Slovenski baletni portal

BALET

med

VRSTICAMI

Kategorija: ESEJI

Objavljeno dne

Telo, etika in zdravje plesalcev

Balet po dobi “tišine”

Balet je umetnost, ki se pogosto opisuje z besedami lahkotnost, eleganca, lepota in disciplina. Vendar je to le površina — odrska podoba, ki je zgrajena na nevidnem delu telesa, na ponavljanju, na bolečini, na vsakodnevni psihofizični obremenitvi in na specifični institucionalni kulturi. V zadnjih letih se je v mednarodnem baletnem prostoru zgodil prelom, ki ga lahko imenujemo balet po dobi “tišine”. To je obdobje, ko se o tistem, kar je bilo desetletja implicitno in potisnjeno na rob, danes govori javno: o poškodbah, prehranskih motnjah, psiholoških pritiskih, zlorabah moči, toksičnih pedagoških metodah in o delovnih pogojih, ki so bili pogosto romantizirani kot nujni del umetniške odličnosti.

Sodobna razprava o etiki v baletu ni modna tema, temveč nujna. Balet je institucija, ki temelji na telesu, in kjer se razmerja moči pogosto vzpostavljajo prav skozi telo: kdo ima pravico do odločanja, kdo je “primeren”, kdo je “premalo”, kdo je “preveč”, kdo lahko govori in kdo mora molčati. Zato je vprašanje zdravja plesalcev hkrati vprašanje estetike, pedagogike in etike.

Baletno telo: med idealom in realnostjo

Klasični balet je skozi zgodovino vzpostavil specifičen ideal telesa. Ne gre zgolj za obliko, temveč za celoten sistem: vertikalnost, rotacija, podaljšane linije, navidezna breztežnost, kontrola, tišina v obrazu, stabilnost v gibanju. Baletno telo ni naravno telo, temveč je telo, ki je preoblikovano skozi trening in skozi institucijo. V tem smislu balet deluje kot kulturna tehnologija: proizvaja telo, ki je sposobno posebnega načina gibanja, a hkrati to telo pogosto zahteva visoko ceno.

Ta cena je bila v preteklosti pogosto razumljena kot nujna. V mnogih baletnih kulturah je veljalo, da je bolečina normalna, poškodba skoraj neizogibna, utrujenost znak profesionalnosti, “trpljenje” pa del umetniške discipline. V takem modelu se je zdravje plesalcev pogosto obravnavalo kot sekundarna tema, ki se ji posveti šele takrat, ko pride do resne poškodbe ali ko plesalec ne more več nastopati.

Sodobni premik v baletu pa kaže, da takšna logika ni trajnostna. Baletne hiše so začele ugotavljati, da vrhunska umetnost ni v nasprotju z zdravjem, temveč je od njega odvisna. Zdrav plesalec je tehnično bolj stabilen, interpretativno bolj svoboden, psihološko bolj prisoten in dolgoročno bolj uporaben za ansambel. V tem smislu se etika in estetika ne izključujeta, temveč se prepletata.

“Doba tišine”: kultura molka kot institucijska norma

Ko govorimo o “dobi tišine”, ne mislimo le na individualne zgodbe. Gre za sistemsko kulturo, v kateri se določene stvari niso govorile. Plesalci niso govorili o bolečini, ker so se bali, da bodo izgubili vlogo. Niso govorili o psiholoških pritiskih, ker so bili vzgojeni v ideji, da je balet predvsem disciplina. Niso govorili o zlorabah, ker so bile hierarhije moči premočne. In pogosto niso govorili niti o poškodbah, ker je bilo normalizirano, da se pleše “čez”.

Ta kultura molka je bila podprta z več dejavniki. Prvi je hierarhična struktura baletne institucije, kjer so umetniški vodje, baletni mojstri in pedagogi imeli skoraj absolutno avtoriteto. Drugi je dejstvo, da je balet izjemno konkurenčen: vedno je nekdo, ki čaka na priložnost. Tretji je estetski ideal, ki pogosto zahteva “brezhibnost”, in v katerem je priznanje težave razumljeno kot znak šibkosti.

Doba tišine je torej obdobje, ko je balet deloval kot sistem, v katerem je bila individualna ranljivost nevarna. Današnji premik pomeni, da se ranljivost prepoznava kot realnost telesa in kot nujen del profesionalne skrbi.

Etika treninga: od avtoritarne pedagogike k sodobnemu mentorstvu

Ena največjih sprememb v sodobnem baletu je premik v pedagoški kulturi. Tradicionalna baletna pedagogika je pogosto temeljila na avtoritarnem modelu: učitelj govori, plesalec uboga; korekcija je lahko javno ponižujoča; kritika je ostra; psihološki pritisk je del metode. Tak model je v preteklosti proizvajal vrhunske plesalce, vendar je pogosto proizvajal tudi travme, poškodbe, prehranske motnje in občutek, da plesalec ni oseba, ampak instrument.

Sodobni model se premika proti mentorstvu: pedagog ali baletni mojster še vedno zahteva disciplino in kakovost, vendar razume plesalca kot celostno bitje. V praksi to pomeni drugačen način komunikacije, drugačen odnos do napak, drugačno razumevanje motivacije. Namesto strahu kot orodja discipline se vse bolj uporablja profesionalna odgovornost in psihološka stabilnost.

To ne pomeni, da balet postaja “mehkejši”. Pomeni, da postaja pametnejši. Balet ne more biti brez discipline, lahko pa je disciplina etična.

Poškodbe: normalizacija bolečine in sodobna preventiva

Poškodbe so v baletu statistično pogoste. Gre za umetnost, ki zahteva ekstremno mobilnost, ponavljanje, udarce, skoke, delo na prstih in visoko stopnjo mišične kontrole. Klasični repertoar je pogosto zasnovan na idealu, ki je nastal v času, ko se o športni medicini ni vedelo veliko. Danes pa plesalci delujejo v okolju, kjer so na voljo znanja fizioterapije, biomehanike in rehabilitacije.

Največji problem ni, da se poškodbe dogajajo — problem je, da so bile dolgo razumljene kot “normalne”. V sodobnih ansamblih se zato vse bolj uveljavlja preventivni model: redni fizioterapevtski pregledi, kondicijska priprava, pilates, trening moči, prilagajanje vaj, individualno doziranje obremenitev. Ta premik je izjemno pomemben, ker baletni trening sam po sebi pogosto ne razvije dovolj moči v določenih mišičnih skupinah, ki so ključne za zaščito sklepov.

V tem kontekstu postane zdravje plesalcev tudi vprašanje institucije: ali hiša investira v fizioterapevte, ali ima sistem za rehabilitacijo, ali ima razumne urnike vaj, ali spoštuje počitek.

Prehranske motnje in estetski pritisk

Balet je ena redkih umetnosti, kjer je telo hkrati instrument in “objekt pogleda”. To pomeni, da estetski pritisk ni zgolj notranji, temveč tudi institucionalen: kostumi, odrske luči, pričakovanja koreografov, standardi ansambla. V preteklosti so bili komentarji o telesu pogosto normalizirani. V mnogih hišah so plesalke in plesalci doživljali, da je njihova vrednost odvisna od teže in videza.

Današnji premik je pomemben: baletni svet se vse bolj zaveda, da so prehranske motnje ne le individualna težava, temveč posledica sistema. Zato se v nekaterih hišah uvajajo nutricionisti, psihološka podpora in drugačna komunikacija o telesu. Hkrati se počasi spreminja tudi estetski ideal: ne nujno v smislu, da balet ne bi več cenil linije, temveč v smislu, da se priznava raznolikost telesnih tipov, če so ti sposobni profesionalne izvedbe.

Psihološko zdravje: stres, perfekcionizem, izgorelost

Psihološko zdravje plesalcev je dolgo ostalo tabu. Baletni poklic je zgrajen na perfekcionizmu. Plesalec se uči, da nikoli ni dovolj dobro, da je vedno mogoče bolje, da je napaka nevarna. Takšna kultura je lahko motivacijska, lahko pa postane destruktivna. Mladi plesalci pogosto vstopijo v profesionalni svet s prepričanjem, da je njihova vrednost odvisna od vloge, od pohvale, od “mnenja” vodje.

V sodobnem času se vse bolj priznava, da baletni poklic zahteva psihološko podporo: ne zato, ker bi plesalci bili “šibki”, temveč zato, ker je poklic izjemno stresen. Audicije, konkurenca, poškodbe, kratke pogodbe, nenehna primerjava, strah pred izgubo kariere — vse to ustvarja pogoje za anksioznost, depresijo in izgorelost.

Etika baleta danes zato vključuje vprašanje: ali institucija vidi plesalca kot človeka ali kot potrošni material.

Zlorabe moči: od karizme k odgovornosti

Ena najtežjih tem v sodobnem baletu je vprašanje zlorab moči. Balet je umetnost, kjer je koreograf ali pedagog pogosto figura karizme in avtoritete. V preteklosti je bila ta karizma pogosto romantizirana: “genij” ima pravico do ekstremnih metod. Danes se to spreminja. V svetu, kjer so se pojavila številna pričevanja o zlorabah, se baletne institucije vse bolj zavedajo, da umetniška avtoriteta ne more biti izgovor za neetično ravnanje.

To ne pomeni, da je balet postal brez konfliktov. Pomeni, da se konflikti rešujejo drugače: z jasnimi kodeksi, z mehanizmi prijave, z zaščito plesalcev, z izobraževanjem vodij. Balet se počasi premika od modela, kjer je moč neomejena, k modelu, kjer je moč odgovorna.

Balet po dobi tišine: kaj se mora spremeniti?

Balet po dobi tišine ni obdobje, ko bi balet izgubil svojo disciplino ali svojo estetsko zahtevnost. Ravno nasprotno: gre za obdobje, ko balet poskuša postati trajnostna umetnost. To pomeni, da mora razviti:

    • etično pedagogiko, ki ne temelji na ponižanju,
    • zdravstvene sisteme, ki vključujejo preventivo in rehabilitacijo,
    • kulturo, kjer se o bolečini govori, ne pa molči,
    • mehanizme zaščite pred zlorabami,
    • psihološko podporo, ki je del profesionalnega standarda,
    • širše razumevanje baletnega telesa kot raznolikega, ne le enega ideala.

Sklep: odličnost kot etična kategorija

Največji premik sodobnega baleta je, da se pojem odličnosti počasi preoblikuje. Odličnost ni več razumljena zgolj kot tehnična perfekcija, temveč kot kombinacija umetniške moči in trajnostne profesionalnosti. Balet ne more biti brez discipline, lahko pa disciplina postane etična. Balet ne more biti brez telesnega napora, lahko pa napor postane pametno voden. Balet ne more biti brez hierarhije, lahko pa hierarhija postane odgovorna.

Balet po dobi tišine je torej balet, ki se uči govoriti: o telesu, o bolečini, o mejah, o moči. In prav v tem govoru je možnost, da balet ostane ena najmočnejših umetnosti našega časa — ne le zaradi lepote, temveč tudi zaradi resnice, ki jo telo nosi na odru.

Objavljeno dne

Prehod na prag profesionalizma

Zakaj je pravočasno pridobivanje profesionalnih izkušenj ključno za mlade baletne plesalce in zakaj sinteza med izkušenimi in mladimi odloča o uspehu

V baletu je prehod iz izobraževalnega sistema v profesionalno okolje eden najbolj kritičnih trenutkov plesalčeve poti. Ne gre zgolj za “prvo zaposlitev”, temveč za prehod v popolnoma drugačen režim: drugačno odgovornost do telesa, časa, kolektiva in odra. Mlade plesalke in plesalci, ki so pred vrati profesionalne kariere, ne potrebujejo le dodatnih ur treninga, temveč predvsem pravočasno izkušnjo profesionalnega dela – izkušnjo, v kateri se tehnična znanja prvič sistematično preselijo v logiko produkcije, vaj, odrske discipline, interpretacije in ansambelske etike.

Prav zato so programi, ki ciljajo na “vmesni prostor” med šolo in ansamblom, tako odločilni. Mednarodni poletni baletni tabor DANCS je v letu 2025 svojo osnovno nalogo ponovno potrdil kot podporo mladim talentom, ki vstopajo v svet profesionalnega baleta, in kot program celostnega razvoja plesalca – tehničnega, umetniškega in osebnostnega. V okviru tabora ima posebno težo Dodatno strokovno usposabljanje mladih baletnih plesalcev, ki je zasnovano kot intenzivno delo v studiu in na odru, povezano z vajami za izvedbe predstav in s sistematičnim ponavljanjem profesionalnega režima (dnevni razpored, dolgi sklopi vaj, delo z repertoarjem, odrska disciplina).

Zaključni večer Dancs 2025 – sinteza med mladimi in izkušenejšimi, foto Danej Benulič, vir DBUS

Profesionalna izkušnja ni “več treninga”, temveč drugačen trening

V praksi se pogosto napačno predpostavlja, da je za mlade plesalce dovolj, če trenirajo več ali težje. V resnici je razlika med šolskim in profesionalnim okoljem kvalitativna, ne kvantitativna. Profesionalna izkušnja pomeni delo z materialom, ki je repertoarno in stilno specifičen, pomeni odgovornost do časovne strukture vaj in predstav, vstop v ansambelsko hierarhijo ter razumevanje, da so tehnika, interpretacija in odrska prisotnost neločljivi.

DANCS je v tem smislu izjemno učinkovit, ker dodatno strokovno usposabljanje ne ostaja v abstraktnem pedagoškem okviru, temveč je vezano na pripravo in izvedbo predstav. Mladi plesalci tako ne trenirajo zgolj “za boljšo tehniko”, temveč trenirajo z jasnim ciljem: kako tehniko uporabiti v predstavi, kjer so v igri utrujenost, psihološki pritisk, natančnost v ansamblu, orientacija v prostoru in sposobnost, da se interpretacija ohrani tudi takrat, ko telo ni več sveže.

Navihanka v okviru Poletja z baletom v Avditoriju Portorož 2025, foto Danej Benulič, vir DBUS

Repertoar kot pedagogika: zakaj so odlomki in variacije tako pomembni

Repertoar ni zgolj “kaj bomo plesali”, ampak je pedagogika v najkonkretnejši obliki. Klasični baletni odlomek je standardiziran test plesalčeve tehnike, muzikalnosti, stila in profesionalnega odrskega bontona. Sodobna točka pa preverja plastiko telesa, dinamiko, notranjo motivacijo, sposobnost menjavanja kvalitet gibanja ter interpretativno inteligenco.

Zaključni gala večeri in odrske predstavitve v okviru DANCS-a praviloma temeljijo prav na prepletu klasičnega in sodobnega. Ta dramaturgija ni zgolj “pestrost za občinstvo”, temveč realistična priprava na današnji baletni trg: profesionalni ansambli vse redkeje delujejo izključno v enem estetskem jeziku. Plesalec, ki je tik pred profesionalnim pragom, mora biti sposoben preklopiti med akademsko klasično formo, neoklasično hitrostjo in sodobno telesnostjo – pogosto v isti sezoni, včasih v istem večeru.

Greta Hrestak kot Carmen in Aleksander Trenevski kot Don Jose v Carmen v okviru Poletja z baletom 2025, foto Danej Benulič, vir DBUS

Sinteza generacij: kako se profesionalni balet v resnici prenaša

Drugi ključni element zgodnje profesionalne izkušnje je sinteza med mladimi in izkušenimi – stik z izkušenimi plesalci, baletnimi mojstri in pedagogi ter vstop v njihov delovni etos. Profesionalni balet se prenaša po “živi verigi”: tradicija ni le zapis korakov, temveč sistem drobnih znanj – kako upravljati z energijo na odru, kako se postaviti v ansamblu, kako dihati v frazi, kako varno ponoviti tehnično zahteven del, ko telo ni več sveže.

Sinteza generacij je za mlade pomembna na treh ravneh. Prva je tehnično-repertoarna: izkušeni plesalci in baletni mojstri posedujejo slogovno znanje, ki ga mladi težko dobijo zgolj iz učilnice. Druga je raven delovne etike: mladi se prvič srečajo s tem, da je uspeh manj odvisen od “talenta” in bolj od ponovljivosti. Tretja je psihološka: mladi so pogosto na meji med visoko motivacijo in visoko ranljivostjo, stik z izkušenimi pa jim daje model profesionalnega vedenja in varnejši okvir.

Pia Capl Škrinjar kot Michaela in Aleksander Trenevski kot Don Jose v Carmen v okviru Poletja z baletom 2025, foto Danej Benulič, vir DBUS

Poletje 2025 v Avditoriju Portorož: praktični primer profesionalnega mostu

Posebej dragocen primer, kako se dodatno strokovno usposabljanje in sinteza generacij konkretizirata v praksi, predstavljajo baletne predstave poletja 2025 v Avditoriju Portorož, ki so mladim plesalkam ponudile izjemno redko priložnost: ne le nastopiti, temveč nositi glavne vloge v profesionalno strukturiranih predstavah in to ob partnerstvu izkušenih plesalcev.

Takšni primeri so z vidika strokovne analize izjemno pomembni, ker pokažejo razliko med “nastopom” in “profesionalno odgovornostjo”. Ko mlada plesalka prevzame glavno vlogo, se njena naloga ne meri več zgolj v pravilnosti korakov, temveč v sposobnosti, da predstavo drži dramaturško, emocionalno in fizično skozi celoten večer.

Armando Ferro kot Colas, Naja Kapun kot Lisa, Jernej Kalan kot Thomas, Christopher Thompson kot Vdova Simone, Aleksander Trenevski kot Alain in baletni ansambel v Navihanki v okviru Poletja z baletom 2025, foto Danej Benulič, vir DBUS

V baletu Navihanka je mlada plesalka Naja Kapun (dijakinja Konservatorija za glasbo in balet Maribor) nastopila v vlogi Lise. To je vloga, ki zahteva kombinacijo tehnične jasnosti in igralske naravnosti: Lise ni abstraktna figura, temveč dramsko-živ lik, katerega šarm in komika morata biti zgrajena znotraj stroge baletne forme. Za plesalko pred pragom kariere je to šola profesionalnega gledališča: kako plesati, ne da bi “igrala”, in kako igrati, ne da bi izgubila plesno disciplino.

V baletu Carmen sta mladi plesalki Greta Hrestak- v vlogi Carmen (dijakinja Konservatorija za glasbo in balet Maribor)  in Pia Capl Škrinjar – v vlogi Michaele (dijakinja Konservatorija za glasbo in balet Maribor)  nastopili ob izkušenejšem Aleksandru Trenerskem, kar je klasičen primer sinteze generacij. Carmen je vloga, ki je za mlado plesalko izjemno zahtevna, ker ni primarno tehnična, temveč interpretativna. Carmen zahteva močno notranjo dramaturgijo: plesalka mora ustvariti lik, ki ni karikatura “fatalne ženske”, temveč psihološko prepričljiva figura. Michaela pa je po drugi strani test zadržanosti, čistosti, lirike in notranje moči – pogosto težje, kot se zdi, ker zahteva izraz brez teatralnosti. Partnerstvo z izkušenim plesalcem v takem kontekstu deluje kot pospešena profesionalizacija: mlada plesalka se uči, kako graditi prizor, kako držati ritem, kako komunicirati v duetu in kako interpretacijo prilagoditi partnerju, ne da bi izgubila lastno identiteto.

Ela Narat kot Julija in Filip Jurič kot Romeo v baletu Romeo in Julija v okviru Poletja z baletom 2025, foto Danej Benulič, vir DBUS

Tretji primer je Romeo in Julija, kjer je mlada plesalka Ela Narat (dijakinja Konservatorija za glasbo in balet Maribor)  nastopila v vlogi Julije s partnerjem Filipom Juričem, solistom Baleta SNG Opera in balet Ljubljana, medtem ko je mlada plesalka Greta Hrestak (dijakinja Konservatorija za glasbo in balet Maribor)  nastopila v vlogi Lady Capulet. Julija je ena najbolj kompleksnih baletnih vlog: plesalka mora prehoditi pot od dekliške lahkotnosti do tragične zrelosti, pri čemer se tehnični izzivi stopnjujejo z emocionalno dramaturgijo. Partnerstvo s profesionalnim solistom je v tem smislu dragoceno, ker mladi plesalki omogoči stik z drugačno ravnijo odrske varnosti, natančnosti in interpretativnega časa. Lady Capulet pa je vloga, ki mladi plesalki ponudi še eno pomembno dimenzijo: možnost zgodnjega srečanja z značajnim repertoarjem in z vlogo, ki ni romantična heroina, temveč nosilka moči, avtoritete in družbene dramaturgije.

Ta poletni repertoar v Avditoriju Portorož je tako mogoče razumeti kot nadaljevanje logike DANCS-a: kot prostor, kjer se dodatno strokovno usposabljanje ne zaključi v učilnici, temveč se izteče v realni produkciji. Predstave so mlade plesalke postavile v položaj, kjer se morajo soočiti s profesionalnim standardom: ne kot posnemovalke, temveč kot nosilke večera.

“Ball” iz baleta Romeo in Julija v okviru Poletja z baletom 2025, foto Danej Benulič, vir DBUS

Zakaj “pravočasno”: okno učenja in tveganje prepoznega prehoda

Balet je področje, kjer obstaja relativno ozko okno optimalnega prehoda v profesionalizem. Prepozna profesionalizacija pogosto pomeni, da plesalec tehnično ostane izvrsten, vendar ne pridobi ansambelske prakse in psihološke stabilnosti, ki jo zahteva profesionalni tempo. Prav zato je ključno, da mladi plesalci pred prvo zaposlitvijo pridobijo izkušnjo, ki simulira profesionalno realnost: večerne predstave, vaje, utrujenost, odgovornost, odrsko prisotnost.

Ko mlade plesalke v Portorožu plešejo glavne vloge, se zgodi točno to: prehod se zgodi pravočasno, preden jih profesionalna hiša “vrže v vodo” brez prehodnega mostu.

Ela Narat kot Julija in Filip Jurič kot Romeo v baletu Romeo in Julija v okviru Poletja z baletom 2025, foto Danej Benulič, vir DBUS

Sklep: profesionalizacija kot trajnostna strategija razvoja baleta

Pravočasno pridobivanje profesionalnih izkušenj je za mlade baletne plesalce, ki so pred vrati kariere, odločilno ne zato, ker bi pospešilo “hitro slavo”, temveč zato, ker stabilizira prehod med dvema svetovoma – med pedagoškim sistemom in institucijo. Programi, kakršen je dodatno strokovno usposabljanje v okviru Mednarodnega poletnega baletnega tabora DANCS, so pomembni, ker ponujajo profesionalno strukturo dela, vezano na odrsko realizacijo in repertoarno raznolikost.

Še pomembnejša pa je sinteza med izkušenimi in mladimi. Poletje 2025 v Avditoriju Portorož je pokazalo, kako učinkovita je lahko takšna sinteza: mlade plesalke so prevzele ključne vloge in ob izkušenih partnerjih pridobile tisto, česar ne more dati noben trening – občutek, kako se predstava drži v rokah, kako se gradi lik, kako se pleše odgovorno in kako se umetniška identiteta začne oblikovati v realnem gledališkem času.

V baletu se poklic ne začne z zaposlitvijo, temveč z vstopom v kulturo dela. Kdor jo začne graditi pravočasno – v strukturiranih programih, na odru in v stiku z izkušenimi – ima bistveno več možnosti, da bo ob talentu razvil tudi tisto, kar profesionalni svet dejansko zahteva: ponovljivost, zanesljivost, stilno inteligenco in umetniško zrelost.

Objavljeno dne

Klasični balet med tradicijo in sodobnostjo

Klasični balet je ena najbolj paradoksalnih umetnostnih zvrsti evropske kulture: hkrati je izrazito zgodovinski pojav, utemeljen na stoletni tradiciji, in obenem eden najbolj živih laboratorijev sodobne telesnosti. Njegova posebnost je v tem, da ne pripada zgolj preteklosti, temveč se neprestano ponovno konstituira skozi izvedbo, skozi telo plesalca in skozi spreminjajoče se razmerje med estetiko, institucijo in občinstvom. Klasični balet zato ni “zaključen kanon”, ampak dinamičen sistem, v katerem tradicija ni konservacija, temveč produkcija – stalno ustvarjanje kontinuitete.

Razprava o klasičnem baletu danes se pogosto giblje med dvema skrajnostma. Na eni strani se balet obravnava kot muzejska forma, ki jo je treba ohraniti zaradi kulturne dediščine, na drugi strani pa kot zvrst, ki naj bi jo bilo treba preseči, ker naj bi bila preveč normativna, hierarhična in estetsko zastarela. Obe poziciji sta problematični, ker zanemarjata temeljno dejstvo: klasični balet je skozi svojo zgodovino vedno nastajal v dialogu z modernostjo, s političnimi in kulturnimi spremembami ter z estetskimi revolucijami svojega časa. Njegova sodobnost ni novost zadnjih desetletij, temveč je strukturna lastnost baleta kot umetnosti, ki se ne more ohraniti brez transformacije.

Tradicija kot živi sistem

V klasičnem baletu tradicija ni predvsem skupek naslovov, temveč je sistem telesnega znanja. Balet je umetnost, ki se prenaša po “živi verigi”: skozi pedagogiko, ansambelsko prakso, baletne mojstre, koreografske rekonstrukcije in izvedbene standarde. V tem smislu je baletna tradicija bliže glasbeni tradiciji kot literarni. Partitura baleta ni notni zapis, temveč telo, ki nosi spomin: telo, ki je trenirano v določeni tehniki, v določenem razumevanju prostora, časa, linije, ritma in estetske discipline.

Klasični balet se je zgodovinsko oblikoval kot umetnost idealizirane forme. Njegov jezik temelji na kodiranem sistemu pozicij in korakov, ki niso naključni, temveč so rezultat večstoletnega procesa standardizacije. Ta standardizacija je bila pogoj, da se je balet lahko razvil v univerzalno “jezikovno” umetnost: baletni plesalec lahko nastopi v različnih državah, ansamblih in produkcijah, ker je baletni jezik v temelju mednarodno razumljiv.

Toda prav ta standardizacija je tudi izvor sodobnih kritik baleta: baletni ideal telesa, baletni hierarhični sistem, stroga disciplina in določena estetska normativnost so danes pogosto predmet razprav o vključevanju, raznolikosti in etičnih razsežnostih plesnega dela. Vendar je treba poudariti, da balet ni enoznačno konservativen sistem. Njegova tradicija je vedno vsebovala napetost med disciplino in svobodo: med normo in interpretacijo, med kanonom in avtorstvom.

Sodobnost kot notranja potreba baleta

Sodobnost v baletu ne pomeni nujno prehoda v sodobni ples ali opustitve klasične tehnike. Sodobnost pomeni, da balet v vsakem času išče načine, kako ponovno utemeljiti svojo relevantnost: estetsko, produkcijsko, idejno in družbeno.

Eden od najpomembnejših dokazov sodobnosti klasičnega baleta je dejstvo, da je balet v 20. stoletju preživel več velikih prelomov: modernistične revolucije, vzpon modernega plesa, razvoj plesnega gledališča in sodobne koreografije. Namesto da bi bil izrinjen, se je balet prilagodil. Nastala so nova koreografska gibanja, ki so klasično tehniko preoblikovala: neoklasični balet, modernistični balet, postmoderni balet, hibridne forme. Klasična tehnika ni izginila, temveč je postala osnova za nove estetske možnosti.

V sodobnem profesionalnem svetu je klasični balet tudi praktično nujen. Plesalci sodobnega baleta in celo sodobnega plesa pogosto ohranjajo klasični trening, ker jim ta daje temeljno telesno organizacijo: stabilnost, koordinacijo, moč, razumevanje linije in nadzor nad gibanjem. Balet je v tem smislu tehnološki sistem, ki omogoča natančno upravljanje telesa.

Kanon in reinterpretacija

Klasični baletni repertoar – dela, kot so Labodje jezero, Giselle, Trnuljčica, Don Kihot – deluje kot kulturni kanon, vendar kanon ni stabilna entiteta. V sodobnih produkcijah se klasična dela vedno znova reinterpretirajo: v dramaturgiji, v scenografiji, v koreografski strukturi in v idejnem poudarku.

Reinterpretacija klasičnih del ni znak razkroja tradicije, temveč je znak, da tradicija živi. Če bi klasična dela izvajali zgolj kot muzejske rekonstrukcije, bi balet izgubil stik s sodobnim občinstvom. Sodobne reinterpretacije pogosto posegajo v vprašanja, ki jih klasični balet v izvirni obliki ni tematiziral ali jih je tematiziral v drugačnem kulturnem kontekstu: vprašanja spola, moči, družbenih razredov, kolonialnih pogledov, ženskih likov in njihove agencije.

Sodobni baletni direktorji in koreografi se zato pogosto znajdejo v dilemi: kako ohraniti zgodovinski slog, a hkrati preprečiti, da bi predstava postala kulturno nekomunikativna. Odgovori na to dilemo so različni. Nekateri koreografi zagovarjajo rekonstrukcijo, drugi radikalno reinterpretacijo, tretji pa “zmerno” modernizacijo. V vsakem primeru pa je jasno, da klasični balet danes ne more več obstajati brez refleksije.

Klasična tehnika kot temelj in kot problem

Klasična tehnika je v baletu temeljni instrument, vendar je tudi problematična, če jo razumemo kot absolutno normo. Tehnika ni nevtralna: oblikuje telo, način gibanja, estetiko in celo psihologijo plesalca. Baletni trening proizvaja specifično telesnost, ki je zgrajena na idealu vertikalnosti, dviga, “lahkotnosti”, na preoblikovanju naravne anatomije v umetniško formo.

V sodobnem diskurzu se zato vse bolj poudarja potreba po etičnem razumevanju baletne tehnike: kako trenirati tako, da telo ne postane instrument izčrpavanja, temveč orodje dolgotrajnega razvoja. Tu se klasični balet vse bolj povezuje z znanji sodobne fizioterapije, športne medicine in psihologije. Tradicionalna pedagogika se dopolnjuje z novimi metodami, ki zmanjšujejo tveganje poškodb in povečujejo trajnost kariere.

To je ena ključnih oblik sodobnosti: balet se danes ne modernizira le estetsko, temveč tudi metodološko. Profesionalni baletni svet vse bolj razume, da tehnična popolnost ni vrednota, če je dosežena na račun telesnega zdravja.

Institucija in občinstvo: balet kot kulturna infrastruktura

Klasični balet je institucionalna umetnost. Njegova produkcija zahteva ansambel, orkester, scenografijo, kostume, tehnično infrastrukturo in dolgotrajne vaje. Zato je balet neločljivo povezan z nacionalnimi in mestnimi gledališči ter z javnim financiranjem. V sodobnem času to pomeni, da je balet tudi del kulturne politike: vprašanje, ali in kako država podpira balet, je vprašanje, kako razume kulturno dediščino in sodobno umetnost.

Občinstvo v 21. stoletju ni homogeno. Baletne hiše se zato soočajo z vprašanjem: kako ohraniti tradicionalno publiko, ki pričakuje kanon, in hkrati pritegniti novo publiko, ki želi sodobne teme, nove estetike in drugačne formate. Mnoge hiše rešujejo to dilemo z repertoarno pluralnostjo: kombinacija klasičnih baletov, neoklasičnih večerov in sodobnih koreografij.

V tem smislu klasični balet ne izginja, temveč postaja del širšega repertoarnega ekosistema. Njegova naloga ni več, da je edini estetski model, temveč da je eden od temeljev, na katerega se lahko navezujejo sodobne prakse.

Zaključek: klasični balet kot sodobna dediščina

Klasični balet danes ni zgolj tradicija, temveč sodobna dediščina: umetnost, ki se ohranja skozi transformacijo. Njegova moč je v tem, da združuje strogo disciplino in estetsko lepoto, a hkrati odpira prostor interpretacije, reinterpretacije in novih koreografskih jezikov.

