BALETNILIBRETO-BANNER

Baletni libreto, pisni testament plesnega dogodka

Ples kot neverbalna umetnost, ki se izraža skozi telo, je pogosto v nemilosti njegovih opazovalcev, ker naj ne bi ničesar “pripovedoval”. Čeprav je to seveda daleč od resnice, saj je telo zgovorno samo po sebi, le kod je težje berljiv, je bila potreba ustvarjalcev plesnih predstav po razlagi plesnega dogodka in težnja po večjem razumevanju predvsem v zgodovini pogosta praksa, še zlasti ko so v ospredje stopile samostojne baletne predstave, sloneče na že obstoječi ali za to priložnost spisani zgodbi. Ti zapisi, imenovani libreti (dobesedno mala knjiga), so postali nosilci konceptualnih zamisli uprizoritev. Libretu težko prilepimo literarno vrednost, njegova funkcija je bila vedno bolj praktične narave in ni premogla pisnih kvalitet npr. dramskega besedila. Lahko pa ga razumemo kot družbeni tekst, ki vodi do boljšega razumevanja globalnega konteksta umetniškega dela in do dejstva, da je baletni svet s svojo dinamiko prav tako kot druge umetniške zvrsti del družbe, a podrejen močnejšim strukturam v njej. (Tomassini)

Libreto večinoma povezujemo z opero, vendar so zgodnji libreti nastali za dvorne predstave in so poleg teme, likov in strukture predstave vsebovali še hiter pogled na plesni in gibalni del predstave. Libreto je funkcioniral kot razlaga za težje razumljive dele predstave. Čeprav so bili zapisani sledovi o plesu bolj kot ne bežni, saj na začetku ples ni imel večjega vložka v predstavi, so bili libreti (in so še) pomemben vir informacij za gledališke zgodovinarje in teoretike. Libreto je vsaj delno nadomestil neobstoječ formalen način zapisa plesnih predstav, ki kljub mnogoterim poskusom ni nikoli zares zaživel. Z današnje perspektive so ti libreti dragocen vir informacij o razvoju baletne umetnosti, njenem preklopu iz mitoloških tem v portretiranje realnega življenja, izbiri nižjih slojev in njihovega načina življenja za tematske podlage koreografskih del. Z natančnim raziskovanjem libretov se tako razprejo družbenopolitične nianse, zaobjete ne le v ustvarjalnih postopkih plesnih del, temveč tudi skozi obliko zapisa in s splošnim vrednotenjem teh zapisov.

Poleg informacij o tem, kdo iz plemstva je plesal in katere vloge je prevzel, so libreti omogočili tudi vpogled v razvoj francoskega dvornega baleta, njegovih premikov pri količini govorjenega ali pétega teksta v povezavi z interludiji, ki so bili po navadi namenjeni plesnemu vložku, v spremembe literarnega sloga, od melodramatičnega h komičnemu ali kombinaciji obojega, ter v spremembe in razvoj scenskih oprem prostora. Publikacija libreta je razkrivala politične in družbene podtone, ko je izpostavljala rangiranje aristokracije, tako v zasedbi kot v pomembnosti dogodkov. Slava naročnika dvorne baletne predstave je bila obeležena s tiskanim libretom, ki je bil v prodaji za gledalce.

