treba narediti.

Plesali ste v raznolikih zgodovinskih in sodobnih koreografijah. Imate kakšne preference? Vam bolj ustrezajo dramski baleti ali recimo baleti brez zgodbe?

Zelo rada imam klasične, dramske balete. Rada živim življenje na odru. Vse te zgodbe mi dajo nekaj novega. Z vsako vlogo se nekaj novega naučim. Tako v tehničnem kot v umetniškem smislu. Vsako vlogo lahko tudi dopolnjuješ z različnimi čustvi in interpretacijami. V sodobnih koreografijah je morda nekoliko težje, saj ni nujno, da je podlaga neka zgodba, pač pa gre lahko le za igro korakov, kar imam sicer tudi zelo rada. Rada imam npr. Balanchinove balete, ki so večinoma brez zgodbe, je samo čisti ples in to mi je res v užitek. A kar se tiče vlog, imam res rada zgodbe v baletu.

Kot gostja sodelujete v treh baletnih skupinah, v Gledališču San Carlo v Neaplju, opernem gledališču v Rimu in v Operi in baletu Ljubljana. Kako organizirate svoje življenje med plesanjem v matični skupini, gostovanji in materinstvom?

Ne vem, kako. Odkar se je Luka rodil, sem do te situacije s korono plesala največ v življenju. Ogromno nastopov me je še čakalo, kar je potem korona ustavila. Bila sem popolnoma šokirana. Sicer mi veliko pomaga moja mama, ki lahko pride iz Gruzije, kadarkoli jo rabim. Podporo imam tudi v umetniškem vodji Nizozemskega narodnega baleta Tedu Brandsenu, ki mi omogoča nastopanje v drugih skupinah. Zaveda se namreč, da je plesna kariera kratka in da plesalec potrebuje vedno nove izzive. Po toliko letih, ko sem v skupini, me dovolj dobro pozna, da ve, da mi lahko zaupa. Skupaj se dogovoriva glede mojih urnikov. Vedno pa ima Nizozemski narodni balet prednost. To je moj dom in ne morem jih pustiti na cedilu. Tako poskušam opraviti najprej svoje delo v Amsterdamu, zato se včasih tudi zgodi, da zavrnem gostovanje. Vse skupaj zahteva veliko načrtovanja, zato sem hvaležna ljudem, ki me podpirajo in mi omogočajo vsa ta gostovanja. Vedno moram poskrbeti še za Luko. Pogosto gre z mano, če ne more, sem mirna, da ga lahko pustim s svojo mamo ali z njegovim očetom. Nikoli pa ga ne puščam z varuškami.

Če bo vse v redu (in bi moralo biti!), boste v Operi in baletu Ljubljana jeseni plesali Medoro v Gusarju? To bo vaše prvo srečanje z Gusarjem, kajne?

V bistvu bi morala plesati že v Rimu marca, ravno tako v koreografiji Joséja Carlosa Martineza (ki postavlja Gusarja tudi v Ljubljani, op.a.), pa se je vse ustavilo zaradi korone. Premiera se je sicer zgodila, vendar brez mene, ker sem morala zamenjati datume zaradi obveznosti mojega partnerja Kimina Kima, čudovitega korejskega plesalca, ki pleše v Mariinskem gledališču. In tako so najini datumi padli ravno v tisti čas, ko so zaprli gledališča. Odplesala sva še zadnjo generalko pred predstavo, potem pa so rekli, da predstave ne bo. Nisem mogla verjeti, čisto me je potrlo. Potem je odpadel še Gusar v Ljubljani in zdaj se mi zdi, kot da se hurikan vali za menoj s tem Gusarjem. Zdaj rajši ne upam, da bo, ker nočem biti vsakič razočarana. Mislim sicer, da premiera v Ljubljani slej ali prej bo, vendar ne vem, kdaj.

Ukvarjate se tudi z domačim izdelovanjem nakita, tiar. Vam je to hobi, strast ali sprostitev?