Sodobnost klasičnega baleta ni v tem, da opusti svojo tradicijo, temveč v tem, da jo reflektira, preoblikuje in prenese v nove pogoje. Balet je zato mogoče razumeti kot umetnost, ki ne beži pred modernostjo, temveč jo vedno znova vpisuje v telo – in ravno zato ostaja ena ključnih uprizoritvenih umetnosti našega časa.

Objavljeno dne

Koreografija kot etika gibanja in izhod iz labirinta (Drugi del)

Milko Šparemblek (1928–2025)

Pastoralna simfonija v SNG Opera in balet Ljubljana v okviru baletne predstave “Balet 100”; foto Darja Štravs Tisu, vir SNG Opera in balet Ljubljana

Šparemblekova dela pogosto delujejo kot plesno gledališče v celostnem smislu. Koreografija ni ločena od režije in dramaturgije, temveč postane uprizoritvena struktura.⁸ Plesalec v njegovih predstavah ni le izvajalec, temveč dramski subjekt. To pomeni, da je gib pri njem nosilec naracije ali vsaj dramaturške napetosti, tudi kadar predstava ni pripovedna v klasičnem smislu. Koreografija ne obstaja sama zase; obstaja kot gledališki dogodek.

Zaradi tega Šparemblekove poetike ni mogoče zvesti na oznake »neoklasično« ali »moderno«. Gre za avtorsko sintezo, v kateri se klasična disciplina, modernistična ekspresija in dramaturška logika stapljajo v prepoznaven jezik. Ta jezik ni sestavljen iz citatov, temveč iz notranje logike, ki je v vsakem delu na novo preverjena in potrjena. V tem se kaže njegova umetniška integriteta: Šparemblek ne ponavlja, temveč gradi, raziskuje, preoblikuje.

Pomembna značilnost Šparemblekovega ustvarjalnega procesa je intuicija. Vendar intuicija pri njem ni nasprotje strukture, temveč njen temelj. Koreografije so dramaturško dognane, a njihova logika se razkriva kot organska nujnost, ne kot zunanja konstrukcija.⁹ Intuicija v tem kontekstu pomeni sposobnost, da koreograf zazna notranjo resnico giba in jo oblikuje v strukturo, ki je hkrati disciplinirana in živa.

Utrinek iz televizijskega baleta Enigma Gallus

V plesni epistemologiji je intuicija pogosto razumljena kot oblika telesnega znanja: vednost, ki nastaja iz prakse, iz gibalnega spomina in iz psihofizične koncentracije. Šparemblek je primer ustvarjalca, ki je to vednost preoblikoval v koreografski sistem. Njegove koreografije niso le rezultat ideje, temveč rezultat telesne inteligence. To je eden od razlogov, da njegova dela učinkujejo prepričljivo: v njih ni razkoraka med konceptom in izvedbo, med mislijo in telesom.

Poseben interpretativni okvir Šparemblekovega opusa predstavlja metafora »izhoda iz labirinta«. Njegovo razumevanje baleta je mogoče brati skozi metaforo labirinta: modernost kot čas fragmentacije, pospešenosti in izgube orientacije. Balet v tem okviru ni pobeg, temveč način orientacije. Koreografija postane prostor, kjer se človek ponovno vzpostavi kot celota.

Šparemblekova koreografija deluje kot orientacijski sistem. Gib ni naključen, temveč je del kompozicije, ki ima notranjo logiko. Ta lastnost omogoča, da njegova dela ostajajo komunikativna: tudi kadar so kompleksna, niso hermetična.¹⁰ V tem smislu je Šparemblekova umetnost etični odgovor na sodobnost: ponuja red, ki ni prisila, temveč možnost smisla. Njegova koreografija ni ukaz telesu, temveč povabilo telesu, da ponovno postane človekov dom.

Milko Sparemblek z ljubljanskim baletom 2018

Šparemblek je deloval v več mednarodnih institucijah in sodeloval z ansambli najvišjega ranga. Njegov vpliv je bil dvojni: umetniški (koreografska dela) in institucionalni (vodenje ansamblov, standardi dela, repertoarne usmeritve).¹¹ Njegova mednarodna prisotnost je omogočila, da je razvil univerzalno koreografsko govorico, ki ni bila vezana na en nacionalni slog, temveč na širšo evropsko in svetovno plesno izkušnjo. Njegova dela so nastajala v prostoru, kjer so se križali različni baletni jeziki, kar je omogočilo, da je razvil izjemno občutljivost za razliko med šolo in avtorstvom, med tradicijo in inovacijo.

V slovenskem prostoru je Šparemblek deloval kot povezovalec: prinašal je mednarodne standarde, razširil repertoarno obzorje in vplival na razumevanje baleta kot sodobne umetnosti. Njegova dela v slovenskem prostoru niso bila zgolj »gostovanja«, temveč umetniški dogodki, ki so vplivali na ansambelsko prakso in na kulturni spomin. S tem je slovenski balet umestil v širši evropski kontekst ne kot periferijo, temveč kot prostor, sposoben visoke umetniške realizacije.

Pomemben segment njegovega opusa je povezan z delom v televizijskem in filmskem mediju. S tem je balet prestopil mejo gledališke institucije in vstopil v širši kulturni prostor. Šparemblek ni baleta »posnel«, temveč ga je preoblikoval v jezik kamere, kar zahteva drugačno dramaturgijo prostora in časa.¹² V tem je bil izjemno sodoben: razumel je, da balet ni vezan na eno formo recepcije, temveč lahko živi tudi kot medijski dogodek, kot arhiv, kot širitev občinstva.

Recepcija Šparemblekovega dela je bila praviloma dvojna. Na eni strani profesionalna, pri ansamblih, ki so njegove postavitve doživljali kot visoko zahtevne, a hkrati izjemno formativne. Na drugi strani javna, pri občinstvu, ki je v njegovih delih prepoznavalo gledališko moč, emocionalno napetost in umetniško celovitost. Šparemblekova dela so bila sprejeta kot zahtevna in hkrati komunikativna. To je pomembno, saj koreografi z izrazito avtorsko poetiko pogosto naletijo na razkorak med profesionalnim občudovanjem in občinstvenim nerazumevanjem. Pri Šparembleku je bila pogosto prisotna sinteza obeh dimenzij: tehnična zahtevnost in gledališka dostopnost.

Kritiška recepcija Šparembleka je pogosto izpostavljala dognanost koreografskih struktur, kompleksnost sporočil in prepoznavnost avtorstva. Njegove predstave so bile vrednotene kot pomembni repertoarni dogodki. Leta 2019 je Milko Šparemblek prejel Prešernovo nagrado za življenjsko delo. To priznanje je institucionalno potrdilo njegov položaj v slovenski kulturi in poudarilo, da njegovo delo presega zgolj baletno stroko: predstavlja del nacionalne kulturne identitete.¹³

Šparemblekova smrt leta 2025 odpira vprašanje prenosa dediščine. Ples je minljiv medij; koreografija živi skozi prenos, skozi poustvarjanje in skozi institucije, ki jo ohranjajo. Zato Šparemblekova zapuščina ni samoumevna: zahteva zavestno repertoarno politiko, pedagoško delo in arhivsko skrb. Njegova koreografska poetika je dragocena prav zato, ker združuje estetsko in etično dimenzijo. V času fragmentacije in hitre kulturne potrošnje Šparemblekova umetnost ponuja model kontinuitete: balet kot izhod iz labirinta, kot orientacija v svetu in kot potrditev človeka kot psihofizične celote.

Opombe

    1. O mednarodnih kariernih poteh koreografov 20. stoletja gl. npr. Au, 2002.
    2. O konceptu avtorsko prepoznavne koreografske govorice gl. Adshead-Lansdale, 1999.
    3. O povezavi med dramaturgijo in koreografijo gl. Foster, 1986.
    4. O Parizu kot baletnem središču modernosti gl. Homans, 2010.
    5. O vplivu Graham in Limóna na evropske koreografe gl. Franko, 2002.
    6. O problematizaciji lepote v sodobnem plesu gl. Lepecki, 2006.
    7. O etični dimenziji baleta v srednjeevropski tradiciji gl. Primavesi, 2017.
    8. O plesnem gledališču kot zvrsti gl. Brandstetter, 2007.
    9. O intuiciji in telesni vednosti v plesu gl. Sheets-Johnstone, 2015.
    10. O koreografski strukturi kot komunikaciji gl. Adshead, 1988.
    11. O institucionalnih vlogah koreografov gl. Burt, 1995.
    12. O koreografiji in kameri gl. Rosenberg, 2012.
    13. O Prešernovi nagradi in kulturnem kanonu v Sloveniji gl. zborniki Prešernovega sklada (izdaje 2019).

Izbrana bibliografija

    • Adshead, Janet. Dance Analysis: Theory and Practice. London: Dance Books, 1988.
    • Adshead-Lansdale, Janet (ur.). Dance History: An Introduction. London: Routledge, 1999.
    • Au, Susan. Ballet and Modern Dance. London: Thames & Hudson, 2002.
    • Brandstetter, Gabriele. Poetics of Dance: Body, Image, and Space in the Historical Avant-Gardes. Oxford: Oxford University Press, 2007.
    • Burt, Ramsay. The Male Dancer: Bodies, Spectacle, Sexualities. London: Routledge, 1995.
    • Foster, Susan Leigh. Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance. Berkeley: University of California Press, 1986.
    • Franko, Mark. The Work of Dance: Labor, Movement, and Identity in the 1930s. Middletown: Wesleyan University Press, 2002.
    • Homans, Jennifer. Apollo’s Angels: A History of Ballet. New York: Random House, 2010.
    • Lepecki, André. Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement. New York: Routledge, 2006.
    • Primavesi, Patrick. Dance and the Ethics of the Body. (zbornik / študije). Berlin: (različne izdaje), 2017.
    • Rosenberg, Douglas. Screendance: Inscribing the Ephemeral Image. Oxford: Oxford University Press, 2012.
    • Sheets-Johnstone, Maxine. The Phenomenology of Dance. Philadelphia: Temple University Press, 2015.
    • Prešernov sklad. Zbornik Prešernovih nagrajencev 2019. Ljubljana: Prešernov sklad, 2019.
Objavljeno dne

Koreografija kot etika gibanja in izhod iz labirinta (Prvi del)

Milko Šparemblek (1928–2025)

Prispevek obravnava umetniški opus Milka Šparembleka (1928–2025) kot enega ključnih ustvarjalcev evropskega baleta druge polovice 20. stoletja in enega najpomembnejših koreografov slovenskega kulturnega prostora. Šparemblekova kariera vključuje vloge plesalca, koreografa, režiserja, dramaturga, scenografa ter umetniškega vodje v več mednarodnih institucijah. V analitičnem fokusu so njegova biografska formacija v Zagrebu, Parizu in New Yorku, estetski principi njegove koreografije (lepota gibanja, psihofizična celovitost telesa, dramaturška struktura), vpliv na institucionalne standarde in recepcija. Poseben interpretativni okvir predstavlja metafora »izhoda iz labirinta«, ki omogoča branje Šparemblekove koreografije kot etične in orientacijske prakse v času estetske in kulturne fragmentacije.

Milko Šparemblek sodi med redke ustvarjalce, katerih delo je hkrati trdno vpeto v slovenski kulturni prostor in organsko umeščeno v mednarodno zgodovino baleta. Njegova ustvarjalna pot, ki se razteza čez več desetletij, je izjemna tako po obsegu kot po razponu umetniških funkcij.¹ Šparemblek ni bil zgolj gostujoči koreograf, temveč avtor, ki je balet razumel kot celostno gledališče in kot umetnostno obliko, sposobno nositi kompleksne idejne in emocionalne vsebine.

Posebnost njegovega opusa je v tem, da se upira enostavnim slogovnim opredelitvam. Šparemblekova koreografska govorica se je oblikovala v dialogu s klasično tradicijo, neoklasičnimi postopki, modernim plesom in evropskim plesnim gledališčem, vendar je v končni fazi vzpostavila prepoznaven avtorski jezik.² Ta jezik ne temelji na citatnosti ali trendovski estetiki, temveč na notranji disciplini giba, dramaturški dognanosti in etični dimenziji plesne umetnosti.

Njegov biografski okvir je mogoče misliti kot lok, ki se razpira med tremi kulturnimi središči: Zagrebom, Parizom in New Yorkom. Prav ta trojna orientacija ni le geografija kariere, temveč matrica estetske identitete. Zagreb mu je dal klasično šolo, ansambelsko disciplino in zgodnjo profesionalizacijo; Pariz je ponudil stik z evropsko modernostjo in z idejo baleta kot odprtega sistema; New York pa je omogočil srečanje z ameriško tradicijo modernega plesa, ki je telo razumela kot psihološki in eksistencialni subjekt.

Šparemblekova formacija se začne v Zagrebu, kjer pridobi klasično baletno izobrazbo in zgodaj vstopi v profesionalno okolje. Pomembno je, da se je v začetnem obdobju oblikoval tudi v širšem humanističnem kontekstu, kar je pozneje zaznamovalo njegovo dramaturško mišljenje.³ V njegovem opusu balet nikoli ne deluje kot formalni okras glasbe, temveč kot struktura pomenov, ki ima svojo notranjo logiko. V tem se razkrije ena od temeljnih potez njegovega ustvarjalnega mišljenja: koreografija ni le sestavljanje gibov, temveč organizacija časa, prostora in pomena.

Izpopolnjevanje v Parizu pomeni vstop v evropsko baletno modernost, kjer se je balet v 20. stoletju preoblikoval v smeri sodobnega plesnega gledališča. Pariz je bil prostor, kjer se je klasična disciplina srečevala z modernističnimi impulzi, z drugačnim razumevanjem dramaturgije in z razširjeno idejo telesnosti.⁴ Šparemblek je prav v tem okolju dobil odločilno izkušnjo, da balet ni »zaključena forma«, temveč odprt sistem. To pomeni, da balet ni muzejski objekt, temveč živ organizem, ki se mora odzivati na čas, na spremembe v glasbi, na premike v gledališču in na preoblikovanja občinstvenega pogleda.

Študij in stik z ameriško tradicijo modernega plesa je Šparembleku omogočil, da je baletni jezik razširil s psihološko in eksistencialno dimenzijo. Limón in Graham sta ponudila koncept telesa, ki ni zgolj idealizirana forma, temveč nosilec notranjega sveta.⁵ Ta izkušnja je ključna za razumevanje Šparemblekove sinteze: klasična tehnika pri njem ostane temelj, vendar se ji pridruži modernistična ekspresija. Plesalec v njegovih delih ni zgolj izvrševalec forme, temveč subjekt, ki v gibu razkriva notranjo napetost, konflikt ali hrepenenje.

Ko vstopimo v estetsko jedro Šparemblekove poetike, se kot prvo razkrije prepričanje, da je lepota gibanja osrednja vrednota plesne umetnosti. V sodobnih plesnih diskurzih se lepota pogosto razume kot problematična kategorija, povezana z normativnostjo, elitizmom ali konservativnostjo.⁶ Pri Šparembleku pa lepota ni površinska estetizacija, temveč notranja zakonitost giba: skladnost med energijo, ritmom, obliko in pomenom. Lepota pri njem ni ornament, temveč način, kako se gib utemelji kot resnica.

Lepota pri njem ni nasprotje sodobnosti, ampak pogoj sodobnega baleta. Njegova dela kažejo, da je balet lahko sodoben prav zato, ker je sposoben lepoto nenehno na novo definirati: ne kot idealizirano formo, temveč kot resnico telesa. Šparemblek ne vztraja pri lepoti kot estetski konvenciji, temveč pri lepoti kot notranji nujnosti. Gib je lep takrat, ko je utemeljen; ko ima razlog; ko ni naključen, temveč dramaturško in psihofizično motiviran.

Šparemblekova estetika temelji na razumevanju telesa kot psihofizične celote. Balet je pri njem prostor, kjer se združujejo lepota, resnica in etos.⁷ Etos ni moraliziranje, temveč način, kako koreografija ravna s telesom: telo ni instrumentalizirano, temveč obravnavano kot dostojanstveni nosilec pomena. Ta drža je danes še posebej pomembna, saj sodobni uprizoritveni tokovi pogosto nihajo med estetizacijo telesa in njegovim razkrojem. Šparemblekovo delo zavzame tretjo pot: telo ostaja umetniško in človeško središče.

V tej točki je Šparemblek blizu tradiciji srednjeevropskega razumevanja baleta, kjer se balet ne definira kot dekorativna umetnost, temveč kot umetnostna forma, ki zadeva človekovo celostno eksistenco. Balet pri njem ni pobeg v lepoto, temveč vztrajanje pri lepoti kot resnici. V tem smislu njegova koreografija ni zgolj estetska, temveč tudi ontološka: sprašuje, kaj pomeni biti človek v gibu.

Opombe

    1. O mednarodnih kariernih poteh koreografov 20. stoletja gl. npr. Au, 2002.
    2. O konceptu avtorsko prepoznavne koreografske govorice gl. Adshead-Lansdale, 1999.
    3. O povezavi med dramaturgijo in koreografijo gl. Foster, 1986.
    4. O Parizu kot baletnem središču modernosti gl. Homans, 2010.
    5. O vplivu Graham in Limóna na evropske koreografe gl. Franko, 2002.
    6. O problematizaciji lepote v sodobnem plesu gl. Lepecki, 2006.
    7. O etični dimenziji baleta v srednjeevropski tradiciji gl. Primavesi, 2017.

Izbrana bibliografija

    • Adshead, Janet. Dance Analysis: Theory and Practice. London: Dance Books, 1988.
    • Adshead-Lansdale, Janet (ur.). Dance History: An Introduction. London: Routledge, 1999.
    • Au, Susan. Ballet and Modern Dance. London: Thames & Hudson, 2002.
    • Brandstetter, Gabriele. Poetics of Dance: Body, Image, and Space in the Historical Avant-Gardes. Oxford: Oxford University Press, 2007.
    • Burt, Ramsay. The Male Dancer: Bodies, Spectacle, Sexualities. London: Routledge, 1995.
    • Foster, Susan Leigh. Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance. Berkeley: University of California Press, 1986.
    • Franko, Mark. The Work of Dance: Labor, Movement, and Identity in the 1930s. Middletown: Wesleyan University Press, 2002.
    • Homans, Jennifer. Apollo’s Angels: A History of Ballet. New York: Random House, 2010.
    • Lepecki, André. Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement. New York: Routledge, 2006.
    • Primavesi, Patrick. Dance and the Ethics of the Body. (zbornik / študije). Berlin: (različne izdaje), 2017.
    • Rosenberg, Douglas. Screendance: Inscribing the Ephemeral Image. Oxford: Oxford University Press, 2012.
    • Sheets-Johnstone, Maxine. The Phenomenology of Dance. Philadelphia: Temple University Press, 2015.
    • Prešernov sklad. Zbornik Prešernovih nagrajencev 2019. Ljubljana: Prešernov sklad, 2019.
Objavljeno dne

Od klasične discipline do sodobne svobode

Refleksija o pomenu klasičnega baleta za plesalce sodobnega plesa

Vprašanje, ali je klasični balet pomemben za plesalce sodobnega plesa, se v plesni skupnosti pojavlja že desetletja, vendar se v zadnjih letih odpira z novo intenzivnostjo. Razlog je jasen: sodobni ples se je razširil v izjemno raznolik spekter praks – od plesnega gledališča, konceptualnih koreografij, improvizacijskih formatov, urbanih vplivov, do hibridnih performansov, kjer se ples srečuje z glasom, instalacijo ali digitalnimi mediji. V takem kontekstu se zdi balet nekaterim plesalcem kot ostanek tradicije, drugi pa ga razumejo kot temeljno izhodišče, ki omogoča razvoj profesionalne telesne inteligence.
Strokovno gledano odgovor ni preprost “da” ali “ne”. Pomembnost klasičnega baleta za sodobnega plesalca ni absolutna, temveč je odvisna od vrste sodobne prakse, v kateri plesalec deluje, od njegove telesne konstitucije, od estetskih zahtev koreografov ter od institucionalnega okolja, v katerem se izobražuje. Kljub temu pa je mogoče argumentirati, da klasični balet ostaja eden najmočnejših sistemov telesne formacije – ne zato, ker bi sodobni ples moral postati “bolj baleten”, temveč zato, ker balet plesalcu ponuja specifično obliko organizacije telesa, ki jo je kasneje mogoče bodisi uporabiti bodisi zavestno preseči.

Balet kot sistem: zakaj je to sploh relevantno za sodobni ples?
Klasični balet ni zgolj plesna tehnika, temveč sistem. Gre za visoko strukturiran način organizacije telesa v prostoru, v katerem je vsak element (postavitev, smer, teža, linija, koordinacija, delo stopal, odnos do gravitacije) del celote. Balet plesalcu ne daje le “korakov”, ampak ga uči, kako vzpostaviti telo kot natančno upravljan instrument.
Za sodobnega plesalca je ta sistem lahko pomemben iz več razlogov. Prvič, balet omogoča izgradnjo stabilnosti in jasnosti, ki sta nujni tudi v sodobnih praksah, čeprav se tam izražata drugače. Drugič, balet uči ekonomije gibanja in tehnične odgovornosti: plesalec se nauči, kako gib izvesti z najmanjšo možno porabo energije, ob maksimalni kontroli. Tretjič, balet vzpostavlja odnos do prostora in do publike, ki je pri sodobnem plesu pogosto bolj odprt, vendar še vedno ključen.
Sodobni ples je lahko videti kot svoboda, vendar je profesionalno gledano prav tako disciplina. Razlika je predvsem v tem, da je disciplina sodobnega plesa pogosto manj kodificirana, bolj razpršena in bolj odvisna od konkretnega koreografa ali metode. Balet pa je kodificiran. In prav ta kodificiranost je lahko za sodobnega plesalca dragocena: ponuja stabilno osnovo, iz katere se lahko razvija.

Tehnika in biomehanika: balet kot trening “kontrole”
Če pogledamo biomehansko, balet razvija določene kapacitete, ki so v sodobnem plesu pogosto nujne: stabilnost jedra, moč nog, koordinacijo, propriocepcijo, ravnotežje, orientacijo, sposobnost natančnega premika teže in predvsem sposobnost, da telo deluje kot celota.
Sodobni ples pogosto zahteva delo blizu tal, hitro menjavo nivojev, padce, drsenja, spiralne rotacije, off-balance tehnike, delo s težo in improvizacijo. Na prvi pogled se to zdi popolnoma drugače od baleta. Toda ravno pri takih zahtevah postane pomembno vprašanje: ali plesalec obvladuje osnovno telesno kontrolo? Ali zna telo stabilizirati, ko izgubi ravnotežje? Ali zna varno pristati? Ali zna rotacijo zaključiti brez preobremenitve? Ali zna energijo absorbirati?
Balet v tem smislu ni “konkurenca” sodobnemu plesu, temveč trening stabilnosti, ki omogoča varnejšo in bolj profesionalno izvedbo tudi v najbolj svobodnih sodobnih praksah. Plesalec, ki ima baletno osnovo, pogosto hitreje razume, kje je njegova os, kako se organizira vertikala, kako se razporedi teža in kako se gib “zaključi”. Te stvari v sodobnem plesu niso vedno eksplicitno učene, so pa nujne.

Estetika: balet kot zgodovinski “jezik”, ki ga sodobni ples uporablja
Poleg biomehanike je pomemben tudi estetski vidik. Sodobni ples je zgodovinsko nastal v dialogu z baletom – pogosto kot kritika, upor ali osvoboditev od njegove normativnosti. A kritika ne pomeni, da balet izgine; pomeni, da postane referenca.
Številni sodobni koreografi (tudi tisti, ki delajo izrazito konceptualno) uporabljajo baletno estetiko kot kulturni znak: kot simbol discipline, tradicije, “visoke umetnosti”, aristokratske forme, spolnih kodov, telesnega ideala. Balet je torej v sodobnem plesu prisoten tudi kot ideja. Plesalec, ki pozna balet, zato lažje razume, kaj koreograf citira, kaj subvertira, kaj prelamlja in kaj ohranja.
Zato je baletna pismenost pomembna ne samo tehnično, ampak kulturno. Tako kot igralec v gledališču lažje razume dramsko tradicijo, če pozna Shakespeara, tako sodobni plesalec lažje razume koreografski jezik, če pozna balet kot zgodovinsko matrico.

Argument proti: zakaj balet včasih škodi sodobnemu plesalcu?
Če bi trdili, da je balet vedno in za vsakogar nujen, bi to bilo strokovno nepošteno. Balet je lahko tudi problematičen – in to ne zaradi svoje umetniške vrednosti, temveč zaradi načina, kako se včasih poučuje.
Baletna pedagogika je v nekaterih okoljih še vedno preveč usmerjena v estetsko normo (linija, ideal, uniformnost) in premalo v individualno anatomijo. To lahko vodi do poškodb, do telesnih kompleksov, do preobremenitev, predvsem pa do rigidnosti v gibanju. Sodobni ples pa pogosto zahteva ravno obratno: sposobnost, da telo ostane odprto, odzivno, mehko, pretočno, sposobno hitro menjati kvalitete.
Baletni plesalci, ki prehajajo v sodobni ples, se pogosto soočijo s problemom “preveč zadržanega telesa”. Balet jih je naučil nadzora in estetike, ni pa jih nujno naučil padca, sprostitve, uporabe teže ali gibalne spontanosti. Zato balet lahko postane ovira, če plesalec ostane ujet v njegovo estetiko kot edino možno resnico.
To je ključ: balet je izjemno koristen, če ga plesalec razume kot osnovo, ne kot dogmo.

Razmerje do tal in gravitacije: ključna razlika med baletom in sodobnim
Ena največjih razlik med klasičnim baletom in sodobnim plesom je odnos do gravitacije. Balet tradicionalno teži k “premagovanju teže”: k vertikali, k lahkotnosti, k iluziji lebdenja. Sodobni ples pa pogosto gravitacijo sprejme kot partnerja: padec, teža, stik s tlemi, upor, trenje.
Zato je vprašanje: ali balet plesalca pripravi na sodobni odnos do gravitacije? Delno da. Balet plesalca nauči, kako se dvigne, kako stabilizira os, kako zadrži ravnotežje. To je nujno tudi za sodobne skoke, dvige, rotacije. A sodobni ples zahteva tudi sposobnost, da se plesalec “prepusti” gravitaciji in jo uporabi.
Tu se pokaže, da balet sam po sebi ni dovolj. Je odlična osnova za vertikalo, vendar sodobni ples zahteva še horizontalnost, spiralo, talno tehniko, kontaktno improvizacijo, release pristope. Najboljši sodobni plesalci niso tisti, ki imajo “največ baleta”, ampak tisti, ki imajo najširši spekter telesnih strategij.

Balet kot mentalna disciplina: profesionalna psihologija plesa
Ena najbolj podcenjenih dimenzij baleta je psihološka disciplina. Balet uči vsakodnevnega treninga, ponavljanja, potrpežljivosti, sprejemanja korekcij, natančnosti in vztrajnosti. Sodobni ples je pogosto bolj procesen, bolj raziskovalen, a profesionalna realnost sodobnega plesalca je še vedno zelo zahtevna: avdicije, turneje, produkcijski pritiski, delo z različnimi koreografi, hitro učenje materiala.
Baletna disciplina lahko sodobnemu plesalcu pomaga pri profesionalnem preživetju. Plesalec z baletno osnovo pogosto hitreje internalizira koreografijo, lažje razume strukturo fraze in je bolj stabilen pod pritiskom. Seveda to ni univerzalno pravilo, vendar je v praksi pogosto opazno.

Koreografski trg: kaj dejansko zahtevajo koreografi?
Ko vprašanje obrnemo iz teorije v prakso, postane slika jasnejša. Veliko sodobnih koreografov (tudi tistih, ki delajo izrazito sodobno) danes išče plesalce, ki imajo:
·       močno tehnično osnovo,
·       muzikalnost,
·       čistočo izvedbe,
·       sposobnost hitre adaptacije,
·       interpretativno inteligenco.
Baletna osnova je v tem kontekstu pogosto prednost. Ne zato, ker bi koreografi želeli “baletne plesalce”, ampak zato, ker balet v številnih primerih zagotovi visoko raven tehnične zanesljivosti.
Po drugi strani pa obstajajo sodobne prakse, kjer baletna osnova ni ključna ali celo ni zaželena. To velja za določene improvizacijske formate, konceptualni performans, somatske pristope ali plesno gledališče, kjer je “nepopolnost” lahko estetska odločitev. V takih primerih je balet lahko preveč normativen.
Zato je strokovno korektno reči: balet je pomemben za veliko sodobnih plesnih praks, ni pa nujen za vse.

Koreografija in avtorstvo: balet kot struktura, sodobni ples kot raziskava
Balet plesalca pogosto oblikuje kot interpreta: nekoga, ki natančno izvede že določeno formo. Sodobni ples pa od plesalca pogosto zahteva avtorstvo: da soustvarja material, improvizira, predlaga, raziskuje, se odziva.
Ali balet ovira avtorstvo? Ne nujno. Lahko pa ga upočasni, če plesalec ostane v mentaliteti “pravilnega odgovora”. V sodobnem procesu pogosto ni enega pravilnega odgovora. Plesalec mora biti sposoben ustvarjati, ne le izvajati.
V tem smislu je idealna kombinacija takšna: balet kot struktura in disciplina, sodobni ples kot raziskava in širitev. Plesalec, ki ima oboje, pogosto doseže najvišjo profesionalno fleksibilnost.
Sklep: kako pomemben je balet za sodobnega plesalca?
Če vprašanje postavimo strogo: ali je klasični balet pomemben za plesalce sodobnega plesa? Odgovor je: da, pogosto je zelo pomemben. Vendar njegova pomembnost ni v tem, da bi sodobni ples moral postati balet, temveč v tem, da balet ponuja izjemno učinkovit sistem telesne organizacije, discipline in tehnične inteligence.
Balet je pomemben kot:
·       biomehanska osnova (stabilnost, os, koordinacija),
·       estetska pismenost (razumevanje tradicije),
·       profesionalna disciplina (vzdržljivost, delo pod pritiskom),
·       referenčni jezik (ki ga sodobni ples pogosto citira ali prelamlja).
Hkrati pa je treba jasno poudariti: balet ni dovolj. Sodobni ples zahteva dodatne strategije, predvsem odnos do gravitacije, talne tehnike, release principe, improvizacijo in avtorsko mišljenje.
Najbolj strokovna in realistična pozicija je zato naslednja: klasični balet je za sodobnega plesalca izjemno dragocen, če je razumljen kot orodje, ne kot meja. V trenutku, ko balet postane dogma, lahko omejuje; v trenutku, ko postane temelj, lahko osvobaja.
In morda je prav to najlepša ironija plesne zgodovine: balet, ki ga je sodobni ples nekoč zavračal kot simbol omejitve, se danes pogosto pokaže kot eden najmočnejših načinov, kako telo pripraviti na svobodo.

Objavljeno dne

TUTU GRAND PRIX 2025: Repertoar, estetski horizonti in sodobni ocenjevalni kriteriji

Mednarodno baletno in koreografsko tekmovanje TUTU GRAND PRIX 2025, ki je potekalo od 22. do 26. aprila 2025 v Gledališki in koncertni dvorani Lendava, predstavlja pomembno platformo sodobne baletne prakse. Tekmovanje ni zgolj priložnost za dosežke plesnih ustvarjalcev, temveč omogoča tudi analizo aktualnih smeri v baletnem repertoarju, refleksijo razmerja med klasičnim in sodobnim, vpogled v razvoj koreografskih miniatur ter premislek o kriterijih ocenjevanja, ki jih danes uporabljajo mednarodni strokovni žiranti.