Tudi v začetku 18. stoletja je bilo plesu še vedno odmerjeno skopo mesto v interludiju. Ti plesi so bili v Italiji označeni kot ballo primo (prvi ples) ali ballo secondo (drugi ples). Politično pogojeno odmerjanje količine plesa v predstavi se je še nadaljevalo – njegova dolžina je bila namreč odvisna od hierarhičnega položaja umetnika v gledališču. Tipičen baletni ansambel v veliki operni hiši je v tem času štel le deset ženskih in deset moških plesalcev, po enega koreografa, scenografa in kostumografa. Namembnost libreta pa je zrasla od takratne osnovne premise – glorifikacije kreatorja – do natančne eksplikacije vsebine dogodka, scenskih podrobnosti z uporabo mašinerije in, kolikor jim je znanje dopuščalo, tudi v razlagi in opisu plesnih gibov. Libreto se je tako raztegnil od dveh do tudi štirideset strani. Nova prelomnica se je zgodila sredi 18. stoletja, ko je bil v libretu poleg kreatorjev predstave odmerjen prostor tudi za imena plesalcev. Njihov umetniški status tako ni bil več le številčni del množice, temveč so plesalci postali prepoznane osebnosti, kar je povzdignilo veljavo do takrat še ne posebej cenjenemu umetniškemu poklicu. V Franciji so s težnjo po neodvisni formi baletne predstave tudi libreti (v Franciji imenovani livret) prešli v roke koreografov, ki so zapisovali svoje misli pri ustvarjanju predstave. Bili so prostor za debate estetske narave in pogosto tudi polni opravičil pri pomanjkanju sredstev ali časa za realizacijo. Koreograf libretist je bil po navadi tehnično zelo podkovan plesalec, včasih tudi skladatelj, večinoma pa zelo izobražen posameznik. Da so baletna dela lahko postala samostojne enote, odcepljene od opere in drugih scenskih oblik takratnega časa, so morala postati enostavnejša – ne da bi zahtevala eksplikacijo skozi pesmi ali govor – in koherentna. Razlagalno delo je še vedno opravljal libreto, velik vpliv pa je predstavljala italijanska commedia dell’arte s pantomimo. A kljub razmahu pantomime je še vedno prevladalo mnenje, da ples brez obvezne razlage v libretu samo namiguje na izbrane pomene in da so v pomenskosti gledalci lahko zavedeni. Slavni baletni mojster Jean-Georges Noverre je v svoji knjigi Pisma o plesu in baletu vztrajal, da morajo biti libreti napisani natančno, z vsemi detajli o predstavi, sugerirali naj bi tudi občutja. Čeprav so se teme uprizoritev, po nasvetu Noverra, odmaknile od zgolj mitoloških ali pastoralnih tem, obrnjenih k magičnim transformacijam ali igri vlog ter pravljičnih bitij, ki so potrebovala razlago kompleksnih transcendenc in povezav do opisovanja vsakdanjega življenja ne le višjih slojev, temveč tudi kmetov, je Noverre menil, da je ples bolj kot ekspresiven aluziven in kot tak potrebuje verbalno razlago v libretu. Znana je vroča polemika med njim in italijanskim plesalcem ter koreografom Gasparom Angiolinijem prav o rabi oziroma nerabi tiskanega pamfleta ali libreta. Čeprav je Angiolini podpiral določene Noverrove ideje, recimo o izražanju čustev s pomočjo pantomime ali umik težkih kostumov za lažje gibanje telesa, pa je bil po drugi strani prepričan, da morajo biti plesni gibi zasnovani tako, da omogočajo razumevanje vsebine in da so zato dolgi razlagalni libreti nepotrebni. Angiolinijevo za tisti čas zrelo in vizionarsko razmišljanje takrat ni padlo na plodna tla. V detajle napisani libreti so ostajali norma do konca 18. stoletja.

Tudi v 19. stoletju so se zaradi zapletenih zgodb, številnih pripetljajev na odru in zapletenih odrskih likov koreografi za razumevanje svojih del posluževali pantomime in pisane besede v obliki libretov. V tem obdobju je baletni medij postal toliko privzdignjen, da je pritegnil znane literate, ki so začeli pisati librete za baletne predstave. V obliki pamfleta so se libreti obdržali celo 19. stoletje. Včasih so bili na razpolago zastonj, drugič so bili plačljivi, pogosto so bili tudi dvojezični, s paralelnimi kolumnami v dveh jezikih. V predgovoru so o svojem delu pogosto imeli besedo tudi koreografi. Zasnova libreta, ki je gledalce uvedla v preddogajanje, je koreografom omogočila vstop v zgodbo, kot si jo je sam zamislil. Jean Coralli je npr. v svojem baletu Helena in Paris lahko začel z razgreto konfrontacijo med Parisom in Menelajem, ne da bi se počutil obvezanega, da mora za razumevanje skoreografirati celotno trojansko vojno. Nekateri libreti so vsebovali celo verbalne dialoge med liki, ki pa so pogosto imeli zgolj literarno funkcijo. Nobena akcija za gledalca ni ostala izgubljena. Četudi mu je ušla med gledanjem predstave, si je zgodbo lahko razložil na koncu ob branju libreta. Libreto je z natančno razlago omogočal tudi vstop v psihološko stanje lika, ki ga ta ni znal pokazati s pantomimo. Za gledalca je imela vsebina baleta absolutno prednost pred gibalnimi in prostorskimi invencijami, ki so jih poskušali vpeljati koreografi. Vživljanje v dramatične dogodke je bilo osrednje vodilo gledalcev, kar je za sprejemanje libreta kot relevantnega diskurzivnega pripomočka ključno. Njegova praktičnost pri razgrinjanju povezav med različnimi semantičnimi sistemi v predstavi je imela osrednjo moč pri njegovih zastavkih. Nekje sredi 19. stoletja pa so se v Parizu serijsko pojavile bolj dodelane forme libreta, ilustrirane z lesorezi in gravurami, obogatene s kritično analizo. Njihova namembnost ni čisto jasna, zdi pa se, kot da so hoteli s tem poglobiti njihovo vrednost. Lahko si jih kupoval posamično ali pa z naročnino prejemal periodično. Vsak od njih se je, izdan kot pamflet, posvečal le enemu delu.

