Slovenski baletni portal

med

Osebni vtisi o dr. Henriku Neubauerju

Ob medijski razglasitvi, da je dr. Henrik Neubauer letošnji nagrajenec Prešernove nagrade za življenjsko delo, nas je veliko baletnikov novico doživelo kot lastno priznanje – saj smo del njegovega življenja, dela in ustvarjanja. Tudi njegova reakcija je bila podobna. Zahvalil se je za naš predlog in dodal: »Brez vas nagrade ne bi dobil.« Resnično lepo in pozorno. S to gesto nas je dodatno združil, pa četudi se medsebojno vsi ne poznamo, saj pripadamo različnim obdobjem sodelovanja z njim.

dr. Henrik Neubauer

V slovenskih baletnih krogih in širše dr. Henrika Neubauerja ni treba posebej predstavljati, saj so se vse generacije tistih, ki so v stiku z baletom, vsaj enkrat srečale z njegovim delom. Ves doprinos, ki ga je prispeval dr. Neubauer k razvoju baleta, je težko strniti v nekaj stavkih, zato bom v pričujočem razmišljanju ujela samo tisto, kar je name pustilo vtis ob njegovem delu v Mariboru – delčke njegove koreografije, misli in ugotovitve iz njegovih strokovnih del, njegove pesmi in predvsem o Henriku kot človeku. Bolj kompleksno slikanje njegovega življenja in dela pa je prepuščeno drugim strokovnjakom, ki javnost seznanjajo s Prešernovim nagrajencem za življenjsko delo.

Henrik Neubauer z Olivera Ilić na vaji za balet Romeo in Julija; vir Olivera Ilić

Mnenje, da smo baletni plesalci ena velika družina, se je s tranzicijo in globalizacijo družbe razrahljalo. Postali smo velika svetovna skupina, kjer se plesalci za kratek čas zadržujejo v določenih ansamblih, nakar jih pot pelje naprej v druga okolja in je relativno malo tistih, ki dalj časa ustvarjajo v eni kulturni sredini. Dr. Neubauer sodi v čas, ko je bila tradicija v ospredju in jo je s svojim delom in družbeno angažiranostjo tudi ustvarjal. Pa ne samo v baletu. Deloval je širše, izven baletnega področja in ga zato lahko upravičeno opredelimo kot vsestranskega umetnika, intelektualca in organizatorja. Kot stanovskega kolega smo ga plesalci različno doživljali, kar ni nič presenetljivega – umetnost tako in tako pušča dovolj prostora za osebna doživetja, čustva, zaključke in izkušnje. Zato pričujoči tekst odraža osebno videnje človeka, ki sem ga spoznala v zgodnjih osemdesetih letih prejšnjega stoletja, po prihodu v Maribor. Postavljal je Prokofjevo Romeo in Julijo, ki je bila premierno izvedena leto ali dve prej v Ljubljani. V mariborski postavitvi je Romea plesal Janez Mejač, Julijo avtorica teksta, Olja Ilić, Mercutia Edi Dežman, Benvolia Drago Jazbec, Tibalda Albert Likavec, Parisa Janez Sinič, Capuletove Branka in Viktor Verdnik, prijatelje Mladen Atanasovski in Emil Kos, dojiljo pa Štefka Muller[PB1] . Z razlogom sem navedla celotno zasedbo, da jih ohranimo pred pozabo – bili smo mali ansambel, med nami je bilo starostne razlike več kot dvajset let, imeli smo različna znanja s področja baleta, bili pa smo, če se malo poetsko izrazim, luč mariborske baletne umetnosti. Občinstvo je bilo hvaležno za vsako predstavo, ki je bila uprizorjena na mariborskem odru, in smo skupaj z njimi ustvarjali baletni utrip našega mesta. Dr. Neubauer je izkoristil našo zagnanost, »neusmiljeno« natančno postavil koreografijo in šele na zadnjih vajah pred premiero je dovolil, da izidemo iz okvirja gole tehnike in interpretiramo like, ki so nam bili zaupani. To je bil njegov pristop k delu. Enako se je dogajalo pri Ravelovem Boleru, ki ga je postavil čez desetletje. Organizirano, izhajajoč iz partiture, je osmislil dramaturški potek, ki se je organsko stapljal z glasbeno podlago in barvo različnih instrumentov, ki se zapovrstjo zvrstijo, da bi se v finalu zlili v močne in zasičene zvoke celotnega orkestra. Tej razlagi smo plesalci sledili in v abstraktno akademske gibe baleta vnesli doživljanje Ravelove glasbe. Občutek, da se gibi »vlečejo« iz not, je neprecenljiva izkušnja za plesalce in posledično tudi za gledalce, ki jim je nastop namenjen. Z ozirom, da ima dr. Neubauer svoje koreografije zabeležene v baletni pisavi – kinetografiji, bi bilo zelo smotrno, da se njegov Bolero uvrsti na repertoar baletnih ansamblov. Skratka, Neubauer sodi med koreografe, ki ne izbirajo glasbe na slepo ali zaradi osebnega nagnjenja, temveč iščejo notranjo povezavo med izbrano glasbo in koreografijo, ki jo razvijajo iz glasbene partiture. Zato lahko vidimo te povezave le, če poznamo obe umetnosti – glasbo in balet.

Henrik Neubauer na vaji v Dallasu

Izrazito natančnost in metodičnost je kazal tudi v pedagoškem delu. (Za ilustracijo, kratka anekdota. Bil je povabljen, da za produkcijo baletne šole naredi koreografijo Prodajalna lutk na glasbo Bayerja. Potoval je vsak dan na relaciji Ljubljana–Maribor–Ljubljana. Enkrat je imel vlak precejšnjo zamudo in smo ga čakali, ne več kot deset minut. Ob prihodu se je opravičil, sam sebi očital, da ni šel z vlakom, ki je peljal nekaj ur prej. Med celo vajo, v vsakem predahu, je sebi naglas očital neodgovorno ravnanje. Iskreno je trpel, nam zamuda ni predstavljala nobenih preglavic, smo se pa učitelji ob njegovi samokritiki poučili, kaj je natančnost in odgovornost.) Natančnost in odgovornost je prenesel tudi na učenke in učence, kajti posebnost koreografije je bila, da se je izključno naslanjala na tehnične zmožnosti različnih starostnih skupin otrok (ni dovolil neizdelanih gibov), zato je s takim pristopom dosegel čistost plesne izvedbe. 

Avtobiografija Henrika Neubauerja z naslovom Obračun / Moje delo in žibvljenje

Neubauerjev prispevek strokovnih publikacij za izobraževanje baletnih učencev, študentov različnih študijskih smeri in laičnih bralcev je neprecenljiv. Obsežna publikacija Razvoj baletne umetnosti v Sloveniji v dveh delih predstavlja pisni temelj zgodovine slovenskega baleta. Brez nje bi informacije o našem baletu ostale sporadično zabeležene v virih, ki primarno ne obravnavajo baleta in njegovega razvoja na Slovenskem. Knjige Gib skozi stoletja, Ples skozi stoletja, Svet odrske igre se berejo kot zanimivo čtivo, ki temelji na dejstvih in dognanjih stroke, in bralcu ponujajo dragocene informacije o plesu. V kratki brošuri Razmišljanja o položaju baletne umetnosti v svetu in pri nas se avtorjeva razmišljanja osredotočajo na perspektivo poklicnih ansamblov v Ljubljani in Mariboru ter na problematiko občasnih gostov v slovenskih baletnih ansamblih. Ugotavlja, da lahko glede na pretekle dosežke gledamo na današnji položaj baleta pri nas z nekoliko drugačnimi očmi. Neubauer vidi nalogo repertoarne politike v organizaciji baletnih predstav v rednih presledkih dva do trikrat na teden. Poudarja potrebo po oblikovanju železnega repertoarja uspelih uprizoritev preteklih let. Da bi ohranil kompaktnost ansamblov se s pozitivno skupinsko dinamiko in občutkom za pripadnost slovenskemu kulturnemu prostoru približuje Adornovemu mnenju, ki kritizira operne ansamble, ki delajo po principih stagione teatrov, kjer se izgublja izoblikovanost, uigranost in zanesljivost nacionalnih gledališč na račun gostujočih velikih (včasih vprašljivih) umetniških imen. Veliko število zunanjih plesalcev pomeni tudi večjo fluktuacijo, saj ti prihajajo in odhajajo, zato je manjša možnost za vzpostavitev homogenega ansambla, ki naj bi bil dorasel vsem nalogam. Nadalje Neubauer vidi možnost popularizacije baleta v natečajih za slovenske baletne scenarije in slovensko baletno glasbo ter uvedbo komornega oziroma eksperimentalnega studia. Prav tako opozarja na nalogo vzgojno-izobraževalnega sistema. Ta naj bi zaobjel načrtno pošolsko vzgojo plesalcev z učenjem duetnega plesa, izdajanje občasne strokovne revije, podiplomsko vzgojo koreografov in pedagogov, ustvarjalno in vzgojno baletno kritiko in poseben zdravstveni nadzor plesalcev.

Odnos do življenja je dr. Neubauer izrazil tudi skozi pesniške verze. Pesmi Jutranjice so nastale 2003. leta in odražajo neskončno lepoto življenja, ki v zrelih letih dobijo še dodano vrednost – vsakdanje zavedanje sreče. Zato je naslov Kocka sreče. Za ilustracijo Henrika, ki ga malo manj poznamo:
 
Zamaknjen sem se ozrl
in videl več kot kdaj prej.
 
Zakaj se oziram,
tudi brez tega mi je lepo.
Lepo kot vedno, ko v mislih gledam nazaj,
na svet in svoje življenje.
 
In ob zaključku, osebna zahvala za prijateljstvo, pomoč in sodelovanje. Vedno ga naslovim Spoštovani in dragi dr. Neubauer! Njegovi odgovori so vedno podpisani samo z – Lep pozdrav, Henrik. Torej, sporočilo – jemlji me kot človeka, kot si ti in mi vsi.

Prešernova nagrada 2024 dr. Henriku Neubauerju

Prešernova nagrada 2024

dr. Henriku Neubauerju

Prešernov nagrajenec za leto 2024 je poleg pesnice Erike Vouk tudi baletni plesalec, koreograf, režiser, publicist in pedagog Henrik Neubauer, so sporočili z Upravnega odbora Prešernovega sklada.

Kot je zapisano v utemeljitvi, jedro Neubauerjeve ustvarjalnosti predstavlja kreacija koreografij in priprava opernih režij. Do danes se je Prešernov nagrajenec podpisal pod več kot 80 samostojnih baletnih koreografij na glasbena dela slovenskih skladateljev. Poleg 34 opernih režij, med katerimi izstopajo naslovi tako iz klasičnega kot iz sodobnega repertoarja, je pripravil tudi 15 režij dramskih iger v francoskem jeziku. Za več svojih koreografij in režij je prejel prve nagrade na ljubljanskih baletnih in opernih bienalih. Je tudi pomemben publicist in mednarodno priznan izvedenec s področja opere, baleta in plesne umetnosti nasploh. Objavil je več kot 30 knjižnih izdaj in več kot 500 člankov. Za svoje delo je prejel več vidnejših priznanj in nagrad, med drugim zlati red za zasluge leta 2009.

