Ali kako ne le priti do vrha, ampak se tam tudi ohraniti, ne da bi uničil samega sebe
Je očetovstvo spremenilo vaš pogled na delo v baletni dvorani? Seveda. To je za vsakogar zelo velika prelomnica, ki v veliko pogledih popolnoma spremeni tvoj pogled na svet. Predvsem začneš čutiti veliko večjo odgovornost, ne le zase, ampak tudi za druge ljudi. Drugače začneš razmišljati o stvareh. Bolj pozitivno. Z leti in izkušnjami tako ali drugače pridobimo določeno modrost, ampak menim, da si kot človek bolj miren in z več nadzora tudi pristopaš k situacijam, ko postaneš oče. Z novo pridobljeno odgovornostjo začutiš veliko večjo željo po pomoči in podpori drugim. Od nekdaj sem bil ”pozitivček” in rad pomagal, ampak lahko rečem, da je očetovstvo to iz mene še dodatno izvabilo.
Kaj bi rekli, da je bila v zadnjih 30 letih, odkar ste začeli svojo pot v Sloveniji, vaša največja lekcija? Spomnim se primera, ko sem plesal vlogo Rohtbarta v baletu Labodje jezero, ki ga je leta 2005 postavil Valerij Kovton, čez dve leti pa (določene dele predstave) prekoreografiral in posodobil postavitev g. Viktor Litvinov. In v celotnem delovnem postopku sem kot nekdo, ki mu balet zelo veliko pomeni, nasprotoval določenim koreografskim spremembam (za vlogo Rothbarta), za katere sem smatral, da so bile ne le nepotrebne, ampak tudi škodljive za celotno sliko predstave. In ker sva z g. Litvinovim že imela dolgoleten delovni odnos, osnovan na medosebnem spoštovanju, sem mu tudi povedal svoje zadržke. Povedal sem mu, da skozi trenutno koreografijo (še posebno v zadnjem dejanju), ne morem izraziti tega, kar bi moral, in predstavil tudi potencialne ideje za izboljšanje. Na srečo me je dobro razumel in sčasoma sva dosegla kompromis. Lahko bi rekli, da je bil slogan ”premisli, preden reagiraš” zame največja lekcija. Skozi leta izkušenj sem seveda našel načine, kako lahko bolje nadziram in obvladujem sebe in svoje odzive na situacije v gledališču. Pogoltniti sem moral dejstvo, da moraš velikokrat preprosto sprejeti, kar ti koreograf daje, in se s tem sprijazniti. Seveda je zelo odvisno od vsakega posameznika. Določeni dopustijo več dialoga in osebnega prostora pri koreografiji, drugi spet manj. Razžalosti me edino, kadar je linija komunikacije popolnoma enostranska in kompromis ni možen. Na koncu koncev je tako iz plesalčeve kot koreografove perspektive treba videti širšo sliko, se prilagoditi situaciji (kar pomeni včasih tudi pogoltniti svoj ego) in s koreografom delati proti skupnemu cilju dobro izvedene predstave.
Madame Bovary: od leve proti desni Sergiu Moga, Catarina De Meneses, Tanja Baronik in Tamas Darai, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor
Za kaj ste, v zadnjih tridesetih letih, najbolj hvaležni? Definitivno za svojo družino, za katero bi si drznil trditi, da je skozi leta najbolj prispevala k mojemu razvoju, tako v zasebnem življenju kot v baletni dvorani. Sem spadajo moja partnerka Tanja, moj sin in celotna širša družina v Sloveniji. Seveda štejem sem tudi svojo družino v Romuniji, s katerimi sem si še vedno blizu, vendar zaradi razdalje velikokrat ne vedo, kaj se dogaja z menoj. Družina, ki pa sem si jo ustvaril tu v Sloveniji, je z menoj vsak dan in skozi vsako oviro tega popotovanja. Vsakodnevno mi vnovič in znova vlivajo moč in dajejo podporo in zalet, potreben za soočanje z vsem kaosom, ki ga pozna vsak umetnik v gledališču. V mladosti človeka samota ne moti. Začenjaš kariero, imaš prijatelje, se zabavaš, živiš svoje življenje in to je to. Ko pa si ustvariš družino, se začenjaš zavedati, kako močno si pogrešal imeti nekoga v svojem kotu. Na zunaj se sicer ne spremeni dosti. Še vedno moraš izpolnjevati svoje dolžnosti kot prej. Ampak zdaj imaš vsaj varno pristanišče, kamor se lahko vračaš, z ljudmi, ki ti vedno stojijo ob strani. Za katere veš, da bodo na tvoji strani in ti objektivno povedali, kaj so tvoje vrline in primanjkljaji. V mojem primeru to seže tudi na baletno področje, saj je moja partnerka Tanja Sergiu sama baletna solistka, ki mi vedno brez dlake na jeziku pove, kaj deluje in kaj ne. Tanja in najin sin sta name in moj ples vplivala bolj kot kdorkoli drug. Izmed vsega na tem svetu sem najbolj hvaležen prav za njiju.