Brina Gerebic; Glasbena šola Lendava

Repertoar kot odraz plesne prakse
Repertoar tekmovanja TUTU GRAND PRIX 2025 je pokazal širok spekter baletnih stilov in estetskih pristopov. Tekmovalne točke so vključevale klasične variacije iz kanonskih baletnih del, kot so Don Kihot, Gusar, Coppélia in Bajadere, pa tudi sodobne točke sodobne plesne poetike, ki presega strogo klasično tehniko. Ta dualnost repertoarja odraža stanje v sodobnem baletu, kjer interpretativni repertoar obsega hkrati spoštovanje do zgodovinske tradicije in odprtost za lastno koreografsko govorico udeležencev.
Klasične variacije ostajajo temelj baletnega izobraževanja in standard za tehnično dovršenost ter muzikalnost. V okviru tekmovanja je bil tak pristop prisoten v več kategorijah (od mlajših do poklicno usmerjenih kategorij), kar omogoča primerjavo plesalcev na podlagi skupnega repertoarnega koncepta. Interpretacije teh variacij so bile torej ocenjevalcem izhodišče za merjenje tehničnih sposobnosti in individualne ekspresije.
Po drugi strani pa so sodobne koreografske točke, ki so jih tekmovalci in tekmovalke pripeljali na oder, predstavljale lastna avtorska izražanja ali sodobne pristope k telesu in gibanju. Te sodobne koreografije so pogosto vključevale improvizacijske elemente, konceptualne premisleke, razširjeno telesnost ali vizualno/glasbeno dialogiko, ki se ne opirajo zgolj na baletno tehniko, temveč na interdisciplinarno koreografsko govorico.
Repertoar je torej dualistična entiteta, ki se giblje med dedovino in inovacijo. To nekatere udeležence postavlja v prostor tradicionalne interpretacije, druge pa v prostor inovativnih praks, ki širijo definicijo baleta.

Greta Hrestak; Konservatorij za glasbo in balet Maribor

Klasično vs. sodobno: estetska napetost in dialog
Razmerje med klasičnim in sodobnim na TUTU GP 2025 odraža širše transformacije znotraj baletne umetnosti. Klasični balet s svojimi fiksnimi koraki, orientiran na čisto tehniko in prepoznavno estetiko, je bil prisoten v različnih kategorijah, ne le kot mehansko ponavljanje znanih variacij, temveč kot test interpretativne zavesti plesalca — kako klasično tehniko obleči v osebno izražanje, kako jo povezati z muzikalnostjo in prisotnostjo na odru. Sodobne točke pa so bile test odprtosti k drugačnim koreografskim strukturam, ki vključujejo improvizacijo, savest o telesu kot razpršeni entiteti, ter uporabo plesa kot konceptualnega ali emocionalnega jezika.
V praksi to pomeni, da tekmovanje ne obravnava klasične tehnike in sodobnih pristopov kot nasprotujoča si pola, temveč kot dva sklopna elementa, ki lahko sobivata in se medsebojno dopolnjujeta. Številne sodobne točke so recimo temeljile na klasični tehniki kot izhodišču, od katerega so se nato odmaknile, razvile ali je eksplicitno problematizirale njene meje. Ta pluralizem omogoča, da tekmovanje ne reproducira zgolj standardne klasifikacije plesnih slogov, ampak odpira prostor kritičnega odnosa do teh slogov.

Grega Golob v avtorski koreografiji Soul garden; Konservatorij za glasbo in balet Maribor

Koreografske miniature: razvoj avtorstva
Pomembna komponenta TUTU GP je bil razdeljen koreografski segment, ki ni meril interpretacije, temveč koreografsko avtorstvo. To področje je bilo organizirano ločeno ter vključuje kategorije kot so koreografija (10–14 let), koreografija (15–18 let) in profesionalna koreografija. Ta segment ni zgolj tehnični izziv, temveč priložnost, da udeleženci razvijejo lasten izraz, kompozicijsko logiko ter razumevanje telesa v prostoru in času.
Koreografske miniature, ki so nastale v okviru tekmovanja, kažejo na to, da se generacije plesalcev že v mladosti soočajo z vprašanji avtorsko obarvanega plesa: kako zgraditi sekvenco, ki ima notranjo koherenco; kako vzpostaviti relacijo z glasbo, ki je ne posnema zgolj, temveč jo razčleni ali preoblikuje; kako vzpostaviti dramaturgijo, ki nagovarja gledalca. Takšne koreografske točke so bile ocenjevalcem pogosto zanimive takrat, ko je bil jasno zaznaven avtorski koncept — ne nujno le kompozicijska domiselnost, ampak koncept, ki je imel neko tematsko ali idejno rdečo nit.
Koreografska tekmovanja torej merijo ne zgolj telesno znanje, temveč tudi oblikovanje gibalnega jezika kot lastne umetniške govorice. Takšen pristop spodbuja razvoj neodvisnih koreografskih kapacitet in lahko služi kot rastišče za prihodnje plesne ustvarjalce, ki želijo preseči zgolj interpretacijo tujih del.

Baletna cola Zapleši si

Ocenjevanje: kriteriji, prakse in transparentnost
Ocenjevanje na TUTU GRAND PRIX 2025 je imelo več dimenzij, ki presegajo tradicionalno »najboljše tehnično izvedeno variacijo«. Žirija, sestavljena iz mednarodno priznanih strokovnjakov, je uporabljala dvokrožni sistem (prvi krog in finale), pri katerem se točke iz obeh krogov seštevajo in pri čemer se izloči najvišja in najnižja ocena posamezne točke. Tak sistem zmanjšuje vpliv ekstremnih ocen in nagrajuje stabilnost oziroma doslednost izvedbe.
Poseben poudarek pri ocenjevanju je bil na naslednjih kriterijih:
Tehnična dovršenost: čistoča gibov, stabilnost ravnotežja, kontrola telesa.
Muzikalnost: sposobnost plesalca, da odzvanja glasbeno strukturo, ne zgolj sinhronizacijo s taktom.
Interpretativna prisotnost: zmožnost osebnega izraza in gledališke prisotnosti, ki presega zgolj točno izvedbo tehničnih elementov.
Sodobni pristopi in inovativnost: zavedanje, kako ples lahko presega standardne korake in vključuje lastne gibalne paradigme.
Koreografski koncept: pri koreografskih miniaturah je ocenjevanje vključevalo merila, kot so jasnost koncepta, koherenca strukture, logistika prostora in kreativna raba telesa.
Takšen nabor kriterijev kaže, da TUTU GP meri kakovost plesa kot kompleksen pojav, ki vključuje tehniko, estetiko, interpretacijo in kreativnost. Ocenjevalno telo ne deluje kot arbiter enega »edinega pravilnega sloga«, temveč kot panel, ki tehtno vrednoti širok spekter plesnih manifestacij.

Zaključni poklon na Svečanem baletnem koncertu TUTU 2025

Zaključna refleksija
TUTU GRAND PRIX 2025 je pokazal, da so sodobna plesna tekmovanja vse bolj kompleksni kulturni dogodki, ki presegajo latexno hitro»najboljši trik« paradigmo. Repertoar, ki združuje klasične variacije in sodobne ideje, koreografske miniaturi kot razvoj avtorstva ter kriteriji ocenjevanja, ki dajejo prostor estetiki, interpretacijskemu polju in inovaciji, kažejo na to, da ples danes ni zgolj telesna disciplina, ampak celostna umetnostna praksa.
Takšno tekmovanje ni omejeno na produkcijo zmagovalcev, temveč deluje kot učna platforma, umetniški laboratorij in kulturni dogodek, ki odseva smeri in premike v sodobnem plesnem univerzumu. Povezovanje interpretacije in ustvarjanja, tradicije in sodobnosti, discipline in kreativnosti je tisto, kar TUTU GRAND PRIX 2025 povzdiguje nad običajno panoramo plesnih festivalov ali tekmovanj.

Objavljeno dne

Refleksija ob odhodu Renata Zanelle z mesta umetniškega direktorja Baleta SNG Opera in balet Ljubljana

Renato Zanella kot umetniški direktor Baleta SNG Opera in balet Ljubljana: repertoarna politika, umetniški profil in zapuščina

Renato Zanella

Zbornikova ocena mandata

Renato Zanella je prevzel funkcijo umetniškega direktorja Baleta SNG Opera in balet Ljubljana 1. januarja 2021, v času, ko so institucije po dolgotrajnih epidemioloških omejitvah iskale nove modele uprizoritvenega delovanja, obenem pa se je od ansambla pričakovalo profesionalno stabilizacijo in jasna umetniška usmeritev. Mandat zanalašč ni bil le administrativna naloga, temveč je bil postavljen kot umetniška prenova in repertoarno preoblikovanje ansambla, z očitnim namenom spodbujanja sodobnih, neoklasičnih in klasičnih izrazov v enoten, identitetno prepoznaven programski okvir.
Za strokovno oceno je relevantno vprašanje: ali je bil mandat uspešen v smislu umetniške vizije, repertoarne uravnoteženosti, razvoja kadra, občinstvenega dosega, mednarodnega pozicioniranja in kritiške recepcije?

Umetniška vizija

Romeo in Julija

Zanellova umetniška vizija je bila od prvega napovedanega programa jasno definirana kot pluralna, glasbeno usmerjena in dramaturško premišljena. Ni šlo zgolj za izbor naslovov, temveč za strategijo preseganja “navadnega” kanona baletnega repertoarja.
Vizija je vključevala:
Usmeritev k glasbeno profiliranim baletnim večerom, kjer glasba ni spremljevalna, ampak dramaturški nosilec (npr. Dunajski večer, Stravinski večer).
Povezovanje različnih estetskih svetov, od klasičnega pripovednega baleta do bolj eksperimentalnih in hibridnih uprizoritev (npr. María de Buenos Aires).
Spodbujanje telesne in izrazne raznolikosti ansambla skozi delo z različnimi koreografi in lastne režijske intervencije.
Na tej točki gre pohvaliti splošno zavezanost viziji, ki ni bila ozko interpreterska ali ahistorijska, temveč je problematizirala balet kot multidimenzionalno umetnostno prakso, ki se odziva na sodobne produkcijske, dramaturške in glasbene zahteve.

Repertoarna uravnoteženost

Adagietto

Repertoar pod Zanellovim mandatom je bil pozicioniran na presečišče treh programskih stebrov:
Klasični in pripovedni balet: Romeo in Julija
Neoklasična in glasbeno profilirana dela: Dunajski večer, Stravinski večer, Bolero
Hibridni projekti in sodobnejše pristope: María de Buenos Aires, Requiem
Takšna struktura reflektira premišljen pristop, ki omogoča tako kontinuiteto tradicije kot prostor za eksperiment.
Uravnoteženost je bila dosežena na več ravneh:
Dunajski večer – klasičen/koncertni format, ki združuje publiko, klasični ansambel in glasbeno estetiko.
Romeo in Julija – osrednji pripovedni balet, ki zahteva popolno telesno in ansambelsko disciplino.
Stravinski večer – glasbeno kompleksnejši program za bolj zahteven del občinstva.
María de Buenos Aires – projekt, ki odpira estetiko baletno-operskih hibridov.
Čeprav so vsi programi premišljeni, bi strokovna refleksija dodala, da bi prihodnje sezonske politike lahko še bolj sistematično vključile sodobnejši repertoar (npr. avtorske koreografije sodobnih Evropskih koreografov ali podporo domačim ustvarjalcem), brez zmanjšanja težnje k uravnoteženosti.

Razvoj ansambla

Maria de Buenos Aires

Razvoj kadra in plesalcev je področje, kjer se strokovna ocena dostikrat sooča s pomanjkanjem javno dostopnih podatkov (npr. notranji pedagoški načrti, štetje poškodb, fluktuacija članov). Vendar lahko na podlagi javno dostopnega repertoarja, izvedb, gostovanj in kritik izluščimo nekaj ključnih trendov:
Tehnična zahtevnost: Zanella ni izbiral lahkih formatov. Stravinski, Prokofiev ali Piazzolla zahtevajo ansambelsko natančnost in visoko tehnično odprtost. To kaže, da se je ansambel moral razvijati proti večji raznolikosti gibalnih idiomov.
Ekspresivna širina: Pripovedni baletni naslovi (npr. Romeo in Julija) od plesalcev zahtevajo ne le čisto tehniko, temveč sposobnost gledališke prezence, dramatičnega izraza in interpretativne globine.
Sodelovanje s koreografi: Produkcije, ki vključujejo različne koreografe, povečujejo sposobnost plesalcev za hitrejše prilagajanje različnim gibalnim jezikom, kar je ključno za profesionalno vitalnost.
Če povzamemo: ansambelski razvoj pod Zanello kaže naraščajoči obseg zahtev, ki vključujejo tehnično raznolikost, interpretativno fleksibilnost in večplastno scensko mišljenje.

Občinstveni doseg

Posvetitev pomladi

Merjenje občinstvenega dosega je težavno brez natančnih statističnih podatkov (prodaja vstopnic, demografija gledalcev, angažiranost na družbenih omrežjih), jih pa lahko strokovno ocenimo z vidika repertoarne strategije in odzivov:
Repertoar kot Dunajski večer in Romeo in Julija kaže, da je hiša neposredno ciljala tako na tradicionalne gledalce klasičnega baleta kot na širšo publiko, ki jo nagovorijo koncertne in glasbeno bogate programske enote.
Hibridne produkcije in projekti, kot je María de Buenos Aires, kažejo prizadevanje po širjenju vizualno-glasbene izkušnje, ki presega strogo baletne meje in lahko pritegne tudi tiste, ki bi sicer ostali zunaj baletnih ciklov.
Čeprav ni javno dostopnih natančnih podatkov o napolnjenosti dvorane ali starostnih skupinah občinstva, lahko sklepamo, da je Zlatellov repertoar uspel vsaj nekoliko razširiti publiko – predvsem z glasbeno orientiranimi večeri, ki imajo širši kulturni doseg.

Mednarodno pozicioniranje

Bolero

Zanellova zapuščina se kaže tudi v tem, da je ansambel pod njegovim vodstvom nastopal izven slovenskih meja in se pojavljal v mednarodnih produkcijskih kontekstih. Takšni projekti imajo večplastni učinek:
omogočajo profesionalno izkušnjo plesalcem v mednarodnem kontekstu,
povečujejo vidnost hiše na evropski plesni karti,
prispevajo k znamčenju hiše kot institucije, ki lahko tekmuje v mednarodnem prostoru glede tehnične, scenografske in dramaturške kompleksnosti.
Čeprav ni posebno izpostavljenih številk o gostovanjih ali povabilih v druge baletne hiše, je dejstvo, da so nekatere produkcije gostovale izven Ljubljane, že pohvalno in kaže na zavedanje vodstva o ne le institucionalnem, temveč evropskem položaju ansambla.

Kritiška recepcija

Ljubezen

Kritiški odzivi na posamezne produkcije so bili raznoliki, kar je v veliki meri odraz kompleksnosti in prepletenosti repertoarja:
Dunajski večer je bil pogosto pohvaljen zaradi dostopnosti in energičnega pristopa k klasičnim baletnim motivom v koncertnem okviru, obenem pa so nekatere kritike opozarjale na nostalgijo, ki je v določenih momentih presegla koreografsko inovacijo.
Romeo in Julija je bil dojet kot produkcija, ki odpira ansambelski potencial in dramatiko, a tudi kot izziv za izvedbo kompleksnega pripovednega materiala v majhnem državnem ansamblu.
María de Buenos Aires je razburila recepcijo zaradi svoje žanrske hibridnosti in dramaturških odločitev, kar je sprožilo strokovne razprave o tem, kdaj hibridi presežejo estetsko integracijo in kdaj ostajajo “seštevek elementov”.
Takšna raznolika kritiška refleksija je zdrava, saj kaže, da Zanellov mandat ni bil uniformno sprejet ali zavrnjen, temveč je ustvaril diskurzivno dinamiko, ki je prispevala k strokovni refleksiji o ravni ansambla, repertoarnih izborih in produkcijskih strategijah.

Kronološki pregled ključnih produkcij (po javno dostopnih virih)

2021
Dunajski večer – koncertno-koreografski projekt z močno glasbeno osnovo.
Stravinski večer – glasbeno kompleksnejši program, ki odpira sodobnejšo baletno govorico.

2022
Romeo in Julija – veliki pripovedni baletni projekt, nagrajen s pozitivnimi odzivi pri ansamblu in gostovanjih.
Bolero in sorodni večerji – projekti z glasbenim fokusom in ritmičnimi izzivi.

2023
María de Buenos Aires – žanrsko hibridna produkcija, ki povezuje opero in balet.
Requiem (scenska produkcija) – vključitev baletnih elementov v širši scenski kanon.

2024–2025
Nadaljevanje repertoarnih principov s kombinacijo klasičnih, neoklasičnih in hibridnih projektov, vključno s ponovitvami inz gostovanji.
(Zaradi narave javno dostopnih virov in omejenosti nekaterih arhivov prepisov programskih knjižic predstavljene produkcije odražajo tiste, ki so bile jasno napovedane ali kritiško dokumentirane.)

Zaključna ocena

Don Kihot Denisa Matvienka – zadnja baletna premiera Renata Zanelle kot umetniškega direktorja baleta v Ljubljani

Mandat Renata Zanelle kot umetniškega direktorja Baleta SNG Opera in balet Ljubljana predstavlja pomembno, premišljeno in estetsko ambiciozno obdobje v sodobnem razvoju hiše. Čeprav ni možno izključno iz javno dostopnih virov kvantificirati vseh dimenzij njegovih dosežkov, je mogoče povzetno oceniti naslednje:
Umetniška vizija: jasna, pluralna in dramaturško robustna.
Repertoarna uravnoteženost: premišljena z vključitvijo klasičnega, neoklasičnega in sodobno-hibridnega repertoarja.
Razvoj ansambla: pokazal je smer tehnološkega in interpretativnega širjenja zahtev, kar prinaša strokovno rast.
Občinstveni doseg: repertoar, ki nagovarja različne profile gledalcev, je pripomogel k širjenju kulturnega dosega.
Mednarodno pozicioniranje: projekti in gostovanja kažejo na zavedanje o evropskem kontekstu delovanja.
Kritiška recepcija: raznolika in produktivna, kar kaže na kompleksnost art-direktorskega pristopa.
Kot celota je mandat zaznamoval umetniško in programsko premik v smeri, ki presega zgolj performativno reprodukcijo kanona, ter usmeril ansambel proti funkciji, ki je hkrati tradicionalna in sodobno interpretativna. Zaradi tega bo Zanellova zapuščina ostala referenčna točka za nadaljnje umetniške politike v slovenskem baletnem prostoru.

Objavljeno dne

Slovenska baletna umetnica Magdalena Vrhovec Dedović (1939 – 2024)

Magdalena Vrhovec Dedovič je slovensko baletno sceno oplajala v 70. in 80 letih prejšnjega stoletja.
Morda nekoliko pozabljena, a vendar časovno izjemno prisotna kot ena od osnovnih temeljev slovenske baletne umetnosti, ki se je s svojo izraznostjo podajanja vlog globoko zarisala v duše gledalstva, in oblikovala temelje slovenske baletne umetnosti.
Rojena 1939 leta, je končala študij klasičnega baleta v Ljubljani pri ruski pedagoginji Nadeždi Murašovi, ki je botrovala številnim baletnim umetnikom, ki so pomembno oblikovali podobo slovenskega baleta v 70. in 80. letih.
Željo po dodatnem izpopolnjevanju je uresničevala pri prof. Lydiji Wisiakovi. Leta 1958 je postala člnica ljubljanskega baleta. Pravi, da je imela srečo, ker so vloge prihajale k njej in jo osrečevale. Kadar vlog ni bilo, se je v svoji nekompromisni želji po umetniškem življenju razgledovala širše.
Tako se je leta 1960 odpravila v Novi sad, kjer je dve leti plesala glavne vloge v baletih La Sylphide, Labodje jezero in Giselle.  Leta 1964 se je odpravila na Švedsko, kjer je bila devet let vodilna balerina v baletnih skupinah v Göetebourgu in v sloviti skupini Birgit Cullberg. Gostovanja so bila glavni del njihovega delovanja. Dveletna hčerka Monika je bila skorajda del njene »prtljage« na gostovanjih po Skandinaviji. Seveda to ni bilo mogoče na gostovanjih po Evropi, ki so segala vse do južne Italije.
Devet let je trajala njena avantura v švedskem svetu baleta, tudi v skupnosti s soprogom Vlastom Dedovičem, kjer je prejela nagrado Lions Cluba za vlogo Giselle in nagrado tamkajšnje kritike.
Mit o romantičnem karakterju balerine Magdalene Vrhovec Dedovič se je razblinil prav na Švedskem, ko je z izjemnim uspehom oblikovala vlogo Medeje in s tem izpričala svoje izjemne umetniške sposobnosti. Izjemnosti svoje umetniške osebnosti je dokazovala in doživljala tudi v baletih Gospodična Julija in Bela košuta.
Pismo patra, ki ga je prejela po svoji predstavi na Švedskem, doživlja kot vrhunec svojega uresničevanja in umetniškega poslanstva v najglobjem smislu besede. Nič drugače ni z gospo, ki jo je v zaodrju »ujela« po predstavi, in ji izrazila svoje najglobje človeške emocije.

Dolga je vrsta osebnosti, ki jih je v različnih baletnih ansamblih izoblikovala Magdalena Vrhovec Dedovič:
Ženska v Povratnikih in v La valsu ter Rosalinda v Rosalindi Ronalda Hynda, Gospodična Julija v istoimenskem baletu Birgit Cullberg, Jela v Vragu na vasi Mlakarjevih, Esmeralda, Frigija v Spartaku, Dekle v Čudežnem mandarinu, Odette in Odile v Labodjem jezeru, Ofelija v Hamletu in mnoge druge.

Pedagoško delo Magdalene Vrhovec Dedovič z mladimi plesalci se je pričelo še za časa njene aktivne plesne kariere in nadaljevalo tudi po njej. Na Srednji baletni šoli tedanje Srednje glasbene in baletne šole, kjer je poučevala vrsto let, je vzgojila številne baletne plesalce, ki so zasedli mesta v ljubljanskem baletnem ansamblu.

Televizijo Slovenija je posnela dokumentarno oddajo o njenem življenju in delu. Leta 1975 je prejela Župančičevo nagrado za vlogi v Povratnikih in v La valsu.

Nedvomno je izjemno pomemben prispevek slovenski baletni umetnosti tudi Magdalenina podpora soprogu Vlastu Dedoviču, ki je s svojim koreografskim prispevkom baletni umetnosti Slovenije izoblikoval številne izjemne in unikatne koreografske umetnine, katerih večji del je posnet v arhivu Televizije Slovenije in predstavlja pomemben del zakladnice slovenske baletne umetnosti.

Leta 2015 je prejela najvišje stanovsko priznanje s področja baletne umetnosti, nagrado Lydie Wisiakove za življenjsko delo.

Magdalena Vrhovec Dedovič je s svojim vseživljenjskim delom na področju baletne umetnosti zapustila neprecenljiv umetniški pečat, in se z njim za vselej zapisala v bogato zgodovino slovenske baletne umetnosti.

Objavljeno dne

Slovenski baletni umetnik dr. Henrik Neubauer

Henrik Neubauer, ki je 17. aprila praznoval 95. rojstni dan, se je z baletom začel profesionalno ukvarjati leta 1944, ko je v Ljubljani obiskoval baletno šolo Maksa Kirbosa. Sprva kot član baletnega zbora, nato pa kot solist je med letoma 1946 in 1957 nastopal v ljubljanski operni hiši.

Leta 1953 je končal študij medicine, istega leta pa je diplomiral tudi na Srednji baletni šoli v Ljubljani. Izpopolnjeval se je na koreografskem oddelku moskovskega GITIS-a (Ruski inštitut za gledališke umetnosti), v takratnem Leningradu, danes Sankt Peterburgu, in nato še v ZDA, kjer je pridobil diplomo predavatelja labanotacije (Labanove kinetografije).

Leta 1952 je začel koreografirati dramske, operne in nato še samostojne baletne predstave. Med letoma 1960 in 1972 je prevzel vodenje ljubljanskega Baleta, od 1972 do 1982 pa je bil direktor in umetniški vodja Festivala Ljubljana.

Leta 1984 je za dve leti prevzel vodenje mariborske Opere. Od leta 1989 pa vse do leta 2002 je predaval na ljubljanski Akademiji za glasbo in tako rekoč ustanovil dodiplomski študijski program Operna šola. Kot plesalec in koreograf je sodeloval pri izvedbi večine najpomembnejših klasičnih in modernih baletov.

Podpisal se je pod več kot 80 samostojnih baletnih koreografij na glasbena dela slovenskih skladateljev. Poleg 34 opernih režij, med katerimi izstopajo naslovi tako iz klasičnega kakor tudi sodobnega repertoarja, je pripravil tudi 15 režij dramskih iger v francoskem jeziku. Za več svojih koreografij in režij je prejel prve nagrade na ljubljanskih baletnih in opernih bienalih.

Bilje tudi pomemben publicist in mednarodno priznan ekspert s področja opere, baleta in plesne umetnosti nasploh. Objavil je več kot 30 knjižnih izdaj in več kot 500 člankov. Za svoje delo je prejel več vidnejših priznanj in nagrad, med drugim zlati red za zasluge leta 2009.

Kot velik poznavalec operne literature in humanistično orientiran intelektualec je dal pomemben prispevek tudi k slovenski operni prevodni praksi, saj je prevedel več libretov iz glasbenogledaliških del Mozarta, Straussa mlajšega, Donizettija, Paškeviča in Rossinija.

O HENRIKU NEUBAUERJU

Dr. Henrik Neubauer se je rodil leta 1929. Po končani osnovni šoli v Goričah in gimnaziji v Ljubljani je leta 1953 hkrati diplomiral na ljubljanski baletni šoli in končal zdravniški študij na Medicinski fakulteti Univerze v Ljubljani. Že v času študija je kot baletni plesalec sodeloval tudi z baletnim ansamblom SNG Opera in balet Ljubljana.

Po končanem študiju v Ljubljani je odšel v Moskvo in nato v Združene države Amerike, kjer se je izobraževal za koreografa.

Henrik Neubauer je edinstvena osebnost v slovenskem kulturnem prostoru. Že iz naštetih delovnih področij je vidno, da je v svojem plodovitem življenju zaznamoval številna umetnostna področja, hkrati pa je eden redkih, ki svoje življenjsko izkustvo uspešno prenaša tudi na teoretično področje glasbenega gledališča.
Henrik Neubauer nesporno sodi v vrsto velikih slovenskih baletnih plesalcev s 70 različnimi vlogami in pomembnim izjemnim koreografskim opusom 80 baletov, pri čemer je bila četrtina teh koreografij namenjena krstni predstavitvi baletov slovenskih skladateljev. Med slednjimi je tudi Festival na glasbo Marjana Lipovška Druga suita za godala iz leta 1966, ki je bil v kostumih in sceni v mestnih barvah in simbolih posvečen Ljubljani. Gotovo je Neubauer tudi osebnost z največjim teoretičnim znanjem s plesnega in opernega področja in je eden naših redkih opernih režiserjev z opusom več kot 30 režij in s temeljitim poznavanjem glasbenega gledališča in opere kot specifičnega medija. Opere in balete je postavljal tudi v Bolgariji, Avstriji, na Slovaškem in Irskem.
Neprecenljiva je njegova pedagoška dejavnost tako na plesnem (baletnem) kot na opernem področju. Poleg pedagoškega dela je pripravil program »Operna šola« na Akademiji za glasbo, program »Plesne dejavnosti« kot izbirni predmet devetletke in program »Višje šole za baletne učitelje«, s čimer je Glasbena in baletna šola v Ljubljani prerasla v Konservatorij za glasbo in balet. Dvakrat je bil gostujoči profesor na Hochschule für Theaterkunst v Berlinu (2001, 2005) in šestkrat predavatelj na Mednarodnem baletnem seminarju v avstrijskem Wolfseggu (med leti 2000 in 2012). Našo baletno in operno umetnost je z besedo in sliko predstavljal v organizaciji Gesellschaft für Musiktheater na Dunaju, kjer je organiziral tudi razstavo ob 80-letnici slovenskega baleta, predaval je še v Kölnu, Chicagu, Los Angelesu, Savonlinni, Münchnu, Essnu, Cabourgu, Bjelašnici, Ljubljani, Opatiji, Grožnjanu, na Dunaju ter na pogostih simpozijih pri nas.

Dr. Neubauer je pionir raziskovanja plesne preteklosti na Slovenskem in po njegovi zaslugi imamo Slovenci prvič celovit pregled zgodovine in razvoja plesne umetnosti pri nas. Z raziskovanjem preteklosti se ukvarja že od zgodnih šestdesetih let preteklega stoletja ko je napisal »Kroniko razvoja baletne umetnosti v Ljubljani«. Njegova tovrstna dejavnost, ki obsega do zdaj 33 knjig in nad 500 člankov, sega na področje baleta, opere, operete, splošne gledališke zgodovine, zgodovine glasbeno-gledališkega šolstva in številnih gledaliških učbenikov. Vse to tvori edinstveno kroniko glasbeno-gledališkega življenja pri nas in je z njegovo avtobiografsko knjigo ‘Obračun’ pomemben prispevek k ohranjanju naše kulturne dediščine. Njegova knjižna dela zadnjih let so ‘Opereta v Sloveniji’, ‘Ljubljanska opera med drugo svetovno vojno’, ‘Petnajst let Javnega sklada za ljubiteljsko kulturo’, ‘Davorin Jenko in njegova glasba za gledališče’ (v tej je popisal tudi Jenkove spomenike v Ljubljani), ‘Slovenske opere’, ‘Slovenski baleti’ ter leta 2020 ‘Svetovna zgodovina plesa’. Njegove knjige in učbeniki predstavljajo edino izvirno slovensko literaturo z navedenih področij.

Ne moremo tudi mimo njegovega prispevka pri oblikovanju in organizaciji kulturnega življenja tako na Slovenskem in še posebej v Ljubljani. V Ljubljani in tudi v Mariboru je deloval kot plesalec, koreograf ter operni in operetni režiser. V Ljubljani je deloval na pedagoškem področju kot predavatelj plesnih ter opernih igralskih predmetov, tu je afirmiral Festival Ljubljana doma in v svetu in tu je izdajal vsa svoja najpomembnejša publicistična dela.
Med njegovimi največjimi dosežki je gotovo, da je, pet let po prevzemu Festivala Ljubljana, zapisal naše mesto med največje evropske festivale s sprejemom v Združenje evropskih glasbenih festivalov. Vsi naši časopisi so novembra 1977 to objavili z naslovom ‘Veliko mednarodno priznanje’. Takrat je bilo članstvo omejeno le na ozek krog najpomembnejših festivalov kot so Edinburg, Bayreuth, Holland Festival, Berlin, Salzburg, Verona, Montreux idr. in v takratni Jugoslaviji poleg Ljubljane edino še Dubrovnik. Na čelu Festivala je Neubauer ostal tri mandatna obdobja do upokojitve.
Kot sekretar mednarodnega plesnega komiteja je v Ljubljani dvakrat gostil najvidnejše predstavnike plesnega življenja iz vsega sveta, organiziral srečanje najuglednejših svetovnih strokovnjakov za vzgojo opernih pevcev ter organiziral blejski sestanek predsedstva Glasbenogledališkega komiteja. Vedno je bil pri tem poudarek tudi na seznanjanju gostov z Ljubljano in Slovenijo, njenimi znamenitostmi in kulturnimi dosežki. Med vodenjem baletnega društva je organiziral več seminarjev tujih baletnih strokovnjakov s področja baletne medicine (dvakrat), metodike pouka, baletne kritike, stilnih razlikah v baletnih koreografijah in prehrani plesalca.