Kot velik poznavalec operne literature in humanistično orientiran intelektualec je dal pomemben prispevek tudi k slovenski operni prevodni praksi, saj je prevedel več libretov iz glasbeno-gledaliških del Mozarta, Straussa ml., Donizettija, Paškeviča in Rossinija, je tudi zapisano v utemeljitvi.

Neubauer je od leta 1989 do leta 2002 predaval na ljubljanski Akademiji za glasbo in velja za ustanovitelja dodiplomskega študijskega programa Operna šola.

Henrik Neubauer se je z baletom začel profesionalno ukvarjati leta 1944, ko je v Ljubljani obiskoval baletno šolo Maksa Kirbosa. V ljubljanski operni hiši je v letih med 1946 in 1957 nastopal sprva kot član baletnega zbora, nato pa kot solist. Leta 1953 je končal študij medicine, istega leta je diplomiral tudi na Srednji baletni šoli v Ljubljani. Izpopolnjeval se je na koreografskem oddelku moskovskega GITIS-a (Ruski inštitut za gledališke umetnosti), v Leningradu in nato še v Združenih državah Amerike, kjer je pridobil diplomo predavatelja labanotacije (Labanove kinetografije). 

Leta 1952 je začel koreografirati dramske, operne in nato še samostojne baletne predstave. V letih med 1960 in 1972 je prevzel vodenje ljubljanskega Baleta, od 1972 do 1982 pa je bil direktor in umetniški vodja Festivala Ljubljana. Leta 1984 je za dve leti prevzel vodenje mariborske Opere. Od leta 1989 do leta 2002 je predaval na ljubljanski Akademiji za glasbo in velja za ustanovitelja dodiplomskega študijskega programa Operna šola. Kot plesalec in koreograf je sodeloval pri izvedbi večine najpomembnejših klasičnih in sodobnih baletov.

Henriku Neubauerju za Prešernovo nagrado izkreno čestitamo!

Preberite več o Henriku Neubauerju – tukaj

Preberite intervju s Henrikom Neubauerjem na spletnem baletnem portalu leta 2022 – tukaj

Kam izginja klasični balet?

Včasih se zdi, da je v našem delu Evrope na odrih vse manj klasičnega baleta. Plesna scena se razvija, baletnih šol je zelo veliko, večina gledalcev si želi videti klasični balet, le redko pa imajo priložnost za to. Po izkušnjah s Hrvaškim narodnim gledališčem Zagreb je skoraj nemogoče kupiti vstopnice za predstavi Hrestač ali Labodje jezero, saj so vse predstave klasičnega baleta zelo hitro razprodane. Medtem ko sodobni baleti v narodnih gledališčih samevajo, gledalci ne izkazujejo veliko interesa za te predstave.

Alenka Ribič, Anton Bogov in baletni ansambel v Labodjem jezeru v progdukciji SNG Maribor; foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

Kaj lahko opredelimo kot klasično baletno predstavo? Če smo zelo strogi, so to verjetno samo predstave iz 19. stoletja in nekatere, kot sta npr. Romeo in Julija koreografa L. Lavrovskega ali Navihanka F. Ashtona, iz prve polovice 20. stoletja. Če nismo strogo usmerjeni, so to tudi baleti z neklasičnimi elementi ali pretežno neoklasično koreografijo, pa tudi dramski baleti s klasično strukturo libreta, kot je npr. Hrestač Y. Vamosa. Vse naštete oblike baleta pogosto privabljajo občinstvo, medtem ko sodobni baleti puščajo delno prazne avditorije. Današnja družba ponuja precej sodobnega gledališča, glasbe, plesa, profesionalen klasični balet pa se ohranja samo v narodnih gledališčih, čeprav tudi tam vse manj. Seveda nam novi mediji ponujajo veliko klasičnega baleta na različnih platformah, ki pa ne morejo nadomestiti izkušnje ogleda predstave v živo.

Ana Klašnja in Lukas Zuschlag kot Julija in Romeo v baletu Romeo in Julija, koreografa Yourija Vamosha v progdukciji SNG Opera in balet Ljubljana; foto Drja Štras Tisu vir SNG Opera in balet Ljubljana

Obstaja veliko razlogov, zakaj je danes manj klasičnih predstav kot nekoč. Eden od njih je verjetno v tem, da lahko do najboljših klasičnih predstav danes dostopamo na internetu, to pa vodje manjših plesnih ansamblov občutijo kot pritisk zaradi primerjave z vrhunskimi predstavami. Malce nenavadno je pričakovati od manjšega teatra nivo Pariške opere, a kljub temu je dobra živa predstava boljša kot vrhunska predstava z ekrana.

Kar se tiče praktičnih razlogov za pomanjkanje klasičnih predstav, najpogosteje slišimo staro zgodbo o pomanjkanju denarja za klasične kostume, špice, dekoracije. Sodobne predstave so lahko cenejše (ne vedno), vendar pogosto ne povrnejo porabljenih sredstev, medtem ko klasika lahko povrne denar in ustvari dobiček, ker je po njej večje povpraševanje in ker se jo lahko izvaja več sezon.

Drugi praktični razlog za deficit klasike je pomanjkanje plesalcev, sposobnih izvesti klasično predstavo. Veliko vlogo pri tem igrajo poškodbe aktivnih plesalcev, ki so zasedeni v celotnem repertoarju ansambla. Novi plesalci pa potrebujejo čas za uvajanje in dozorevanje, zlasti mladi plesalci iz šole. A če klasičnih predstav ni, tudi ni mogoče uvajati mladih, da bi bili sposobni plesati klasične predstave.

Nina Noč in Kenta Yamamoto kot Giselle in Albrecht v uprizoritvi klasičnega baleta Giselle v koreografiji Howarda Quintera Lopeza v produkciji SNG Opera in balet Ljubljana iz leta 2019; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Včasih se sprašujem, kako so lahko pred 50 leti naredili Labodje jezero v Ljubljani, ko je bil ansambel številčno manjši kot danes in ko so še vadili v majhni dvorani v stari operni hiši. Letos so trije narodni ansambli dobili občuten podmladek – v Ljubljani pet, v Mariboru 15 in v Zagrebu 14 mladih plesalcev. Vodstvo Hrvaškega narodnega gledališča Zagreb pa se je kljub novim plesalcem odločilo zmanjšati klasični repertoar, tako da bodo v novi sezoni prevladovale predstave sodobnega baleta. Tukaj pa pridemo do novega razloga, zakaj klasika izginja: zaradi ambicij umetniških vodij-koreografov sodobnega plesa. Kot enega od primerov lahko navedem ansambel Hrvaškega narodnega gledališča Ivana pl. Zajca z Reke. Koreografinja, ki je prevzela umetniško vodstvo, je v nekaj letih uspela spremeniti ansambel, ki je bil sposoben plesati tako klasiko kot sodobni ples, v primarno sodobni ansambel, ki je zdaj dobra platforma za njene kreacije. Če je umetniški vodja ansambla koreograf, bo po navadi želel ustvarjati čim več svojih predstav, ne samo da bi dopolnil svoj koreografski opus, za lastne stvaritve namreč dobiva tudi dodatno plačo.

Anton Bogov kot Albrecht v Giselle; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor

Nekateri koreografi mislijo, da lahko gledalce privabijo v gledališče zgolj z naslovi predstav, kot sta Hrestač in Labodje jezero, pa naj so te predstave dobre ali ne. Nesporno so te predstave znane širšemu krogu ljudi in določen odstotek gledalcev se odloča za ogled predstav na podlagi naslova, vendar so tudi drugi klasični ali pretežno klasični baleti lahko dobro obiskani s premišljenim marketingom. Danes je tudi morda lažje privabiti občinstvo, ker obstaja veliko število baletnih šol in društev, kar povzroča večje zanimanje za balet. K temu pripomore tudi internet, ki omogoča gledalcem, da se pozanimajo, kako približno je videti predstava, preden se odločijo za ogled. Zelo malo učencev baletnih šol se odloči za kariero profesionalnega baletnega plesalca, večina pa jih odraste z ljubeznijo do te umetnosti in ceni klasični balet ter se zato pogosteje odloča za ogled klasičnih baletnih predstav kot sodobnih baletov. Edina težava je, če v gledališču ni klasičnega baleta, saj večina gledalcev ne bo potovala v London zaradi ogleda Bajadere.

Nina Noč kot Vitry v baletu Dn Kihot, koreografa Ireka Mikhamedova v produkciji SNG Opera in balet Ljubljana; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Dobro klasično predstavo je težko narediti, saj za to potrebuješ kvaliteten zbor plesalcev, finančna sredstva in izkušenega koreografa, vendar se mi zdi, da so slovenski (in hrvaški) teatri premalo samozavestni v tem smislu, medtem pa plesalci plešejo vse druge stile plesa in izgubljajo klasično formo, potem pa je narediti klasično predstavo še težje. V tej situaciji imajo dobiček predvsem različni komercialni ansambli s pompoznimi imeni, ki potujejo iz mesta v mesto, iz države v državo in lahko prikazujejo isto predstavo tudi celo sezono, brez ozira na kvaliteto te predstave. Zanašajo se namreč ravno na tisto vrsto gledalcev, ki kupi karto zaradi imena predstave oz. ker klasičnih predstav v domačih gledališčih ni ali pa so razprodane v trenutku. Takšne komercialne predstave imajo pogosto dober marketing, ampak ponujajo le malo kvalitete, tako malo, da so lahko videti celo amaterske. Po ogledu ene od takšnih skupin, ki izvaja Labodje jezero, si upam trditi, da so ansambli naših narodnih gledališč vseeno kvalitetnejši kot komercialni ansambli.

Natasha Mair in Jakob Feyferlik v pas de demux iz baleta Esmeralda na mednarodnem gala baletnem koncertu Zvezda mednarodnih baletnih odro v produkcji DBUS in Cankarjevega doma; foto Darja Štravs Tisu; vir DBUS

Da nam ni treba vedno zapraviti veliko denarja za postavitev klasičnega baleta, je pokazal tudi Balanchine z nekaterimi svojimi stvaritvami. Simfonične balete pa lahko naredijo tudi drugi koreografi.

Če gledalec kupi vstopnico za koncert Bacha ali Rahmaninova v filharmoniji, verjetno pričakuje, da bo poslušal klasično izvedbo Bacha ali Rahmaninova. Če kupi karto za Labodje jezero, verjetno želi videti klasični balet. Zdi se mi, da nekateri koreografi poskušajo pustiti svoj odtis na klasičnem baletu tako, da ga poskušajo spremeniti, posodobiti, pri tem pa včasih pozabijo, da je klasika postala klasika točno zaradi tega, kar je, in ne potrebuje odtisov sodobnih umetniških smeri. Čiste stilsko dodelane klasične predstave pa so vedno dobro obiskane.