Vidimo lahko torej, kako nam lahko vsakodnevna potrpežljivost in trud, prav tako pa polno življenje izven gledališča ne le olajša vsakodnevne mentalne in fizične napore, ampak nam potencialno celo podaljša našo kariero in nas sčasoma spremeni v boljšo verzijo nas samih. Podpora naših bližnjih je velikokrat tista, ki nam daje občutek, da na tem svetu nismo sami – tako v poklicu kot v času izven bliskajočih se odrskih žarometov. Čeprav morda ne more odstraniti vseh preprek, ki nam stojijo na poti (to na koncu koncev lahko storimo le mi sami), nam primeren podporni sistem lahko da moč in vsakdanji zalet za soočenje z vsako oviro, ki se nam pojavi v življenju, in tako poveča možnost dolge in uspešne umetniške kariere, brez (ponavadi obveznega) žrtvovanja svoje lastne sreče, zadovoljstva in zdravja.
Ali kako ne le priti do vrha, ampak se tam tudi ohraniti, ne da bi uničil samega sebe
Baletna kariera je znana po svoji kratkosti. Odkar začneš, te opozarjajo, kako hitro minejo leta pred upokojitvijo in kako moraš vse doseči zelo hitro, da ti slučajno ne zmanjka časa. Kaj pa ljudje, ki temu ”pravilu” vidno kljubujejo leta in leta? Alicia Alonso in Maja Plisetskaja sta plesali daleč preko svojega 60. rojstnega dne. Barbra Streisand in Billy Joel kljubujeta vedno spreminjajočim se trendom že preko 40 let. Dada Kladenik, solistka opere SNG Maribor; Tanja Baronik, legendarna balerina SNG Maribor, in nenazadnje tudi Sergiu Moga (ki je tudi subjekt tega intervjuja) plešejo, pojejo in ustvarjajo na odrskih deskah SNG Maribor že preko 30 let. Vendar kako? Prvič sem Sergia spoznal, ko mi je bilo 16 let in sem v srednji šoli začel sodelovati z gledališčem SNG Maribor. In še po vseh teh letih me vsakič znova presenetita njegov pristop k delu in izjemna količina sočutja, miline in samozavesti, ki jo vlije vsakemu plesalcu, ki z njim dela. Hotel sem videti, kje se skriva njegova skrivnost, istočasno pa počastiti svojega mentorja, za katerega mislim, da je v zgodovini slovenskega baleta pustil pečat, s katerim se lahko kosa le redkokateri umetnik. In tako sva se nekega sončnega dopoldneva usedla in pogovorila o njegovi dolgi in navdušujoči karieri, pa tudi o vsem, kar mu je omogočilo, da je prišel tako daleč, kot je, in da je tam tudi ostal in ohranil visok standard dela, ki ga pričakuješ, ko slišiš ime Sergiu Moga.
