Ne zgodi se vsak dan, da bi v naših kulturnih logih in gajih lahko prisostvovali poskusom radikalnih žanrskih sprevrnitev, kar se je vsaj na deklarativni ravni obljubljalo v kontekstu zadnje premierne uprizoritve María de Buenos Aires v SNG Opera in balet Ljubljana. Delo, ki ga je Astor Piazzolla, legendarni argentinski skladatelj in pionir novega sloga, imenovanega nuevo tango, poimenoval kot operito, torej kot malo opero, a vendarle ne kot opereto, smo namreč spremljali kot balet Renata Zanelle po omenjeni tango operi. Prav ta informacija je vsaj na začetku sprožila celo kopico vprašanj o zasnovi uprizoritvenega postopka, načinu odrskega upovedovanja, o razmerju med glasbenim in plesnim, še posebej pa o njuni interakciji do literarnega, ki ne zavzame zgolj centralne pozicije v povezovalnem liku Duendeja (humanoidne figure, ki spominja na škrata) v igralski interpretaciji Višnje Fičor, ampak s svojo metaforično in emblematično govorico Buenos Airesa, prenešene v slovenski kontekst, razkriva številne pomenske odtenke in pomenljive detajle iz življenja (neke) Marie. Libreto Horacia Ferrerja, katerega govorjene dele je v poetično prožno slovenščino prevedla Marja Filipčič Redžić, vsebuje številne lokalne slengizme, asociativne metafore, reference iz biblije in celo mistike, kar nam daje jasen signal, da je zgodba o Marii, pozabljeni med ženami, h kateri se v uri obupa zatekajo vsi, veliko več kot le pripoved o usodi prostitutke oziroma ženske na družbeni margini, ki naj bi jo, kot poudarja Zanella, zaradi njene čutnosti in ljubezni do glasbe uničil svet moških.

Na prvi pogled se zdi, da je uprizoritvi nedvomno uspelo zajeti neulovljivost in obenem tudi vseprisotnost Marie, ki je hkrati lahko oseba, duh mesta ali strastni utrip »novega tanga«. Še več, brez posebnih zadržkov lahko celo zapišemo, da je postala Maria nekakšna prerokinja »religije« novega časa – postmoderne vmesnosti, nedorečenosti, promiskuitetne libidinalnosti (tako mesene kot ideološke), sočasnega koketiranja s preteklostjo in nejasno prihodnostjo. Toda kompleksna, multimodalna struktura uprizorjene forme nas zaradi težko preslišanega glasbenega kolorita, ki se spleta med protagonistko, ki jo je tako v igralskem kot pevskem smislu nadvse prepričljivo utelesila Nuška Drašček, ter njenim moškim protipolom v številnih epizodnih vlogah, ki jih je prav tako suvereno ozvočil Ivan Andres Arnšek, vseskozi opozarja na sočasno konkurenčnost besede, glasbe in giba, ki kar tekmujejo za našo pozornost. Pri tem sicer nisem toliko dvomil v končno prevlado glasbe, ki je v Piazzollovi in Ferrerjevi stvaritvi navsezadnje vseskozi prisotna, ampak prejkone v končni umetniški izkupiček te skorajda prisilne kameleonske preobrazbe »operite« v balet. Kot je moč razbrati iz zaznanih deležev posameznih soustvarjalcev, se je Zanella pri svojem koreografskem koncipiranju vidno naslonil na režijsko vizijo Yulie Kristoforove, ki nam je sicer ponudila nekaj zanimivih in jungovsko obarvanih odrskih konfiguracij – od vizualizacije besede »amor« v velikih tiskanih črkah nad odrom, s čimer se je ustvarjal vtis kabarejskosti oziroma nočnega kluba, pa vse do simbolizma vrtnice, asketsko-mistične odrske črnine in brisanja meja gledališkega prostora med nastopajočimi in gledalci –, toda prav s tem je Zanella ves potencial baletnega ansambla neizogibno prestavil v funkcijo gibalnega pejsaža, ki ob že omenjenih nastopajočih, devetčlanskem mešanem »zboru« in komornem orkestru soustvarja svojevrstni spektakelski moment te latinoameriške »glasbene drame« pod glasbenim vodstvom harmonikarja Marka Hatlaka.

Četudi lahko zapišemo, da gre v primeru Maríe de Buenos Aires za eno izmed bolj dovršenih uprizoritev ljubljanske operne hiše in obenem tudi za pomenljivo repertoarno obogatitev, pa jo zaradi vse preveč aktivne pozicije glasbenih interpretov vendarle težko označimo kot balet, saj gre v emfatičnem smislu prejkone za glasbeno-plesno melodramo, ki v nas ne zbudi toliko katarze kot predvsem obžalovanje, hrepenenje in sočutje s protagonistko, ki ji je z rojstvom hčerke zagotovljena nadaljnja prezenca v mestu, ki jo je zapeljalo in pogubilo. Poleg že omenjene polnokrvne in dramsko občutene pevske interpretacije Nuške Drašček z osrednjo točko Yo soy María se je v spomin vtisnilo kar nekaj plesnih prizorov, med drugimi vse tri plesne inkarnacije Marie v različnih življenjskih obdobjih v izvedbi Tjaše Kmetec, Ane Klašnja in Nine Kramberger, medtem ko so impozantno impulzivnost moške moči v konfrontacijah, ki so jo v duetih s soplesalkami preobražali v čutni erotizem pod okriljem tanga, pokazali plesalci Kenta Yamamoto, Filip Jurič, Oleksandr Koriakovskyi, Filippo Jorio in Hugo Mbeng. Tudi tri marionete v zasedbi Lukasa Baremana, Marin Ino in Filippa Joria so navdušile s prepričljivo plesno karakterizacijo v smeri groteskne komičnosti in razodevanja mističnih skrivnosti. Zdi se, da nas ob opaznem trendu Zanellove postopne monopolizacije koreografske ustvarjalnosti v slovenski prestolnici, ki bi ga že zaradi ustvarjanja vtisa estetskega pluralizma veljalo ublažiti z angažmajem tudi drugih ustvarjalcev, lahko nekoliko bega tudi odločitev umetniškega vodstva Baleta o izvedbi predstave v dveh jezikih (tj. pevskih vložkov v španščini in govorjenih odlomkov v slovenščini), pri čemer se lahko vprašamo predvsem dvoje: bi s celotno izvedbo predstave v španščini v resnici dosegli večjo performativno avtentičnost, ki bi celotni fenomen Marie sicer vzdrževala na varni distanci eksotičnega, ali pa bi s pevskimi vložki v slovenskem jeziku nemara dokazali, kako blizu nam je dejansko podoba Marie, ki v naši dvolični percepciji vseskozi niha med deviško svetnico in nikoli spokorjeno grešnico?