Klasični baletni repertoar je velik, vendar ni neomejen, kakšno leto pa lahko celo zmanjka klasičnih predstav. Vsako gledališče išče svoj stik s klasiko, Bolšoj teater je obnovil predstavi Hči faraona in Marco Spada, klasične balete iz dobe Petipaja, ki so bili dolgo časa pozabljeni, John Cranko je v 20. stoletju ustvaril novodobno klasiko Evgenij Onjegin[PB1] . Tudi Pia in Pino Mlakar sta obnovila davno pozabljeni balet Danina, ki sta ga odkrila v arhivih münchenskega gledališča. Za gledalce, ki so morda željni drugačne klasike, je zanimivo pogledati v arhive, saj se lahko tam še vedno skriva kakšen pozabljen dragulj. Ali pa kot je danes precej popularno – poiskati novi libreto v literaturi.

Catarina Meneses in Anton Bogov kot Julija in Romeo v baletu Romeo in Julija v koreografiji Valentine Turcu in v produkcji SNG Maribor; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor

Idejo za članek sem dobila, ko sem kot učiteljica v baletno šolo želela peljati svoje učence na ogled klasične baletne predstave lani spomladi in po ogledu sporedov predstav v štirih različnih narodnih teatrih v Sloveniji in na Hrvaškem videla, da do konca sezone na sporedih ni klasike, v Zagrebu je sicer bilo klasično Labodje jezero, vendar je bilo razprodano, še preden sem lahko organizirala učence za ogled. Postavljam si tudi drugo vprašanje, in sicer če otroke učim plesati klasični balet – nekateri od njih imajo možnosti in predispozicije za to, da postanejo profesionalni baletni plesalci –, ali bodo plesali klasični balet, ko odrastejo, ali pa se bo klasični balet počasi umaknil sodobnemu baletu (in se bodo bodoči plesalci valjali po tleh na odru narodnega gledališča), kljub temu da ima vsako gledališče v takšni ali drugačni obliki možnost in ansambel, ki (z nekaj vaje in uvajanja) lahko izvaja klasiko …

Ne obstajata popoln baletni ansambel in popolna baletna predstava, vendar si upam trditi, da baletni ansambli v Sloveniji in na Hrvaškem lahko izvedejo dobro klasiko, s čimer ne bodo zadovoljni samo gledalci, ampak si bo skozi več sezon opomogel tudi (baje večno prazen) proračun gledališč.

Mojmir Lasan – Danceur noble

Mojmirja Lasana lahko brez vseh pomislekov štejemo za največjega in najkakovostnejšega slovenskega plesalca povojnega obdobja. Vzporednico lahko potegnemo le do slovitega Maksa Kirbosa iz sredine prejšnjega stoletja, ki je osvajal občinstvo ne le v Ljubljani in Mariboru, ampak tudi v baletnih prestolnicah Pariza, Monte Carla, Londona, Milana, Rima in na gostovanjih po Evropi, Severni in Južni Ameriki.

Tudi Mojmir Lasan, ki je ostal ves čas zvest ljubljanskemu ansamblu, je gostoval v velikem delu Evrope – v Avstriji, Italiji, Franciji, nekdanji Sovjetski zvezi, na Češkoslovaškem in na Hrvaškem. Posebej odmeven je bil njegov nastop leta 1976 na Kubi, kjer je bil med svetovno baletno elito edini jugoslovanski moški plesalec. Vsi gostujoči koreografi v Ljubljani so si ga želeli v svojih postavitvah in so mu namenjali najodgovornejše naloge, saj je s svojim znanjem pogosto dopolnjeval njihove koreografske zamisli. S svojim delom je bil zgled mlajšim kolegom, kot partner je bil zanesljiv spremljevalec svojih soplesalk, bil pa je tudi vedno nesebično pripravljen pomagati vsakemu članu baletnega ansambla. S svojim velikim znanjem in umetniško zrelostjo je pustil velik pečat v ljubljanskem baletnem ansamblu in s tem v slovenski baletni umetnosti.

Rodil se je v Ljubljani in se poleg gimnazijskega študija vpisal na baletno šolo, ki jo je končal z diplomo leta 1965 v razredu legendarne profesorice Lydie Wisiak, ki je poleg njega vzgojila vse vodilne plesalce in plesalke druge polovice dvajsetega stoletja. Nato se je leta 1969 izpopolnjeval še v Mednarodnem plesnem centru v Cannesu.

V ljubljanskem baletnem ansamblu je začel nastopati že med šolanjem, leta 1962, redni angažma pa je dobil leta 1964, leto dni pred diplomo. Svoje izjemne naravne sposobnosti je razvijal in je na najboljši način izrabljal svoje veliko tehnično znanje za dosego najvišjih umetniških učinkov. Prav zato se je hitro razvil od zborovskega plesalca do baletnega solista leta 1968 in do prvaka ljubljanskega Baleta.

Že leta 1964 je plesal enega od Princev in Obutega mačka v Trnuljčici ter naslovno vlogo v Volku. Njegov seznam obsega okrog 50, večinoma največjih vlog, med njimi so Favn v Lifarjevem Favnovem popoldnevu(že leta 1970), Princ v Labodjem jezeru, naslovna vloga v Spartaku, glavne vloge v baletih Undine, Giselle, Vrag na vasi, Čudežni mandarin, Pepelka (leta 1975 v Celovcu), Hrestač, Joan von Zarissa, Hirošima, Carmen, Abraxas, Šeherezada (leta 1980 v Celovcu), Romeo in Julija, Rozalinda, Vesela vdova (leta 1986 v Ljubljani in leta 1988 na Reki), Notredamski zvonar, Giselle, Čudežni mandarin, Lepotica in zver, Peer Gynt in tako dalje. Veliko je nastopal tudi na televiziji, ki ga je predstavila tudi v TV-portretu. Odličen je bil tako v klasičnih vlogah plemenitih baletnih plesalcev, t. i. danseur noble, kot v karakternem podajanju različnih značajev. Večina kritikov doma in na tujem je bila navdušena nad njegovim mojstrstvom. Naj navedemo le dva izmed njih:

Horst Ogris, baletni kritik iz Celovca, je v časopisu ‘Kärntner Tageszeitung’ leta 1972 napisal da je „Spartaka plesal Mojmir Lasan, ki je šele pred kratkim dokazal svoj veliki plesni talent v ‘Labodjem jezeru’. Če je bil kot Siegfried popoln izraz romantične miline, se je v Spartaku pokazal s polno ekspresionistično moško močjo“.

Baletna kritičarka za časopis ‘Delo’ Andreja Tauber je leta 1988, torej šestnajst let pozneje, pisala tako: „Uspeh predstave ‘Peer Gynt’ sloni na vlogi Peera, ki ga pleše Mojmir Lasan. Vlogo je odlično naštudiral. Lahkotnosti v skokih, mnogim in različnim piruetam ter zagotavljanju trdne opore svojim soplesalkam je dodal tako igro obraza, da je pred nami odraščal od lahkomiselnega mladeniča prek zapeljivca in sanjača do od okolice ponižanega in utrujenega Peera, ki na koncu svoje poti najde pomiritev v naročju Solveig.“

Prav za vlogo Peera Gynta in za prispevek k slovenski baletni umetnosti je leta 1989 dobil veliko Prešernovo nagrado kot tretji dobitnik (za zakoncema Mlakar in Tatjano Remškar) tega priznanja med baletnimi plesalci. Poleg tega je leta 1971 dobil nagrado ‘zlata ptica’, leta 1976 nagrado mesta Ljubljane in leta 1983 nagrado Prešernovega sklada za vlogo Eisensteina v baletu Rozalinda angleškega koreografa Ronalda Hynda, leta 1999 pa še najvišje državno odlikovanje – častni znak svobode Republike Slovenije za umetniške dosežke in druge zasluge na baletnem področju.

Po dvaintridesetih letih nastopanja se je leta 1994 upokojil in od takrat se je predajal svoji ljubezni do metuljev, ki jo je gojil že v najzgodnejši mladosti. Tudi v tem je postal cenjen tako doma kot v mednarodnih krogih.

Madame Bovary Valentine Turcu

Valentina Turcu o svoji Madame Bovary

Madame Bovary je mejna, prelomna in drugačna predstava v mojem življenju. Radikalen kontrast, nov val in nova forma. Neki nov pristop, odnos, misel, ideja, raziskovanje specifičnih zahtevnih likov skozi kompleksnost giba, ki presega dobesedno interpretacijo Flaubertove mojstrovine. Od nekdaj so me zanimali skriti prostori v globinah človeške psihe, kompleksna stanja čustvenih potovanj teh navidezno običajnih ljudi, psihološka motivacija vsakega lika, predvsem pa čista, močna, ranljiva in nepredvidljiva atmosfera.

Nepredvidljiva Emma Bovary je navdihnila dramski balet v sodobnem neorealističnem vzdušju na prodoren in neposreden način. Popotovanje skozi »škandalozno« literarno mojstrovino, samo delo z gradivom, ki ni pisano za baletni oder, ki nima baletnega libreta ali glasbe niti dramaturške osnove za odrsko priredbo literarnih del, je vsekakor veličasten avtorski in umetniški izziv. Natančna izdelava partiture, ki je nastajala s spajanjem Flaubertovih prizorov z odlomki iz Chopinovega glasbenega opusa, je od mene zahtevala lucidnost, teatralni ludus, preboj v neznano in tveganje. Ta balet govori skoraj vse moje gledališke jezike, saj je sočasno intenziven, dinamičen, resničen, strasten, konflikten, surov, čuten, provokativen, občutljiv, magičen, natančen v detajlih in filmsko estetičen.

Literarno delo, polno kontrastov med naelektrenim spolnim vznemirjenjem in otopelostjo, velikimi nesmrtnimi idejami in razkrojem ljubezni, želim prevesti veristično v sedanjost, ga preseči skozi duh časa z natančno interpretacijo Emmine kompleksne psihe in predstaviti v filmskem tempu. Flaubertov realizem brez celofana, ki je na trenutke resnično surov, ustvarja in ruši Emmina imaginarna stanja, njene odnose, misli, čustvene skrajnosti. Predstava sledi Emmi v prizorih, ki so včasih popolnoma jasni, včasih pa razdrobljeni, razpršeni, boleči, namerno nepopolni. Emmina avtodestruktivnost je vir in posledica njenih odločitev, kar je navsezadnje zelo aktualna in sodobna zgodba o naših družbenih in intimnih odnosih kakor tudi o vseprisotnem stanju praznine, osamljenosti, neizpolnjenosti, dolgočasja, patološkega kompulzivnega vedenja v postmoderni družbi potrošništva, ki jo nekako povzema parola »Je m’en fou!« (»Ni mi mar!«) Pa vendar kljub vsemu temu nosimo v sebi instinktivno, globoko in neusahljivo željo po ljubezni, samouresničevanju in iskanju smisla življenja.

Vrednost življenja in vrednost umetnosti, ki je v tem trenutku banalnosti in površnosti plastificirana s porabniškim in razčlovečenim svetom potrošništva in destrukcije, je večja kot kadar koli prej. Če ni stvarstva, ni življenja, ni evolucije. Kaj je umetnina, če je nihče ne gleda?

Baletna umetnost je medij božanske lepote, ki ima brezčasno moč. Verjamem v plesalce, ki močno interpretirajo ultimativne človeške občutke in stanja, verjamem v umetnike, ki so pripravljeni premikati fizične in metafizične meje do neslutenih razsežnosti. To je naš ustvarjalni imperativ!