Sprostitev. Še preden sem dobila Luko, sem izdelovala nakit, po njegovem rojstvu pa nisem imela več časa, saj so bili moji možgani preveč zaposleni z njim in drugimi stvarmi. Pa tudi navdiha nisem več imela. Med zdajšnjo korona zaustavitvijo sem ponovno začela. Da, to je zame čista meditacija. Ti delčki za nakit so tako majhni, da res potrebuješ dobro koncentracijo. Med korona situacijo me je tako ponovno zagrabilo, inspiracija se je vrnila. Čas mi med tem delom mine res hitro. In ko začnem, moram tudi takoj končati, zato pozabim na čas. Sploh ne morem odložiti. In ker začnem, ko gre Luka spat, včasih končam ob treh zjutraj. Ko obliko zastavim, mi je najprej všeč, potem pa dobivam vedno več idej in začenjam od začetka, tako da se moram na neki točki ustaviti, da en izdelek sploh zaključim. To je edini način, s katerim sprostim preobremenjenost, ker gre moj celoten fokus v to.

Kaj potem počnete z izdelki?

Večinoma jih uporabljam sama v predstavah ali pa jih komu posodim. Morda bom kdaj naredila razstavo ali jih začela prodajati. Ne vem. Bomo videli.

Ogledala sem si trening na prstih, ki ste ga imeli z dekleti iz slovenskih baletnih šol. Zdel se mi je zelo natančen, saj ste z veliko potrpljenja razlagali korekcije, in na nek način meditativen, kar so dekleta lepo sprejela in dobila priložnost, da res poglobljeno delajo na tehniki. Kako se vidite v pedagoškem delu?

Rada učim otroke, ko vidim potencial. Takrat dobim inspiracijo, zlasti ko vidim napredek. Je pa zelo težko, če delaš z ljudmi, ki ne uporabljajo možganov, ko se učijo tehnike ali ko vadijo že naučeno. Kadar vidim, da delajo brez razmisleka, me to zelo zmoti. Kot pedagog moraš biti zelo natančen in strikten, na ta način so mene učili v šoli, kar pa je z otroki težko. Za zdaj še nisem prepričana, če bi se res želela posvetiti pedagoškemu delu. Delo z otroki je velika odgovornost, ker jim moraš dati dobro osnovo. Če pa bi se že odločila za to, bi rada imela svojo šolo, da bi lahko sama izbirala otroke. Ne gre toliko za talent kot za to, da so otroci pripravljeni garati. Ne bi mogla jemati tega kot hobi, zapreti oči in kar tako na hitro učiti. Preveč rada imam balet. Videla sem tudi veliko dram med učitelji in učenci in tudi to me nekoliko odvrača. Baletni svet je lahko zelo krut. Prav tako še ne vem, če bi po plesni karieri ostala v baletu ali pa bi se usmerila čisto drugam. Zelo imam namreč rada jogo. Izvajam bikram jogo in rada bi pridobila certifikat za učitelja joge. Želela sem ga opraviti že letos spomladi, pa je zaradi korone tudi to padlo v vodo. Mislim, da imajo tečaje za učitelje joge ponovno v septembru. Če mi bo čas dopuščal, ga bom šla delat takrat. Vse je tako negotovo v tem času, da je težko načrtovati.

JOSÉ CARLOS MARTINEZ: »Občutek imam, da še vedno plešem, ampak s telesom nekoga drugega.«

Intervju

JOSÉ CARLOS MARTINEZ

»Občutek imam, da še vedno plešem, ampak s telesom nekoga drugega.«

S Joséjem Carlosom Martinez se je pogovarjala Nataša Berce

S Joséjem Carlosom Martinezom sva se sestala po vaji za balet Gusar, ki ga postavlja v ljubljanski opernobaletni hiši. Na vaji je deloval blag in natančen. Ves čas kaže korake, pleše in poje zraven. Vidi se, da vse to počne s strastjo. Martinez je prvi plesalec španskega rodu, ki mu je bil podeljen naziv Zvezda pariškega baleta. V svoji izjemno uspešni karieri je preplesal skoraj vse klasične baletne vloge in veliko bolj sodobnih koreografij ter zmagoval na najbolj prestižnih baletnih tekmovanjih. Kot gostujoči umetnik je nastopal na številnih svetovnih odrih. Kljub zvezdniškemu statusu pa je preprost in zelo prijeten sogovornik.