Za svoje delo je dobil številne nagrade, priznanja in častna članstva. Je častni predsednik Društva baletnih umetnikov Slovenije, častni doktor Université da la Danse pri Centre culturel chorégraphique international v Parizu, dobitnik reda z zlatim vencem, nagrade glavnega mesta Ljubljana, dobitnik zlatega reda za zasluge Republike Slovenije ter odlikovanja turškega predsednika Erdogana »Ugledni starejši državljan sveta 2009«.

Delovanje dr. Henrika Neubauerja:

  • 1946 – 1957: član in solist ljubljanskega Baleta;
  • 1957 – 1961: asistent na Medicinski fakulteti v Ljubljani;
  • 1960 – 1972: vodja baleta in koreograf ljubljanskega baletnega ansambla;
  • 1972 – 1982: direktor in umetniški vodja Festivala Ljubljana;
  • 1984 – 1986: umetniški vodja Opere in baleta v Mariboru;
  • Od leta 1989: predavatelj na Akademiji za glasbo Univerze v Ljubljani na pevskem oddelku in v Operni šoli, za katero je leta 1997 pripravil tudi program študija;
  • 1990: pridobi na podlagi priznanja umetniških del in nastopnega predavanja naziv docent za predmet gibno-stilnih elementov in operno igro; ;
  • Od leta 1997: izredni profesor na Akademji za gasbo Univerze v Ljubljani;
  • Od leta 2004: redni profesor na Akademji za glasbo Univerze v Ljubljani.

Ustvarjalni opus dr. Henrika Neubauerja:

Dr. Henrik Neubauer je ustvarjal v Sloveniji, pa tudi v tujini, in sicer v Avstriji, Italiji, Hrvaški, Srbiji, Črni Gori, Irski, Bolgariji, Slovaški in drugje.

Njegov ustvarjalni opus predstavlja:

  • več kot 80 baletnih koreografij,
  • več kot 80 koreografij v opernih in dramskih predstavah,
  • več kot 40 koreografij za posebne prireditve,
  • 33 opernih in operetnih režij,
  • 15 režij dramskih iger v francoščini.

S slednjimi je gostoval tudi v Avstriji, na Hrvaškem, v Italiji in Franciji.

Napisal je:

  • vel kot 36 knjig,
  • prek 500 člankov s področja opere in baleta.

Njegovo najpomembnejše publicistično in raziskovalno delo je Razvoj baletne umetnosti v Sloveniji v dveh delih.

Predaval je doma in v tujini, ter sodeloval pri številnih enciklopedičnih edicijah.

Deloval je in še vedno deluje v številnih mednarodnih in domačih organizacijah, med drugim:

  • od leta 1973 v Mednarodnem gledališkem inštitutu (ITI-UNESCO), pri katerem je bil v letih 1992 – 2000 tudi predsednik Slovenskega centra, generalni sekretar in nato častni član Plesnega komiteja, tehnični svetovalec Izvršnega komiteja, še vedno pa je član predsedstva Komiteja za glasbeno gledališče,
  • aktivni član Dance Notation Bureau v New Yorku,
  • ustanovni član Alliance of Dance Notation Educators,
  • član Svetovalnega sveta International Dance Alliance.

V svoji bogati in raznoliki umetniški karieri je bil:

  • predsednik Slovenskega komornega glasbenega gledališča
  • predsednik Skupnosti slovenskih koncertnih agencij,
  • predsednik Koordinacijskega odbora jugoslovanskih koncertnih agencij,
  • predstavnik Festivala Ljubljana v Združenju evropskih glasbenih festivalov
  • predstavnik Festivala Ljubljana v Komiteju za zunajevropske umetnosti,
  • predsednik organizacijskega odbora 1. in 3. Tekmovanja mladih slovenskih baletnih plesalcev, član žirij mednarodnih baletnih tekmovanj v Avstriji,
  • član Sveta za glasbeno izobraževanje Ministrstva za šolstvo, znanost in šport ter Ministrstva za kulturo,
  • predsednik Društva baletnih umetnikov Slovenije.
  • 1971 je postal častni doktor Université de la danse v Parizu
  • 1983 je postal častni član Plesnega komiteja Mednarodnega gledališkega inštituta (ITI).

Nagrade:

  • 1973 priznanje položaja umetnika izjemne kvalitete Komisije za razvrščanje umetnikov,
  • 1978 prva nagrada za režijo opera Carmen v izvedbi Opere SNG Maribor na Jugoslovanskem opernem bienalu v Ljubljani,
  • 1981 prva nagrada za koreografijo na Jugoslovanskem baletnem bienalu v Ljubljani za koreografijo in režijo baleta Romeo in Julija na glasbo S. Prokofjeva v izvedbi ljubljanskega baletnega ansambla,
  • 1986 priznanje za izjeno kreativno izvedbo glasbeno-scenskega projekta Kralj Lear z ansamblom Opere SNG Maribor na Jugoslovanskem opernem bienalu,
  • 2000 Škerjančevo priznanje Srednje glasbene in baletne šole v Ljubljani,
  • 2000 Betettova listina Društva glasbenih umetnikov Slovenije, Ljubljana kot skupinsko priznanje sodelavcem Enciklopedije Slovenije,
  • 2001 priznanje Ministrstva za šolstvo znanost in šport ter Ministrstva za kulturo ob 30 letnici tekmovanj mladih slovenskih glasbenikov in baletnih plesalcev,
  • 2003 je prejel Nagrado Mesta Ljubljana,
  • 2009 Zlati red za zasluge Republike Slovenije
  • 2001 je postal častni predsednik Društva baletnih umetnikov Slovenije.

Baletni solist

Dr. Henrik Neubauer nesporno sodi v vrsto velikih slovenskih baletnih plesalcev. Njegove solistične plesne kreacije predstavljajo pomemben prispevek v razvoju slovenske plesne umetnosti.

Poustvaril je obširen opus vlog:

  • 1948: Pastir v »Diptihonu« M. Kozine (v SNG Opera in balet Ljubljana),
  • 1949: Grk in Vodja janičarjev v »Ohridski legendi S. Hrističa (v SNG Opera in balet Ljubljana),
  • 1951: Paž v »Srednjeveški ljubezni« F. Lhotke (v SNG Opera in balet Ljubljana),
  • 1952: Joko v »Danina ali Joko, brazilska opica« P. Lindpaintnerja (v SNG Opera in balet Ljubljana in na gostovanjih v Avstriji),
  • 1952: Jelin stric in Ženin v »Vragu na vasi« F. Lhotke (v SNG Opera in balet Ljubljana in na gostovanjih v Avstriji),
  • 1955: Škric v »Coppeliji« L. Delibesa (v SNG Opera in balet Ljubljana),
  • 1955: Harlekin v »Nekdanjih svečanostih« R. Straussa (v SNG Opera in balet Ljubljana),
  • 1955: Mačka v »Lisici zvitorepki« I. Stravinskega (v SNG Opera in balet Ljubljana),
  • 1955: Beli konj v »Amazonke« I. Kogan-Semenova (v SNG Opera in balet Ljubljana),
  • 1956: Prvi Tatar v »Polovskih plesih« A. Borodina (v SNG Opera in balet Ljubljana),
  • 1956: Flavtist v »Ljubezni in pravdi«. G. F. Handla (v SNG Opera in balet Ljubljana),
  • 1956: Plesalec v »Plesalcu v sponah« P. Mlakarjeve (v SNG Opera in balet Ljubljana),
  • 1956: Bliščečnik v »Lepi Vidi« V. Ukmarja (v SNG Opera in balet Ljubljana),
  • 1956: Norček in solist v mazurki v »Labodjem jezeru« P. I. Čajkovskega (v SNG Opera in balet Ljubljana),
  • 1957: Pes v »Fantastični prodajalni« G. Rossinija in O. Respighija (v SNG Opera in balet Ljubljana),
  • 1959: Pierre v »Čajni punčki« R. Savina (v SNG Maribor),
  • 1961: Till v »Tillu Ulenspieglu« R. Straussa (v Mladinskem gledlaišču Ljubijana),
  • 1961: Peter v »Petru in volku« S. Prokofjeva (v Mladinskem gledališču Ljubljana),
  • 1962: Solist v ritornelih »Beneškega zamorca« B. Blacherja (v SNG Opera in balet Ljubljana),
  • 1966: Godec v »Godcu« V. Ukmarja (v SNG Opera in balet Ljubljana),
  • 1967: Knez Prospero, Kobold in Sabljač v »Maski rdeče smrti« S. Osterca (v SNG Opera in balet Ljubljana, SNG Maribor in na RTV – televizija Ljubljana),
  • 1967: Edward v »Sedmih smrtnih grehih« K. Weilla (V SNG Maribor),
  • 1968: Hillarion v »Giselle« A. Adama (v SNG Opera in balet Ljubljana),
  • 1968: Pater Lorenzo v »Romeu in Juliji« S. Prokofjeva (v SNG Opera in balet Ljubljana),
  • 1969: Mercutio v »Romeu in Juliji« S. Prokofjeva (v SNG Opera in balet Ljubljana),
  • 1969: Poslednji človek v »lIuzijah« S.Osterca (RTV – televizija Ljubljana),
  • 1970: Notar v »Navihanki« Anonimusa (v SNG Opera in balet Ljubljana),
  • 1971: Baletni mojster v »Rondoju o zlatem teletu« (v SNG Opera in balet Ljubljana),
  • 1971: Catalabutte v »Tmuljčici« P. I. Čajkovskega (v SNG Opera in balet Ljubljana),
  • 1972: Escalus v »Romeu in Juliji« S. Prokofjeva (v SNG Opera in balet Ljubljana).

Nekaj kritik solističnih nastopov:

“ … Henrik Neubauer je kot breztežni Joko, brazilijanska opica uprizarjal prave čudeže elastične prožnosti, da je v vseh potankostih lahko deloval tako resnično. Razen tega je imela ta opica pri vsej svoji porednosti tudi nekaj ganljivega v sebi, kar jo je počiovečevalo.”
(Tagespost, Graz, 1952)

“ … Henrik Neubauer je mimo suverenega obvladovanja najtežjih mest vdihnil vlogi Prvega tatarja v Polovskih plesih pravi smisel, značaj in pravo življenje. Da je tudi to vlogo rešil in prilagodil svoj temperament njenim zahtevam, je pripisovati dejstvu, da se povsem obvlada in tehniki pridružuje tudi oster čut za muzikalnost, kar omogoča Henriku Neubauerju sijajno prilagoditev različnim vlogam ter pravilno povezavo glasbenega in plesnega izraza.”
(Kulturni dnevnik, 1955)

“ … Vlogo Belega konja nam je letos predstavil izredno nadarjeni plesalec Henrik Neubauer. V svojem podajanju se je močno približal idealnemu liku neukročenega konja, kot ga zahteva delo samo.”
(Študentska tribuna, Ljubljana, 1955)

“ … Največjo težo vsega plesa nosi Henrik Neubauer v naslovni vlogi Plesalca v sponah. To je po fizični zmogljivosti kot po plesni intenziteti, ki ne sme popustiti od prvega skoka na oder do konca, niti v nepremični drži na tleh, silno težak ples. Ta zahteva od plesalca ne samo že velike tehnične obvladanosti, izvrstne kondicije, ampak tudi visoko in zrelo plesno moč. Priznati moram, da je Neubauer prav s tem plesom prikazal velik razvoj in da je premagal v sebi nekaj velikega.”
(Ljudska pravica, Ljubljana, 1956)

Koreograf in režiser

Izjemen koreografski opus dr. Henrika Neubauerja je obširen, izjemen in sila pomemben za razvoj slovenske baletne umetnosti ter slovenskih baletnih plesalcev. Ustvaril je vrsto izvirnih koreografij za številne krstne izvedbe del slovenskih skladateljev, katerih mnogi so tudi člani Slovenske akademije znanosti in umetnosti. Njegovemu koreografskemu opusu po obsegu gotovo ni para, številne njegove koreografije pa nesporno sodijo med najboljše, kar smo jih Slovenci ustvarili na tem področju.
Poleg tega je intenzivno ustvarjal tudi na področju koreografij za dramska in operna dela, režiral je dramske predstave v francoskem jeziku ter pripravljal koreografije za različne koncertne programe.
Je eden naših redkih opernih režiserjev s temeljitim poznavanjem glasbenega gledališča in
opere kot specifičnega medija, h kateremu ne moremo nekritično pristopiti z merili
dramskega gledališča. V tujini se operna režija ves čas razvija kot samostojna panoga. Za uspešno delovanje opernega režiserja so samoumevna posebna znanja, ki pa jih v okviru našega izobraževalnega sistema ni mogoče pridobiti. Prav zato je njegovo znanje in delovanje na področju opeme režije toliko bolj dragoceno.

Koreografije baletov:

  • 1957: Rondo o zlatem teletu (Einem) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 1959: Čajna punčka (Savin – krstna izvedba) – SNG Maribor
  • 1960: Peter in volk (Prokofjev) – Mladinsko gledališče, Ljubljana
  • 1961: Pomladno srečanje (B. Adamič – krstna izvedba) – Mladinsko gledališče, Ljubljana
  • Till Ulenspiegel (R. Strauss) – Mladinsko gledališče, Ljubljana
  • Beneški zamorec (Blacher) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 1962 Balletto a 18 (J. S. Bach) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • In modo romantico (Schubert) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Ognjena ptica (Stravinski) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Iluzije (Osterc – krstna izvedba) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 1963: Kamniti cvet (Prokofjev) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 1964: Soba (Auric) – SNG Maribor
  • In modo romantico (Schubert) – SNG Maribor
  • Obrežje plesalk (Ciglič – krstna izvedba) – SNG Maribor
  • Trnuljčica (Čajkovski) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 1965: Vrag na vasi (Lhotka) – SNG Maribor
  • 1966: Arabeske za klavir (Osterc – krstna izvedba) – Študentsko kulturnoumetniško društvo
  • Akademik, Ljubljana
  • Concertino za harfo in godala (Ciglič – krstna izvedba) – Študentsko kulturnoumetniško društvo Akademik, Ljubljana
  • Festival (Lipovšek – krstna izvedba) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Godec (Ukmar – krstna izvedba) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Obrežje plesalk (Ciglič) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 1967: Maska rdeče smrti (Osterc) – SNG Maribor
  • Maska rdeče smrti (Osterc) – TV Slovenija
  • Sedem smrtnih grehov (Weill) – SNG Maribor
  • Romeo in Julija (Čajkovski) – SNG Maribor
  • Uročena ljubezen (de Falla) – SNG Maribor
  • Hrestač delno (Čajkovski) – Srednja baletna šola, Ljubljana
  • 1968: Soba (Auric) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 1968: Romeo in Julija (Prokofjev) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Srečala sta se – TV Slovenija
  • 1969: Goli cesar (Françaix) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Arabeske za klavir (Osterc) – TV Slovenija
  • Iluzije – potovanje skozi čas – TV Slovenija
  • Umirajoči labod po Fokinu (Saint-Saëns) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 1970: Gazele (Škerjanc – krstna izvedba) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Trnuljčica (Čajkovski) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 1971: Rondo o zlatem teletu (Einem) – TV Slovenija in ORF
  • 1972: Spartak (Hačaturjan) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Romeo in Julija (Prokofjev) – SNG Maribor
  • Gorjanske bajke delno (Kozina – krstna izvedba) – Srednja baletna šola, Ljubljana
  • 1973: Othello (Blacher) – SNP Novi Sad
  • 1975: Hamlet (Blacher) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 1976: Caprice (Čajkovski) Balet Cork, Irska
  • Cyrano de Bergerac (Constant) NP Sarajevo
  • 1977: Bolero (Ravel) Baletna skupina Lidije Sotlar
  • Etude v modrem (Rameau – krstna izvedba) – Srednja baletna šola, Ljubljana
  • Mladi 77 (Lewis – krstna izvedba) – Srednja baletna šola, Ljubljana
  • Nočne sanje (Saint-Saëns) – Baletna skupina Lidije Sotlar
  • Na svoji zemlji (Kozina – krstna izvedba) – Baletna skupina Lidije Sotlar
  • 1978: Obrežje plesalk (Ciglič) – TV Slovenija
  • Ekspresije (Lebič – krstna izvedba) – Srednja baletna šola, Ljubljana
  • 1979: Klasična simfonija (Prokofjev) – Srednja baletna šola, Ljubljana
  • 1980: Ekspresije II (Lebič) – Baletna skupina Lidije Sotlar
  • 1981: Romeo in Julija (Prokofjev) Balet Celovec, Avstrija
  • Romeo in Julija (Prokofjev) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 1983: Kurent (Petrić – krstna izvedba) – TV Slovenija
  • 1984: Vrag na vasi (Lhotka), Bratislava, Češkoslovaška
  • 1986: Bolero (Ravel) – SNG Maribor
  • 1987: Romeo in Julija (Čajkovski) – SNG Maribor
  • 1988: Gazele II (Škerjanc) – TV Slovenija
  • Peer Gynt (Grieg) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Vesela vdova (Lehar/Cook) HNK Ivan Zajc, Rijeka
  • 1991: Etude a quattro (Rossini – krstna izvedba) – Srednja baletna šola, Ljubljana
  • Pentada (Gabrijelčič – krstna izvedba) – TV Slovenija
  • 1992: Žar ptica (Stravinski) Balet HNK Ivan Zajc, Rijeka
  • Impresije (Debussy – krstna izvedba) – Srednja baletna šola, Ljubljana
  • Simfonični ples št.1 (Rahmaninov – krstna izvedba) – Srednja baletna šola, Ljubljana
  • 1993: Prijateljsko druženje (Grieg – krstna izvedba) – Srednja baletna šola, Ljubljana
  • Peter in volk (Prokofjev) – Srednja baletna šola, Ljubljana
  • 1993: Šah mat (Bliss) – SNG Opera in balet Ljubljana v Veldnu, Avstrija
  • 1994: Bolero (Ravel) – SNG Opera in balet Ljubljana v Cankarjevem domu
  • 1995: Mali princ (Vrhunc – krstna izvedba) – Srednja baletna šola, Ljubljana
  • 1996: Šeherezada (Rimski-Korsakov) – HNK Ivan Zajc Rijeka
  • 1997: Prodajalna punčk (Bayer) – Srednja baletna šola, Maribor
  • 1998: Letni časi (Glazunov) – Srednja baletna šola, Maribor
  • 1999: Ognjena ptica (Stravinski) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 2000: Mařenka (Škerjanc) – TV Slovenija
  • 2001: Istrijanka (Pahor – krstna izvedba) – Srednja baletna šola, Ljubljana – na Dunaju, Avstrija
  • 2002: Možiček (J. Ipavec) – Srednja baletna šola, Ljubljana – v Šentjurju
  • Anina četvorka (B. Ipavec) – Srednja baletna šola, Ljubljana – v Šentjurju
  • 2004: Kons (Lebič – krstna izvedba) – SNG Opera in balet Ljubljana na Prevaljah
  • Krinke (Lebič – krstna izvedba) – SNG Opera in balet Ljubljana na Prevaljah

Koreografije v dramskih in opernih predstavah:

  • 1954: Lažnik – (Goldoni-Žigon) – SNG Drama, Ljubljana
  • Princeska in pastirček (Golia-Vodopivec) – SNG Drama, Ljubljana
  • Soročinski sejem (Musorgski) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Gospa Biserna reka (Hsiung-Ukmar) – Drama HNK Zagreb
  • 1955: Svatba krvi (Lorca-Vodopivec) – SNG Drama, Ljubljana
  • Jurček (Golia-Vodopivec) – SNG Drama, Ljubljana
  • 1956: Tri sestre (Čehov-ljudska) – SNG Drama, Ljubljana
  • Norica iz Chaillota (Giraudoux) – SNG Drama, Ljubljana
  • Lažnik (Goldoni-Žigon) – Prešernovo gledališče, Kranj
  • Mož, žena in smrt (Roussin) – Eksperimentalno gledališče, Ljubljana
  • Pohujšanje v dolini šentflorjanski (Cankar) – SNG Drama, Ljubljana
  • Henrik IV. − 2. del (Shakespeare-Žigon) – SNG Drama, Ljubljana
  • Janko in Metka (Moder) – SNG Drama, Ljubljana
  • Odstranite norca (Priestley-Vodopivec) – SNG Drama, Ljubljana
  • 1958: Šestero mušketirjev (Mihalkov) – SNG Drama, Ljubljana
  • 1959: Škrjanček (Anouilh-Vodopivec) – SNG Drama, Maribor
  • 1959: Faust (Goethe-Ukmar) – Eksperimentalno gledališče, Ljubljana
  • Steklena kletka (Priestley) – Mestno gledališče, Ljubljana
  • Yerma (Lorca-Vodopivec) – SNG Drama, Ljubljana
  • 1960: Pajčolan iz mesečine (Bor) – Mestno gledališče, Ljubljana
  • Galileo Galilei (Brecht-Vodopivec) – Slovensko ljudsko gledališče, Celje
  • Pesem hoče biti luč (Lorca) – Eksperimentalno gledališče, Ljubljana
  • Dva gospoda iz Verone (Shakespeare) – Mestno gledališče, Ljubljana
  • Zrelostni izpit (Lacour) – Mestno gledališče Ljubljansko
  • 1961: Kri v plamenih (socialne pesmi-Jež) – Eksperimentalno gledališče, Ljubljana
  • Iz take smo snovi kot sanje (Shakespeare-Vodopivec) – Slovensko ljudsko gledališče, Celje
  • 1962: Zlati petelin (Rimski-Korsakov) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Jánošik (Cikker) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Mrtvo pismo (Pinget-Božič) – Eksperimentalno gledališče, Ljubljana
  • Irkutska zgodba (Arbuzov) – Mestno gledališče, Ljubljana
  • 1963: Če denar pade na skalo (Tupan-B. Adamič) – SNG Drama, Ljubljana
  • Gioconda (Ponchielli) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Zdraha na trgu (Wolf-Ferrari) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Smeh ni greh (poljska satira-Božič) – Slovensko ljudsko gledališče, Celje
  • Kar hočete (Shakespeare-Lebič) – Slovensko ljudsko gledališče, Celje
  • Hura soncu in dežju (Delft-Lesjak) – Slovensko ljudsko gledališče, Celje
  • Strast pod bresti (O’Neill) – Slovensko ljudsko gledališče, Celje
  • 1964: Srečni zmaji (Remec-Lebič) – Slovensko ljudsko gledališče, Celje
  • Razkolnikov (Sutermeister) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Saloma (R. Strauss) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 1965: Inventura 65 (Mikeln-Božič) – Mestno gledališče, Ljubljana
  • Traviata (Verdi) – SNG Maribor
  • Prodana nevesta (Smetana) – SNG Maribor
  • 1966: Pepelka (Popović) Mladinsko gledališče, Ljubljana
  • Čarodejka (Čajkovski) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Don Kihot (Massenet) – SNG Maribor
  • Zaroka v samostanu (Prokofjev) – SNG Maribor
  • Thais (Massenet) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Ta sveti dan veseli dan (Drabosnjak-Vodopivec) – Slovensko stalno gledališče, Trst
  • 1967: Lepa čevljarka Eksperimentalno gledališče, Ljubljana
  • Gorenjski slavček (Foerster) – SNG Maribor
  • Soročinski sejem (Musorgski) – SNG Maribor
  • Gorenjski slavček (Foerster) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Sneguljčica (Golia-Žigon) – SNG Drama Ljubljana
  • 1968: André Chenier (Giordano) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Svet na mesecu (Haydn) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 1969: Hoffmanove pripovedke (Offenbach) – SNG Maribor
  • Ocean (Švara) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Carmen (Bizet) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 1970: Pikova dama (Čajkovski) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Trubadur (Verdi) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 1971: Figarova svatba (Mozart) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Hovanščina (Musorgski) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Jurček (Golia-Vodopivec) – SNG Drama Ljubljana
  • Prodana nevesta (Smetana) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 1972: Prodana nevesta (Smetana) – SNG Maribor
  • 1973: Domača naloga na potepu (Žmavc) – Prešernovo gledališče, Kranj
  • 1974: Hodl de Bodl (Honeywood) – Prešernovo gledališče, Kranj
  • Carmen (Bizet) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 1975: Igra o zmaju (Kislinger) – Prešernovo gledališče, Kranj
  • 1976: Der Frieden (Aristofan-Koder) – Celovec, Avstrija
  • Otroci imajo besedo ali Victor (Vitrac-Koder) – Mestno gledališče, Ljubljana
  • Maks žvižgač (Krüger&Volker) – Prešernovo gledališče, Kranj
  • 1977: Povabilo v grad (Anouilh-Božič) – Mestno gledališče, Ljubljana
  • Carmen (Bizet) – SNG Maribor
  • 1978: Hodl de Bodl (Honeywood) – Prešernovo gledališče, Kranj
  • 1979: Pasje srce (Bulgakov-Koder) – Mestno gledališče, Ljubljana
  • 1985: Igra o zmaju (Kislinger-Koder) – Drama SNG Maribor
  • 1987: Evgenij Onjegin (Čajkovski) – SNG Maribor
  • 1999: Janko in Metka (Humperdinck) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Madame Butterfly (Puccini) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 2000: Rusalka (Dvořak) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 2001: Don Giovanni (Mozart) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 2004: Madama Butterfly (Puccini) – SNG Opera in balet Ljubljana

Krajše koreografije za baletno šolo, proslave in prireditve

  • 1952: Valse (Čajkovski) Dom sindikatov, Ljubljana
  • Poskočnica iz opere Morana (Gotovac) Dom sindikatov, Ljubljana
  • 1953: Kobold (Grieg) Dom vojnomedicinske akademije, Beograd
  • 1954: Ukrajinski ples Dom vojnomedicinske akademije, Beograd
  • 1957: Galop (Offenbach) Aranžerji, Lj in Narodna banka, Ljubljana
  • Aranžer na Havajih (Čajkovski) Aranžerji, Ljubljana
  • Dva kavalirja v tropih (Meyerbeeer) Aranžerji, Ljubljana
  • Grand pas de deux (Perl) Narodna banka, Ljubljana
  • Dva vagabunda (Meyerbeeer) Narodna banka, Ljubljana
  • Orientalka in Margie (Čajkovski) Iskra, Kranj
  • Dva klovna in ona (Meyerbeer) Iskra, Kranj
  • 1961: Hudič in polhi polharski večer, Grosuplje
  • 1962: Ples s sabljami (Hačaturjan) novo leto, Prešernov trg, Ljubljana
  • 1963: Tri klasične etude SBŠ, Ljubljana
  • Mazurka SBŠ, Ljubljana
  • Czardasz SBŠ, Ljubljana
  • Španski ples SBŠ, Ljubljana
  • Ukrajinski ples SBŠ, Ljubljana
  • 1965: Drsalca-akrobata novo leto, Maribor
  • Klovni in finale novo leto, Mariborb
  • 1967: Pas de quatre dragih kamnov iz baleta Trnuljčica (Čajkovski) SBŠ, Ljubljana
  • Karakterna etuda (Adam) SBŠ, Ljubljana
  • 1970: Klasična etuda SBŠ, Ljubljana
  • Slovesni balet odprtje svetovnega prvenstva v gimnastiki, Ljubljana
  • 1991: Hrestač – plesrestač – HHre snežink (Čajkovski) SBŠ, Ljubljana.
  • 1992: Starinski plesi (francoska dvorna glasba) z Ramovš Consort, Spittal, Avstrija
  • 1994: Ples lotosov (kitajski ljudski ples) plesna skupina Harlekin, Celje
  • 1997: Minuetto (Buterne) Akademija za glasbo, Ljubljana
  • Duet (Zamfir) 4. Slovenski festival znanosti v Cankarjevem domu, Ljubljana
  • Duet (brez glasbe) INFOS ’97 v Kavarni hotela Slon, Ljubljana
  • 1998: Pavana AG, Ljubljana
  • Rigaudon AG, Ljubljana
  • 1999: Baletna slika (Glazunov) umetniški večer Vuke Kumar Hiti, Koper
  • 2000: Anina četvorka (B. Ipavec – krstna izvedba) komorni zdravniški koncert v cerkvi sv. Florijana, Lj
  • 2001: Furlana iz opere Gioconda (Ponchielli) SBŠ, Ljubljana
  • Pas de cinq, uvertura iz opere Gioconda (Ponchielli) SBŠ, Ljubljana
  • Ples ur (Ponchielli) SBŠ, Ljubljana
  • 2001: Božična pastorala (Avgust Ipavec) Zagorje
  • 2002: Možiček (B. Ipavec skrajšano) zdravniški komorni koncert v cerkvi sv. Florijana, Ljubljana
  • 2003: Missa Populorum (Avgust Ipavec) Čedad-Cividale, Italija
  • 2005: Urška in povodni mož (Ravel) Prešernova proslava Blaž Potočnikove čitalnice, Ljubljana
  • 2009: Samsonov prizor Škofjeloški pasijon, Škofja Loka (ponovno 2015)
  • 2016: Barve zelenega smaragda (Avgust Ipavec) Sveta Gora nad Novo Gorico (in režija)

Krajše koreografije za filme in televizijo

  • 1962: Balončkar Mali vrtiljak – TV Slovenija
  • Lovec v gozdu Mali vrtiljak – TV Slovenija
  • Klavir in violine Mali vrtiljak – TV Slovenija
  • Orso bruno angleški film Lov na proklete, Bled
  • 1963: Od ljudskega plesa do baroka (različni skladatelji) – TV Slovenija
  • 1964: Na konicah prstov (baletni film)
  • Vizija (baletni film)
  • 1965: Sunday Kind of Love (Belle, Leonard, Rhodes, Prima) – TV Slovenija
  • Trepak iz opere Sneguročka (Rimski-Korsakov) – TV Slovenija
  • 1967: Ples v sanjah slovenski film Na papirnatih avionih
  • 1994: Figarova arija filmski portret Roberta Primožiča – TV Slovenija
  • 2000: Plesni prizori v nadaljevanki dr. France Prešeren – TV Slovenija

Operne in operetne režije

  • 1975: Ero z onega sveta (Gotovac) – SNG Maribor
  • 1977: Vaške pevke (Fioravanti) – SNG Maribor
  • 1978: Carmen (Bizet) – SNG Maribor
  • 1979: Tosca (Puccini) – SNG Maribor
  • Carmen (Bizet) – HNK Split, Hrvaška
  • Istrska svatba (Smareglia) Pula in HNK Ivan Zajc, Rijeka
  • Srečkova pesem (Offenbach) – Akademija za glasbo, Ljubljana
  • 1980: Trubadur (Verdi) – SNG Maribor
  • 1981: Analfabet (Lhotka-Kalinski) Stara Zagora in Blagoevgrad, Bolgarija
  • 1984: Traviata (Verdi) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Gorenjski slavček (Foerster) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 1985: Partizanka Ana (Simoniti) – SNG Maribor
  • 1986: Ugrabitev iz seraja (Mozart) – SNG Maribor
  • Kralj Lear (krstna izvedba) – SNG Maribor
  • 1992: Lažna vrtnarica (Mozart) – Akademija za glasbo, Ljubljana
  • 1994: Le cinesi (Gluck) – Akademija za glasbo, Ljubljana
  • 1995: Medij (Menotti) – Akademija za glasbo, Ljubljana
  • Konzul (Menotti) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 1999: Medij (Menotti) – SNG Maribor
  • Nesmrtni Kaščej (Rimski-Korsakov) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • 2002: Rita (Donizetti) – Akademija za glasbo, Ljubljana
  • 2003: Čudež v Kropi (Offenbach: La leçon de chant éléctromagnétic) – Slovensko komorno glasbeno gledališče
  • 2004: Bastien in Bastienne (Mozart) – Srednja glasbena šola Ljubljana
  • 2004: Veliki dan Jožeta Dobrnika (Streul) – Slovensko komorno glasbeno gledališče
  • Fantom v Händlovi hiši (Händel, Streul) – Slovensko komorno glasbeno gledališče
  • 2006: Bastien in Bastienne (Mozart) – Slovensko komorno glasbeno gledališče
  • Gledališki direktor (Mozart) – Slovensko komorno glasbeno gledališče
  • 2007: Pierrot in Pierrette (Svete – krstna izvedba) – Slovensko komorno glasbeno gledališče
  • Melodije srca (Gregorc) Zavod za kulturo, šport in turizem, Žalec
  • 2008: Skopuh (Paškevič) – Slovensko komorno glasbeno gledališče
  • 2009: Poslednja straža (Savin) Zavod za kulturo, šport in turizem, Žalec
  • Gledališki direktor (Mozart) – SNG Opera in balet Ljubljana
  • Ženitna pogodba (Rossini) – SNG Opera in balet Ljubljana