Valentina Turcu

Madame Bovary – alegorija življenjskih usod »večno drugih«

Med prebiranjem Flaubertovega romana Madame Bovary: mœurs de province, ki ga v zadnjem slovenskem prevodu Suzane Koncut poznamo kot Gospa Bovary: značaji s podeželja, si današnji bralec kar težko predstavlja, da so »dežurni varuhi morale« v času izhajanja prvih poglavij v Revue de Paris med 1. oktobrom in 15. decembrom 1856 roman označili kot škandalozno in obsceno delo,[1] čeprav je z vidika prikaza najintimnejših plati človeške telesnosti v resnici veliko manj eksplicitno, kot denimo literarna dela »zloglasnega« markiza de Sada ali še pred njim Françoisa Rabelaisa. Že sopostavitev omenjenih treh figur, ki veljajo za ene izmed najpomembnejših v moderni francoski literaturi, nas lahko napeljuje k sklepu, da se pojmovanja »škandaloznega« in »obscenega«, ki se pravzaprav vrtijo okrog koncepta tabuja, v neki družbi lahko močno razlikujejo v času in da nikakor niso linearno odvisna od tehnološkega napredka družbe.

Z namenom lažje razmejitve med vsebino Flaubertovega romana in dramskega baleta Valentine Turcu velja na začetku »obnoviti« konstelacijo dogodkov, kot se izrisuje v Flaubertovem narativu. Ameriški prevajalec, biograf in pisec Francis Steegmuller je na podlagi natančne kronološke analize prišel do zaključka, da se dogajalni čas romana razteza med oktobrom 1827 in avgustom 1846, medtem ko je dogajalni čas umeščen na sever Francije, blizu mesta Rouen v Normandiji. Flaubert oriše Charlesa Bovaryja (bodočega moža Emme Bovary) kot sramežljivega in nenavadno oblečenega najstnika, ki pride v novo šolo, kjer se mu novi sošolci posmehujejo. S težavami se prebije do drugorazredne medicinske diplome in postane »officier de santé« (zdravstveni uradnik) v javni zdravstveni službi. Poroči se z žensko, ki mu jo je izbrala mati – s sitno, a domnevno bogato vdovo Héloïse Dubuc, nato pa odpre svojo ordinacijo v vasi Tôtes.

Nekega dne Charles obišče lokalno kmetijo, da bi lastniku oskrbel zlomljeno nogo, in sreča hčer svojega pacienta, Emmo Rouault. Emma je lepa, pesniško navdahnjena in z veliko mero dobrega okusa oblečena mlada ženska, ki je bila deležna »dobre izobrazbe« v samostanu. Flaubert jo je orisal kot mlado žensko z močnim hrepenenjem po razkošju in romantiki, ki jo je podžigalo branje priljubljenih romanov. Charlesa je takoj pritegnila in svojega pacienta je obiskoval veliko pogosteje, kot je to potrebno, dokler ni izzval Héloïsinega ljubosumja. Ko Héloïse nepričakovano umre, Charles počaka nekaj časa, preden začne resno dvoriti Emmi. Ko mu njen oče dá soglasje, mladi par stopi na skupno življenjsko pot.

Težišče romana se po poroki prestavi na Emmo in njen intimni svet. Potem ko se Charles in Emma udeležita elegantnega plesa, ki ga organizira markiz d’Andervilliers, Emma ugotovi, da je njeno zakonsko življenje popolnoma pusto, zaradi česar se je polastita malodušje in brezvoljnost. Charles v nekem trenutku sprevidi, da njegova žena potrebuje spremembo okolice, in tako svojo prakso preseli v večje tržno mesto Yonville, ki ga tradicionalno povezujejo z mestom Ry. Tam Emma rodi hčerko Berthe, vendar je materinstvo zanjo bridko razočaranje. Kmalu po porodu se zaljubi v Léona Dupuisa, inteligentnega mladeniča, ki ga spozna v Yonvillu. Léon je študent prava, ki tako kot Emma ceni literaturo in glasbo, obenem pa ji vrača spoštovanje. Emma sicer noče priznati svoje strasti do Léona, ki se zaman trudi, da bi pridobil njeno naklonjenost, in nato odide v Pariz, da bi nadaljeval študij.

Flaubert v nadaljevanju romana poskrbi za naslednjo vznemirljivo epizodo v Emminem življenju: bogati in razuzdani posestnik Rodolphe Boulanger nekega dne pripelje služabnika v zdravniško ordinacijo na puščanje krvi, medtem pa se zagleda v Emmo in si že predstavlja, kako jo bo zapeljal. Povabi jo, da se mu pridruži na jahanju konjev, saj naj bi to koristilo njenemu zdravju. Charles, ki ga skrbi ženino počutje, brez kančka sumničavosti privoli v Rodolphov predlog, Emma in Rodolphe pa se brez zadržkov prepustita strastnemu ljubezenskemu razmerju. Po štirih letih številnih »obiskov na domu« Emma še vedno vztraja, da pobegneta skupaj, toda Rodolphe ni navdušen nad njenim načrtom in na predvečer njunega načrtovanega odhoda prekine razmerje s pismom, ki ga položi na dno košare z marelicami, ki jo dostavijo Emmi. Šok je zanjo tako velik, da zboli na smrt in se za kratek čas celo zateče k veri.

Ko si Emma skoraj popolnoma opomore, se s Charlesom udeležita uprizoritve opere v bližnjem Rouenu. Opera, ki so jo izvajali tisti večer, je bila Lucia di Lammermoor Gaetana Donizettija, ki je nastala po motivih zgodovinskega romana The Bride of Lammermoor (Nevesta iz Lammermoorja) Walterja Scotta iz leta 1819. Uprizoritev prebudi Emmine strasti, obenem pa sproži nov dogodek – Emmino ponovno snidenje z Léonom, ki zdaj študira in dela v Rouenu. Medtem ko Charles verjame, da obiskuje ure klavirja, Emma vsak teden odpotuje v mesto, da bi se z Léonom srečala vedno v isti sobi istega hotela, ki ga oba začenjata dojemati kot svoj dom. Ljubezen med njima je sprva ekstatična, toda Léona sčasoma začnejo dolgočasiti Emmini čustveni izpadi, Emma pa postaja do njega vedno bolj ambivalentna in se začne razvajati z nakupi luksuznih izdelkov in oblačil pri trgovcu Lheureuxu, ki ji za pridobitev posojila priskrbi pooblastilo za Charlesovo posest. Emmin dolg nezadržno narašča.

Ko Lheureux zahteva poplačilo dolga, si želi Emma izposoditi denar pri več ljudeh, tudi pri Léonu in Rodolphu, a jo oba zavrneta. V navalu obupa pogoltne arzenik in v mukah umre. Charles se z zlomljenim srcem prepusti žalosti, pri tem pa ohrani Emmino sobo kot svetišče in sprejme njene navade in okuse, da bi tako ohranil spomin nanjo. V zadnjih mesecih neha delati in živi od razprodaje svojega imetja. Preostanek njegovega imetja zasežejo, da bi poplačali Lheureuxa. Ko najde Rodolphova in Léonova ljubezenska pisma, se za vedno zlomi. Ko umre, njegovo mlado hčer Berthe nastanijo pri babici, ki prav tako kmalu umre. Berthe nato živi pri obubožani teti, ki jo pošlje na delo v bombažno tovarno. Roman se glede na opisano klavrno usodo protagonistke zaključi povsem antiklimaktično in disociativno, in sicer z omembo osebne zmage lokalnega farmacevta Homaisa, ki je na nepošten način tekmoval s Charlesovo zdravniško prakso, s tem pa je zaradi svojih medicinskih »dosežkov« med prebivalci Yonvilla postal pomemben akter.

Z uprizoritvijo kompleksne zgodbe v podobi novega dramskega baleta Madame Bovary se je večkrat nagrajena in mednarodno priznana koreografinja Valentina Turcu nedvomno podala na vznemirljivo avanturo odkrivanja presenetljivih vzporednic med francosko družbo iz časa julijske monarhije pod vladavino Louisa Philippa I. in sodobno kulturo instant potrošništva in narcisizma. Zdi se, da je ustvarjalka v Flaubertu našla celovit navdih in kongenialnega partnerja, zlasti v njegovem briljantnem literarnem slogu, ki je po mnenju številnih poznavalcev in piscev, kot so Henry James, Marcel Proust in Vladimir Nabokov, v literarno umetnost, natančneje v prozo, vnesel dotlej nesluteno poetično razsežnost. Poetika »kliničnega« opisovanja izrazito banalne realnosti, ki jo živimo danes in jo je v nekakšnem donkihotovskem bojevanju z lastnimi romantičnimi iluzijami živela Emma Bovary, se prav tako zrcali v tako rekoč slehernem prizoru dramskega baleta, v katerem pred nami oživijo vsi ključni liki iz Flaubertovega romana, a povsem v sodobnem kontekstu in v še bolj izčiščeni dramaturški konstelaciji, pri čemer je avtorica upoštevala tudi nekatere praktične vidike koreografskega uprizarjanja v kontekstu plesnega gledališča. Tako denimo v baletu ne zasledimo upodobitev Emmine nosečnosti in njene hčerke Berthe, kar bi bistveno zarotiralo smer in fokus zgodbe, medtem ko se manipulativnost in izkoriščevalnost podeželskega trgovca – gospoda Lheureuxa iz Flaubertovega romana – v baletu udejanjita v podobi Emmine »življenjske gurujke in vplivnice«, gospe Lheureux.

Bolj kot kadar koli prej se zdi, da se med primerjanjem z drugimi in predvsem z banalnimi in v resnici nepomembnimi dejanji domnevnega »samopreseganja« v nas kopiči horror vacui – strah do praznine, ki je sicer koncept zapolnjevanja praznega prostora v likovni umetnosti, četudi ga na eksistencialni ravni lahko danes čutimo predvsem kot tesnobo ali bojazen pred lastno psihološko izpraznjenostjo, nepomembnostjo, minljivostjo. Smo s slepim verjetjem v sanje, ki nam jih bolj ali manj očitno vsiljuje kultura sodobnega načina življenja z nenehnim hlastanjem po novem, s hitro (iz)menjavo vsega in z nenehnimi spremembami, na neki točki pozabili živeti (zase)? Z brezprizivno konfrontacijo, ki jo prepričljivo utelesijo plesalci, se koreografinja loteva detajlne (psiho)analize sodobnih osebnostnih aberacij, kontradikcij, različnih vrednostnih sistemov in razklanosti med javnim in zasebnim, ki se ne manifestirajo zgolj v Emmini glavi, ampak so povnanjene že na ravni telesnih interakcij, estetiki kostumov, premišljeno izbranih rekvizitov – statusnih simbolov – in scenskih elementov, ki sočasno pripovedujejo zgodbo o neki ženski, ki ji je čisto po naključju ime Emma Bovary – četudi bi pozicijo »večnega drugega« lahko v resnici zavzel katerikoli drug subjekt.