José Carlos Martinez v Labodjem jezeru

Začeli ste plesati v domači Španiji. Po študiju na Rosella Hightower šoli v Cannesu in pozneje v Parizu na Operno baletni šoli ste se pridružili Pariškemu opernemu baletu. Kot gostujoči umetnik ste nastopali praktično po vsem svetu. Nikoli pa niste plesali v domovini. Kako to?

Španija ima zelo dober baletni šolski sistem, na visokem nivoju, zatakne pa se pri profesionalnem nivoju, saj ni baletnih skupin, ki bi lahko angažirale baletne plesalce. Obstaja samo ena, Španska nacionalna plesna skupina (CND), ki zaposluje približno petdeset plesalcev. Ostali morajo odit v tujino, če želijo plesat balet. Tako sem sam v Španiji nastopal le na nekaj koncertih. Cel sistem je slabo zasnovan, politično je zadnjih štirideset let Španija nestabilna, do umetnosti mačehovska, oziroma je umetnost preveč povezana s politiko in pri zastavljenih projektih ni vztrajnosti. Bili so poskusi ene treh skupin, ki pa so obstajale le nekaj let in potem propadle. Državno financirani sta samo dve: CND in skupina za flamenko.

V plesni karieri ste delali z najbolj pomembnimi koreografi (Balanchine, Mats Ek, William Forsythe, John Neumeier, Maurice Béjart, itd.)  in ste se morali prilagoditi res raznolikim plesnim slogom. Kako ste pristopali do teh slogov in kako se je vaše telo, primarno vzgojeno v baletnem kodu, odzivalo?

Bilo je zelo zanimivo in hkrati zelo naporno za telo, predvsem takrat, ko si moral zamenjat klasično baletno predstavo s sodobno naslednji dan. Ko sem leta 1992 prvič delal z Matsem Ekom njegovo Giselle, je bil to zame res velik izziv, ampak izredno pozitiven. Naučil sem se ogromno novih pristopov do svojega telesa, kar sem potem lahko uporabil pri klasičnih vlogah, ki sem jih plesal pozneje. Klasični balet je osnova, je tradicija, toda plešeš ga lahko na različne načine. S sodobnimi koreografi sem pridobil na dinamiki in fluidnosti ter na nov način odplesal recimo princa v Labodjem jezeru. Raznolikosti slogov sem se tako navadil, da sem si potem, ko sem nekaj časa plesal samo v enem, rekel, oh, zdaj bi pa že plesal kaj drugega. Včasih pa sem se moral tudi zmeniti z umetniškim direktorjem, da ne morem hkrati plesati dela Pine Bausch in Don Kihota, ker je bilo to za moje telo preveč naporno. Kar pa ni bil problem, kajti repertoar pariške opere je velik, prav tako je veliko plesalcev.

José Carlos Martinez v baletu In the middle, Slightly elevated Williama Forsythea

Plesali ste tudi dela Marthe Graham, moderne plesalke in koreografinje ter Pine Bausch, tudi same baletne plesalke, katere izrazni medij je pozneje postalo plesno gledališče. Obe pa sta kar pogosto delali z baletnimi plesalci. Delo z njima, oziroma njunima slogoma, je bila verjetno posebna izkušnja.