Režije opernih odlomkov

  • 1997: Figarova svatba – l. dejanje (Mozart) – Akademija za glasbo, Ljubljana
  • 1998: Evgenij Onjegin – pisemski prizor in duet iz 4. dejanja (Čajkovski) – Akademija za glasbo, Ljubljana
  • Čarobna piščal – duet Papagene in Papagena ter Zoroastrova arija (Mozart) – Akademija za glasbo, Ljubljana
  • 1999: Figarova svatba – 2. dejanje (Mozart) – Akademija za glasbo, Ljubljana
  • 2000: Traviata – arije in dueti Violete in Alfreda (Verdi) – Akademija za glasbo, Ljubljana
  • 2001: La Bohème – 1. dejanje (Puccini) – Akademija za glasbo, Ljubljana
  • Janko in Metka – duet iz 1.dejanja (Humperdinck) – Akademija za glasbo, Ljubljana
  • 2007 Matiček se ženi – finale (Novak) – Srednja glasbena šola, Ljubljana

Režije francoskih dramskih predstav na Gimnaziji Poljane

  • 1996: Le bal des voleurs (Anouilh)
  • 1997: Au theatre comme au theatre (Servais)
  • Dom Juan – 2. dejanje (Molière)
  • On ne badine pas avec l’amour – 3. dejanje (Musset)
  • Colombe – 4. dejanje (Anouilh
  • 1998: Les precieux (Labiche)
  • Le major Cravachon (Labiche)
  • Permettez, Madame!… (Labiche)
  • 1999: La cité sans sommeil (Tardieu)
  • La jeune fille et le haut-parleur (Tardieu)
  • 2000: L’amour médecin (Molière)
  • 2001 La lycéenne (Feydeau)
  • 2002: Les Mariés de la Tour Eiffel (Cocteau)
  • 2003: Le bal des voleurs (Anouilh)
  • 2004: La grammaire est une chanson douce (Orsenna)

Nekaj kritik koreografskih in režiserskih del:

“ … V koreografskem oblikovanju Rondoja o zlatem teletu je Henrik Neubauer doumel eno najvažnejših resnic umetniškega ustvarjanja, namreč, da je najmočnejši jezik umetnosti jezik nasprotij, zato je nanje naslovil svoj koncept. Tako polne kompozicijske zavesti nasprotij nismo srečali še pri nobenemu koreografu pri nas.”
(Naši razgledi, Ljubljana, 1957)

“… Glavna zasluga za pomembnost predstave Čajne punčke pa gre brez dvoma dr. Neubauerju, ki je koreografiral osupljivo preprosto in sveže.”
(Slovenski poročevalec, 1959)

“ … Koreografsko se Beneški zamorec veže na najbolj zdravo plesno tradicijo, ki je zanjo značilna nekoliko elegična razpoloženjska nota. Neubauerja zaznamuje predvsem aksiomno čist odnos plesa do glasbe in nezmotljiv instinkt za arhitektoniko prostora in izpovednost in superiomi odnos do plesne tehnike, ki se ji koreograf ne predaja pod pritiskom manjvrednostnih kompleksov, ampak jo podreja zavestni izgradnji plesnega izraza in plesnega karakterjev.”
(Delo, Ljubljana, 1961)

“… Koreografija Iluzij ni preprosta. Njegova koreografska postavitev je stroga, plemenito čista in brez okraskov, stilno usklajena in samonikla.”
(Delo, Ljubljana, 1962)

“… Viharen uspeh ljubljanskega baleta. Zelo posrečena in živa koreografija Ognjene ptice, polna
invencije in poezije.”
(Gazzetta Nuova di Reggio, 1964)

“ … Za lep uspeh predstave gre levji delež nedvomno dr. Neubauerju, ki je storil več kot svojo dolžnost. Ob predstavi baleta Vrag na vasi se nam nehote porodi vprašanje ali so naši zares pičli, operni sestavi vedno dovolj smotmo uporabljeni, da bi dosegli v sedanjih razmerah čim boljši uspeh. Ob prijetnem presenečenju, ki nam ga je pripravil baletni ansambel, bi skoraj upal trditi nasprotno.”
(Večer, Maribor, 1966)

“ … V oblikovanju baleta Romeo in Julija je koreograf Neubauer strnil vse svoje desetletne napore in postavil na oder zrelo stvaritev, ki je arhitektonsko utemeljena, dinamično razvita in uravnana v valovanje ansambla, eksplozije bojev in mečevanja, privzdignjeno simfoničnost svečanosti in tišino grobnice, pripovedno je čista in jasna v porazdelitvi karakterjev drame, izpovedno je doživeta in resnična. Čutimo, da se nam predstavlja kot dorasla profesionalna družina, ki ta čas zmore velike stvari.”
(Delo, Ljubljana, 1968)

“ … Spretna režija Pikove dame se je opirala na odlično pripravljen izbor in na baletni ansambel, ki ga lahko uvrstimo na najvišjo raven in ki je predstavljal v koreografiji Neubauerja predstavo zase.”
(II Piccolo, 1970)

“ … Henrik Neubauer je ustvaril za predstavo Spartaka interesantno koreografijo. Z uspehom je
poskusil simbiozo klaslčneqa plesa s sodobnimi plesnimi oblikami, ki jih je spretno povezal s
folklornimi elementi. V celoti uspela predstava, ki jo lahko smatramo kot dober omen za baletni bienale v Križankah.”
(Kärntner Tageszeitung, 1972)

“ … Neubauer se je z zadnjo premiero Hamleta kot koreograf in režiser povzpel višje kot doslej.
Izjemnost novega baleta je tudi v tem, da se je koreograf izognil vsem sestavinam klasičnega baleta v najožjem pomenu besede, ki današnjega gledalca velikokrat motijo in istočasno pokazal obsežnost koreografskega slovarja.”
(Delo, Ljubljana, 1975)

“ … Tokrat lahko mirno napišem, da je prav režiserjev delež osnovno gibalo mariborske uprizoritve. Odrsko scenski izraz je bil realističen, živ, navdahnjen z ljudsko neposrednostjo, pri čemer smo doživeli duhovito izpeljano stilizirano ljudsko pripovedko o Eru z onega sveta, jasno vodeno v posameznih vlogah, ob izredno uglajenih ansambelskih scenah.”
(Delo, Ljubljana, 1975)

“ … Doživeli smo torej, vsaj tako mislim, prvič nekaj takšnega kot koreografirano režijo, kot možno pa pri nas še ne dovolj raziskano sodobno odrsko namero. Za klasično opero kot je Trubadur, pa je ta novejši pristop še bolj nenavaden. Izredno navdušenje polnega gledališča, ki se kar ni hotelo poleči, je bilo dokaz, da si predstava Trubadurja išče nadaljevanja tudi v prihodnji sezoni.”
(Večer, Maribor, 1977)

“ … Oživljena operna šola je Offenbachovo Srečkovo pesem izpeljala prisrčno, živo, tudi pevsko
mikavno; mladi so tako rekoč z obema rokama zagrabili za priložnost pevskega in igralskega nastopa, pri čemer jim je izdatno stala ob strani tudi spretnost in duhovitost režiserja Henrika Neubauerja.”
(Delo, Ljubljana, 1979)

“ … Koreografija Bolera Neubauerja pa pomeni s to baletno postavitvijo nedvomno vrh v naših scensko plesnih razčlenitvah.”
(Večer, Maribor, 1986)

“ … Premiera Ugrabitve iz Seraja v mariborski Operi bo ostala zapisana med repertoarnimi odličji sezon in dela mariborske operne hiše … Režisersko postavljanje in odrske akcije s komičnim in slikovitim tapeciranjem dogajanja pa je bilo z Neubauerjem tisti vzvod, ki ni nikjer popuščal. Predstava, ki si jo je vredno ogledati.”
(Večer, Maribor, 1986)

“… V SNG Maribor so pretekli petek uprizorili zadnjo letošnjo premiero in svetovno praizvedbo
glasbeno gledališkega dela Kralj Lear slovenskega skladatelja D. Božiča. Režiser Neubauer je vodil predstavo uglajeno ob seveda nekaterih že utečenih sposobnostih predvsem obeh dramskih igralcev.”
(Večer, Maribor, 1986)

“ … Neubauerjev Peer Gynt je narativni balet s preciznim risanjem posameznih verzov iz dramske pesnitve Henrika Ibsena na baletni oder. Pripovednost koreografije je najzgovornejša vplesih Peera z ženskami različnih karakterjev.”
(Delo, Ljubljana, 1988)

“ … Koreografija in režija Neubauerja, ki je vložil mnogo truda v tehnično dodelanost ansambla, kar ni enostavno za ansambel v nastajanju, se je razigrala v dramaturško najrazkošnejšem in najbolj vsebinsko poudarjenem tretjem dejanju Vesele vdove.”
(Novi list, Rijeka, 1988)

“ … Henrik Neubauer je v Lažnih vrtnaricah skrbel za odrski gib, za hojo, ki je bila graciozno baročna, za iznajdljivost nastopajočih, za sproščenost in tudi za soglasje med odrskim dogajanjem in glasbenim vodstvom … Zaradi sproščenih nastopov, zaradi prikazanega pevskega znanja in tudi zaradi odrske iznajdljivosti, lahko praktično pevsko delo – uprizoritev operne predstave ocenim kot zelo dobro in spodbudno. “
(Delo, Ljubljana, 1992)

“ … S težavo bi našli primernejšo komorno opero za diplomsko predstavo študentov pevskega oddelka ljubljanske Akademije za glasbo, kot je enodejanka Kitajke Wilibalda Glucka. Sinočnja predstava v ljubljanski Operi je pokazala, da delo zahteva gibčno petje, dejanje uglajeno gibanje, snov bogat dekor, glasba pa tenkočutno orkestrsko spremljavo. Vajeti igre so bile v rokah režiserja in koreografa Henrika Neubauerja. Vse štiri pevce Edito Garčevic, Marjetko Podgoršek, Ireno Svoljšak in Marjana Trčka – je v ljubezenskem štirikotniku predstavil z obilo življenjskosti in šarma. Samo želimo si lahko še več takih diplomskih produkcij.”
(Radio Slovenija, 1992)

“ … Koreografske – pedagoške sposobnosti Neubauerja so zablestele v njegovi odrski postavitvi
glasbene pravljice Peter in volk na glasbo Prokofjeva. To je vzoren primer seznanja otrok z glasbo, inštrumenti in pomenom plesnih gibov. Delo bi bilo vredno pokazati večjemu številu doraščajoče mladine.”
(Delo, Ljubljana, 1993)

“ … Opere, kakršna je Konzul ni mogoče režirati drugače kot konvencionalno, to pa je korektno opravil Henrik Neubauer.”
(Radio Slovenija, 1995)

“ … Reški balet je uprizoritev Šeherezade zaupal Henriku Neubauelju, ki je pripravil tudi libreto baletne predstave. Svojo vizijo Šeherezade je podredil sposobnostim ansambla, pri čemer je očitno, da ga je navdušila Diana Zdešar. Prav zato je vloga Parisade glavno ogrodje predstave, Šeherezada pa se kot simbol nedolžnosti in čiste ljubezni pojavi samo na začetku in koncu baleta. Da bi vsaj do neke mere ostal zvest naslovu, je koreograf in režiser v predstavo kompromisno vpeljal še nevidnega duha Džinija, ki je vez s Šeherezadinimi zgodbami, hkrati pa tudi povezava med realnostjo in spomini Šahriarja, ki so pravzaprav vsebina Neubauerjeve Šeherezade.”
(Delo, Ljubljana, 1996)

“ … Slovensko komorno gledališče je edino, ki mladim pevcem še omogoča javno nastopanje … Gledališki direktor v prevodu dr. Neubauelja je duhovita satira gledaliških prilik tistega časa. Glasba je duhovita, odrske besede spretno postavljene, pevsko primadonska spora in skakanje v lase pa markantna elementa dela.”
(Večer, Maribor, 2006)

“ … Mestni muzej Ljubljana se že nekaj časa ponaša s prenovljeno podobo Turjaške palače, ki je zdaj še veliko bolj prijetno okolje, primerno za različne kulturno – umetniške prireditve. Med skrivnostnimi zidovi muzeja pa se je za nekaj časa naselil tudi zapeljivi operni fantom … Čeprav komorne operne predstave v slovenskem prostoru niso novost, so vsekakor prej izjema kot pravilo. Fantoma v Händlovi hiši so tako v nadvse prijetnem okolju izvedli člani Slovenskega komornega glasbenega gledališča … Da so tovrstne predstave lahko prava glasbena osvežitev in izjemno doživetje, pa se lahko prepričate tudi na kateri od ponovitev.”
(Mag, Ljubljana, 2004)

“ … Kratko, toda zapleteno, skoraj detektivsko vsebino Fantoma v Händlovi hiši smo podoživeli v vseh opernih elementih, četudi je res šlo za pravo komorno glasbeno gledališče. Še več, poleg omenjenega društva Slovenskega komornega glasbenega gledališča, se pri nas nihče tako načrtno ne ukvarja s tovrstno produkcijo, ki jo je v svetovni glasbeno gledališki literaturi na pretek, nekaj pa bi se je našlo tudi pri nas.”
(Radio Slovenija, 2004)

“ … Po obsežnih in z visokimi umetniškimi dosežki doživetih svetovnih glasbenih dnevih, s katerimi se je začel tudi kulturni val predstav nove sezone, je za prijetno presenečenje poskrbelo Slovensko komorno glasbeno gledališče s sproščujočo enodejanko “Čudež v Kropi” Jacquessa Offenbacha … Igralsko zasedbo so dopolnili še Irena Svoljšak kot Anžetova baba ter Drago Grabnar in Henrik Neubauer kot Kroparja. Prevod Offenbachove “La leçon de chant electromagnetique” je pravzprav odlična predelava libreta Ernsta Bourgeta, v kateri je Jože Humer zgodbo aktualiziral in jo približal slovenskemu gledalcu … Statičnosti dogajanja v prostoru in času, ko je v ospredju živahen in humorja poln dialog, odgovarja minimalistična scena, poudarjena z režisersko idejo Henrika Neubauerja, ki izniči distanco med igralsko skupinico in občinstvom: ne samo, da večji del zasedbe odigra svojo vlogo kar iz avditorija; tudi glavni igralec (Anže) se pojavi med gledalci, svoj prihod na oder pa uprizori z drenjanjem skozi vrste. Da bi se gledalec poistovetil z nastopajočimi, poskrbi še odsotnost kostumografa, ki naredi igro zelo vsakdanjo, spontanost in neobremenjenost nastopa vseh petih akterjev pa daje realistični videz predstave. “
(Špela Tršinar)

Prevodi

Knjižni prevod

  • 1984 Millie J. Ragosta: Hiša na Curtinovi ulici

Prevodi opernih besedil

  • 1986: W. A. Mozart: Ugrabitev iz seraja (govorjeni del)
  • 1987: J. Strauss, ml.: Netopir (govorjeni del)
  • 2002: G. Donizetti: Rita (govorjeni del)
  • 2004: E. Streul: Fantom v Händlovi hiši
  • 2006: W. A. Mozart: Gledališki direktor
  • 2008: V. Paškevič: Skopuh
  • 2009: G. Rossini: Ženitna pogodba (priredba in dopolnitev)

Izdana knjižna dela in publicistika

Dr. Neubauer je pionir raziskovanja plesne preteklosti na Slovenskem in po njegovi zaslugi smo Slovenci prvič dobili celovit pregled zgodovine in razvoja plesne umetnosti pri nas. Prav tako je tvorec prvih teoretičnih del s področja plesa, giba in obnašanja v našem prostoru, ter strokovni sodelavec pri različnih enciklopedijah in leksikonih. Njegove knjige in učbeniki predstavljajo edino izvirno slovensko literaturo iz navedenih področij. Z raziskovanjem preteklosti se ukvarja že od zgodnjih šestdesetih let, njegova tovrstna dejavnost pa sega tudi na področje opere, splošne gledališke zgodovine in zgodovine glasbeno-gledališkega šolstva.
Tudi publicistična dejavnost dr. Neubauerja je izredno razvejana in obsežna. Njegovi
prispevki s področja plesne in operne umetnosti (o glasbeno-gledaliških delih, o osebnostih opere in baleta, o opernih in baletnih predstavah ter gostovanjih, glasbeno-gledališke kritike), ki jih je napisal prek 500, tvorijo edinstveno kroniko glasbeno-gledališkega življenja pri nas in so pomemben prispevek k ohranjanju naše kulturne dediščine.

Knjige in knjižice

  • 1958: Kronične bolezni kot vzrok smrti in nezmožnosti za delo v Sloveniji (študija mortalitetne in morbiditetne statistike)
  • 1960: Priročnik za vaje iz higiene
  • 1992: Glasbenogledališka dela slovenskih skladateljev (opere, operete, baleti)
  • 1993: Slovenian Theatre (v angleščini s sodelavci)
  • 1994: Slovenian Theatre – Théâtre slovène (v angleščini in francoščini s sodelavci)
  • 1997: Gib skozi stoletja (obnašanje, gibanje in odnosi med ljudmi od 15. do 19. stoletja)
  • 1998: Razvoj baletne umetnosti v Sloveniji I (od 17. stoletja do leta 1946)
  • Klasični balet I (metodološki učbenik za prvo leto pouka)
  • Ples skozi stoletja (starinski plesi – mejniki v razvoju plesne umetnosti)
  • 1999: 80 let slovenskega baleta (1918/19–1998/99)
  • Razvoj baletne umetnosti v Sloveniji II (od leta 1946 do 1999)
  • Baletni besednjak (leksikon baletnega strokovnega izrazja)
  • 2000: Klasični balet II (metodološki učbenik za drugo leto pouka)
  • Vodnik po baletih slovenskih skladateljev
  • Vodnik po operah slovenskih skladateljev
  • 2001: Plesne dejavnosti (ples, ljudski plesi, starinski in družabni plesi) – učni načrt za izbirni predmet v programu osnovnošolskega izobraževanja
  • 2002: Razmišljanja o prihodnosti operne umetnosti v Sloveniji s pogledom v prihodnost in sedanjost
  • Razmišljanja o gledališki kritiki
  • 2003: Kocka sreče – pesmi jutranjice
  • Svetleča krila – pesmi jutranjice
  • Svet odrske igre (osnove gledališke igralske tehnike)
  • Razmišljanja o položaju baletne umetnosti v svetu in pri nas
  • 2004: Slovenska literarna dela na glasbenogledališkem odru
  • 2005: Karakterni plesi – plesi evropskih narodov na gledališkem odru
  • 2006: Umetnost koreografije
  • Od Možička do Arhitekture tišine (1926–2006)
  • 2008: Obrazi slovenskega baleta
  • Opereta v Sloveniji (zgodovinski pregled)
  • 2010: Spomini s potovanj – srečanja z umetniki, deželami in njihovo kulturo
  • Spretnost odrskega mečevanja (odrski borbeni prizori)
  • 2011: Slovenski umjetnici na hrvatskim pozornicama – Balet
  • 2012: Obračun – moje delo in življenje
  • Ljubljanska opera med drugo svetovno vojno 1941 – 1945
  • 2014: Petnajst let Javnega sklada Republike Slovenije za kulturne dejavnosti
  • Davorin Jenko in njegova glasba za gledališče
  • 2017: Slovenske opere
  • 2018: Slovenski baleti
  • 2020: Svetovna zgodovina plesa

Prispevki v drugih knjižnih izdajah

  • 1955: Osnovi kinetografije i njena primjena u folkloristici; v: Rad kongresa folklorista Jugoslavije na Bjelašnici
  • 1958: Kinetografija in njeni znaki; v: Slovenski ljudski plesi Primorske
  • 1963: Slavko Osterc in slovenski balet; v: Slavko Osterc, spominski zbornik
  • 1967: Kronika razvoja baletne umetnosti v Ljubljani; v: Gledališki list Opere in baleta Ljubljana
  • 1970: Kronika baletne šole v Ljubljani (z Lidijo Wisiak); v: 20 let Srednje baletne šole v  Ljubljani
  • Kratek kronološki pregled razvoja slovenskega baleta; v: Petdeset let slovenskega baleta
  • 1978: The Art of Ballet in Yugoslavia; v: 11. BCG Fiziološkega inštituta medicinske fakultete v Ljubljani
  • Yugoslav Folk Dances; v: 11. BCG Fiziološkega inštituta medicinske fakultete v
    Ljubljani
  • 1983: Jelena Dmitrijevna Poljakova; v: Dokumenti Slovenskega gledališkega in filmskega  muzeja št. 40
  • 1985: Novitete v repertoarju ljubljanske Opere po osvoboditvi; v: Zbornik referatov simpozija o sodobni slovenski operni ustvarjalnosti
  • 1992: O baletu ob stoletnici zgradbe deželnega gledališča v Ljubljani; v: 100 let operne hiše v Ljubljani
  • 1993: Slovenia – High Artistic Quality Inspite of Political Changes; v: The World of Theatre
  • 1990-1992: Unter erschwerten Bedingungen (Die Tanzszene in den Staaten des ehemaligen Jugoslawiens); v: Ballett International št. 4
  • Traditions of Vocal Training in Slovenia and the Present Situation; v: Slovenian
    Theatre, Ljubljana
  • 1995: Miroslav Belović na međunarodnom ljubljanskom festivalu; v: Miroslav Belović – zbornik
  • Theatre in Slovenia; v: World Theatre Directory
  • Dance Theatre in Slovenia; v: World Encyclopedia of Contemporary Theatre
  • Music Theatre in Slovenia; v: World Encyclopedia of Contemporary Theatre
  • Carlotta Grisi – prva Giselle; v: Gledališki list Opere in baleta Ljubljana
  • 1998: Dance Research and Publication in Yugoslavia; v: International Encyclopedia of Dance
  • 2000: Petdesetletnica ustanovitve Baletne šole v Ljubljani; v: Zbornik Srednje glasbene in baletne šole
  • Slovenia – More Productions, Bigger Audiences; v: The World of Theatre 2000 Edition
  • 2002: Ljubljanski balet od začetkov do danes; v: 110 let ljubljanske Opere
  • 2003: Slovenia; v: The World of Theatre 2003 Edition
  • 2009: Razvoj baleta v Mariboru od prvih začetkov do danes; v: Devetdeset let Slovenskega  narodnega gledališča v Mariboru
  • 2010: The Creation of International Dance Day; v: Celebration of International Dance Day
  • Balet; v: Slovenski umjetnici na hrvatskim pozornicama/Slovenski umetniki na hrvaških odrih

Sodelovanje pri leksikonih, slovarjih in enciklopedijah

  • 1966: Vsë o balete – Izdateljstvo Muzika Moskva Leningrad
  • 1972: Slovenski gledališki leksikon – Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega, 1972
  • 1974–1977: Ballett – Friedrich Verlag Velber bei Hannover
  • 1981: Gledališki besednjak – Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega,1981
  • 1981: Balet – Sovetskaja enciklopedija Moskva
  • 1982: The Concise Oxford Dictionary of Ballet-Second Edition – Oxford University Press London
  • 1982–1991 in 2001→: Slovenski biografski leksikon – Slovenska akademija znanosti in umetnosti
  • 1983 →: Terminološki slovar – Slovenska akademija znanosti in umetnosti 
  • 1984: Leksikon jugoslovanske muzike – Jugoslovenski leksikografski zavod Zagreb
  • 1985, 1991: Slovar slovenskega knjižnega jezika IV, V – Slovenska akademija znanosti in umetnosti Ljubljana
  • 1987–2002: Slovenska enciklopedija – Mladinska knjiga Ljubljana
  • 1997–1998: Veliki splošni leksikon – DZS Ljubljana
  • 1994: The World Encyclopedia of Contemporary Theatre – Routledge London and New York
  • 1998: International Encyclopedia of Dance – Oxford University Press New York Oxford
  • 2005–2006: Veliki angleško-slovenski slovar Oxford – DZS Ljubljana
  • 2011: Slovenika – Mladinska knjiga Ljubljana

Nekaj razmišljanj o knjižnih delih dr. Henrika Neubauerja:

“ … Obsežna knjiga Razvoj baletne umetnosti v Sloveniji 1. ki je izšla pri založbi Forma 7, je prvi poskus zaokroženega pregleda razvoja baleta pri nas. Knjiga je rezultat štiridesetletnega dela dr. Henrika Neubauerja, izrednega profesorja za ples in operno igro na akademiji za glasbo ter med drugim tudi častnega doktorja Univerze plesa v Parizu … Avtor spremlja obdobja posameznih baletnih mojstrov, razčlenjuje sestavo ansamblov, posreduje podatke o pomembnejših plesalcih in plesalkah ter opisuje postavitve samostojnih baletov in gledaliških predstav, pri katerih so sodelovali baletni ansambli. Dodani so še kritični zapisi iz dnevnega in periodičnega tiska … “
(Delo, Ljubljana, 1997)

“ … Včeraj se je na Srednji glasbeni in baletni šoli v Mariboru mudil dr. Henrik Neubauer, izredni profesor za ples in operno igro na ljubljanski Akademiji za glasbo ter mednarodno priznani raziskovalec in strokovnjak na področju opere in baleta … čeprav knjiga zadovoljuje strokovne kriterije, je dr. Neubauer prepričan, da je napisana dovolj zanimivo, da ni namenjena le baletnim plesalkam in plesalcem, temveč bo zanimiva tudi širšemu krogu bralcev, ki jih zanima tovrstna gledališka ustvaJjalnost in poustvarjalnost. Po mnenju recenzenta knjige Bojana Kavčiča pa gre za prvi poskus zaokroženega in natančnega pregleda razvoja baleta pri nas.”
(Večer, Maribor, 1997)

“ … Mnogi se večkrat sprašujemo, kako so živeli ljudje nekoč, kaj so delali, kakšni so bili. Zanima nas, kako so bili oblečeni, kako so se obnašali, in, ne nazadnje, kako so se gibali …. Odgovore na vsa ta vprašanja nam bo dala nova knjiga, ki obravnava obnašanje in gibanje, ravnanje z oblačili in njihovimi dodatki od poznega srednjega veka do začetka našega stoletja. … Knjiga je razdeljena v štiri sklope in zajema obdobje od konca 15. vse do vključno 19. stoletja. Na začetku sem izpostavila “gledališčnike”, vendar bi knjigi storili veliko krivico, če na koncu ne bi dodala, da je pisana zelo poljudno, strokovno preprosto. Naravnost ponuja se ljudem, še posebno mladim, ki bi radi čim več izvedeli o naši preteklosti. Sem sodijo tudi obleka, načini lepega vedenja in obnašanja …. Vsebino bogatijo risbe in fotografije.”
(Dnevnik, Ljubljana, 1997)

“ … Sodobna naglica je pravila obnašanja hudo poenostavila, pogosto na škodo znosnejšega sobivanja ljudi. Družabni protokol v še tako imenitnih okoljih je danes le bleda senca številnih natančnih zapovedi, ki jih je bilo treba v družbi obvladati v stoletjih, ki se raztezajo od petnajstega pa tja do devetnajstega. Prav zato je drobna knjiga dr. Henrika Neubauerja Gib skozi stoletja (s podnaslovom obnašanje, gibanje in odnosi med ljudmi od 15. do 19. stoletja, izšlo pri Formi 7) veliko več kot le priročniško čtivo za igralce, kostumografe in koreografe ali študente teh smeri. Zanimivo je že samo listati med risbami obveznih priklonov, kretenj s klobukom, vodenja dame za rook ali pod roko, med krinolinami in njihovimi različicami, med spreminjajočo se modo, ki kaže, kako smo se po eni strani osvobajali in po drugi praznili. … Ker nima niti sto strani, ker njen format ni ne velik ne težak, nam knjiga dela družbo, ne da bi nas obremenjevala. Slog ni zahteven ali priročniški, je jedrnat in lahko razumljiv, brez odvečnosti; izvor tujk je zanimivo pojasnjen.”
(Vikend magazin, Delo, Ljubljana, 1997)

Pedagoška dejavnost

Pedagoška dejavnost dr. Henrika Neubauerja je neprecenljiva tako na plesnem kot na opernem področju. Redko se zgodi, da je vrhunski umetnik in hkrati vrhunski strokovnjak pripravljen posvetiti toliko časa in energije vzgoji mladega kadra za glasbeno gledališče, hkrati pa lahko pokaže tudi izvrstne rezultate pedagoškega dela.