Morda se svojevrstna tragičnost Emmine osebnosti, ki sicer ni idealna, a tudi ne obscena ali neetična, skriva predvsem v sponah zadušljive malomeščanske morale, o kateri navsezadnje namiguje podnaslov romana, in v dvosmernem konfliktu pričakovanj, ki jih ima bodisi posameznik od družbe bodisi družba od posameznika. Tudi če privzamemo tezo, da je Emma, podobno kot številne druge literarne ali dejanske osebe, žrtev lastnih iluzij in ambicij, njen utrip še vedno živi v sencah naših skrivnih in najglobljih hrepenenj, ki jih slikovito ponazarjajo s filmsko hitrostjo spreminjajoči se baletni prizori in Chopinova glasba, ki jo dopolnjuje eksistencialno streznitveni minimalizem del Philipa Glassa in drugih glasbenih ustvarjalcev. Emmina nenehna želja po ljubezni in avanturah, njena osamljenost, neznosno dolgočasje, bivanjska praznina in avtodestruktivno vedenje postanejo glavne tematske koordinate umetniškega procesa Valentine Turcu, ki ji uspe ustvariti zapeljivo sodobno gledališko atmosfero, v kateri se Emma osvobaja družbe, ki jo duši, in začenja – pa čeprav le za trenutek – uživati v lastnih simptomih, nam pa ne preostane drugega, kot da jo zvesto spremljamo na njeni poti in ji iskreno želimo – če nekoliko parafraziram Žižkovo paradigmo –, da bi ji v vsakem novem poskusu spodletelo vedno bolje.

[1] Kot je znano, se je moral Flaubert zaradi domnevne obscenosti dela zagovarjati tudi pred sodiščem, a celotni proces, ki se je končal 7. februarja 1857 s Flaubertovo oprostitvijo, je le dodatno prispeval h kasnejši priljubljenosti romana, ki je že aprila istega leta izšel v dveh zvezkih in postal knjižna uspešnica.

Benjamin Virc

Borut Hanžič

Borut Hanžič je bil eden prvih plesalcev mariborskega povojnega baletnega ansambla. Leta 1948 se je vpisal že kar v drugi razred takrat ustanovljene štiriletne nižje baletne šole, katere prvi ravnatelj je bil Peter Golovin, na njej pa so poučevali tudi Maks Kirbos, Irena Kirbos, Vika Kumer in Štefka Miler. Bil je med prvimi absolventi, ki so junija 1951 zaključili šolanje. V glavnem so vsi ves čas šolanja že sodelovali v predstavah v gledališču.Tako je oktobra 1948 Borut Hanžič prvič zaplesal v baletnem vložku v operi Evgenij Onjegin, v baletni ansambel pa je bil angažiran 1.8.1949.
Skromnih začetkov se je v pogovoru z Danico Dolinar spominjal takole: “Kopalnice – o njih smo lahko samo sanjali! Imeli smo le neke lavaboje, trije ali štirje so se še lahko umili v topli vodi, drugi pa v hladni. Na začetku smo imeli le kratke hlače, potem pa smo dobili trikoje iz cvirna. Seveda smo jih bili zelo veseli. Na nogah smo pa imeli sandale. O baletnih copatih ni bilo govora….Ampak, bili smo mladi in ukaželjni in smo potem le napredovali…« Povedal je tudi, da so v koreografijah Petra Golovina, njegovega prvega baletnega vodje zelo veliko plesali, sodelovali so pri vseh operah in operetah, kjer so bili potrebni moški plesalci, veliko pa so plesali tudi v dramskih predstavah in na raznih mitingih, ki jih je bilo v povojnem času zelo veliko in da je v letih 1950 in 1951, ko je mariborski balet s plesnimi parodijami sodelovali in navduševali pri predstavah Veselega gledališča, koreograf Golovin za plesalce Anko Lavrač, Toneta Duha, Alberta Likavca in zanj postavljal šaljive in duhovite točke.
V svojem plesnem opusu je med drugim plesal kot eden od Polovcev v prvi samostojni baletni predstavi Polovski plesi iz opere Knez Igor A.Borodina, ki jo je koreografiral Maks Kirbos, v sezoni 1957/58 mu je Kirbos v svojem avtorskem baletnem večeru zaupal vlogo Dedalusa v bajeslovnem Ikarusu in Markovega prijatelja v četrtem dejanju baleta Ohridska legenda na glasbo Stevana Hristića, spomladi 1959 pa je v baletu Čajna punčka na glasbo Rista Savina in v koreografiji gosta iz Ljubljane, mladega koreografa Henrika Neubauerja plesal enega od dveh plesalcev s trakovi. To je bila prva uprizoritev slovenskega celovečernega baleta v Mariboru.
Predvsem koreografa Peter Golovin in Maks Kirbos sta v Hanžiču prepoznala njegov smisel za humor in izraznost, zato se je v spomine gledalcev še posebej vtisnil z interpretacijami karakternih in komičnih vlog.

Danica Dolinar

Elitizem v baletu

Balet je že od svojih začetkov znan kot umetnost višjih slojev, saj je plemstvo preoblikovalo balet iz italijanskih ljudskih plesov v dvorjansko umetnost. Tudi danes ima balet prizvok nečesa vzvišenega, elitnega, mogoče celo abstraktnega in nedosegljivega.

SSKJ definira elitizem kot nazor, da pripadajo prednostni položaji v družbi, na kakem področju človekovega delovanja eliti. Elitizem v baletnem svetu bolj spominja na termin gentrifikacija, ko revnejši prebivalci zapuščajo svoje domove zaradi rasti cen življenjskih stroškov in se namesto njih priseljujejo bogatejši prebivalci, s čimer takšne četrti postajajo uglednejše in elitnejše. Torej gre manj za nazor in bolj za posledico neenakosti različnih skupin prebivalstva.

Vsak december, ko je čas za Hrestača, so gledališča polna obiskovalcev, prav tako ko uprizarjajo Labodje jezero, podobno pa je tudi z drugimi belimi baleti. Vstopnice za druge predstave pa so v slovenskem prostoru po navadi bolj ali manj dostopne. Cene vstopnic na baletne predstave variirajo od precej dragih do cenejših. Tudi gledalci z manjšimi prihodki si načeloma lahko privoščijo vstopnico ali dve. Vendar po mojem laičnem opazovanju (zanimivo bi bilo narediti kakšno raziskavo o socialnem statusu obiskovalcev baletnih predstav) je videti, da so obiskovalci predstavniki bolj izobraženih slojev prebivalstva, nekakšen srednji ali višji srednji sloj, ter študenti akademij ali učenci umetniških šol. Popolni laik redko zaide na baletno predstavo, razen če gre z nekom in zaradi nekoga, ki pozna balet. Gledališče je torej načeloma odprto za vse vrste gledalcev, ampak ne najdejo vsi potencialni gledalci spontanega stika z baletom. Ljudje, ki si lahko privoščijo več od zgolj preživetja, lahko razmišljajo tudi o kulturnem udejstvovanju, ljudje, ki niso dobro preskrbljeni, verjetno ne bodo toliko razmišljali o širjenju svojega kulturnega obzorja.

Medtem ko so v Sloveniji pravzaprav baletne predstave v izvedbi profesionalnih ansamblov bolj dostopne, kot bi mogoče nekdo pričakoval, je v velikih svetovno znanih ansamblih slika drugačna. Tam pravzaprav zares gre za prestiž, saj je na primer dobiti karto za Labodje jezero v Bolšoj teatru ali Covent Gardnu zares težje kot za ljubljansko opero.

Drug pogled na dostopnost baleta ponuja baletno šolanje. Baletne šole in krožki so našli pot v večino večjih in manjših mest. Predvsem je razširjen pojav malih deklic, ki želijo udejanjiti podobo sanjskih balerin. Malo težje postane, ko deklice zrastejo in se odločijo resneje posvetiti se baletu. Za uspešno pot mladega plesalca je potrebno veliko finančnih sredstev, če pa je otrok zelo talentiran in se priporoča študij v tujini, lahko šolanje na akademiji stane od nekaj tisoč do desetine tisoč evrov na leto, kar si lahko privošči le malokdo. Obstaja sistem štipendij za nadarjene plesalce, vendar če vzamemo kot primer Kraljeva akademija za ples v Londonu, kjer je šolnina okoli 35.000 funtov na leto, štipendija ne pokrije niti 10 odstotkov šolnine, kaj šele druge stroške. Tudi po študiju ostaja balet draga vrsta umetnosti, saj baletni plesalci po navadi najprej dobijo pripravniški angažma in niso plačani v celoti kot drugi člani ansambla. Poleg tega, kdor je za časa študija lahko živel v študentskem domu, mora po koncu akademije najti privatno bivališče. Včasih baletni ansambli ponujajo cenejše nastanitve za svoje plesalce, včasih pa se morajo plesalci znajti sami. Pripravništvo pa lahko traja tudi nekaj let, preden plesalec dobi polno pogodbo in lahko sam plačuje svoje stroške. Seveda, vse to je mogoče le v primeru, če plesalčevi starši lahko plačujejo vse te stroške pred redno pogodbo o zaposlitvi. V Sloveniji nimamo velikih baletnih akademij, kakršne imajo v tujini, in naše šole vedno iščejo balans med baletom in splošnimi izobraževalnimi predmeti, ki seveda imajo vedno prednost, saj pomenijo varnostno blazino v primeru, če baletna pot ne uspe. Vendar varnost jemlje kvaliteto baletnemu izobraževanju zaradi različnih razlogov, od preobremenjenosti s splošno šolo do premajhnega števila ur baleta, premalo možnosti pridobivanja odrskih izkušenj. Vse to zapira možnosti plesalcem, da bi zaključili šolanje v Sloveniji in dobili angažma v katerem od tujih baletnih ansamblov. Tudi če se domači plesalci odločijo ostati doma in plesati v enem od dveh baletnih ansamblov, pogosto slišimo, da jim manjka izkušenj, da bi takoj dobili polno zaposlitev. Tako preživijo nekaj let kot pripravniki, ampak brez statusa pripravnika, in če njihovi starši ne živijo v Ljubljani ali Mariboru, morajo sami financirati stroške bivanja še nekaj let. Vodje ansamblov se pogosto zanašajo na starše slovenskih plesalcev, v smislu domačim plesalcem je lažje preživeti, saj jih finančno podpirajo starši (lahko živijo doma), medtem ko tujci nimajo možnosti živeti pri starših, ko dobijo angažma, kar zveni malce hipokritično, ker, kot vemo, nimajo vsi starši in plesalci enakih možnosti.

V večjih in manjših evropskih gledališčih opažam večjo fluktuacijo plesalcev, ko v določeni kompaniji ostanejo le nekaj sezon in gredo dalje, kar na začetku zveni dobro, vendar ko malo razmislimo, to pomeni vedno več uvajanja v ansambel in njegov repertoar, več ur dela, za katero so plačani enako, manj fleksibilen ansambel, manj časa za razvoj sloga določenega ansambla. Kot primer bi izpostavila koreografije Edwarda Cluga, ki je razvil prepoznaven slog, vendar je njegov stil najbolje videti na njegovem domačem ansamblu, ker terja nekaj časa in prilagoditev fizične poetike gibanja plesalca. Če se plesalec le enkrat sreča s tem slogom, ga telo ne bo popolnoma osvojilo.