Sergiu Mogą, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor
Kaj vas je sprva pritegnilo pri baletu? Moram priznati, da mi ples ni bil pretirano pri srcu, ko sem sprva začel. Pred tem sem bil vratar pri nogometu in niti približno nisem razmišljal o tem, da bi zamenjal nogomet za balet. Moj oče pa je vedel, da je dolgoročno zame to boljša izbira poklica, saj je bil balet v tistih časih v Romuniji na zelo visoki ravni in me je k temu zelo vzpodbujal. Vendar je kar nekaj let preteklo, preden sem ga vzljubil. In čeprav se je na prvi pogled zdelo, da nimam primernih predispozicij za balet (imel sem zaprte kolke in bil sem rahlo debelušen), so pedagogi na baletni avdiciji videli več in z bratom sva bila skupaj sprejeta v baletno šolo. Včasih lahko drugi, za to usposobljeni ljudje vidijo tvoje vrline veliko bolje kot pa ti sam. Ne morem pa reči, da je bil sam začetek baletnih ur zabaven. Kot sem že povedal, nisem imel najboljših predispozicij (za razliko od brata, ki je imel vse, kar potrebuješ za uspeh v baletu), dodatno pa me je še potrlo to, da sem moral istočasno pustiti nogomet. V premorih med baletnimi urami sem tako neprestano igral nogomet, celotno telo me je bolelo od nenaravnih pozicij in še bi lahko našteval. Sčasoma pa dozoriš in dobiš boljši pogled v širšo sliko baleta in kaj ti predstavlja. Kot veliko fantov sem z leti našel veselje tako v moški baletni tehniki (piruete, skoki itd.) kakor tudi v spremljanju baletnih idolov, kot sta Mukhamedov in Barišnikov. Oba sta mene in moje prijatelje tako navdušila, da sem še sam začel preizkušati različne baletne trike in eksperimentirati s svojo tehniko. Vztrajal sem in vztrajal, slej ko prej začel videti sadeže trdega dela in se, s pridobljeno samozavestjo, posledično zaljubil v balet.
Kako bi opisali svoje baletno izobraževanje v Romuniji? Kot nekaj, za kar bom vedno hvaležen, posebno zaradi izjemne pedagoške in strokovne ravni pedagogov. Moja prva učiteljica baleta je bila ena malce starejša gospa, ki je učila nižje razrede. Ne le da je bila prava strokovnjakinja za osnovno baletno tehniko, ampak je do vsakega učenca znala pristopiti na pravi pedagoški način in zgraditi močno klasično podlago, ki smo jo v kasnejših letih nadgradili v višjih razredih. Ko sem zaključil nižji del šole, sem dobil svojega stalnega pedagoga, s katerim sem ostal dobrih šest let, do konca šolanja. Le-ta je tudi poznal mojega očeta, saj sta bila včasih skupaj sodelavca v gledališču. Prav tako je bil izobražen kot pianist in kar pogosto je celo istočasno učil, medtem ko je igral za nas; kot mladi ”pubci” smo poskušali goljufati, saj smo mislili, da ne bo opazil, ker bo preveč osredotočen na igranje, kar pa seveda ni nikoli delovalo. Imeli smo tudi izjemno korepetitorko, ki je do potankosti poznala tako naše kot svoje delo in pogosto podala kakšno korekcijo. Sčasoma nam je profesor postal kot nekakšen nadomestni oče, kar je zelo značilno za odnos pedagoga in učenca v baletu. Dal mi je veliko znanja, ki mi je služilo še dolgo po zaključku šolanja. Napram določenim mladostniškim fintam (špricanje, namišljanje bolezni in bolečin itd.) lahko iskreno rečem, da se je vsak učenec v tistem razredu točno zavedal, zakaj je tam. Pedagog pa je seveda poskrbel, da smo v vsak klas vložili največ, kar smo lahko. To je tudi odražalo celoten pedagoški sistem, ki se je zgledoval po ruskih metodah učenja, vsaj kar se tiče strogosti in visokih standardov pedagogov.
Sergiu Moga kot Grk Zorba, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor
Kakšen tip vlog vas najbolj privlači? V šoli sem največkrat plesal klasične prinčevske vloge (Giselle, Labodje jezero itd.). To je za mladega plesalca čas odraščanja, ko moraš sprejeti in vzeti v zakup vse, kar ti prihaja naproti, tudi da ugotoviš, kaj ti ustreza in kaj ne. Povedati moram tudi, da sem (odkar pomnim) v vsako vlogo, ki sem jo odplesal, vložil sto odstotkov svoje moči, energije in fokusa. Ko sem sprva začenjal svojo baletno kariero v Romuniji, sem plesal sicer večinoma v ansambelskih vložkih, ki so mi jih dodelili. Toda ni dolgo trajalo, preden sem spakiral kovčke in odšel v tujino. Po prihodu v SNG Maribor sem ponovno začel z vodilnimi klasičnimi vlogami (Hrestač), v katerih sem seveda užival. Toda ko pogledam nazaj, lahko zdaj rečem, da sem pravi užitek na odru začutil šele, ko sem začel plesati bolj karakterno močne, temperamentne in zahtevne like (ne le tehnično, ampak tudi igralsko). Preprosto sem vedel, da je tak tip vlog zame in da se želim v tem specializirati. Karakter, temperament in obilica drame. Tu mi je najbolj udobno in tu je moj dom.