Vabljen na predavanja na univerzah doma in v tujini:

  • 1965: The Departments of Music and Theatre Arts, Slosberg Recital Hall, Brandeis University, Boston, ZDA – »Balet in Yugoslavia«
  • 1965: Dance Department of U.C.L.A.(University of California), Los Angeles, ZDA – »Balet Ljubljana«
  • 1965: Dance Department, Dallas Theatre Center, University Dallas, ZDA – Pouk mojstrskega 1. razreda in predavanji »Dance in Yugoslavia« & »My travels in U.S.«
  • 1965: Illinois Music Committee, University of Illinois, Chicago – »Ballet in Yugoslavia« – 2x
  • 1994: Konservatoriurn der Stadt Wien, Dunaj, Avstrija – Dvodnevno predavanje o organizaciji baletnih tekmovanj
  • 2001: Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch«, Berlin – Predavanja o plesu, gibanju, stilu in gestiki v različnih obdobjih v teku letnega semestra
  • 2001: Pedagoška fakulteta Univerze v Mariboru, Oddelek za predšolsko vzgojo – Gostujoči profesor. »Pouk starinskih plesov v okviru predšolske vzgoje«
  • 2001: Oddelek za glasbo Pedagoške fakultete Univerze v Mariboru – »Razmišljanja o prihodnosti operne umetnosti v Sloveniji s pogledom na preteklost in sedanjost«.
  • 2001: Muzikološki inštitut Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani – Seminar »Starinski plesi«
  • 2005: Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch«, Berlin – Predavanja o plesu, gibanju, stilu in gestiki v različnih obdobjih

Vabljen na predavanja drugod v tujini in doma:

  • 1955: Tečaj iz plesne pisave po Labanu – kinetografije – Kongres folklorista Jugoslavije – Bjelašnica
  • 1956: Tečaj Labanove pisave – Savez folklorista Jugoslavije – Ljubljana 6.-15.2.1956
  • 1962: 1. posvetovanje o problemih opernobaletnih gledališč v Jugoslaviji, Ljubljana – »Baletna problematika v Jugoslaviji«
  • 1965: Ballet Guild of Chicago, Chicago, ZDA – »Ballet in Yugoslavia«
  • 1976: Jugoslovanski center Köln, Nemčija- »Ballett in Jugoslawien« (v nemščini)
  • 1976: Gesellschaft für Musiktheater (v nemščini), 9. Tedni baletnih in plesnih filmov, Dunaj, Avstrija – »Baletna video produkcija Televizije Ljubljana« – 2x
  • 1986: Savonlinna, Finska – seminar “Opera as a popular feast” Komiteja za glasbeno gledališče ITI- »Opera in the open air«
  • 1986: II. International Workshop of Music Theatre, München, Nemčija – Predstavitev glasbenogledališke predstave ‘Kralj Lear’ D. Božiča ob videoposnetkih (v angleščini)
  • 1988: International conference: Dance Scholarship Today, Essen, Nemčija – Yugoslav report
  • 1990: Drama SNG Ljubljana – Predstavitev novega glasbenogledališkega dela ‘Telmah’ D. Božiča
  • 1990: Jugoslovanska glasbena tribuna, Opatija – Promocija glasbenogledališkega dela ‘Telmah’ D. Božiča
  • 1994: ITI International Musiktheater Workshop München, Nemčija – »Kulturelle Situation der Ausländer und ethnischen Minoritäten in Slowenien«
  • 1995: Međunarodni kulturni centar Muzičke omladine Hrvatske u Grožnjanu – Tečaj povijesnih plesova
  • 1995: Gesellschaft für Musiktheater, 28. Mednarodni tedni baletnih in plesnih filmov (v nemščini), Dunaj, Avstrija – Dvodnevna predstavitev baletnih videov Televizije Ljubljana,
  • 1996 V. International Workshop of Music Theatre, München, Nemčija – Predstavitev opere ‘Krog s kredo’ S. Osterca (v angleščini)
  • 1996: Gesellschaft für Musiktheater, 29. Mednarodni tedni baletnih in plesnih filmov (v nemščini), Dunaj, Avstrija – Dvodnevna predstavitev slovenskih baletnih videov
  • 1996: Gesellschaft für Musiktheater, jesenski spored 1996, Dunaj, Avstrija – Dvodnevna predstavitev slovenskih opernih videov
  • 1997: Gesellschaft für Musiktheater, Dunaj, Avstrija – Otvoritev grafične razstave jedkanic akad. kiparja Janeza Pirnata s predstavitvijo umetnika in njegovega dela
  • 1997: Gesellschaft für Musiktheater, jesenski spored 1997, Dunaj, Avstrija – Dvodnevna predstavitev slovenskih opernih videov
  • 1998: Gesellschaft für Musiktheater, 31. Mednarodni tedni baletnih in plesnih filmov (v nemščini), Dunaj, Avstrija – »0 slovenskem baletnem šolstvu« – 2x
  • 1999: Gesellschaft für Musiktheater, 32. Mednarodni tedni baletnih in plesnih filmov, Dunaj, Avstrija – Dvodnevna predstavitev slovenskih baletnih videov
  • 2000: Gesellschaft für Musiktheater, 33. Mednarodni tedni baletnih in plesnih filmov, Dunaj, Avstrija – »O zgodovini slovenskega baleta« – 2x
  • 2000: 26. Mednarodni baletni seminar v Wolfseggu, Avstrija – Slavnostni govor ob otvoritvi
  • 2001: Gesellschaft für Musiktheater, Dunaj, Avstrija – Slavnostni govor ob otvoritvi razstave »80 let slovenskega baleta«
  • 2001: Les rencontres europeennes des artistes, Cabourg, Francija – »Rights of performers in Central and Eastern European countries«; »With the perspective of enlargement, how can the European Union help prornote performers’ rights in Central and Eastern European countries« – uradni govorec
  • 2002: Položaj baletne umetnosti v svetu in pri nas – Simpozij ob 50-letnici ustanovitve Slovenskega gledališkega muzeja »Vidiki slovenske gledališke zgodovine«

Dr. Neubauer je s svojim koreografskim in režiserskim delom brez dvoma nadgradil temelje, ki so jih postavili njegovi predhodniki; z Golovinom, Mlakarjem in Šparemblekom predstavlja štiri najvidnejše in najvplivnejše slovenske koreografe. S svojim strokovnim znanjem in poznavanjem zgodovine evropskega in svetovnega baleta je zvišal kakovost obeh nacionalnih slovenskih baletnih ansamblov in ju postavil ob bok tujim operno baletnim hišam, ki se ponašajo z daljšo tradicijo ustvarjanja. Da se slovenski balet še vedno nahaja na tej poziciji in da uživa spoštovanje v mednarodnih krogih, je brez dvoma posledica Neubauerjevega preteklega dela v slovenskem baletnem prostoru.
Njegove strokovne knjige in učbeniki so prva resno zastavljena teoretična dela na plesnem področju, s katerimi je zapolnil vrzel v tovrstni literaturi, brez katere ne bi mogli pričakovati nadaljnjega razvoja in rasti baletne umetnosti pri nas. Knjiga Razvoj baletne umetnosti v Sloveniji I in II, pa predstavlja izsledke prve tovrstne raziskave baleta v Sloveniji, ki je obenem edinstvena kronika glasbeno gledališkega življenja pri nas.

Objavljeno dne

Slovenski baletni umetnik Ivo Kosi

Ivo Kosi se je rodil v Ljubljani, 5. septembra 1940. Srednjo baletno šolo je končal v Ljubljani. V ljubljanskem baletnem ansamblu je začel honorarno nastopati leta 1963, že med šolanjem na srednji baletni šoli v Ljubljani, ki jo je končal leta 1968. V ljubljanski Balet je bil angažiran leta 1965 in v njem je ostal 30 let, do upokojitve leta 1995. Od leta 1990 je bil nastavljen kot koreografski asistent. Od prve vloge leta 1967 v šolski predstavi Hrestač, kjer je plesal Mišjega kralja, je pogosto imel solistične vloge, med drugim ponovno v Hrestaču, Čudežnem mandarinu, Posvečenju pomladi (On), Razuzdančevi usodi, Žici, Povratniku, Hamletu (Grobar), Plesu kadetov (Ravnateljica), Romeu in Juliji (Benvolio), Boleru, večkrat je nastopal tudi po televiziji. Predvsem pa se je od leta 1979, ko je pripravil Zrak na glasbo J.S:Bacha za skupino “Lidija Sotlar”, uveljavil kot koreograf. Za isto skupino je naredil še Romanco I.van Beethovna, Delavca D Bučarja, Balet za dva I., van Beethovna, Tarsko valo Janeza Gregorca, Srečanje Vangelisa, Omen S- Rahmaninova in Glasbo za vodi G-F-Händla. V ljubljanski Operi in baletu je koreografiral Zapeljivca, Balleti, Prerojenje, Koncert za violino in orkester v g-molu, Povodnega moža in Musiques funébres, v Mariboru Zorenje, za televizijo pa med drugim Krst pri Savici J. Goloba ter Štiri temperamente I. Petriča. Koreograf je bil tudi pri nekaterih opernih predstavah in produkcijah Srednje baletne šole v Ljubljani ter pri predstavi z godbo policije Cesarjeva nov oblačila norveškega skladatelja K. Vlaka.

Objavljeno dne

Osebni vtisi o dr. Henriku Neubauerju

Ob medijski razglasitvi, da je dr. Henrik Neubauer letošnji nagrajenec Prešernove nagrade za življenjsko delo, nas je veliko baletnikov novico doživelo kot lastno priznanje – saj smo del njegovega življenja, dela in ustvarjanja. Tudi njegova reakcija je bila podobna. Zahvalil se je za naš predlog in dodal: »Brez vas nagrade ne bi dobil.« Resnično lepo in pozorno. S to gesto nas je dodatno združil, pa četudi se medsebojno vsi ne poznamo, saj pripadamo različnim obdobjem sodelovanja z njim.

dr. Henrik Neubauer

V slovenskih baletnih krogih in širše dr. Henrika Neubauerja ni treba posebej predstavljati, saj so se vse generacije tistih, ki so v stiku z baletom, vsaj enkrat srečale z njegovim delom. Ves doprinos, ki ga je prispeval dr. Neubauer k razvoju baleta, je težko strniti v nekaj stavkih, zato bom v pričujočem razmišljanju ujela samo tisto, kar je name pustilo vtis ob njegovem delu v Mariboru – delčke njegove koreografije, misli in ugotovitve iz njegovih strokovnih del, njegove pesmi in predvsem o Henriku kot človeku. Bolj kompleksno slikanje njegovega življenja in dela pa je prepuščeno drugim strokovnjakom, ki javnost seznanjajo s Prešernovim nagrajencem za življenjsko delo.

Henrik Neubauer z Olivera Ilić na vaji za balet Romeo in Julija; vir Olivera Ilić

Mnenje, da smo baletni plesalci ena velika družina, se je s tranzicijo in globalizacijo družbe razrahljalo. Postali smo velika svetovna skupina, kjer se plesalci za kratek čas zadržujejo v določenih ansamblih, nakar jih pot pelje naprej v druga okolja in je relativno malo tistih, ki dalj časa ustvarjajo v eni kulturni sredini. Dr. Neubauer sodi v čas, ko je bila tradicija v ospredju in jo je s svojim delom in družbeno angažiranostjo tudi ustvarjal. Pa ne samo v baletu. Deloval je širše, izven baletnega področja in ga zato lahko upravičeno opredelimo kot vsestranskega umetnika, intelektualca in organizatorja. Kot stanovskega kolega smo ga plesalci različno doživljali, kar ni nič presenetljivega – umetnost tako in tako pušča dovolj prostora za osebna doživetja, čustva, zaključke in izkušnje. Zato pričujoči tekst odraža osebno videnje človeka, ki sem ga spoznala v zgodnjih osemdesetih letih prejšnjega stoletja, po prihodu v Maribor. Postavljal je Prokofjevo Romeo in Julijo, ki je bila premierno izvedena leto ali dve prej v Ljubljani. V mariborski postavitvi je Romea plesal Janez Mejač, Julijo avtorica teksta, Olja Ilić, Mercutia Edi Dežman, Benvolia Drago Jazbec, Tibalda Albert Likavec, Parisa Janez Sinič, Capuletove Branka in Viktor Verdnik, prijatelje Mladen Atanasovski in Emil Kos, dojiljo pa Štefka Muller[PB1] . Z razlogom sem navedla celotno zasedbo, da jih ohranimo pred pozabo – bili smo mali ansambel, med nami je bilo starostne razlike več kot dvajset let, imeli smo različna znanja s področja baleta, bili pa smo, če se malo poetsko izrazim, luč mariborske baletne umetnosti. Občinstvo je bilo hvaležno za vsako predstavo, ki je bila uprizorjena na mariborskem odru, in smo skupaj z njimi ustvarjali baletni utrip našega mesta. Dr. Neubauer je izkoristil našo zagnanost, »neusmiljeno« natančno postavil koreografijo in šele na zadnjih vajah pred premiero je dovolil, da izidemo iz okvirja gole tehnike in interpretiramo like, ki so nam bili zaupani. To je bil njegov pristop k delu. Enako se je dogajalo pri Ravelovem Boleru, ki ga je postavil čez desetletje. Organizirano, izhajajoč iz partiture, je osmislil dramaturški potek, ki se je organsko stapljal z glasbeno podlago in barvo različnih instrumentov, ki se zapovrstjo zvrstijo, da bi se v finalu zlili v močne in zasičene zvoke celotnega orkestra. Tej razlagi smo plesalci sledili in v abstraktno akademske gibe baleta vnesli doživljanje Ravelove glasbe. Občutek, da se gibi »vlečejo« iz not, je neprecenljiva izkušnja za plesalce in posledično tudi za gledalce, ki jim je nastop namenjen. Z ozirom, da ima dr. Neubauer svoje koreografije zabeležene v baletni pisavi – kinetografiji, bi bilo zelo smotrno, da se njegov Bolero uvrsti na repertoar baletnih ansamblov. Skratka, Neubauer sodi med koreografe, ki ne izbirajo glasbe na slepo ali zaradi osebnega nagnjenja, temveč iščejo notranjo povezavo med izbrano glasbo in koreografijo, ki jo razvijajo iz glasbene partiture. Zato lahko vidimo te povezave le, če poznamo obe umetnosti – glasbo in balet.

Henrik Neubauer na vaji v Dallasu

Izrazito natančnost in metodičnost je kazal tudi v pedagoškem delu. (Za ilustracijo, kratka anekdota. Bil je povabljen, da za produkcijo baletne šole naredi koreografijo Prodajalna lutk na glasbo Bayerja. Potoval je vsak dan na relaciji Ljubljana–Maribor–Ljubljana. Enkrat je imel vlak precejšnjo zamudo in smo ga čakali, ne več kot deset minut. Ob prihodu se je opravičil, sam sebi očital, da ni šel z vlakom, ki je peljal nekaj ur prej. Med celo vajo, v vsakem predahu, je sebi naglas očital neodgovorno ravnanje. Iskreno je trpel, nam zamuda ni predstavljala nobenih preglavic, smo se pa učitelji ob njegovi samokritiki poučili, kaj je natančnost in odgovornost.) Natančnost in odgovornost je prenesel tudi na učenke in učence, kajti posebnost koreografije je bila, da se je izključno naslanjala na tehnične zmožnosti različnih starostnih skupin otrok (ni dovolil neizdelanih gibov), zato je s takim pristopom dosegel čistost plesne izvedbe. 

Avtobiografija Henrika Neubauerja z naslovom Obračun / Moje delo in žibvljenje

Neubauerjev prispevek strokovnih publikacij za izobraževanje baletnih učencev, študentov različnih študijskih smeri in laičnih bralcev je neprecenljiv. Obsežna publikacija Razvoj baletne umetnosti v Sloveniji v dveh delih predstavlja pisni temelj zgodovine slovenskega baleta. Brez nje bi informacije o našem baletu ostale sporadično zabeležene v virih, ki primarno ne obravnavajo baleta in njegovega razvoja na Slovenskem. Knjige Gib skozi stoletja, Ples skozi stoletja, Svet odrske igre se berejo kot zanimivo čtivo, ki temelji na dejstvih in dognanjih stroke, in bralcu ponujajo dragocene informacije o plesu. V kratki brošuri Razmišljanja o položaju baletne umetnosti v svetu in pri nas se avtorjeva razmišljanja osredotočajo na perspektivo poklicnih ansamblov v Ljubljani in Mariboru ter na problematiko občasnih gostov v slovenskih baletnih ansamblih. Ugotavlja, da lahko glede na pretekle dosežke gledamo na današnji položaj baleta pri nas z nekoliko drugačnimi očmi. Neubauer vidi nalogo repertoarne politike v organizaciji baletnih predstav v rednih presledkih dva do trikrat na teden. Poudarja potrebo po oblikovanju železnega repertoarja uspelih uprizoritev preteklih let. Da bi ohranil kompaktnost ansamblov se s pozitivno skupinsko dinamiko in občutkom za pripadnost slovenskemu kulturnemu prostoru približuje Adornovemu mnenju, ki kritizira operne ansamble, ki delajo po principih stagione teatrov, kjer se izgublja izoblikovanost, uigranost in zanesljivost nacionalnih gledališč na račun gostujočih velikih (včasih vprašljivih) umetniških imen. Veliko število zunanjih plesalcev pomeni tudi večjo fluktuacijo, saj ti prihajajo in odhajajo, zato je manjša možnost za vzpostavitev homogenega ansambla, ki naj bi bil dorasel vsem nalogam. Nadalje Neubauer vidi možnost popularizacije baleta v natečajih za slovenske baletne scenarije in slovensko baletno glasbo ter uvedbo komornega oziroma eksperimentalnega studia. Prav tako opozarja na nalogo vzgojno-izobraževalnega sistema. Ta naj bi zaobjel načrtno pošolsko vzgojo plesalcev z učenjem duetnega plesa, izdajanje občasne strokovne revije, podiplomsko vzgojo koreografov in pedagogov, ustvarjalno in vzgojno baletno kritiko in poseben zdravstveni nadzor plesalcev.

Odnos do življenja je dr. Neubauer izrazil tudi skozi pesniške verze. Pesmi Jutranjice so nastale 2003. leta in odražajo neskončno lepoto življenja, ki v zrelih letih dobijo še dodano vrednost – vsakdanje zavedanje sreče. Zato je naslov Kocka sreče. Za ilustracijo Henrika, ki ga malo manj poznamo:
 
Zamaknjen sem se ozrl
in videl več kot kdaj prej.
 
Zakaj se oziram,
tudi brez tega mi je lepo.
Lepo kot vedno, ko v mislih gledam nazaj,
na svet in svoje življenje.
 
In ob zaključku, osebna zahvala za prijateljstvo, pomoč in sodelovanje. Vedno ga naslovim Spoštovani in dragi dr. Neubauer! Njegovi odgovori so vedno podpisani samo z – Lep pozdrav, Henrik. Torej, sporočilo – jemlji me kot človeka, kot si ti in mi vsi.

Objavljeno dne

Prešernova nagrada 2024 dr. Henriku Neubauerju

Prešernova nagrada 2024

dr. Henriku Neubauerju

Prešernov nagrajenec za leto 2024 je poleg pesnice Erike Vouk tudi baletni plesalec, koreograf, režiser, publicist in pedagog Henrik Neubauer, so sporočili z Upravnega odbora Prešernovega sklada.

Kot je zapisano v utemeljitvi, jedro Neubauerjeve ustvarjalnosti predstavlja kreacija koreografij in priprava opernih režij. Do danes se je Prešernov nagrajenec podpisal pod več kot 80 samostojnih baletnih koreografij na glasbena dela slovenskih skladateljev. Poleg 34 opernih režij, med katerimi izstopajo naslovi tako iz klasičnega kot iz sodobnega repertoarja, je pripravil tudi 15 režij dramskih iger v francoskem jeziku. Za več svojih koreografij in režij je prejel prve nagrade na ljubljanskih baletnih in opernih bienalih. Je tudi pomemben publicist in mednarodno priznan izvedenec s področja opere, baleta in plesne umetnosti nasploh. Objavil je več kot 30 knjižnih izdaj in več kot 500 člankov. Za svoje delo je prejel več vidnejših priznanj in nagrad, med drugim zlati red za zasluge leta 2009.

Kot velik poznavalec operne literature in humanistično orientiran intelektualec je dal pomemben prispevek tudi k slovenski operni prevodni praksi, saj je prevedel več libretov iz glasbeno-gledaliških del Mozarta, Straussa ml., Donizettija, Paškeviča in Rossinija, je tudi zapisano v utemeljitvi.

Neubauer je od leta 1989 do leta 2002 predaval na ljubljanski Akademiji za glasbo in velja za ustanovitelja dodiplomskega študijskega programa Operna šola.

Henrik Neubauer se je z baletom začel profesionalno ukvarjati leta 1944, ko je v Ljubljani obiskoval baletno šolo Maksa Kirbosa. V ljubljanski operni hiši je v letih med 1946 in 1957 nastopal sprva kot član baletnega zbora, nato pa kot solist. Leta 1953 je končal študij medicine, istega leta je diplomiral tudi na Srednji baletni šoli v Ljubljani. Izpopolnjeval se je na koreografskem oddelku moskovskega GITIS-a (Ruski inštitut za gledališke umetnosti), v Leningradu in nato še v Združenih državah Amerike, kjer je pridobil diplomo predavatelja labanotacije (Labanove kinetografije). 

Leta 1952 je začel koreografirati dramske, operne in nato še samostojne baletne predstave. V letih med 1960 in 1972 je prevzel vodenje ljubljanskega Baleta, od 1972 do 1982 pa je bil direktor in umetniški vodja Festivala Ljubljana. Leta 1984 je za dve leti prevzel vodenje mariborske Opere. Od leta 1989 do leta 2002 je predaval na ljubljanski Akademiji za glasbo in velja za ustanovitelja dodiplomskega študijskega programa Operna šola. Kot plesalec in koreograf je sodeloval pri izvedbi večine najpomembnejših klasičnih in sodobnih baletov.

Henriku Neubauerju za Prešernovo nagrado izkreno čestitamo!

Preberite več o Henriku Neubauerju – tukaj

Preberite intervju s Henrikom Neubauerjem na spletnem baletnem portalu leta 2022 – tukaj

Objavljeno dne

Kam izginja klasični balet?

Včasih se zdi, da je v našem delu Evrope na odrih vse manj klasičnega baleta. Plesna scena se razvija, baletnih šol je zelo veliko, večina gledalcev si želi videti klasični balet, le redko pa imajo priložnost za to. Po izkušnjah s Hrvaškim narodnim gledališčem Zagreb je skoraj nemogoče kupiti vstopnice za predstavi Hrestač ali Labodje jezero, saj so vse predstave klasičnega baleta zelo hitro razprodane. Medtem ko sodobni baleti v narodnih gledališčih samevajo, gledalci ne izkazujejo veliko interesa za te predstave.

Alenka Ribič, Anton Bogov in baletni ansambel v Labodjem jezeru v progdukciji SNG Maribor; foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

Kaj lahko opredelimo kot klasično baletno predstavo? Če smo zelo strogi, so to verjetno samo predstave iz 19. stoletja in nekatere, kot sta npr. Romeo in Julija koreografa L. Lavrovskega ali Navihanka F. Ashtona, iz prve polovice 20. stoletja. Če nismo strogo usmerjeni, so to tudi baleti z neklasičnimi elementi ali pretežno neoklasično koreografijo, pa tudi dramski baleti s klasično strukturo libreta, kot je npr. Hrestač Y. Vamosa. Vse naštete oblike baleta pogosto privabljajo občinstvo, medtem ko sodobni baleti puščajo delno prazne avditorije. Današnja družba ponuja precej sodobnega gledališča, glasbe, plesa, profesionalen klasični balet pa se ohranja samo v narodnih gledališčih, čeprav tudi tam vse manj. Seveda nam novi mediji ponujajo veliko klasičnega baleta na različnih platformah, ki pa ne morejo nadomestiti izkušnje ogleda predstave v živo.

Ana Klašnja in Lukas Zuschlag kot Julija in Romeo v baletu Romeo in Julija, koreografa Yourija Vamosha v progdukciji SNG Opera in balet Ljubljana; foto Drja Štras Tisu vir SNG Opera in balet Ljubljana

Obstaja veliko razlogov, zakaj je danes manj klasičnih predstav kot nekoč. Eden od njih je verjetno v tem, da lahko do najboljših klasičnih predstav danes dostopamo na internetu, to pa vodje manjših plesnih ansamblov občutijo kot pritisk zaradi primerjave z vrhunskimi predstavami. Malce nenavadno je pričakovati od manjšega teatra nivo Pariške opere, a kljub temu je dobra živa predstava boljša kot vrhunska predstava z ekrana.

Kar se tiče praktičnih razlogov za pomanjkanje klasičnih predstav, najpogosteje slišimo staro zgodbo o pomanjkanju denarja za klasične kostume, špice, dekoracije. Sodobne predstave so lahko cenejše (ne vedno), vendar pogosto ne povrnejo porabljenih sredstev, medtem ko klasika lahko povrne denar in ustvari dobiček, ker je po njej večje povpraševanje in ker se jo lahko izvaja več sezon.

Drugi praktični razlog za deficit klasike je pomanjkanje plesalcev, sposobnih izvesti klasično predstavo. Veliko vlogo pri tem igrajo poškodbe aktivnih plesalcev, ki so zasedeni v celotnem repertoarju ansambla. Novi plesalci pa potrebujejo čas za uvajanje in dozorevanje, zlasti mladi plesalci iz šole. A če klasičnih predstav ni, tudi ni mogoče uvajati mladih, da bi bili sposobni plesati klasične predstave.

Nina Noč in Kenta Yamamoto kot Giselle in Albrecht v uprizoritvi klasičnega baleta Giselle v koreografiji Howarda Quintera Lopeza v produkciji SNG Opera in balet Ljubljana iz leta 2019; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Včasih se sprašujem, kako so lahko pred 50 leti naredili Labodje jezero v Ljubljani, ko je bil ansambel številčno manjši kot danes in ko so še vadili v majhni dvorani v stari operni hiši. Letos so trije narodni ansambli dobili občuten podmladek – v Ljubljani pet, v Mariboru 15 in v Zagrebu 14 mladih plesalcev. Vodstvo Hrvaškega narodnega gledališča Zagreb pa se je kljub novim plesalcem odločilo zmanjšati klasični repertoar, tako da bodo v novi sezoni prevladovale predstave sodobnega baleta. Tukaj pa pridemo do novega razloga, zakaj klasika izginja: zaradi ambicij umetniških vodij-koreografov sodobnega plesa. Kot enega od primerov lahko navedem ansambel Hrvaškega narodnega gledališča Ivana pl. Zajca z Reke. Koreografinja, ki je prevzela umetniško vodstvo, je v nekaj letih uspela spremeniti ansambel, ki je bil sposoben plesati tako klasiko kot sodobni ples, v primarno sodobni ansambel, ki je zdaj dobra platforma za njene kreacije. Če je umetniški vodja ansambla koreograf, bo po navadi želel ustvarjati čim več svojih predstav, ne samo da bi dopolnil svoj koreografski opus, za lastne stvaritve namreč dobiva tudi dodatno plačo.

Anton Bogov kot Albrecht v Giselle; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor

Nekateri koreografi mislijo, da lahko gledalce privabijo v gledališče zgolj z naslovi predstav, kot sta Hrestač in Labodje jezero, pa naj so te predstave dobre ali ne. Nesporno so te predstave znane širšemu krogu ljudi in določen odstotek gledalcev se odloča za ogled predstav na podlagi naslova, vendar so tudi drugi klasični ali pretežno klasični baleti lahko dobro obiskani s premišljenim marketingom. Danes je tudi morda lažje privabiti občinstvo, ker obstaja veliko število baletnih šol in društev, kar povzroča večje zanimanje za balet. K temu pripomore tudi internet, ki omogoča gledalcem, da se pozanimajo, kako približno je videti predstava, preden se odločijo za ogled. Zelo malo učencev baletnih šol se odloči za kariero profesionalnega baletnega plesalca, večina pa jih odraste z ljubeznijo do te umetnosti in ceni klasični balet ter se zato pogosteje odloča za ogled klasičnih baletnih predstav kot sodobnih baletov. Edina težava je, če v gledališču ni klasičnega baleta, saj večina gledalcev ne bo potovala v London zaradi ogleda Bajadere.

Nina Noč kot Vitry v baletu Dn Kihot, koreografa Ireka Mikhamedova v produkciji SNG Opera in balet Ljubljana; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Dobro klasično predstavo je težko narediti, saj za to potrebuješ kvaliteten zbor plesalcev, finančna sredstva in izkušenega koreografa, vendar se mi zdi, da so slovenski (in hrvaški) teatri premalo samozavestni v tem smislu, medtem pa plesalci plešejo vse druge stile plesa in izgubljajo klasično formo, potem pa je narediti klasično predstavo še težje. V tej situaciji imajo dobiček predvsem različni komercialni ansambli s pompoznimi imeni, ki potujejo iz mesta v mesto, iz države v državo in lahko prikazujejo isto predstavo tudi celo sezono, brez ozira na kvaliteto te predstave. Zanašajo se namreč ravno na tisto vrsto gledalcev, ki kupi karto zaradi imena predstave oz. ker klasičnih predstav v domačih gledališčih ni ali pa so razprodane v trenutku. Takšne komercialne predstave imajo pogosto dober marketing, ampak ponujajo le malo kvalitete, tako malo, da so lahko videti celo amaterske. Po ogledu ene od takšnih skupin, ki izvaja Labodje jezero, si upam trditi, da so ansambli naših narodnih gledališč vseeno kvalitetnejši kot komercialni ansambli.

Natasha Mair in Jakob Feyferlik v pas de demux iz baleta Esmeralda na mednarodnem gala baletnem koncertu Zvezda mednarodnih baletnih odro v produkcji DBUS in Cankarjevega doma; foto Darja Štravs Tisu; vir DBUS

Da nam ni treba vedno zapraviti veliko denarja za postavitev klasičnega baleta, je pokazal tudi Balanchine z nekaterimi svojimi stvaritvami. Simfonične balete pa lahko naredijo tudi drugi koreografi.

Če gledalec kupi vstopnico za koncert Bacha ali Rahmaninova v filharmoniji, verjetno pričakuje, da bo poslušal klasično izvedbo Bacha ali Rahmaninova. Če kupi karto za Labodje jezero, verjetno želi videti klasični balet. Zdi se mi, da nekateri koreografi poskušajo pustiti svoj odtis na klasičnem baletu tako, da ga poskušajo spremeniti, posodobiti, pri tem pa včasih pozabijo, da je klasika postala klasika točno zaradi tega, kar je, in ne potrebuje odtisov sodobnih umetniških smeri. Čiste stilsko dodelane klasične predstave pa so vedno dobro obiskane.

Klasični baletni repertoar je velik, vendar ni neomejen, kakšno leto pa lahko celo zmanjka klasičnih predstav. Vsako gledališče išče svoj stik s klasiko, Bolšoj teater je obnovil predstavi Hči faraona in Marco Spada, klasične balete iz dobe Petipaja, ki so bili dolgo časa pozabljeni, John Cranko je v 20. stoletju ustvaril novodobno klasiko Evgenij Onjegin[PB1] . Tudi Pia in Pino Mlakar sta obnovila davno pozabljeni balet Danina, ki sta ga odkrila v arhivih münchenskega gledališča. Za gledalce, ki so morda željni drugačne klasike, je zanimivo pogledati v arhive, saj se lahko tam še vedno skriva kakšen pozabljen dragulj. Ali pa kot je danes precej popularno – poiskati novi libreto v literaturi.

Catarina Meneses in Anton Bogov kot Julija in Romeo v baletu Romeo in Julija v koreografiji Valentine Turcu in v produkcji SNG Maribor; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor

Idejo za članek sem dobila, ko sem kot učiteljica v baletno šolo želela peljati svoje učence na ogled klasične baletne predstave lani spomladi in po ogledu sporedov predstav v štirih različnih narodnih teatrih v Sloveniji in na Hrvaškem videla, da do konca sezone na sporedih ni klasike, v Zagrebu je sicer bilo klasično Labodje jezero, vendar je bilo razprodano, še preden sem lahko organizirala učence za ogled. Postavljam si tudi drugo vprašanje, in sicer če otroke učim plesati klasični balet – nekateri od njih imajo možnosti in predispozicije za to, da postanejo profesionalni baletni plesalci –, ali bodo plesali klasični balet, ko odrastejo, ali pa se bo klasični balet počasi umaknil sodobnemu baletu (in se bodo bodoči plesalci valjali po tleh na odru narodnega gledališča), kljub temu da ima vsako gledališče v takšni ali drugačni obliki možnost in ansambel, ki (z nekaj vaje in uvajanja) lahko izvaja klasiko …

Ne obstajata popoln baletni ansambel in popolna baletna predstava, vendar si upam trditi, da baletni ansambli v Sloveniji in na Hrvaškem lahko izvedejo dobro klasiko, s čimer ne bodo zadovoljni samo gledalci, ampak si bo skozi več sezon opomogel tudi (baje večno prazen) proračun gledališč.

Objavljeno dne

Mojmir Lasan – Danceur noble

Mojmirja Lasana lahko brez vseh pomislekov štejemo za največjega in najkakovostnejšega slovenskega plesalca povojnega obdobja. Vzporednico lahko potegnemo le do slovitega Maksa Kirbosa iz sredine prejšnjega stoletja, ki je osvajal občinstvo ne le v Ljubljani in Mariboru, ampak tudi v baletnih prestolnicah Pariza, Monte Carla, Londona, Milana, Rima in na gostovanjih po Evropi, Severni in Južni Ameriki.