Z Graham tehniko sem se seznanil že na šoli Roselle Hightower, tako da ko sem delal z njenimi asistenti koreografijo mi ni bilo težko, ker mi je bilo znano. S Pino Bausch pa sem prvič delal v pariški operi, ko je postavljala Gluckovega Orfeja in Evridiko (eno najbolj slavnih del Pine Bausch, op.a.). To je bil zame izjemno naporen in travmatičen proces, najtežja izkušnja, a hkrati čudovita. Po njej sem bil spremenjen kot oseba in kot plesalec. Tri mesece smo najprej delali z njenim asistentom, ona je prišla zadnjih štirinajst dni. Moral sem pozabiti, da sem plesalec. Nobena tehnika ni bila pomembna, moral si biti ti in samo ti. Kot da se slečeš in si popolnoma gol in tako moraš potem plesati. Po treh mesecih sem se počutil kot da sem v čisto drugi skupini, v čisto drugem svetu. Pri plesu smo se naslanjali le na čustva. Ta so bila prva. Ko si plesalec, je najprej tehnika in potem čustva. Tu pa je bilo ravno obratno in če čustva niso bila prava, si moral ponoviti. Ure smo porabili za to, da smo samo hodili po odru. Vedno je bilo nekje preveč napetosti, preveč baletne hoje ali drže. Res zelo naporno, ampak super.

Balet je forma, ki teži k perfekciji in virtuoznosti. Staranje baletnega telesa vpliva na zmožnost plesanja v poznejši dobi. Vi ste bili stari dvainštirideset, ko ste prenehali plesati. Zakaj?

V pariški operi je pravilo, da z dvainštiridesetimi nehaš plesati. Istočasno sem dobil ponudbo za umetniško vodenje CND, ki sem jo moral ponovno zgraditi v klasičnem repertoarju, zato plesanje preprosto ni bilo več v mojem fokusu. Vsa leta sem plesal v tujini in zdelo se mi je, da moram zdaj dati prioriteto temu, da postavim temelje klasičnemu baletu v Španiji. Trenutno se sicer v telesu (ima jih petdeset, op.a.) počutim dobro in nimam težav, tako da bom morda še kdaj plesal.

Kako ste zgradili CND, ki je pod vodstvom Nachua Duata dvajset let plesala le sodobnoplesne predstave, da je bila ponovno sposobna produkcije klasičnih baletnih del?

To je bilo zelo zapleteno. Prvo leto smo dali na repertoar Jiříja Kyliána in nekaj sodobnih koreografij. Z dekleti sem začel delati na prstih. Tako so prvo leto odplesali Forsythovo Artifakt Suite in v dveh duetih sta bili le dve dekleti na prstih. Po drugi sezoni smo zaposlili nekaj bolj klasičnih baletnih plesalcev. Prvo klasično baletno produkcijo smo postavili čez štiri leta, leta 2015. Postavil sem Don Kihota, ki sem ga prilagodil njihovim zmožnostim. Ni pa še bilo možno postavljati belega baleta, na primer Giselle. Po navadi baletne skupine začnejo poleg klasičnih baletnih predstav postavljati sodobne balete in se usmerjati v sodobni repertoar, ampak v obratni smeri, vračanje k tradiciji, kot smo delali mi, pa res ne vem, če je kdo že počel. To je veliko bolj naporno, ampak izjemno zanimivo. V skupini sem imel prvo plesalko, Američanko Kayoko Everhart, šolano na San Francisco baletni šoli, ki je zadnja leta plesala le sodobnoplesne predstave. Spodbudil sem jo, da je spet začela delati na prstih. Čeprav ji je bilo na začetku zelo težko, je pozneje začela uživati, ker ji je sodobni ples, ki ga je plesala zadnjih sedem let, prinesel bolj osvobojeno gibanje. Čutila je, da vsi gibi prihajajo popolnoma naravno iz njenega telesa. Bilo je res lepo videt balet odplesan na tak način.

José Carlos Martinez v baletu Bajadera

Zdaj ste dokaj svež svobodnjak. Kako vam ustreza ta situacija?