Veliko novih, mladih plesalcev zveni privlačno za vodje ansamblov, vendar lahko to pomeni tudi manj umetnikov, ki ‘naredijo’ predstavo. Mladi plesalci imajo svoje kvalitete, tako kot imajo starejši svoje. Tudi corps de ballet potrebuje zrele umetnike. Vendar danes le redkokdo uspe preživeti svoje življenje, veliko plesalcev zgodaj konča plesni poklic, starejši ljudje bi morda rekli, da mladi niso navajeni na težko delo in prehitro odnehajo, ko se pojavijo težave. Vendar mislim, da je eden od razlogov za to paradigma časa, ko je prihodnost negotova, sedanjost pa poteka v duhu pripravljanja na negotovo prihodnost (vse več plesalcev študira ob delu, saj se zavedajo, da se bodo težko upokojili). Poklic baletnega plesalca v večini svetovnih ansamblov ne ponuja varnega konca kariere in upokojitve po njej, zato se veliko plesalcev odloči prenehati s plesom, dokler so še mladi in lahko relativno uspešno zamenjajo poklic. Poklic baletnega plesalca včasih dojemajo kot nekakšno študentsko delo, preden odidejo v donosnejše in varnejše zaposlitve. Tega ne vidim kot problem plesalcev, ampak družbe, ker morajo plesalci že v mladosti razmišljati o koncu in kaj bo po koncu njihove kariere. Seveda ne omenjam znamenitih plesalcev in koreografov, ki potujejo po svetu in so že čez stopnjo corps de balleta.

Balet se dojema kot visoka umetnost, ampak v težkih časih ljudje ne razmišljajo o visokih stvareh, temveč o preživetju in prihodnosti. Balet tudi ni neposredno intelektualno kompleksna umetnost (čeprav posredno smatram, da je lahko tudi to), najbolj priljubljeni baleti, kot so Hrestač, Trnuljčica in Labodje jezero zahtevajo podrobno analizo, ki lahko pokaže, ali uprizoritev vsebuje kompleksnejše psihološke in psihosocialne motive ali pa ne. Interpretacija je odvisna od želje in motivacije gledalca in zrelosti umetnikov, ki se zavedajo, kaj njihovi gibi posredujejo občinstvu, ali uprizarjajo niz korakov ali pa so del zaključene celote, ki nosi pomen v  kompleksni strukturi. Ni vsak plesalec tudi umetnik, s tem mislim na preplesano pot in določeno zrelost, kot tudi razgledanost vsakega posameznega plesalca.

Nekoč sem na YouTubu videla izsek nekega starinskega baleta – rada gledam, kako so ljudje plesali nekoč in kako to počnejo danes. Vem, da so nekoč plesali z večjo ekspresijo emocij, vendar je ta posnetek še posebej kipel od izraza veselja, radosti in plesalci so resnično dajali vtis, da dajejo celega sebe v to, kar delajo. Tudi glasba je podpirala radostno atmosfero. Ko sem pogledala datum, kdaj je bilo to posneto, me je presenetilo leto 1942, ko se je 2. svetovna vojna že dodobra razplamtela, so se ti plesalci zdeli kot iz nekakšne vzporedne realnosti. Razmišljala sem, kako so lahko tako radostno plesali v tako težkih časih. Zdi se mi, da v težkih časih včasih potrebujemo trenutek pobega iz resničnosti, in balet je idealen pobeg za gledalca (lahko pa tudi za plesalca). Da, plesalci želimo biti resni umetniki, vendar je včasih možnost odmika od resnosti v lahkotnost bivanja presenetljivo darilo klasičnega baleta. V vsej svoji poltisočletni zgodovinii se je balet razvijal, prilagajal in ne glede na vse, je obstal. Najbolj obiskane in zaželene so predstave belega baleta, fenomen, ki ga v dramskem gledališču ne poznajo, da bi nekdo prišel gledat predstavo v podobni (ne povsem enaki seveda) obliki in stilu, kot se je izvajala pred več kot stoletjem.

Mislim, da zaradi velikega števila nižjih baletnih šol, krožkov in društev balet postaja dostopnejši za gledalce. Za plesalce pa postaja vse manj dostopen in vse bolj statusno opredeljen.

Nagrade Lydie Wisiakove 2022

Komisijo za podeljevanje strokovnih nagrad, nagrad Lydie Wisiakove, ki se lahko podelijo vsakoletno in nagrade Pie in Pina Mlakarja, ki se lahko podeli vsako tretje leto, sestavlja sedem članov, od katerih jih Društvo baletnih umetnikov Slovenije imenjuje pet, od leta 2013 dalje pa po enega člana imenjujeta še Slovensko narodno gledališče Opera in balet Ljubljana ter Slovensko narodno gledališče Maribor. Komisijo so v letu 2022 sestavljai Matjaž Marin – predsednik, Valentina Turcu, Alenka Ribič (imenovana s strani SNG Maribor), Petar Đorčevski (imenovan s strani SNG Opera in balet Ljubljana), Janez Mejač, Edvard Dežman in Tomaž Rode. Komisija se je v letu 2022 sestala na seji dne 6. septembra 2022, na kateri je najprej zavzela stališče, da sledi kriterijem predhodnih komisij in pri svojih odločitvah ohrani visoke umetniške vrednosti nagrad, zato bo odločala na podlagi dejansko visokih kriterijev in odločala zgolj o dejansko izjemnih dosežkih, ki izkazujejo visoko umetniško vrednost, predvsem pa se bo komisija osredotočila tudi na mlajšo generacijo domačih baletnih plesalcev, ki izkazujejo izjemen umetniški razvoj. Komisija je na seji odločila o prejemnikih nagrad v letu 2022. Javna podelitev nagrad je bila planirana za 12. november 2022 v SNG Opera in balet Ljubljana, vendar smo jo bili primorani prestaviti na kasnejši čas, in sicer zaradi naknadno dogovorjenega gostovanja Baleta SNG Opera in balet Ljubljana v Gledališču Malibran v v Benetkah v Italiji ter zaradi naknadno dogovorjenega gostovanja Baleta SNG Maribor v Nemčiji.

Nagrade Lydie Wisiakove, ki jih Društvo baletnih umetnikov Slovenije kot krovna organizacija s področja slovenske baletne umetnosti vsakoletno podeljuje od leta 1997, predstavljajo najvišje strokovno priznanje za plesne dosežke na področju baletne umetnosti v Sloveniji. Društvo baletnih umetnikov Slovenije lahko vsako leto podeli eno nagrado Lydie Wisiakove za življenjsko delo in največ tri nagrade za posebne umetniške dosežke na področju baletne umetnosti v obdobju zadnjih treh let. Poleg nagrad lahko podeli tudi posebna priznanja Društva baletnih umetnikov Slovenije poustvarjalcem in ustvarjalcem, ki so s svojimi baletnimi dejanji opozorili nase.

Številne nagrade za umetniške dosežke s področja slovenske baletne umetnosti, podeljene od leta 1997 do danes, dokazujejo, da slovenski balet s svojimi interpreti tako ljubiteljem kot poznavalcem baletne umetnosti ter strokovni javnosti ponuja visoko bero umetniških dosežkov, zadovoljstev in raznolikosti, s katerimi baletni umetniki v Sloveniji bogatijo državno zakladnico umetnosti.

Strokovna komisija je v letu 2022 skladno s Pravilnikom o podeljevanju strokovnih nagrad Lydie Wisiakove odločala o dveh predlogih za nagrado za življenjsko delo ter o šestih predlogih za nagrado za izjemne dosežke na področju baletne umetnosti v obdobju zadnjih treh let ter odločila o naslednjih nagrajencih:

  • Nagrado Lydie Wisiakove za življenjsko delo prejme balerina NENA VRHOVEC za njen celovit vseživljenjski opus.
  • Nagrado Lydie Wisakove za izjemne dosežke na področju baletne umetnosti v Sloveniji prejme FILIP JURIČ za vlogi Romea v baletu Romeo in Julija v koreografijah Renata Zanelle in Tomaža Rodeta, za vlogo Linkedina v baletu Gusar ter za izjemno umetniško interpretacijo Adagietta v baletu Vsi na valček, koreografa Renata Zanelle.
  • Nagrado Lydie Wisakove za izjemne dosežke na področju baletne umetnosti v Sloveniji prejme ANTONETA TURK za vloge Julije v baletu Romeo in Juliji, Mihaele v baletu Carmen ter Dekleta v baletu Leseni princ.
  • Nagrado Lydie Wisakove za izjemne dosežke na področju baletne umetnosti v Sloveniji prejme TOMAŽ GOLUB za Pas de trois v baletu Labodje jezero ter za vlogi Don Joseja v baletu Carmen in Mercutiv baletu Romeo in Julija.

Moja prva Julija

Romeo in Julija je ena izmed najslavnejših ljubezenskih zgodb kar jih danes poznamo. Govori tako o ljubezni, kakor tudi o sovraštvu. Vzroka za silno sovraštvo med verskima družinama Capuletov in Montegov ne bomo izvedeli nikoli. Tragedija, ki jo je William Shakespeare napisal v 16. stoletju je bila v baletni izvedbi prvič uprizorjena leta 1940 na odru Marinskega gledališča, v koreografiji Leonida Lavrovskyega na glasbeno kompozicijo Sergeja Prkofievega. Veliko ljudi je mnenja, da je glasba Prokofieva najlepša kompozicija za balet in je brez dvoma moja najljubša. Danes je balet Romeo in Julija eden izmed najbolj znanih baletov poznan v večini klasičnih repertoarjev v režiji različnih koreografov povsod po svetu.

Zgodba govori dveh rosno mladih zaljubljencih, ki prihajata iz sprtih družin. Njuna ljubezen je močnejša od kakršnekoli druge sile, zato se na skrivaj poročita. Romeo mora zaradi okoliščin zapustit mesto Verona. Medtem Juliji njen oče vsiljuje zaročenca, Julija se v stiski zateče k patru Lorenzu. Zgodba se razplete z nepredvidljivimi dogodki in konča z smrtjo mladih zaljubljencev. Poleg ljubezni in prijateljstva, sovraštva, maščevalnosti in smrti so v tragediji uprizorjene teme tudi boj posameznika  proti družbi, pomen usode in naključij v človekovem življenju, mladostniška nepremišljenost in prepad med generacijami.