V 20. stoletju pa se je zgodil zasuk od tovrstnih libretov. Reformatorji kot Michel Fokine so začeli zavračati pantomimsko razlago in poudarjali pomen gibanja samega. Telo je postajalo osrednji pripovedni element ne samo v strogo kodiranem baletu, temveč tudi s plesnimi revolucionarji modernega plesa, ki so začeli zavračati kode in telo osvobajati tradicionalnih spon. Pomembna so postajala univerzalna človeška čustva, ki niso potrebovala razlage, estetske kvalitete telesa, postavitve v odrski prostor ter relacije z glasbo. Predstava se pogosto ni več odvijala linearno. Plesno delo tako ni bilo več potovanje od ene točke do druge, temveč se pojavijo sinhronicitete, preskoki v preteklost, simbolizem ali alegorije, ki multiplicirajo pomenskost likov, dogodkov ali objektov. Pod vsemi temi vplivi je v novih baletnih delih baletna zgodba, kot jo je poznalo 18. stoletje, odšla v pozabo in z njo vred detajlirani libreti. Nadomeščanje libretov z jedrnatimi teksti v obliki današnjih programskih knjižic ali listov je odprlo novo poglavje v tipu družbenih zaznav umetniškega dela. Angleški kritik Arnold L. Haskell je o programskih knjižicah pravil, da so pomožni člen stikov z javnostjo. Za razliko od libreta nimajo razlagalne funkcije, saj bi to pomenilo poseg v integriteto plesa, lahko pa namignejo o atmosferi plesnega dela (Haskell). Plesnemu odrskemu delu je bila tako prvič podeljena neodvisnost, ki jo je imel v mislih že Angiolini, postalo je samosvoja entiteta, z lastnim univerzumom. Dolžina programskega lista je postala odvisna od koreografovega namena o količini informacij, ki jih je bil pripravljen vnaprej deliti z gledalci. Predstave z zgodbo imajo v programskem listu po navadi kratek siže dogajanja, v njem so pogosto eksplikacije o glasbi ali zgodovinske analize.

Libreto je danes popolnoma ločen od programske knjižice ali lista. Njegova funkcija je omejena zgolj na že znano ali na novo napisano predlogo za uprizoritev, v večji meri za operno kot za baletno delo. Ta praktični pripomoček se reši enodimenzionalnosti šele, ko se zgodi njegov prevod v semantiko gledališkega prostora. Programski listi pa so danes vseh oblik in velikosti, odvisni od finančnih zmožnosti produkcije in namena predstavitve uprizoritvenega dela. Ponudijo lahko tudi vpogled v njegov nastanek. So del promocijske strategije, zato pogosto skušajo biti karseda inventivni.

SUSAN AU, MARK FRANKO, JUDITH CHAZIN-BENNAHUM 2004: Libretti for Dance. International Encyclopedia of Dance. Ur. S. J. Cohen. New York, Oxford: Oxford University Press. 172–178
CHARLOTTE RHEINGOLD, 2015: Writing for the Legs: The Role of the Libretto in 19th Century Ballet. Na spletu.
STEFANO TOMASSINI, 2012: Dance Libretto as Social Text. Na spletu.