Zelo mi ustreza. Ni se mi treba več ukvarjat z birokracijo in lahko uživam v dvorani s plesalci ter lahko še sam kdaj naredim jutranji klas, da ostajam v formi. Lažje se osredotočam samo na koreografijo. Ko sem v CND pred dvemi leti postavljal Hrestača, sem imel poleg koreografiranja kot umetniški vodja še ogromno dela s sestanki in tekanjem naokoli za birokratske zadeve, da sem se težko skoncentriral na kreiranje. Zdaj pa uživam in se zabavam s plesalci in lahko mislim le na to, kako bo novo delo izgledalo. Ko sem zapustil pozicijo umetniške vodje, sem sicer mislil, da si bom lahko vzel nekaj mesecev ali celo eno leto brezdelja, pa so takoj začele prihajati ponudbe, tako da počitka še nisem uspel realizirat.

Ustvarjate tudi samostojne koreografije. Kakšen izziv je to za vas?

To je čisto drugačen izziv. Ko postavljaš klasični balet, se vedno opiraš na že znano, na že ustvarjeno predlogo, kar lahko dela tudi baletni mojster z nekaj občutka za koreografijo. Pri samostojni koreografiji pa začenjam iz nič. Vse ideje izhajajo iz mene, tako je to delo veliko bolj osebno.

Kako kreirate svoje koreografije? Ste popolnoma pripravljeni in prenašate korake na plesalce ali dopuščate odprt prostor za improvizacijo s strani plesalcev?

Odvisno do situacije. Glasbo izberem sam. Tako, ki mi je inspiracija, da se z njo lahko izrazim. Najprej delam sam in sestavljam korake, ko pa jih pokažem plesalcem po navadi vse spremenim (smeh). Mislim, da plesalec mora biti vključen v koreografijo. Pridem s ponudbo, potem pa se prilagajam. Včasih so prav napake, ki jih naredi plesalec, bolj zanimive kot to kar sem sestavil jaz in jih dodam koreografiji. V bistvu plesalci razvijejo mojo idejo, ker gredo v smeri, na katere sam sploh ne bi pomislil. Mislim, da je pomembno, da dopuščam plesalcem doprinos h koreografiji, ker potem plešejo z bolj pozitivno energijo. Tudi koreografije, ki sem jih postavil pred desetimi leti, spreminjam, kadar jih postavljam za drugo baletno skupino, saj se prilagajam plesalcem, ki jih imam na razpolago. Težko je le za mojega asistenta, ki ima vse posneto, jaz pa potem vse spremenim. (smeh). Koreografijo razumem kot prakso, ki mora živeti in se spreminjati.

José Carlos Martinez

Ob branju vašega bloga o vlogah, ki ste jih plesali, sem razbrala, da vas je vedno zanimal naravni pristop do igranja vlog. Pristop, ki je bolj izhajal iz vaše osebnosti kot iz klasično zasnovanih paradigem prejšnjih stoletij. Prav tako ste napisali, da je potrebno like iz klasičnega repertorarja modernizirati. Se strinjam. Pa vendar, ko postavljamo balete iz 19.stoletja po originalnih vzorcih, kakšen pristop ubrati pri modernizaciji igre?

Gib lahko narediš na različne načine, pa vseeno obdržiš bistvo. Način, kako so izvajali geste v Bolšoj teatru pred stotimi leti, ko so pretiravali v emocijah ( začne mahati z rokami in kazati pretirane emocije), je za nas danes, če to gledamo, nekoliko smešen. Torej geste lahko ostanejo enake, pomemben je le način, kako jih izvedemo in da ne pretiravamo v emocijah, ker ni potrebno. Recimo ko Julija ( iz baleta Romeo in Julija, op.a.) umre, ni potrebno tekat okoli z velikimi gestami, da bi ponazoril žalost, lahko bolj mirno pokažeš žalost in da jokaš. Včasih pa je potrebno geste tudi spremenit, če so pretirane. Vse mora biti razumljivo gledalcem brez pretiravanja in bolj naravno. Tudi v Don Kihotu na primer ni potrebno delati karikature iz njega, da leta sem ter tja, temveč ga je bolje predstaviti kot starega moža, malo izgubljenega.