V poletju 2021 sem se imela čast preizkusiti v vlogi Julije v baletu Romeo in Julija v koreografiji Tomaža Rodeta. Ta balet in vloga bosta prav gotovo imela posebno vlogo v mojem srcu, saj je to prvi celovečerni balet, ki sem ga imela možnost odplesati. V celotnem ustvarjalnem procesu priprave na baletno predstavo sem raziskovala Julijin lik in poskušala poiskati kako lahko v njem prikažem tudi svoj osebni značaj. Imela sem neverjetno priložnost, da sem se lahko učila od prvaka Mariborskega Narodnega gledališča Antona Bogova, ki je odplesal že nešteto predstav in se pogosto preizkusil v vlogi Romea. Anton me ni usmerjal le iz tehničnega vidika, temveč me je spodbujal k razmišljanju kako se poistovetiti z vlogo, kako postati Julija a vendar vlogi pričarati delček lastne osebnosti. Predstavo sem odplesala s slovenskim solistom Filipom Juričem, ki ima za sabo že vrsto let preplesane kilometrine baletnega solista. Od vseh vpletenih v ustvarjalni proces sem pridobila ogromno znanja za prihodnost in sem jim hvaležna za potrpežljivost in pripravljenost pomagati. V relativno kratkem obdobju sem zrastla kot plesalka ne le iz tehničnega vidika, temveč tudi iz igralskega. Da sem se lahko resnično poistovetila z vlogo sem sprva prebrala dramo Williama Shakepsepara, za boljše razumevanje zgodbe in Julije same. Zdi se mi, da mladi plesalci velikokrat postavimo prevelik pomen na tehniko, sploh po končani šoli, kjer je glavni poudarek na izboljšavi tehničnih sposobnosti posameznika. Tehnične sposobnosti so seveda  zelo pomembne, vendar je pravi čar baleta izraznost in umetniški vtis, prezenca, ki ga plesalec pusti na odru. Zdi se mi, da je na nekakšen način plesalčeva dolžnost poznavanje dramskih zgodb na katerem temelji določen balet. Ob pričetku priprav na predstavo, sva se s Filipom osredotočila na izboljševanje pas de deuxov-ov (plesov v paru), da sva se bolje spoznala kot plesalca. Filip me je usmerjal, dajal napotke in je bil neprestano pripravljen pomagati. Ko pa sva se počutila že dovolj dobro in se dovolj dobro poznala sva se osredotočila na igralsko stran predstavitve osebnosti Romea in Julije. Za inspiracijo sem si na spletu ogledala različne balerine, ki so odplesale to veličastno vlogo.

Julija je v originalni zgodbi Shakespeara stara zgolj trinajst let. Predstavljam si jo kot navihano, razigrano, dobrosrčno dekle, ki sledi svojemu srcu ne glede na razmere. Skozi zgodbo in zaljubljenost v Romea se njena osebnost hitro spremeni iz prestrašene deklice v samostojno, odločno in trmasto žensko. Pri njenem značaju mi je najbolj všeč to, da sledi svojemu srcu in je za ljubezen pripravljena žrtvovati vse. Ko se po robu postavi svoji družini žrtvuje svoj položaj v družini, družbi. Med drugim je to dokaz kako hitro je postala močnejša, saj upor otroka staršu (na sploh ženske moškemu) v tistem času predstavlja zelo uporniško dejanje. Mogoče je bilo od nje naivno, da je bila pripravljena umreti za ljubezen, saj je bilo pred njo še celo življenje. Vendar je to dokaz njene odločnosti in na vse zadnje požrtvovalnosti za ljubezen njenega življenja. Sprva mi je »postati Julija« predstavljalo izziv, saj mi v moji karieri do takrat nikoli ni bilo treba »postati nekdo drug«. Kmalu pa sem med značajem Julije in svojim lastnim značajem opazila podobnosti, po naravi sem tudi sama navihana in razigrana. Na nekakšen način lahko rečem, da sem bila tudi sama »prisiljena« hitro odrasti, saj sem se pri 16 letih (sicer z lastno odločitvijo in stalno podporo staršev) odselila v Budimpešto, da nadaljujem svoje baletno izobraževanje. Seveda ne moremo primerjati razmer v katerih naj bi živela Romeo in Julija z današnjimi, vendar je to bil zame način kako sem lahko lažje postala Julija in ji pričarala značilnosti Antonete. Med plesanjem Julije sem se osredotočila na njene emocije, ki so me vodile skozi balet. Menim, da v baletu kot je Romeo in Julija tehnična dovršenost ni najpomembnejša, temveč je, da more vsak gib, vsako čustvo biti odkrito in priti iz srca.

Vloga Julije je bila vedno ena izmed mojih sanjskih vlog in zato še bolj cenim priložnost, da sem jo lahko izkusila. Zelo se veselim, da bom v letošnjem poletju imela možnost ponovno postati Julija, še bolj raziskati njen značaj in se še bolj poglobiti v vlogo in zgodbo. Seveda pa tudi, da bom lahko zopet plesala v Sloveniji.

Carmen: Zgodba o nesrečni ljubezni ali model nezdrave navezanosti?

Moja zgodba s Carmen

Ena od najbolj zanimivih vrlin človeške vrste, je naša sposobnost brezkončnega spreminjanja in prilagajanja. Malo po malo nas življenje, od zibelke do groba, vsakodnevno oblikuje in preoblikuje iz brezobličnega kupa gline, v mojstrsko umetniško delo, izpopolnjevanje katerega ni nikoli dokončano. Vsak dogodek, pa naj bo dober ali slab, počasi kroji našo osebnost in naš individualen pogled na svet, ki bo deloval kot leča, skozi katero bomo opazovali na svet in druge ljudi. Ta leča bo močno vplivala na našo sposobnost empatije, saj bomo v sočustvovanju z drugimi ljudmi vedno omejeni s svojimi lastnimi izkušnjami in že obstoječimi prepričanji. To pomeni, da bo gledanje na isti dogodek ali dejanje (vsaj v večini primerov) različno, ne le pri drugih ljudeh, ampak tudi v nas samih, glede na to, kje v življenju se trenutno nahajamo, pa naj bo to emocionalno, mentalno ali zrelostno. Ta aspekt človeške psihologije je še posebej zanimiv za nas umetnike, saj je sposobnost emocionalnega poistovetenja z določenim likom v zgodbi, kritičen del našega poklica, istočasno pa tudi čar živega gledališča. Vsakič ko luči ugasnejo v gledališki dvorani, smo lahko prepričani, da bomo doživeli nekaj novega, ne glede na to ali gledamo plesalce, ki smo jih že navajeni, ali umetnike katere druge zasedbe.

Ta fenomen sem opazil tudi pri sebi, saj sem skozi leta začel na določene stvari gledati popolnoma drugače. Popoln primer tega je balet Carmen, ki sem ga odplesal lansko poletje v okviru festivala DANCs Piran. Umetniško delo sem nazadnje izvajal pred sedmimi leti in kakor sem dozorel s časom jaz, tako je tudi moj odnos do likov dozorel z menoj. V tem članku bi vam rad zaupal mojo lastno zgodbo odkrivanja čustvenih globin, likov Carmen, Don Joseja ter Toreadorja in povzel lekcije, ki jih lahko potegnemo iz te zgodbe, polne obsedenosti, ljubosumja in navsezadnje, smrti.

Zgodba in samo stvarjenje zgodbe o neustrašni ciganki, sega daleč nazaj v devetnajsto stoletje, natančneje v leto 1845, ko je francoski pisatelj Prosper Merimee izdal novelo Carmen. Delo je bilo kasneje prirejeno v istoimensko opero, skladatelja Georges Bizeta in čeprav delo originalno ni bilo zelo uspešno, je skozi leta pridobilo na popularnosti in tako postalo eno najbolj poznanih opernih del klasičnega repertoarja. V 20. stoletju je zgodba privlačila marsikaterega koreografa, najbolj znana izmed teh pa seveda pripada Kubanskemu koreografu Albertu Alonsu, ki je s pomočjo Rodiona Ščedrina (Ruski skladatelj, ki je Bizet-evo operno pretvoril v enourno suito za strune in tolkala) postavil svoje slavno delo Carmen Suita.

Izvorna Novela Carmen je sestavljena iz štirih poglavij oziroma delov, ki vključujejo tudi avtorjevo popotovanje v Španiji in njegove prve izkušnje  s Carmen in Don Josejem (prvi ter drugi del), ter njegova opazovanja glede Romske kulture v Španiji (četrti del). Pri adaptaciji knjige v opero, so uporabili le tretji del, ki obsega odvijanje in propad odnosa med Carmen in Don Josejem, istočasno pa so spremenili določene stvari zgodbe. Iz zgodbe so črtali določene osebe, kot recimo moža Carmen, določene like so prilagodili (mladi Picador Lucas je postal Toreador Escamilijo), spet druge, kot so Mikela (Josejeva zaročenka), Mercedes in Frasquita  (prijateljici Carmen) pa so dodali v zgodbo. Prav tako so spremenili način kako Carmen pobegne iz ječe. V noveli Carmen Joseja prepriča da je tako kot on, tudi ona Baskinja ter da naj jo spusti, tako da se zlaže glede svoje preteklosti v jeziku njegovih ljudi, medtem ko ga v večini verzij opere, preprosto zapelje s pesmijo kjer poje o divji strasti s svojim ljubimcem. (Baski so etnična skupina in najstarejši prebivalci področja zahodnih Pirenejev in meje med Francijo in Španijo, ki imajo svojo distinktno kulturo in jezik). Različna je tudi metoda kako si Carmen prerokuje svojo lastno smrt. Medtem ko v operi izve svojo prerokbo iz tarot kart, v knjigi prebere svojo usodo iz različnih znamenj, npr. pozicije konja med Josejevimi nogami.

V tem članku se bom pretežno nanašal na opero in ne na knjigo, saj postavitev, v kateri sem bil in dosti drugih, izvira iz opere, ne iz novele same, prav tako pa je opera veliki večini ljudi bolj poznana, kot pa izvorna novela.

Odkar vem zase, sem poznal operno verzijo Carmen in slavno arijo Habanera, saj je mama oboževala opero in je mene ter mojo sestro velikokrat peljala v gledališče. Z istoimenskim baletom sem vstopil v stik šele okoli šestnajstega leta, ko sem gledal slavno verzija Alberta Alonsa in kasneje še postavitev Valetnine Turcu, v SNG Maribor, za katero sem tudi napisal kritiko za angleški časopis na naši gimnaziji. Od tistih ogledov se spomnim le to, da sem bil navdušen nad likom Carmen ter Toreadorja, medtem ko mi Don Jose preprosto ni vzbudil veliko domišljije, saj je bil v primerjavi z vsemi drugimi bogatimi liki, najbolj običajen.

Leto dni kasneje sem zaključil svoj študij baleta in se zaposlil v Mladem Slovenskem Baletu, kjer sem ponovno naletel na balet Carmen, tokrat v postavitvi Tomaža Rodeta. Dobil sem priložnost odplesati Toreadorja Escamilija, čez par mesecev pa še vlogo Don Joseja.  Spomnim se da sem se prav veselil izziva, saj mi je Toreador, čeprav je zelo tehnično zahtevna vloga, ponudil priložnost, da izživim določene aspekte svoje osebnosti, ki velikokrat ostanejo skriti; Žareti v središču pozornosti, biti najbolj zaželena oseba v prostoru, biti moški, za katerim se obračajo vse glave, ko se premika skozi množico ljudi. Tudi leto kasneje, ko sem ga ponovno odplesal, tokrat z drugačno Carmen, se spomnim da sem se izjemno zabaval v spogledovanju z vsako osebo na odru in popolnemu obvladovanju svojega okolja. Se mi je pa že takrat zdelo da je Toreador veliko bolj primeren za Carmen, le ugotoviti nisem mogel čisto za kaj.