Tudi Mojmir Lasan, ki je ostal ves čas zvest ljubljanskemu ansamblu, je gostoval v velikem delu Evrope – v Avstriji, Italiji, Franciji, nekdanji Sovjetski zvezi, na Češkoslovaškem in na Hrvaškem. Posebej odmeven je bil njegov nastop leta 1976 na Kubi, kjer je bil med svetovno baletno elito edini jugoslovanski moški plesalec. Vsi gostujoči koreografi v Ljubljani so si ga želeli v svojih postavitvah in so mu namenjali najodgovornejše naloge, saj je s svojim znanjem pogosto dopolnjeval njihove koreografske zamisli. S svojim delom je bil zgled mlajšim kolegom, kot partner je bil zanesljiv spremljevalec svojih soplesalk, bil pa je tudi vedno nesebično pripravljen pomagati vsakemu članu baletnega ansambla. S svojim velikim znanjem in umetniško zrelostjo je pustil velik pečat v ljubljanskem baletnem ansamblu in s tem v slovenski baletni umetnosti.

Rodil se je v Ljubljani in se poleg gimnazijskega študija vpisal na baletno šolo, ki jo je končal z diplomo leta 1965 v razredu legendarne profesorice Lydie Wisiak, ki je poleg njega vzgojila vse vodilne plesalce in plesalke druge polovice dvajsetega stoletja. Nato se je leta 1969 izpopolnjeval še v Mednarodnem plesnem centru v Cannesu.

V ljubljanskem baletnem ansamblu je začel nastopati že med šolanjem, leta 1962, redni angažma pa je dobil leta 1964, leto dni pred diplomo. Svoje izjemne naravne sposobnosti je razvijal in je na najboljši način izrabljal svoje veliko tehnično znanje za dosego najvišjih umetniških učinkov. Prav zato se je hitro razvil od zborovskega plesalca do baletnega solista leta 1968 in do prvaka ljubljanskega Baleta.

Že leta 1964 je plesal enega od Princev in Obutega mačka v Trnuljčici ter naslovno vlogo v Volku. Njegov seznam obsega okrog 50, večinoma največjih vlog, med njimi so Favn v Lifarjevem Favnovem popoldnevu(že leta 1970), Princ v Labodjem jezeru, naslovna vloga v Spartaku, glavne vloge v baletih Undine, Giselle, Vrag na vasi, Čudežni mandarin, Pepelka (leta 1975 v Celovcu), Hrestač, Joan von Zarissa, Hirošima, Carmen, Abraxas, Šeherezada (leta 1980 v Celovcu), Romeo in Julija, Rozalinda, Vesela vdova (leta 1986 v Ljubljani in leta 1988 na Reki), Notredamski zvonar, Giselle, Čudežni mandarin, Lepotica in zver, Peer Gynt in tako dalje. Veliko je nastopal tudi na televiziji, ki ga je predstavila tudi v TV-portretu. Odličen je bil tako v klasičnih vlogah plemenitih baletnih plesalcev, t. i. danseur noble, kot v karakternem podajanju različnih značajev. Večina kritikov doma in na tujem je bila navdušena nad njegovim mojstrstvom. Naj navedemo le dva izmed njih:

Horst Ogris, baletni kritik iz Celovca, je v časopisu ‘Kärntner Tageszeitung’ leta 1972 napisal da je „Spartaka plesal Mojmir Lasan, ki je šele pred kratkim dokazal svoj veliki plesni talent v ‘Labodjem jezeru’. Če je bil kot Siegfried popoln izraz romantične miline, se je v Spartaku pokazal s polno ekspresionistično moško močjo“.

Baletna kritičarka za časopis ‘Delo’ Andreja Tauber je leta 1988, torej šestnajst let pozneje, pisala tako: „Uspeh predstave ‘Peer Gynt’ sloni na vlogi Peera, ki ga pleše Mojmir Lasan. Vlogo je odlično naštudiral. Lahkotnosti v skokih, mnogim in različnim piruetam ter zagotavljanju trdne opore svojim soplesalkam je dodal tako igro obraza, da je pred nami odraščal od lahkomiselnega mladeniča prek zapeljivca in sanjača do od okolice ponižanega in utrujenega Peera, ki na koncu svoje poti najde pomiritev v naročju Solveig.“

Prav za vlogo Peera Gynta in za prispevek k slovenski baletni umetnosti je leta 1989 dobil veliko Prešernovo nagrado kot tretji dobitnik (za zakoncema Mlakar in Tatjano Remškar) tega priznanja med baletnimi plesalci. Poleg tega je leta 1971 dobil nagrado ‘zlata ptica’, leta 1976 nagrado mesta Ljubljane in leta 1983 nagrado Prešernovega sklada za vlogo Eisensteina v baletu Rozalinda angleškega koreografa Ronalda Hynda, leta 1999 pa še najvišje državno odlikovanje – častni znak svobode Republike Slovenije za umetniške dosežke in druge zasluge na baletnem področju.

Po dvaintridesetih letih nastopanja se je leta 1994 upokojil in od takrat se je predajal svoji ljubezni do metuljev, ki jo je gojil že v najzgodnejši mladosti. Tudi v tem je postal cenjen tako doma kot v mednarodnih krogih.

Objavljeno dne

Madame Bovary Valentine Turcu

Valentina Turcu o svoji Madame Bovary

Madame Bovary je mejna, prelomna in drugačna predstava v mojem življenju. Radikalen kontrast, nov val in nova forma. Neki nov pristop, odnos, misel, ideja, raziskovanje specifičnih zahtevnih likov skozi kompleksnost giba, ki presega dobesedno interpretacijo Flaubertove mojstrovine. Od nekdaj so me zanimali skriti prostori v globinah človeške psihe, kompleksna stanja čustvenih potovanj teh navidezno običajnih ljudi, psihološka motivacija vsakega lika, predvsem pa čista, močna, ranljiva in nepredvidljiva atmosfera.

Nepredvidljiva Emma Bovary je navdihnila dramski balet v sodobnem neorealističnem vzdušju na prodoren in neposreden način. Popotovanje skozi »škandalozno« literarno mojstrovino, samo delo z gradivom, ki ni pisano za baletni oder, ki nima baletnega libreta ali glasbe niti dramaturške osnove za odrsko priredbo literarnih del, je vsekakor veličasten avtorski in umetniški izziv. Natančna izdelava partiture, ki je nastajala s spajanjem Flaubertovih prizorov z odlomki iz Chopinovega glasbenega opusa, je od mene zahtevala lucidnost, teatralni ludus, preboj v neznano in tveganje. Ta balet govori skoraj vse moje gledališke jezike, saj je sočasno intenziven, dinamičen, resničen, strasten, konflikten, surov, čuten, provokativen, občutljiv, magičen, natančen v detajlih in filmsko estetičen.

Literarno delo, polno kontrastov med naelektrenim spolnim vznemirjenjem in otopelostjo, velikimi nesmrtnimi idejami in razkrojem ljubezni, želim prevesti veristično v sedanjost, ga preseči skozi duh časa z natančno interpretacijo Emmine kompleksne psihe in predstaviti v filmskem tempu. Flaubertov realizem brez celofana, ki je na trenutke resnično surov, ustvarja in ruši Emmina imaginarna stanja, njene odnose, misli, čustvene skrajnosti. Predstava sledi Emmi v prizorih, ki so včasih popolnoma jasni, včasih pa razdrobljeni, razpršeni, boleči, namerno nepopolni. Emmina avtodestruktivnost je vir in posledica njenih odločitev, kar je navsezadnje zelo aktualna in sodobna zgodba o naših družbenih in intimnih odnosih kakor tudi o vseprisotnem stanju praznine, osamljenosti, neizpolnjenosti, dolgočasja, patološkega kompulzivnega vedenja v postmoderni družbi potrošništva, ki jo nekako povzema parola »Je m’en fou!« (»Ni mi mar!«) Pa vendar kljub vsemu temu nosimo v sebi instinktivno, globoko in neusahljivo željo po ljubezni, samouresničevanju in iskanju smisla življenja.

Vrednost življenja in vrednost umetnosti, ki je v tem trenutku banalnosti in površnosti plastificirana s porabniškim in razčlovečenim svetom potrošništva in destrukcije, je večja kot kadar koli prej. Če ni stvarstva, ni življenja, ni evolucije. Kaj je umetnina, če je nihče ne gleda?

Baletna umetnost je medij božanske lepote, ki ima brezčasno moč. Verjamem v plesalce, ki močno interpretirajo ultimativne človeške občutke in stanja, verjamem v umetnike, ki so pripravljeni premikati fizične in metafizične meje do neslutenih razsežnosti. To je naš ustvarjalni imperativ!

Valentina Turcu

Madame Bovary – alegorija življenjskih usod »večno drugih«

Med prebiranjem Flaubertovega romana Madame Bovary: mœurs de province, ki ga v zadnjem slovenskem prevodu Suzane Koncut poznamo kot Gospa Bovary: značaji s podeželja, si današnji bralec kar težko predstavlja, da so »dežurni varuhi morale« v času izhajanja prvih poglavij v Revue de Paris med 1. oktobrom in 15. decembrom 1856 roman označili kot škandalozno in obsceno delo,[1] čeprav je z vidika prikaza najintimnejših plati človeške telesnosti v resnici veliko manj eksplicitno, kot denimo literarna dela »zloglasnega« markiza de Sada ali še pred njim Françoisa Rabelaisa. Že sopostavitev omenjenih treh figur, ki veljajo za ene izmed najpomembnejših v moderni francoski literaturi, nas lahko napeljuje k sklepu, da se pojmovanja »škandaloznega« in »obscenega«, ki se pravzaprav vrtijo okrog koncepta tabuja, v neki družbi lahko močno razlikujejo v času in da nikakor niso linearno odvisna od tehnološkega napredka družbe.

Z namenom lažje razmejitve med vsebino Flaubertovega romana in dramskega baleta Valentine Turcu velja na začetku »obnoviti« konstelacijo dogodkov, kot se izrisuje v Flaubertovem narativu. Ameriški prevajalec, biograf in pisec Francis Steegmuller je na podlagi natančne kronološke analize prišel do zaključka, da se dogajalni čas romana razteza med oktobrom 1827 in avgustom 1846, medtem ko je dogajalni čas umeščen na sever Francije, blizu mesta Rouen v Normandiji. Flaubert oriše Charlesa Bovaryja (bodočega moža Emme Bovary) kot sramežljivega in nenavadno oblečenega najstnika, ki pride v novo šolo, kjer se mu novi sošolci posmehujejo. S težavami se prebije do drugorazredne medicinske diplome in postane »officier de santé« (zdravstveni uradnik) v javni zdravstveni službi. Poroči se z žensko, ki mu jo je izbrala mati – s sitno, a domnevno bogato vdovo Héloïse Dubuc, nato pa odpre svojo ordinacijo v vasi Tôtes.

Nekega dne Charles obišče lokalno kmetijo, da bi lastniku oskrbel zlomljeno nogo, in sreča hčer svojega pacienta, Emmo Rouault. Emma je lepa, pesniško navdahnjena in z veliko mero dobrega okusa oblečena mlada ženska, ki je bila deležna »dobre izobrazbe« v samostanu. Flaubert jo je orisal kot mlado žensko z močnim hrepenenjem po razkošju in romantiki, ki jo je podžigalo branje priljubljenih romanov. Charlesa je takoj pritegnila in svojega pacienta je obiskoval veliko pogosteje, kot je to potrebno, dokler ni izzval Héloïsinega ljubosumja. Ko Héloïse nepričakovano umre, Charles počaka nekaj časa, preden začne resno dvoriti Emmi. Ko mu njen oče dá soglasje, mladi par stopi na skupno življenjsko pot.

Težišče romana se po poroki prestavi na Emmo in njen intimni svet. Potem ko se Charles in Emma udeležita elegantnega plesa, ki ga organizira markiz d’Andervilliers, Emma ugotovi, da je njeno zakonsko življenje popolnoma pusto, zaradi česar se je polastita malodušje in brezvoljnost. Charles v nekem trenutku sprevidi, da njegova žena potrebuje spremembo okolice, in tako svojo prakso preseli v večje tržno mesto Yonville, ki ga tradicionalno povezujejo z mestom Ry. Tam Emma rodi hčerko Berthe, vendar je materinstvo zanjo bridko razočaranje. Kmalu po porodu se zaljubi v Léona Dupuisa, inteligentnega mladeniča, ki ga spozna v Yonvillu. Léon je študent prava, ki tako kot Emma ceni literaturo in glasbo, obenem pa ji vrača spoštovanje. Emma sicer noče priznati svoje strasti do Léona, ki se zaman trudi, da bi pridobil njeno naklonjenost, in nato odide v Pariz, da bi nadaljeval študij.

Flaubert v nadaljevanju romana poskrbi za naslednjo vznemirljivo epizodo v Emminem življenju: bogati in razuzdani posestnik Rodolphe Boulanger nekega dne pripelje služabnika v zdravniško ordinacijo na puščanje krvi, medtem pa se zagleda v Emmo in si že predstavlja, kako jo bo zapeljal. Povabi jo, da se mu pridruži na jahanju konjev, saj naj bi to koristilo njenemu zdravju. Charles, ki ga skrbi ženino počutje, brez kančka sumničavosti privoli v Rodolphov predlog, Emma in Rodolphe pa se brez zadržkov prepustita strastnemu ljubezenskemu razmerju. Po štirih letih številnih »obiskov na domu« Emma še vedno vztraja, da pobegneta skupaj, toda Rodolphe ni navdušen nad njenim načrtom in na predvečer njunega načrtovanega odhoda prekine razmerje s pismom, ki ga položi na dno košare z marelicami, ki jo dostavijo Emmi. Šok je zanjo tako velik, da zboli na smrt in se za kratek čas celo zateče k veri.

Ko si Emma skoraj popolnoma opomore, se s Charlesom udeležita uprizoritve opere v bližnjem Rouenu. Opera, ki so jo izvajali tisti večer, je bila Lucia di Lammermoor Gaetana Donizettija, ki je nastala po motivih zgodovinskega romana The Bride of Lammermoor (Nevesta iz Lammermoorja) Walterja Scotta iz leta 1819. Uprizoritev prebudi Emmine strasti, obenem pa sproži nov dogodek – Emmino ponovno snidenje z Léonom, ki zdaj študira in dela v Rouenu. Medtem ko Charles verjame, da obiskuje ure klavirja, Emma vsak teden odpotuje v mesto, da bi se z Léonom srečala vedno v isti sobi istega hotela, ki ga oba začenjata dojemati kot svoj dom. Ljubezen med njima je sprva ekstatična, toda Léona sčasoma začnejo dolgočasiti Emmini čustveni izpadi, Emma pa postaja do njega vedno bolj ambivalentna in se začne razvajati z nakupi luksuznih izdelkov in oblačil pri trgovcu Lheureuxu, ki ji za pridobitev posojila priskrbi pooblastilo za Charlesovo posest. Emmin dolg nezadržno narašča.

Ko Lheureux zahteva poplačilo dolga, si želi Emma izposoditi denar pri več ljudeh, tudi pri Léonu in Rodolphu, a jo oba zavrneta. V navalu obupa pogoltne arzenik in v mukah umre. Charles se z zlomljenim srcem prepusti žalosti, pri tem pa ohrani Emmino sobo kot svetišče in sprejme njene navade in okuse, da bi tako ohranil spomin nanjo. V zadnjih mesecih neha delati in živi od razprodaje svojega imetja. Preostanek njegovega imetja zasežejo, da bi poplačali Lheureuxa. Ko najde Rodolphova in Léonova ljubezenska pisma, se za vedno zlomi. Ko umre, njegovo mlado hčer Berthe nastanijo pri babici, ki prav tako kmalu umre. Berthe nato živi pri obubožani teti, ki jo pošlje na delo v bombažno tovarno. Roman se glede na opisano klavrno usodo protagonistke zaključi povsem antiklimaktično in disociativno, in sicer z omembo osebne zmage lokalnega farmacevta Homaisa, ki je na nepošten način tekmoval s Charlesovo zdravniško prakso, s tem pa je zaradi svojih medicinskih »dosežkov« med prebivalci Yonvilla postal pomemben akter.

Z uprizoritvijo kompleksne zgodbe v podobi novega dramskega baleta Madame Bovary se je večkrat nagrajena in mednarodno priznana koreografinja Valentina Turcu nedvomno podala na vznemirljivo avanturo odkrivanja presenetljivih vzporednic med francosko družbo iz časa julijske monarhije pod vladavino Louisa Philippa I. in sodobno kulturo instant potrošništva in narcisizma. Zdi se, da je ustvarjalka v Flaubertu našla celovit navdih in kongenialnega partnerja, zlasti v njegovem briljantnem literarnem slogu, ki je po mnenju številnih poznavalcev in piscev, kot so Henry James, Marcel Proust in Vladimir Nabokov, v literarno umetnost, natančneje v prozo, vnesel dotlej nesluteno poetično razsežnost. Poetika »kliničnega« opisovanja izrazito banalne realnosti, ki jo živimo danes in jo je v nekakšnem donkihotovskem bojevanju z lastnimi romantičnimi iluzijami živela Emma Bovary, se prav tako zrcali v tako rekoč slehernem prizoru dramskega baleta, v katerem pred nami oživijo vsi ključni liki iz Flaubertovega romana, a povsem v sodobnem kontekstu in v še bolj izčiščeni dramaturški konstelaciji, pri čemer je avtorica upoštevala tudi nekatere praktične vidike koreografskega uprizarjanja v kontekstu plesnega gledališča. Tako denimo v baletu ne zasledimo upodobitev Emmine nosečnosti in njene hčerke Berthe, kar bi bistveno zarotiralo smer in fokus zgodbe, medtem ko se manipulativnost in izkoriščevalnost podeželskega trgovca – gospoda Lheureuxa iz Flaubertovega romana – v baletu udejanjita v podobi Emmine »življenjske gurujke in vplivnice«, gospe Lheureux.

Bolj kot kadar koli prej se zdi, da se med primerjanjem z drugimi in predvsem z banalnimi in v resnici nepomembnimi dejanji domnevnega »samopreseganja« v nas kopiči horror vacui – strah do praznine, ki je sicer koncept zapolnjevanja praznega prostora v likovni umetnosti, četudi ga na eksistencialni ravni lahko danes čutimo predvsem kot tesnobo ali bojazen pred lastno psihološko izpraznjenostjo, nepomembnostjo, minljivostjo. Smo s slepim verjetjem v sanje, ki nam jih bolj ali manj očitno vsiljuje kultura sodobnega načina življenja z nenehnim hlastanjem po novem, s hitro (iz)menjavo vsega in z nenehnimi spremembami, na neki točki pozabili živeti (zase)? Z brezprizivno konfrontacijo, ki jo prepričljivo utelesijo plesalci, se koreografinja loteva detajlne (psiho)analize sodobnih osebnostnih aberacij, kontradikcij, različnih vrednostnih sistemov in razklanosti med javnim in zasebnim, ki se ne manifestirajo zgolj v Emmini glavi, ampak so povnanjene že na ravni telesnih interakcij, estetiki kostumov, premišljeno izbranih rekvizitov – statusnih simbolov – in scenskih elementov, ki sočasno pripovedujejo zgodbo o neki ženski, ki ji je čisto po naključju ime Emma Bovary – četudi bi pozicijo »večnega drugega« lahko v resnici zavzel katerikoli drug subjekt.

Morda se svojevrstna tragičnost Emmine osebnosti, ki sicer ni idealna, a tudi ne obscena ali neetična, skriva predvsem v sponah zadušljive malomeščanske morale, o kateri navsezadnje namiguje podnaslov romana, in v dvosmernem konfliktu pričakovanj, ki jih ima bodisi posameznik od družbe bodisi družba od posameznika. Tudi če privzamemo tezo, da je Emma, podobno kot številne druge literarne ali dejanske osebe, žrtev lastnih iluzij in ambicij, njen utrip še vedno živi v sencah naših skrivnih in najglobljih hrepenenj, ki jih slikovito ponazarjajo s filmsko hitrostjo spreminjajoči se baletni prizori in Chopinova glasba, ki jo dopolnjuje eksistencialno streznitveni minimalizem del Philipa Glassa in drugih glasbenih ustvarjalcev. Emmina nenehna želja po ljubezni in avanturah, njena osamljenost, neznosno dolgočasje, bivanjska praznina in avtodestruktivno vedenje postanejo glavne tematske koordinate umetniškega procesa Valentine Turcu, ki ji uspe ustvariti zapeljivo sodobno gledališko atmosfero, v kateri se Emma osvobaja družbe, ki jo duši, in začenja – pa čeprav le za trenutek – uživati v lastnih simptomih, nam pa ne preostane drugega, kot da jo zvesto spremljamo na njeni poti in ji iskreno želimo – če nekoliko parafraziram Žižkovo paradigmo –, da bi ji v vsakem novem poskusu spodletelo vedno bolje.

[1] Kot je znano, se je moral Flaubert zaradi domnevne obscenosti dela zagovarjati tudi pred sodiščem, a celotni proces, ki se je končal 7. februarja 1857 s Flaubertovo oprostitvijo, je le dodatno prispeval h kasnejši priljubljenosti romana, ki je že aprila istega leta izšel v dveh zvezkih in postal knjižna uspešnica.

Benjamin Virc

Objavljeno dne

Borut Hanžič

Borut Hanžič je bil eden prvih plesalcev mariborskega povojnega baletnega ansambla. Leta 1948 se je vpisal že kar v drugi razred takrat ustanovljene štiriletne nižje baletne šole, katere prvi ravnatelj je bil Peter Golovin, na njej pa so poučevali tudi Maks Kirbos, Irena Kirbos, Vika Kumer in Štefka Miler. Bil je med prvimi absolventi, ki so junija 1951 zaključili šolanje. V glavnem so vsi ves čas šolanja že sodelovali v predstavah v gledališču.Tako je oktobra 1948 Borut Hanžič prvič zaplesal v baletnem vložku v operi Evgenij Onjegin, v baletni ansambel pa je bil angažiran 1.8.1949.
Skromnih začetkov se je v pogovoru z Danico Dolinar spominjal takole: “Kopalnice – o njih smo lahko samo sanjali! Imeli smo le neke lavaboje, trije ali štirje so se še lahko umili v topli vodi, drugi pa v hladni. Na začetku smo imeli le kratke hlače, potem pa smo dobili trikoje iz cvirna. Seveda smo jih bili zelo veseli. Na nogah smo pa imeli sandale. O baletnih copatih ni bilo govora….Ampak, bili smo mladi in ukaželjni in smo potem le napredovali…« Povedal je tudi, da so v koreografijah Petra Golovina, njegovega prvega baletnega vodje zelo veliko plesali, sodelovali so pri vseh operah in operetah, kjer so bili potrebni moški plesalci, veliko pa so plesali tudi v dramskih predstavah in na raznih mitingih, ki jih je bilo v povojnem času zelo veliko in da je v letih 1950 in 1951, ko je mariborski balet s plesnimi parodijami sodelovali in navduševali pri predstavah Veselega gledališča, koreograf Golovin za plesalce Anko Lavrač, Toneta Duha, Alberta Likavca in zanj postavljal šaljive in duhovite točke.
V svojem plesnem opusu je med drugim plesal kot eden od Polovcev v prvi samostojni baletni predstavi Polovski plesi iz opere Knez Igor A.Borodina, ki jo je koreografiral Maks Kirbos, v sezoni 1957/58 mu je Kirbos v svojem avtorskem baletnem večeru zaupal vlogo Dedalusa v bajeslovnem Ikarusu in Markovega prijatelja v četrtem dejanju baleta Ohridska legenda na glasbo Stevana Hristića, spomladi 1959 pa je v baletu Čajna punčka na glasbo Rista Savina in v koreografiji gosta iz Ljubljane, mladega koreografa Henrika Neubauerja plesal enega od dveh plesalcev s trakovi. To je bila prva uprizoritev slovenskega celovečernega baleta v Mariboru.
Predvsem koreografa Peter Golovin in Maks Kirbos sta v Hanžiču prepoznala njegov smisel za humor in izraznost, zato se je v spomine gledalcev še posebej vtisnil z interpretacijami karakternih in komičnih vlog.

Danica Dolinar

Objavljeno dne

Elitizem v baletu

Balet je že od svojih začetkov znan kot umetnost višjih slojev, saj je plemstvo preoblikovalo balet iz italijanskih ljudskih plesov v dvorjansko umetnost. Tudi danes ima balet prizvok nečesa vzvišenega, elitnega, mogoče celo abstraktnega in nedosegljivega.

SSKJ definira elitizem kot nazor, da pripadajo prednostni položaji v družbi, na kakem področju človekovega delovanja eliti. Elitizem v baletnem svetu bolj spominja na termin gentrifikacija, ko revnejši prebivalci zapuščajo svoje domove zaradi rasti cen življenjskih stroškov in se namesto njih priseljujejo bogatejši prebivalci, s čimer takšne četrti postajajo uglednejše in elitnejše. Torej gre manj za nazor in bolj za posledico neenakosti različnih skupin prebivalstva.

Vsak december, ko je čas za Hrestača, so gledališča polna obiskovalcev, prav tako ko uprizarjajo Labodje jezero, podobno pa je tudi z drugimi belimi baleti. Vstopnice za druge predstave pa so v slovenskem prostoru po navadi bolj ali manj dostopne. Cene vstopnic na baletne predstave variirajo od precej dragih do cenejših. Tudi gledalci z manjšimi prihodki si načeloma lahko privoščijo vstopnico ali dve. Vendar po mojem laičnem opazovanju (zanimivo bi bilo narediti kakšno raziskavo o socialnem statusu obiskovalcev baletnih predstav) je videti, da so obiskovalci predstavniki bolj izobraženih slojev prebivalstva, nekakšen srednji ali višji srednji sloj, ter študenti akademij ali učenci umetniških šol. Popolni laik redko zaide na baletno predstavo, razen če gre z nekom in zaradi nekoga, ki pozna balet. Gledališče je torej načeloma odprto za vse vrste gledalcev, ampak ne najdejo vsi potencialni gledalci spontanega stika z baletom. Ljudje, ki si lahko privoščijo več od zgolj preživetja, lahko razmišljajo tudi o kulturnem udejstvovanju, ljudje, ki niso dobro preskrbljeni, verjetno ne bodo toliko razmišljali o širjenju svojega kulturnega obzorja.

Medtem ko so v Sloveniji pravzaprav baletne predstave v izvedbi profesionalnih ansamblov bolj dostopne, kot bi mogoče nekdo pričakoval, je v velikih svetovno znanih ansamblih slika drugačna. Tam pravzaprav zares gre za prestiž, saj je na primer dobiti karto za Labodje jezero v Bolšoj teatru ali Covent Gardnu zares težje kot za ljubljansko opero.

Drug pogled na dostopnost baleta ponuja baletno šolanje. Baletne šole in krožki so našli pot v večino večjih in manjših mest. Predvsem je razširjen pojav malih deklic, ki želijo udejanjiti podobo sanjskih balerin. Malo težje postane, ko deklice zrastejo in se odločijo resneje posvetiti se baletu. Za uspešno pot mladega plesalca je potrebno veliko finančnih sredstev, če pa je otrok zelo talentiran in se priporoča študij v tujini, lahko šolanje na akademiji stane od nekaj tisoč do desetine tisoč evrov na leto, kar si lahko privošči le malokdo. Obstaja sistem štipendij za nadarjene plesalce, vendar če vzamemo kot primer Kraljeva akademija za ples v Londonu, kjer je šolnina okoli 35.000 funtov na leto, štipendija ne pokrije niti 10 odstotkov šolnine, kaj šele druge stroške. Tudi po študiju ostaja balet draga vrsta umetnosti, saj baletni plesalci po navadi najprej dobijo pripravniški angažma in niso plačani v celoti kot drugi člani ansambla. Poleg tega, kdor je za časa študija lahko živel v študentskem domu, mora po koncu akademije najti privatno bivališče. Včasih baletni ansambli ponujajo cenejše nastanitve za svoje plesalce, včasih pa se morajo plesalci znajti sami. Pripravništvo pa lahko traja tudi nekaj let, preden plesalec dobi polno pogodbo in lahko sam plačuje svoje stroške. Seveda, vse to je mogoče le v primeru, če plesalčevi starši lahko plačujejo vse te stroške pred redno pogodbo o zaposlitvi. V Sloveniji nimamo velikih baletnih akademij, kakršne imajo v tujini, in naše šole vedno iščejo balans med baletom in splošnimi izobraževalnimi predmeti, ki seveda imajo vedno prednost, saj pomenijo varnostno blazino v primeru, če baletna pot ne uspe. Vendar varnost jemlje kvaliteto baletnemu izobraževanju zaradi različnih razlogov, od preobremenjenosti s splošno šolo do premajhnega števila ur baleta, premalo možnosti pridobivanja odrskih izkušenj. Vse to zapira možnosti plesalcem, da bi zaključili šolanje v Sloveniji in dobili angažma v katerem od tujih baletnih ansamblov. Tudi če se domači plesalci odločijo ostati doma in plesati v enem od dveh baletnih ansamblov, pogosto slišimo, da jim manjka izkušenj, da bi takoj dobili polno zaposlitev. Tako preživijo nekaj let kot pripravniki, ampak brez statusa pripravnika, in če njihovi starši ne živijo v Ljubljani ali Mariboru, morajo sami financirati stroške bivanja še nekaj let. Vodje ansamblov se pogosto zanašajo na starše slovenskih plesalcev, v smislu domačim plesalcem je lažje preživeti, saj jih finančno podpirajo starši (lahko živijo doma), medtem ko tujci nimajo možnosti živeti pri starših, ko dobijo angažma, kar zveni malce hipokritično, ker, kot vemo, nimajo vsi starši in plesalci enakih možnosti.

V večjih in manjših evropskih gledališčih opažam večjo fluktuacijo plesalcev, ko v določeni kompaniji ostanejo le nekaj sezon in gredo dalje, kar na začetku zveni dobro, vendar ko malo razmislimo, to pomeni vedno več uvajanja v ansambel in njegov repertoar, več ur dela, za katero so plačani enako, manj fleksibilen ansambel, manj časa za razvoj sloga določenega ansambla. Kot primer bi izpostavila koreografije Edwarda Cluga, ki je razvil prepoznaven slog, vendar je njegov stil najbolje videti na njegovem domačem ansamblu, ker terja nekaj časa in prilagoditev fizične poetike gibanja plesalca. Če se plesalec le enkrat sreča s tem slogom, ga telo ne bo popolnoma osvojilo.

Veliko novih, mladih plesalcev zveni privlačno za vodje ansamblov, vendar lahko to pomeni tudi manj umetnikov, ki ‘naredijo’ predstavo. Mladi plesalci imajo svoje kvalitete, tako kot imajo starejši svoje. Tudi corps de ballet potrebuje zrele umetnike. Vendar danes le redkokdo uspe preživeti svoje življenje, veliko plesalcev zgodaj konča plesni poklic, starejši ljudje bi morda rekli, da mladi niso navajeni na težko delo in prehitro odnehajo, ko se pojavijo težave. Vendar mislim, da je eden od razlogov za to paradigma časa, ko je prihodnost negotova, sedanjost pa poteka v duhu pripravljanja na negotovo prihodnost (vse več plesalcev študira ob delu, saj se zavedajo, da se bodo težko upokojili). Poklic baletnega plesalca v večini svetovnih ansamblov ne ponuja varnega konca kariere in upokojitve po njej, zato se veliko plesalcev odloči prenehati s plesom, dokler so še mladi in lahko relativno uspešno zamenjajo poklic. Poklic baletnega plesalca včasih dojemajo kot nekakšno študentsko delo, preden odidejo v donosnejše in varnejše zaposlitve. Tega ne vidim kot problem plesalcev, ampak družbe, ker morajo plesalci že v mladosti razmišljati o koncu in kaj bo po koncu njihove kariere. Seveda ne omenjam znamenitih plesalcev in koreografov, ki potujejo po svetu in so že čez stopnjo corps de balleta.