Se vam zdi, da bi bilo potrebno spremeniti tudi dramaturgijo klasičnega baleta?

Mogoče ne ravno dramaturgije, ampak bolj kako poveš zgodbo. V originalnem Gusarju na primer je ogromno likov, ki delajo različne stvari in je nemogoče razumet, zakaj gre v tem baletu. Najpomembnejša sta Medora in Conrad, ostale like je potrebno vplest v tolikšni meri, da ostane njuna zgodba razumljiva. Ko sem gledal različne Gusarje, je bila v kakšnem taka zmešnjava zaradi preveč likov, da se ni dalo razumeti, kaj se dogaja. Potrebno je najti način, da bodo gledalci prepoznali, kje je fokus.

Vaša postavitev Gusarja v Ljubljani se naslanja na Mauricea Petipaja, ki je ustvaril štiri verzije. Katera od teh je vaša inspiracija? Ali se mogoče naslanjate na vse štiri?

Kadar postavljam klasično baletno predstavo, pogledam vse možne verzije, ki jih lahko najdem. Potem naredim svojo verzijo. Ne jemljem nekaj od ene, pa nekaj od druge. Težko je ugotovit, katera Petipajeva verzija je bila prva, katera zadnja, ker je zdaj že vse to zmešano in  nimamo zadosti infomacij, da bi to lahko odkrili. Vzel pa sem recimo Čarobni vrt od Petipaja, za katerega mislim, da mora bit v koreografiji. Vzel sem dogajanja in variacije, ki so mi pomagale pri dramaturgiji moje zgodbe. Recimo treh odalisk, ki so v vseh verzijah, jaz nimam. Ker ta tri dekleta pridejo samo odplesat variacijo, drugega pomena za celotno zgodbo pa nimajo. Koreografiram svojo zgodbo o Gusarju. Sledim sicer Byronovi  pesnitvi (balet Gusar se naslanja na istoimensko pesnitev Lorda Byrona, op.a.), ne poskušam pa postaviti tako, kot je že bilo.

Simultano postavljate Gusarja v Ljubljani in Rimu. Bosta produkciji enaki?

Ne, v bistvu bosta čisto drugačni. V Rimu sem bil že dogovorjen, ko me je poklical Tomaž (Rode, op.a.), da bi Peter (Đorčevski, op.a.), rad delal Gusarja in me prepričal, da bo šlo, kljub temu, da že delam v Rimu. V Rimu že obstaja Gusar, vendar umetniška vodja s koreografijo ni zadovoljna. Tako bo tam nastala nova koreografija, scena in kostumi pa ostanejo od prej. Najprej sem mislil, da bom naredil enako koreografijo za oba, vendar je oder v Ljubljani drugačen, manjše je tudi število plesalcev, v Ljubljani bo tudi nova scena in kostumi. Ideja ostaja enaka, ampak bosta dve različni produkciji.

Uf, pa to je res težko. …Ja. (smeh). No, solistični deli bodo enaki, ansambelski pa bodo prirejeni vsakemu ansamblu posebej, tudi mizanscene. Zame je komplicirano, ker sem najprej začel v Rimu, trenutno postavljam v Ljubljani, potem grem spet v Rim. Ampak hkrati je zanimivo, ker sem nekaj že postavil v Rimu, kar je bila osnova za delo tudi tukaj. Osnovo pa smo tu uspeli razviti, tako da bom to uporabil tudi v Rimu. In tako bom naprej razvijal koreografijo. Zdi se mi, da je v bistvu vse to zelo v redu za mojo koreografijo. Imam dovolj časa. Začel sem novembra in imam čas do aprila, da vse dobro premislim.

José Carlos Martinez na vaji za balet Gusar z ljubljanskim baletom; foto: Lars Sekulič Berce

Ljubljanski balet premore kar nekaj zelo mladih nadarjenih plesalcev. Kako sodelujete z njimi?