Z vlogo Don Joseja je bilo popolnoma drugače. Čeprav na ravni solo baletne tehnike ni tako kompleksen kot Eskamilijo, mi je predstavljal kar zajeten izziv tako na partnerski kot igralski ravni, saj nosi emocionalno težo celotne predstave, ima pa okoli pet različnih duetov z dvema različnima ženskima likoma. Na srečo sem imel ob sebi svojo prijateljico Aleno Medič, ki je takrat prevzela vlogo Carmen in katero sva imela zelo dober odnos, tako na odru kot v dvorani. Sem se pa zelo težko poistovetil z likom Joseja, še posebej v prvem dejanju. Zame je bil le navaden vojak, ki je pustil svojo ujetnico da pobegne. Kasneje v zgodbi, ko se med njim in Carmen začnejo odvijati stvari in ko v predstavi nastopijo velika čustva, sem se teh veliko lažje oprijel in jih prikazal. Ko moramo kot plesalci odigrati navadne ljudi, z navadnimi čustvi, moramo dejansko prikazati sebe na odru in v tistem trenutku je Jose preprosto preveč oddaljen od moje lastne osebnosti. Kot oseba (in tudi kot plesalec) sem izjemno emocionalno bitje in tudi junaki, ki sem jih do takrat igral so bili vsi na enem ali drugem ekstremu. Nisem vedel preprosto kako bi prikazal navadnega človeka, istočasno pa mi je primanjkovalo življenjskih izkušenj. Komaj sem končal svoje šolanje, ki sem ga preživel ali z nosom v knjigi ali pa v baletni dvorani. Takrat še niti svojega prvega poljuba nisem doživel, kaj šele da bi sanjal o kakršnikoli vezi. Izjemno sem hvaležen svoji partnerki Aleni Medič, saj sva drug drugemu pomagala skozi vse prepreke in na koncu uspela uspešno odplesati predstavo. Kmalu po premieri sem odšel v Zagreb, kjer sem preživel štiri leta, predenj sem se vrnil nazaj v rodno Slovenijo. In čeprav nisem imel s Carmen stika več kot pet let, sem se v tem času z nabiranjem izkušnje za izkušnjo, utrdil tako v profesionalnem kot osebnem življenju.

Star pregovor se glasi: ”Čudna so pota Gospodova”. Toda šele ko to doživiš na svoji koži, vidiš kako vse nastopi ob pravem času in v Maju 2021 sem dobil ponovno povabilo da bi na poletnem plesnem festivalu DANCs Piran, ponovno odplesal vlogo Toreadorja. Zaradi določenih preprek smo vloge morali zamenjati in vskočil sem v vlogo Don Joseja. Čeprav sem se izjemno veselil dane priložnosti, da bi se ponovno dokazal, tako igralsko kot plesno, sem se še preveč dobro zavedal, z ljudmi kakšnega kova plešem (trije drugi glavni solisti v predstavi so bili Nina Noč, Tijuana Križman Hudernik in Petar Đorčevski). Kot odgovor na naše prošnje, je bil na seminarju tudi Anton Bogov, ki nam je z Nino in Tijuano pomagal, ne samo pri tehničnih podvigih v baletu, ampak tudi, da je vsak od nas našel svojo pot v zgodbi.

V ponovnem preučevanju svojega lika, sem začel ugotavljati določene stvari, ki jih prej nisem opazil. Z vsako plastjo, ki sem jo odkril, sem ugotovil, kako nezdrav je dejansko odnos med dvema glavnima likoma v zgodbi. Njun odnos je bil obsojen na propad že od samega začetka in to iz več kot samo enega razloga:

  1. Neuravnoteženost moči v razmerju: Jose je neprestano dva koraka za Carmen, njej pa ni do tega da bi se spustila na njegov nivo. Zelo dober primer tega neravnovesja se zgodi proti koncu predstave, ko Jose na kolenih prosi Carmen da ga vzame nazaj, medtem ko ona samo smejè odide mimo njega.
  2. Nekompatibilnost osebnosti: Tema, ki se ponavlja vsakič znova skozi zgodbo, so Josejevi poskusi polastitve Carmen in njeno izrecno zavračanje teh dejanj, kar jasno kaže na nekompatibilnost likov, ki drug v drugem namesto čustvenega zdravljenja, sprožata le ponovno travmatiziranje. V področju psihologije obstaja teorija stilov navezanosti, ki navezanost (stil povezave ene osebe do druge) deli v štiri različne stile. Ti stili so največkrat pogojeni z odnosom s skrbiniki v otroštvu, ki se kasneje v odraslosti delijo na štiri različne glavne skupine: Varen, preokupiran, izogibajoč in  zavračajoč stil navezanosti. Čeprav je človek v večini primerov kombinacija teh štirih stilov, bomo za namene tega članka, stvari rahlo poenostavili in se skoncentrirali na preokupiran  in zavračajoč stil navezanosti, saj po mojem mnenju skoraj popolnoma opisujeta arhetipa dveh glavnih junakov. Jose, po mojem mnenju kaže znake preokupiranega stila navezanosti s Carmen, saj je po naravi zelo čustveno nestabilen, impulziven, hitro reagira na določene čustvene sprožilce in je obseden z idejo da bi imel Carmen samo zase, medtem ko je njo (ki po mojem mnenju spada v zavračajoč stil navezanosti, posebnosti katerega so ustvarjanje razdalje med sabo in drugimi, visoko mnenje o sebi in neprestano in kompletno zanašanje na samega nase) na smrt strah, da bi bila v lasti nekoga drugega in s tem izgubila samo sebe. Seveda nisem psiholog in je to vse le moje laično ugibanje po letih preučevanja teh likov, ki ponudi vsaj delno razlago za disfunkcionalnost v njunem odnosu.

Zdi se mi, da šele, ko Carmen spozna Toredorja, spozna nekoga, ki ji je dorasel in ki gleda na življenje podobno kot ona. Obadva v življenju iščeta užitek in se ne obremenjujeta z idejo, da bi imela določeno osebo samo zase.

Čeprav ne vemo kaj bi se zgodilo, če bi avtor ubral drugo pot za svoje like, toda sklepamo lahko, da bi se razmerje med Eskamilijem veliko boljše odneslo (oziroma vsaj boljše končalo), saj bi drug drugemu pustila dovolj prostora za dihanje v razmerju, brez da bi v drugi osebi sprožala strah pred izgubitvijo samega sebe, ali željo lastitve svojega partnerja.

Motiv želje moškega po polastitvi prepovedanega sadeža v obliki ženske, s tragičnim koncem, se pogosto pojavlja v zgodovini klasičnega baleta in v literaturi 19. stoletja. Najbolj znani primeri tega so seveda v baletih La Sylphide, Giselle, Labodje jezero, La Bayadere in še v mnogi drugih. Vendar v večini teh primerov ženske same nimajo kaj dosti izbire pri svojih usodah. V Giselle je Albrechtova nepremišljenost in Hilarionova posesivnost tista, ki konča Gisellino življenje, v La Bayadere pride smrt v obliki kače, v La Sylphide je čarovnica Madge tista ki priskrbi Jamesu uročen šal. Vsi ti baleti so bili narejeni pod taktirko moških rok, kar pa jasno kaže kaj je v tistem času predstavljala ženska, oziroma balerina za moško populacijo. Kaj je bil torej ideal ženstvenosti v baletu? Balerina je predstavljala breztežno bitje, brez globjih čustev, kot pa ljubezni do glavnega heroja, ki naj bi jo moški moral rešiti iz njene situacije (Trnuljčica, Labodje Jezero) ali pa preprosto pustiti pri miru (Giselle, La Sylphide).

Čeprav lahko vidimo da Carmen, vsaj delno spada v arhetip neosvojljivega bitja, se razlikuje od tega tipa na par načinov; 

  • Je lik iz kože in mesa. Ima napake, pokaže jezo, bes, je izjemno kompleksen lik, s travmami in temno stranjo, ki se kar pogosto pokaže
  • Nedosegljiva ni zaradi zunanjih okoliščin, kot so urok ali ujetništvo, ampak zaradi svojih lastnih odločitev in čustvenih sprožilcev
  • Čeprav jo Jose ubije, izbere sama svojo usodo. Veliko pred koncem si prerokuje, da bo Jose predstavljal njen konec, se pa odloči da bi raje umrla, kot pa žrtvovala svojo svobodo.

Vidimo lahko torej, da čeprav delo definitivno ohranja določene značilnosti svojega časa, je v svoji ideologiji dokaj napredno in dopušča svojim karakterjem določene duševne nepopolnosti, ki jih naredi zanimive za nas umetnike in občinstvo.

Po mojem mnenju, sega zgodba o Carmen veliko globlje, kot pa samo novela o ponesrečeni ljubezni, kakršna se zdi na površini. Pod površjem se skriva  pripoved o dveh nepopolnih osebah, ki drug drugega pripeljeta do samouničenja. Umetniško delo je veliko bolj podobno grški tragediji, kjer ljudje povzročijo svoj lasten nesrečni konec, zaradi slabih odločitev in osebnostnih napak.

Jose je zaradi svoje obsesivne želje, da bi si prilastil Carmen, izgubil vse za kaj je garal, čeprav mu je ona že od samega začetka, skozi svoja dejanja in besede dala vedeti, da ni prava zanj. Iz njunega (in še mnogih drugih) konca se lahko naučimo, kako pomembno je upoštevati znamenja na naši poti, ki nam jih pošilja vesolje, ljudje okoli nas in na koncu koncev, naša osebna čustva. Vsake toliko je pomembno pozabiti na to, kaj nam partner pove z besedami in opazovati njihova dejanja. Oseba, ki nas bo želela obdržati v življenju, nam bo to pokazala z dejanji. Kar je pa seveda lažje reči, kot pa storiti. Ljudje kot družbena bitja, vedno iščemo pripadnost. Kadar pa te nismo izkusili v mladosti, nas bodo ljudje, ki nas zavračajo, še bolj privlačili. Za nas predstavljajo nekak ideal,  tisti nedosegljiv sadež, ki če bi ga uspeli doseči in spremeniti njihovo mnenje o nas, bi končno lahko pozdravili svojo lastno travmo in prekinili vzorec. Namen takih situacij pa je seveda priložnost, da spoznamo svojo lastno vrednost in zaživimo svoje življenje v okolju, ki bo na nas vplivalo pozitivno in konstruktivno in potencialno dejansko uspelo pozdraviti določene čustvene rane, za katerimi trpimo že od malih nog.

Od veliko pedagogov sem že slišal, da je skrivnost, ki se skriva v velikih mojstrovinah, prav večplastnost. To sposobnost in potencial, da še po tisočih izvedbah odkrijemo nekaj novega, kar nas bo pritegnilo k ponovnem raziskovanju, ne glede na to na kateri strani odrske zavese se znajdemo. Prepričan sem, da bom z vsakim letom na tej zemlji še dodatno spremenil in prilagodil svoj pristop k tem likom in baletu samemu. Pod pogojem seveda, če mi bo seveda uspelo ponotranjiti nešteto lekcij, ki nam jih življenje vsakodnevno podarja.

V tem se  skrivata čar in žar ognja živega gledališča. Tudi če navzven miruje, je neprenehno v stanju nihanja in konstantnega spreminjanja. Vsak večer je dogodek zase, pa tudi če samo za las drugačen. Veliki umetniki to izkoristijo v sebi v prid in občinstvo vsakič odpeljejo na novo pustolovščino junakov, slikano skozi magično lečo svojega notranjega sveta.