Balet se dojema kot visoka umetnost, ampak v težkih časih ljudje ne razmišljajo o visokih stvareh, temveč o preživetju in prihodnosti. Balet tudi ni neposredno intelektualno kompleksna umetnost (čeprav posredno smatram, da je lahko tudi to), najbolj priljubljeni baleti, kot so Hrestač, Trnuljčica in Labodje jezero zahtevajo podrobno analizo, ki lahko pokaže, ali uprizoritev vsebuje kompleksnejše psihološke in psihosocialne motive ali pa ne. Interpretacija je odvisna od želje in motivacije gledalca in zrelosti umetnikov, ki se zavedajo, kaj njihovi gibi posredujejo občinstvu, ali uprizarjajo niz korakov ali pa so del zaključene celote, ki nosi pomen v  kompleksni strukturi. Ni vsak plesalec tudi umetnik, s tem mislim na preplesano pot in določeno zrelost, kot tudi razgledanost vsakega posameznega plesalca.

Nekoč sem na YouTubu videla izsek nekega starinskega baleta – rada gledam, kako so ljudje plesali nekoč in kako to počnejo danes. Vem, da so nekoč plesali z večjo ekspresijo emocij, vendar je ta posnetek še posebej kipel od izraza veselja, radosti in plesalci so resnično dajali vtis, da dajejo celega sebe v to, kar delajo. Tudi glasba je podpirala radostno atmosfero. Ko sem pogledala datum, kdaj je bilo to posneto, me je presenetilo leto 1942, ko se je 2. svetovna vojna že dodobra razplamtela, so se ti plesalci zdeli kot iz nekakšne vzporedne realnosti. Razmišljala sem, kako so lahko tako radostno plesali v tako težkih časih. Zdi se mi, da v težkih časih včasih potrebujemo trenutek pobega iz resničnosti, in balet je idealen pobeg za gledalca (lahko pa tudi za plesalca). Da, plesalci želimo biti resni umetniki, vendar je včasih možnost odmika od resnosti v lahkotnost bivanja presenetljivo darilo klasičnega baleta. V vsej svoji poltisočletni zgodovinii se je balet razvijal, prilagajal in ne glede na vse, je obstal. Najbolj obiskane in zaželene so predstave belega baleta, fenomen, ki ga v dramskem gledališču ne poznajo, da bi nekdo prišel gledat predstavo v podobni (ne povsem enaki seveda) obliki in stilu, kot se je izvajala pred več kot stoletjem.

Mislim, da zaradi velikega števila nižjih baletnih šol, krožkov in društev balet postaja dostopnejši za gledalce. Za plesalce pa postaja vse manj dostopen in vse bolj statusno opredeljen.

Objavljeno dne

Nagrade Lydie Wisiakove 2022

Komisijo za podeljevanje strokovnih nagrad, nagrad Lydie Wisiakove, ki se lahko podelijo vsakoletno in nagrade Pie in Pina Mlakarja, ki se lahko podeli vsako tretje leto, sestavlja sedem članov, od katerih jih Društvo baletnih umetnikov Slovenije imenjuje pet, od leta 2013 dalje pa po enega člana imenjujeta še Slovensko narodno gledališče Opera in balet Ljubljana ter Slovensko narodno gledališče Maribor. Komisijo so v letu 2022 sestavljai Matjaž Marin – predsednik, Valentina Turcu, Alenka Ribič (imenovana s strani SNG Maribor), Petar Đorčevski (imenovan s strani SNG Opera in balet Ljubljana), Janez Mejač, Edvard Dežman in Tomaž Rode. Komisija se je v letu 2022 sestala na seji dne 6. septembra 2022, na kateri je najprej zavzela stališče, da sledi kriterijem predhodnih komisij in pri svojih odločitvah ohrani visoke umetniške vrednosti nagrad, zato bo odločala na podlagi dejansko visokih kriterijev in odločala zgolj o dejansko izjemnih dosežkih, ki izkazujejo visoko umetniško vrednost, predvsem pa se bo komisija osredotočila tudi na mlajšo generacijo domačih baletnih plesalcev, ki izkazujejo izjemen umetniški razvoj. Komisija je na seji odločila o prejemnikih nagrad v letu 2022. Javna podelitev nagrad je bila planirana za 12. november 2022 v SNG Opera in balet Ljubljana, vendar smo jo bili primorani prestaviti na kasnejši čas, in sicer zaradi naknadno dogovorjenega gostovanja Baleta SNG Opera in balet Ljubljana v Gledališču Malibran v v Benetkah v Italiji ter zaradi naknadno dogovorjenega gostovanja Baleta SNG Maribor v Nemčiji.

Nagrade Lydie Wisiakove, ki jih Društvo baletnih umetnikov Slovenije kot krovna organizacija s področja slovenske baletne umetnosti vsakoletno podeljuje od leta 1997, predstavljajo najvišje strokovno priznanje za plesne dosežke na področju baletne umetnosti v Sloveniji. Društvo baletnih umetnikov Slovenije lahko vsako leto podeli eno nagrado Lydie Wisiakove za življenjsko delo in največ tri nagrade za posebne umetniške dosežke na področju baletne umetnosti v obdobju zadnjih treh let. Poleg nagrad lahko podeli tudi posebna priznanja Društva baletnih umetnikov Slovenije poustvarjalcem in ustvarjalcem, ki so s svojimi baletnimi dejanji opozorili nase.

Številne nagrade za umetniške dosežke s področja slovenske baletne umetnosti, podeljene od leta 1997 do danes, dokazujejo, da slovenski balet s svojimi interpreti tako ljubiteljem kot poznavalcem baletne umetnosti ter strokovni javnosti ponuja visoko bero umetniških dosežkov, zadovoljstev in raznolikosti, s katerimi baletni umetniki v Sloveniji bogatijo državno zakladnico umetnosti.

Strokovna komisija je v letu 2022 skladno s Pravilnikom o podeljevanju strokovnih nagrad Lydie Wisiakove odločala o dveh predlogih za nagrado za življenjsko delo ter o šestih predlogih za nagrado za izjemne dosežke na področju baletne umetnosti v obdobju zadnjih treh let ter odločila o naslednjih nagrajencih:

  • Nagrado Lydie Wisiakove za življenjsko delo prejme balerina NENA VRHOVEC za njen celovit vseživljenjski opus.
  • Nagrado Lydie Wisakove za izjemne dosežke na področju baletne umetnosti v Sloveniji prejme FILIP JURIČ za vlogi Romea v baletu Romeo in Julija v koreografijah Renata Zanelle in Tomaža Rodeta, za vlogo Linkedina v baletu Gusar ter za izjemno umetniško interpretacijo Adagietta v baletu Vsi na valček, koreografa Renata Zanelle.
  • Nagrado Lydie Wisakove za izjemne dosežke na področju baletne umetnosti v Sloveniji prejme ANTONETA TURK za vloge Julije v baletu Romeo in Juliji, Mihaele v baletu Carmen ter Dekleta v baletu Leseni princ.
  • Nagrado Lydie Wisakove za izjemne dosežke na področju baletne umetnosti v Sloveniji prejme TOMAŽ GOLUB za Pas de trois v baletu Labodje jezero ter za vlogi Don Joseja v baletu Carmen in Mercutia v baletu Romeo in Julija.
Objavljeno dne

Moja prva Julija

Romeo in Julija je ena izmed najslavnejših ljubezenskih zgodb kar jih danes poznamo. Govori tako o ljubezni, kakor tudi o sovraštvu. Vzroka za silno sovraštvo med verskima družinama Capuletov in Montegov ne bomo izvedeli nikoli. Tragedija, ki jo je William Shakespeare napisal v 16. stoletju je bila v baletni izvedbi prvič uprizorjena leta 1940 na odru Marinskega gledališča, v koreografiji Leonida Lavrovskyega na glasbeno kompozicijo Sergeja Prkofievega. Veliko ljudi je mnenja, da je glasba Prokofieva najlepša kompozicija za balet in je brez dvoma moja najljubša. Danes je balet Romeo in Julija eden izmed najbolj znanih baletov poznan v večini klasičnih repertoarjev v režiji različnih koreografov povsod po svetu.

Zgodba govori dveh rosno mladih zaljubljencih, ki prihajata iz sprtih družin. Njuna ljubezen je močnejša od kakršnekoli druge sile, zato se na skrivaj poročita. Romeo mora zaradi okoliščin zapustit mesto Verona. Medtem Juliji njen oče vsiljuje zaročenca, Julija se v stiski zateče k patru Lorenzu. Zgodba se razplete z nepredvidljivimi dogodki in konča z smrtjo mladih zaljubljencev. Poleg ljubezni in prijateljstva, sovraštva, maščevalnosti in smrti so v tragediji uprizorjene teme tudi boj posameznika  proti družbi, pomen usode in naključij v človekovem življenju, mladostniška nepremišljenost in prepad med generacijami.

V poletju 2021 sem se imela čast preizkusiti v vlogi Julije v baletu Romeo in Julija v koreografiji Tomaža Rodeta. Ta balet in vloga bosta prav gotovo imela posebno vlogo v mojem srcu, saj je to prvi celovečerni balet, ki sem ga imela možnost odplesati. V celotnem ustvarjalnem procesu priprave na baletno predstavo sem raziskovala Julijin lik in poskušala poiskati kako lahko v njem prikažem tudi svoj osebni značaj. Imela sem neverjetno priložnost, da sem se lahko učila od prvaka Mariborskega Narodnega gledališča Antona Bogova, ki je odplesal že nešteto predstav in se pogosto preizkusil v vlogi Romea. Anton me ni usmerjal le iz tehničnega vidika, temveč me je spodbujal k razmišljanju kako se poistovetiti z vlogo, kako postati Julija a vendar vlogi pričarati delček lastne osebnosti. Predstavo sem odplesala s slovenskim solistom Filipom Juričem, ki ima za sabo že vrsto let preplesane kilometrine baletnega solista. Od vseh vpletenih v ustvarjalni proces sem pridobila ogromno znanja za prihodnost in sem jim hvaležna za potrpežljivost in pripravljenost pomagati. V relativno kratkem obdobju sem zrastla kot plesalka ne le iz tehničnega vidika, temveč tudi iz igralskega. Da sem se lahko resnično poistovetila z vlogo sem sprva prebrala dramo Williama Shakepsepara, za boljše razumevanje zgodbe in Julije same. Zdi se mi, da mladi plesalci velikokrat postavimo prevelik pomen na tehniko, sploh po končani šoli, kjer je glavni poudarek na izboljšavi tehničnih sposobnosti posameznika. Tehnične sposobnosti so seveda  zelo pomembne, vendar je pravi čar baleta izraznost in umetniški vtis, prezenca, ki ga plesalec pusti na odru. Zdi se mi, da je na nekakšen način plesalčeva dolžnost poznavanje dramskih zgodb na katerem temelji določen balet. Ob pričetku priprav na predstavo, sva se s Filipom osredotočila na izboljševanje pas de deuxov-ov (plesov v paru), da sva se bolje spoznala kot plesalca. Filip me je usmerjal, dajal napotke in je bil neprestano pripravljen pomagati. Ko pa sva se počutila že dovolj dobro in se dovolj dobro poznala sva se osredotočila na igralsko stran predstavitve osebnosti Romea in Julije. Za inspiracijo sem si na spletu ogledala različne balerine, ki so odplesale to veličastno vlogo.

Julija je v originalni zgodbi Shakespeara stara zgolj trinajst let. Predstavljam si jo kot navihano, razigrano, dobrosrčno dekle, ki sledi svojemu srcu ne glede na razmere. Skozi zgodbo in zaljubljenost v Romea se njena osebnost hitro spremeni iz prestrašene deklice v samostojno, odločno in trmasto žensko. Pri njenem značaju mi je najbolj všeč to, da sledi svojemu srcu in je za ljubezen pripravljena žrtvovati vse. Ko se po robu postavi svoji družini žrtvuje svoj položaj v družini, družbi. Med drugim je to dokaz kako hitro je postala močnejša, saj upor otroka staršu (na sploh ženske moškemu) v tistem času predstavlja zelo uporniško dejanje. Mogoče je bilo od nje naivno, da je bila pripravljena umreti za ljubezen, saj je bilo pred njo še celo življenje. Vendar je to dokaz njene odločnosti in na vse zadnje požrtvovalnosti za ljubezen njenega življenja. Sprva mi je »postati Julija« predstavljalo izziv, saj mi v moji karieri do takrat nikoli ni bilo treba »postati nekdo drug«. Kmalu pa sem med značajem Julije in svojim lastnim značajem opazila podobnosti, po naravi sem tudi sama navihana in razigrana. Na nekakšen način lahko rečem, da sem bila tudi sama »prisiljena« hitro odrasti, saj sem se pri 16 letih (sicer z lastno odločitvijo in stalno podporo staršev) odselila v Budimpešto, da nadaljujem svoje baletno izobraževanje. Seveda ne moremo primerjati razmer v katerih naj bi živela Romeo in Julija z današnjimi, vendar je to bil zame način kako sem lahko lažje postala Julija in ji pričarala značilnosti Antonete. Med plesanjem Julije sem se osredotočila na njene emocije, ki so me vodile skozi balet. Menim, da v baletu kot je Romeo in Julija tehnična dovršenost ni najpomembnejša, temveč je, da more vsak gib, vsako čustvo biti odkrito in priti iz srca.

Vloga Julije je bila vedno ena izmed mojih sanjskih vlog in zato še bolj cenim priložnost, da sem jo lahko izkusila. Zelo se veselim, da bom v letošnjem poletju imela možnost ponovno postati Julija, še bolj raziskati njen značaj in se še bolj poglobiti v vlogo in zgodbo. Seveda pa tudi, da bom lahko zopet plesala v Sloveniji.

Objavljeno dne

Carmen: Zgodba o nesrečni ljubezni ali model nezdrave navezanosti?

Moja zgodba s Carmen

Ena od najbolj zanimivih vrlin človeške vrste, je naša sposobnost brezkončnega spreminjanja in prilagajanja. Malo po malo nas življenje, od zibelke do groba, vsakodnevno oblikuje in preoblikuje iz brezobličnega kupa gline, v mojstrsko umetniško delo, izpopolnjevanje katerega ni nikoli dokončano. Vsak dogodek, pa naj bo dober ali slab, počasi kroji našo osebnost in naš individualen pogled na svet, ki bo deloval kot leča, skozi katero bomo opazovali na svet in druge ljudi. Ta leča bo močno vplivala na našo sposobnost empatije, saj bomo v sočustvovanju z drugimi ljudmi vedno omejeni s svojimi lastnimi izkušnjami in že obstoječimi prepričanji. To pomeni, da bo gledanje na isti dogodek ali dejanje (vsaj v večini primerov) različno, ne le pri drugih ljudeh, ampak tudi v nas samih, glede na to, kje v življenju se trenutno nahajamo, pa naj bo to emocionalno, mentalno ali zrelostno. Ta aspekt človeške psihologije je še posebej zanimiv za nas umetnike, saj je sposobnost emocionalnega poistovetenja z določenim likom v zgodbi, kritičen del našega poklica, istočasno pa tudi čar živega gledališča. Vsakič ko luči ugasnejo v gledališki dvorani, smo lahko prepričani, da bomo doživeli nekaj novega, ne glede na to ali gledamo plesalce, ki smo jih že navajeni, ali umetnike katere druge zasedbe.

Ta fenomen sem opazil tudi pri sebi, saj sem skozi leta začel na določene stvari gledati popolnoma drugače. Popoln primer tega je balet Carmen, ki sem ga odplesal lansko poletje v okviru festivala DANCs Piran. Umetniško delo sem nazadnje izvajal pred sedmimi leti in kakor sem dozorel s časom jaz, tako je tudi moj odnos do likov dozorel z menoj. V tem članku bi vam rad zaupal mojo lastno zgodbo odkrivanja čustvenih globin, likov Carmen, Don Joseja ter Toreadorja in povzel lekcije, ki jih lahko potegnemo iz te zgodbe, polne obsedenosti, ljubosumja in navsezadnje, smrti.

Zgodba in samo stvarjenje zgodbe o neustrašni ciganki, sega daleč nazaj v devetnajsto stoletje, natančneje v leto 1845, ko je francoski pisatelj Prosper Merimee izdal novelo Carmen. Delo je bilo kasneje prirejeno v istoimensko opero, skladatelja Georges Bizeta in čeprav delo originalno ni bilo zelo uspešno, je skozi leta pridobilo na popularnosti in tako postalo eno najbolj poznanih opernih del klasičnega repertoarja. V 20. stoletju je zgodba privlačila marsikaterega koreografa, najbolj znana izmed teh pa seveda pripada Kubanskemu koreografu Albertu Alonsu, ki je s pomočjo Rodiona Ščedrina (Ruski skladatelj, ki je Bizet-evo operno pretvoril v enourno suito za strune in tolkala) postavil svoje slavno delo Carmen Suita.

Izvorna Novela Carmen je sestavljena iz štirih poglavij oziroma delov, ki vključujejo tudi avtorjevo popotovanje v Španiji in njegove prve izkušnje  s Carmen in Don Josejem (prvi ter drugi del), ter njegova opazovanja glede Romske kulture v Španiji (četrti del). Pri adaptaciji knjige v opero, so uporabili le tretji del, ki obsega odvijanje in propad odnosa med Carmen in Don Josejem, istočasno pa so spremenili določene stvari zgodbe. Iz zgodbe so črtali določene osebe, kot recimo moža Carmen, določene like so prilagodili (mladi Picador Lucas je postal Toreador Escamilijo), spet druge, kot so Mikela (Josejeva zaročenka), Mercedes in Frasquita  (prijateljici Carmen) pa so dodali v zgodbo. Prav tako so spremenili način kako Carmen pobegne iz ječe. V noveli Carmen Joseja prepriča da je tako kot on, tudi ona Baskinja ter da naj jo spusti, tako da se zlaže glede svoje preteklosti v jeziku njegovih ljudi, medtem ko ga v večini verzij opere, preprosto zapelje s pesmijo kjer poje o divji strasti s svojim ljubimcem. (Baski so etnična skupina in najstarejši prebivalci področja zahodnih Pirenejev in meje med Francijo in Španijo, ki imajo svojo distinktno kulturo in jezik). Različna je tudi metoda kako si Carmen prerokuje svojo lastno smrt. Medtem ko v operi izve svojo prerokbo iz tarot kart, v knjigi prebere svojo usodo iz različnih znamenj, npr. pozicije konja med Josejevimi nogami.

V tem članku se bom pretežno nanašal na opero in ne na knjigo, saj postavitev, v kateri sem bil in dosti drugih, izvira iz opere, ne iz novele same, prav tako pa je opera veliki večini ljudi bolj poznana, kot pa izvorna novela.

Odkar vem zase, sem poznal operno verzijo Carmen in slavno arijo Habanera, saj je mama oboževala opero in je mene ter mojo sestro velikokrat peljala v gledališče. Z istoimenskim baletom sem vstopil v stik šele okoli šestnajstega leta, ko sem gledal slavno verzija Alberta Alonsa in kasneje še postavitev Valetnine Turcu, v SNG Maribor, za katero sem tudi napisal kritiko za angleški časopis na naši gimnaziji. Od tistih ogledov se spomnim le to, da sem bil navdušen nad likom Carmen ter Toreadorja, medtem ko mi Don Jose preprosto ni vzbudil veliko domišljije, saj je bil v primerjavi z vsemi drugimi bogatimi liki, najbolj običajen.

Leto dni kasneje sem zaključil svoj študij baleta in se zaposlil v Mladem Slovenskem Baletu, kjer sem ponovno naletel na balet Carmen, tokrat v postavitvi Tomaža Rodeta. Dobil sem priložnost odplesati Toreadorja Escamilija, čez par mesecev pa še vlogo Don Joseja.  Spomnim se da sem se prav veselil izziva, saj mi je Toreador, čeprav je zelo tehnično zahtevna vloga, ponudil priložnost, da izživim določene aspekte svoje osebnosti, ki velikokrat ostanejo skriti; Žareti v središču pozornosti, biti najbolj zaželena oseba v prostoru, biti moški, za katerim se obračajo vse glave, ko se premika skozi množico ljudi. Tudi leto kasneje, ko sem ga ponovno odplesal, tokrat z drugačno Carmen, se spomnim da sem se izjemno zabaval v spogledovanju z vsako osebo na odru in popolnemu obvladovanju svojega okolja. Se mi je pa že takrat zdelo da je Toreador veliko bolj primeren za Carmen, le ugotoviti nisem mogel čisto za kaj.

Z vlogo Don Joseja je bilo popolnoma drugače. Čeprav na ravni solo baletne tehnike ni tako kompleksen kot Eskamilijo, mi je predstavljal kar zajeten izziv tako na partnerski kot igralski ravni, saj nosi emocionalno težo celotne predstave, ima pa okoli pet različnih duetov z dvema različnima ženskima likoma. Na srečo sem imel ob sebi svojo prijateljico Aleno Medič, ki je takrat prevzela vlogo Carmen in katero sva imela zelo dober odnos, tako na odru kot v dvorani. Sem se pa zelo težko poistovetil z likom Joseja, še posebej v prvem dejanju. Zame je bil le navaden vojak, ki je pustil svojo ujetnico da pobegne. Kasneje v zgodbi, ko se med njim in Carmen začnejo odvijati stvari in ko v predstavi nastopijo velika čustva, sem se teh veliko lažje oprijel in jih prikazal. Ko moramo kot plesalci odigrati navadne ljudi, z navadnimi čustvi, moramo dejansko prikazati sebe na odru in v tistem trenutku je Jose preprosto preveč oddaljen od moje lastne osebnosti. Kot oseba (in tudi kot plesalec) sem izjemno emocionalno bitje in tudi junaki, ki sem jih do takrat igral so bili vsi na enem ali drugem ekstremu. Nisem vedel preprosto kako bi prikazal navadnega človeka, istočasno pa mi je primanjkovalo življenjskih izkušenj. Komaj sem končal svoje šolanje, ki sem ga preživel ali z nosom v knjigi ali pa v baletni dvorani. Takrat še niti svojega prvega poljuba nisem doživel, kaj šele da bi sanjal o kakršnikoli vezi. Izjemno sem hvaležen svoji partnerki Aleni Medič, saj sva drug drugemu pomagala skozi vse prepreke in na koncu uspela uspešno odplesati predstavo. Kmalu po premieri sem odšel v Zagreb, kjer sem preživel štiri leta, predenj sem se vrnil nazaj v rodno Slovenijo. In čeprav nisem imel s Carmen stika več kot pet let, sem se v tem času z nabiranjem izkušnje za izkušnjo, utrdil tako v profesionalnem kot osebnem življenju.

Star pregovor se glasi: ”Čudna so pota Gospodova”. Toda šele ko to doživiš na svoji koži, vidiš kako vse nastopi ob pravem času in v Maju 2021 sem dobil ponovno povabilo da bi na poletnem plesnem festivalu DANCs Piran, ponovno odplesal vlogo Toreadorja. Zaradi določenih preprek smo vloge morali zamenjati in vskočil sem v vlogo Don Joseja. Čeprav sem se izjemno veselil dane priložnosti, da bi se ponovno dokazal, tako igralsko kot plesno, sem se še preveč dobro zavedal, z ljudmi kakšnega kova plešem (trije drugi glavni solisti v predstavi so bili Nina Noč, Tijuana Križman Hudernik in Petar Đorčevski). Kot odgovor na naše prošnje, je bil na seminarju tudi Anton Bogov, ki nam je z Nino in Tijuano pomagal, ne samo pri tehničnih podvigih v baletu, ampak tudi, da je vsak od nas našel svojo pot v zgodbi.

V ponovnem preučevanju svojega lika, sem začel ugotavljati določene stvari, ki jih prej nisem opazil. Z vsako plastjo, ki sem jo odkril, sem ugotovil, kako nezdrav je dejansko odnos med dvema glavnima likoma v zgodbi. Njun odnos je bil obsojen na propad že od samega začetka in to iz več kot samo enega razloga:

  1. Neuravnoteženost moči v razmerju: Jose je neprestano dva koraka za Carmen, njej pa ni do tega da bi se spustila na njegov nivo. Zelo dober primer tega neravnovesja se zgodi proti koncu predstave, ko Jose na kolenih prosi Carmen da ga vzame nazaj, medtem ko ona samo smejè odide mimo njega.
  2. Nekompatibilnost osebnosti: Tema, ki se ponavlja vsakič znova skozi zgodbo, so Josejevi poskusi polastitve Carmen in njeno izrecno zavračanje teh dejanj, kar jasno kaže na nekompatibilnost likov, ki drug v drugem namesto čustvenega zdravljenja, sprožata le ponovno travmatiziranje. V področju psihologije obstaja teorija stilov navezanosti, ki navezanost (stil povezave ene osebe do druge) deli v štiri različne stile. Ti stili so največkrat pogojeni z odnosom s skrbiniki v otroštvu, ki se kasneje v odraslosti delijo na štiri različne glavne skupine: Varen, preokupiran, izogibajoč in  zavračajoč stil navezanosti. Čeprav je človek v večini primerov kombinacija teh štirih stilov, bomo za namene tega članka, stvari rahlo poenostavili in se skoncentrirali na preokupiran  in zavračajoč stil navezanosti, saj po mojem mnenju skoraj popolnoma opisujeta arhetipa dveh glavnih junakov. Jose, po mojem mnenju kaže znake preokupiranega stila navezanosti s Carmen, saj je po naravi zelo čustveno nestabilen, impulziven, hitro reagira na določene čustvene sprožilce in je obseden z idejo da bi imel Carmen samo zase, medtem ko je njo (ki po mojem mnenju spada v zavračajoč stil navezanosti, posebnosti katerega so ustvarjanje razdalje med sabo in drugimi, visoko mnenje o sebi in neprestano in kompletno zanašanje na samega nase) na smrt strah, da bi bila v lasti nekoga drugega in s tem izgubila samo sebe. Seveda nisem psiholog in je to vse le moje laično ugibanje po letih preučevanja teh likov, ki ponudi vsaj delno razlago za disfunkcionalnost v njunem odnosu.

Zdi se mi, da šele, ko Carmen spozna Toredorja, spozna nekoga, ki ji je dorasel in ki gleda na življenje podobno kot ona. Obadva v življenju iščeta užitek in se ne obremenjujeta z idejo, da bi imela določeno osebo samo zase.

Čeprav ne vemo kaj bi se zgodilo, če bi avtor ubral drugo pot za svoje like, toda sklepamo lahko, da bi se razmerje med Eskamilijem veliko boljše odneslo (oziroma vsaj boljše končalo), saj bi drug drugemu pustila dovolj prostora za dihanje v razmerju, brez da bi v drugi osebi sprožala strah pred izgubitvijo samega sebe, ali željo lastitve svojega partnerja.

Motiv želje moškega po polastitvi prepovedanega sadeža v obliki ženske, s tragičnim koncem, se pogosto pojavlja v zgodovini klasičnega baleta in v literaturi 19. stoletja. Najbolj znani primeri tega so seveda v baletih La Sylphide, Giselle, Labodje jezero, La Bayadere in še v mnogi drugih. Vendar v večini teh primerov ženske same nimajo kaj dosti izbire pri svojih usodah. V Giselle je Albrechtova nepremišljenost in Hilarionova posesivnost tista, ki konča Gisellino življenje, v La Bayadere pride smrt v obliki kače, v La Sylphide je čarovnica Madge tista ki priskrbi Jamesu uročen šal. Vsi ti baleti so bili narejeni pod taktirko moških rok, kar pa jasno kaže kaj je v tistem času predstavljala ženska, oziroma balerina za moško populacijo. Kaj je bil torej ideal ženstvenosti v baletu? Balerina je predstavljala breztežno bitje, brez globjih čustev, kot pa ljubezni do glavnega heroja, ki naj bi jo moški moral rešiti iz njene situacije (Trnuljčica, Labodje Jezero) ali pa preprosto pustiti pri miru (Giselle, La Sylphide).

Čeprav lahko vidimo da Carmen, vsaj delno spada v arhetip neosvojljivega bitja, se razlikuje od tega tipa na par načinov; 

  • Je lik iz kože in mesa. Ima napake, pokaže jezo, bes, je izjemno kompleksen lik, s travmami in temno stranjo, ki se kar pogosto pokaže
  • Nedosegljiva ni zaradi zunanjih okoliščin, kot so urok ali ujetništvo, ampak zaradi svojih lastnih odločitev in čustvenih sprožilcev
  • Čeprav jo Jose ubije, izbere sama svojo usodo. Veliko pred koncem si prerokuje, da bo Jose predstavljal njen konec, se pa odloči da bi raje umrla, kot pa žrtvovala svojo svobodo.

Vidimo lahko torej, da čeprav delo definitivno ohranja določene značilnosti svojega časa, je v svoji ideologiji dokaj napredno in dopušča svojim karakterjem določene duševne nepopolnosti, ki jih naredi zanimive za nas umetnike in občinstvo.

Po mojem mnenju, sega zgodba o Carmen veliko globlje, kot pa samo novela o ponesrečeni ljubezni, kakršna se zdi na površini. Pod površjem se skriva  pripoved o dveh nepopolnih osebah, ki drug drugega pripeljeta do samouničenja. Umetniško delo je veliko bolj podobno grški tragediji, kjer ljudje povzročijo svoj lasten nesrečni konec, zaradi slabih odločitev in osebnostnih napak.

Jose je zaradi svoje obsesivne želje, da bi si prilastil Carmen, izgubil vse za kaj je garal, čeprav mu je ona že od samega začetka, skozi svoja dejanja in besede dala vedeti, da ni prava zanj. Iz njunega (in še mnogih drugih) konca se lahko naučimo, kako pomembno je upoštevati znamenja na naši poti, ki nam jih pošilja vesolje, ljudje okoli nas in na koncu koncev, naša osebna čustva. Vsake toliko je pomembno pozabiti na to, kaj nam partner pove z besedami in opazovati njihova dejanja. Oseba, ki nas bo želela obdržati v življenju, nam bo to pokazala z dejanji. Kar je pa seveda lažje reči, kot pa storiti. Ljudje kot družbena bitja, vedno iščemo pripadnost. Kadar pa te nismo izkusili v mladosti, nas bodo ljudje, ki nas zavračajo, še bolj privlačili. Za nas predstavljajo nekak ideal,  tisti nedosegljiv sadež, ki če bi ga uspeli doseči in spremeniti njihovo mnenje o nas, bi končno lahko pozdravili svojo lastno travmo in prekinili vzorec. Namen takih situacij pa je seveda priložnost, da spoznamo svojo lastno vrednost in zaživimo svoje življenje v okolju, ki bo na nas vplivalo pozitivno in konstruktivno in potencialno dejansko uspelo pozdraviti določene čustvene rane, za katerimi trpimo že od malih nog.

Od veliko pedagogov sem že slišal, da je skrivnost, ki se skriva v velikih mojstrovinah, prav večplastnost. To sposobnost in potencial, da še po tisočih izvedbah odkrijemo nekaj novega, kar nas bo pritegnilo k ponovnem raziskovanju, ne glede na to na kateri strani odrske zavese se znajdemo. Prepričan sem, da bom z vsakim letom na tej zemlji še dodatno spremenil in prilagodil svoj pristop k tem likom in baletu samemu. Pod pogojem seveda, če mi bo seveda uspelo ponotranjiti nešteto lekcij, ki nam jih življenje vsakodnevno podarja.

V tem se  skrivata čar in žar ognja živega gledališča. Tudi če navzven miruje, je neprenehno v stanju nihanja in konstantnega spreminjanja. Vsak večer je dogodek zase, pa tudi če samo za las drugačen. Veliki umetniki to izkoristijo v sebi v prid in občinstvo vsakič odpeljejo na novo pustolovščino junakov, slikano skozi magično lečo svojega notranjega sveta.