Zelo lepo sodelujemo. So radovedni in se želijo učit, kot vsi mladi plesalci. Res je sicer, da še nimajo dovolj izkušenj in da potrebujejo več časa, da izbrusijo svoj ples in razvijejo lik, ki ga plešejo. Ampak v ansamblu je kar nekaj zrelih plesalcev in ravno ta kombinacija je zelo zanimiva. Ker vidiš, da starejši pomagajo mlajšim in da se ti učijo od njih. Tudi najstarejše bom vključil v predstavo, v razne like, ali kot množico na tržnici, ker se mi zdi, da je zanimivo videt na odru like različnih starosti.

Gusarja sami niste nikoli plesali. Vam je postavljanje dela, ki je sedimentirano v vašem telesu bolj enostavno ali je prav to, da ga vaše telo ne pozna, večji izziv?  Pravzaprav, kako se počutite zdaj, ko ste na drugi strani odra?

Res je. Plesal sem samo »pas de deux -je« iz njega na nekaj gala koncertih. Po eni strani je lažje postavljati balete, ki si jih plesal, po drugi strani ne. Lažje je, ker že poznaš vse, ampak hkrati je to tudi minus, ker se boriš s tem, kar že veš. Plesal sem Nurejevo verzijo Don Kihota in ko sem postavljal svojo, sem ob poslušanju glasbe ves čas imel v glavi njegovo koreografijo, želel pa sem narediti svojo. Zato mi ustreza, da nisem plesal Gusarja, da se lažje osredotočim na svojo verzijo. Rad sem na drugi strani odra. Še preden sem nehal plesati, sem že začenjal s svojimi koreografijami. Zdaj pa imam občutek, da še vedno plešem, ampak s telesom nekoga drugega. Toda to zna biti tudi malo komplicirano. Ko plešeš sam, plešeš kot sam želiš, ko pa koreografiraš, želiš, da je tako, kot si sestavil. Dostikrat pa potem na predstavi plesalci odplešejo po svoje (malo zavzdihne). Je pa tudi čudovito, ko vidiš plesati petdeset plesalcev tvojo kreacijo ali pa ko gledaš plesalca, kako iz vaje v vajo napreduje in razvija svoj lik in potem na predstavi res dobro odpleše. To je res krasen občutek, da si lahko pomagal plesalcu, da je razvil svoje zmožnosti.

Pravkar ste se vrnili z Dunaja, kjer ste kot prvi Španec postavljali slavni novoletni koncert, poleg dveh Gusarjev, ljubljanskega in rimskega organizirate tudi nov veliki gala koncert v Alicantu v Španiji. Polno ste torej zasedeni. Kaj vas še čaka za naprej?

Najprej bom dokončal Gusarja v Rimu. Novembra me čaka postavljanje Giselle v Zagrebu. Za to produkcijo že razmišljam o sceni in kostumih in tako je moja glava trenutno kar prebremenjena. Potem grem v Pariz, kjer sem leta 2005 za šolo postavil balet Scaramouche, ki ga bomo obnovili. Dogovorjen sem tudi na Dunaju, da ponovno postavim novoletni koncert. Do aprila 2021 sem zaseden. Nadaljeval bom tudi s tovrstnimi gala koncerti, kot bo zdaj v Alicantu, s čimer pomagam španskim plesalcem, ki delajo v tujini, da se predstavijo v domovini in omogočim delo tistim, ki so v Španiji. Rad bi organiziral te koncerte po celi Španiji. Načrt je tudi, da bi v Madridu v sezoni izvedli več koncertov in bi v vsakem nastopali različni plesalci. Načrtujem tudi, da bi v prihodnosti naredil krajše koreografije za plesalce, ki so v Španiji, kot nekakšen repertoar, da ne bi imeli zgolj solov in duetov na gala koncertih.

Kje je dom potem?

Povsod. Še vedno živim v Madridu, ampak nisem nikoli tam. Brez doma sem (smeh). V gledališču. Ne, rekel bi v dvorani, v baletni dvorani trenutno.