Sergiu Moga kot Lord Capulet v Romeu in Juliji, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor
Obstajajo morda v vaši karieri kakšne vloge, ki so se vam še posebej vtisnile v spomin? Brez vprašanja, Rothbart. Nanj sem prvič naletel, ko je v Maribor prišel Valerij Kovtun, ki je takrat postavljal Labodje jezero. Ko smo sprva začeli z delovnim procesom, sem bil kar šokiranzmeden. Vendar sem s pomočjo g. Koftona, od katerega sem se ogromno naučil, premagal svoje lastne omejitve in uspešno odplesal vlogo. To je bila zame prva karakterna vloga, kjer sem res imel občutek, da sem skozi proces ne le zrastel kot plesalec in umetnik, ampak tudi premagal izjemno oviro na svoji poti. Vloga Tibalta v baletu Romeo in Julija je name prav tako naredila izjemno močen vtis. Skozi Tibaltove oči sem na odru lahko izrazil vse, kar je bilo v meni, in posledično sem lahko dobro opravil svoj posel. Vloge, ki bi jih prav tako še posebej omenil, so bile tudi Spartak in Grk Zorba v istoimenskih baletih ter Zlati idol v baletu Bajadera. Zdaj, ko sem starejši in sem z leti presedlal na rahlo drugačne vloge, moram omeniti tudi vlogo Lorda Capuleta v baletu Romeo in Julija, v koreografiji Valentine Turcu. S svojo partnerko Tanjo Baronik, ki v predstavi pleše vlogo Lady Capulet, izjemno uživava vsakič, ko skupaj stopiva na oder. In ravno to mi daje, še dandanes, največji zalet za vsako predstavo.
Živimo v svetu polarnosti. Noč, dan, moški, ženska, črno in belo. Za vsako silo obstaja nasprotno sorazmerna sila, ki ne uravnovesi samo življenja na tem planetu, ampak med dvema silama tudi ustvari cel spektrum kombinacij in razmerij. In namesto da bi se osredotočil na to, kako izkoristiti obe sili v svoj prid, človeški um raje razmišlja o primerjanju ekstremov med seboj in celo ugotavlja, katera stran je boljša ali pomembnejša za specifičen problem. V umetnosti (natančneje v baletu) se ta problem pokaže v zelo specifični polemiki: ”Je za baletnika/balerino na odru pomembnejša tehnika ali umetniški vtis?”
Konflikt med estetskimi in emocionalnimi deli umetnosti je prisoten v človeški zgodovini že od prvih velikih civilizacij dalje in veliko ljudi v umetnosti je poskušalo odgovoriti na to vprašanje. Moj namen je na to vprašanje pogledati bolj s filozofske perspektive teorij, ki te odnose preučujejo (teorije jin-janga ter Nietzschejeve teorije Apolona in Dioniza), in morda najti odgovor, ki pesti umetnike že od nekdaj: ”Je na koncu pomembnejše, kako določeno umetnost predstavimo ali kaj želimo z njo povedati?”
1. Kot noč in dan – filozofija jina in janga
Naše raziskovanje se začenja na Kitajskem, s filozofskim principom jina in janga.[1] Simboliziran je s krogom, razpolovljenim na črno in belo polovico, in predstavlja idejo dveh dopolnjujočih si nasprotij v vesolju, ki sta zaslužni za stvaritev vsega v našem vesolju: jin (temna hladna polovica), ki predstavlja noč, pasivnost, zemljo (vse, kar je znotraj nas), ženskost, ter jang, čutna polovica (svetlejša vroča polovica), ki predstavlja diametralno nasprotje, torej svetlobo, nebesa (vse zunaj nas), aktivnost ter vizualno moško polovico celote. Zadnji del simbola je spiralna juan linija, ki ne le ločuje temno in svetlo polovico, ampak ju tudi drži v popolnem ravnovesju, kot magnet (David Twicken, 2012).
Jin in jang potrebujeta drug drugega za obstoj (zato tudi oba vsebujeta kanček drugega). Jin potrebuje jang, da mu priskrbi energijo, medtem ko jin pomiri jangovo vročino. In kadarkoli se to zlato ravnovesje med temno (čutnim) in svetlo polovico (vidnim) poruši, nastanejo anomalije, pa naj bo to v medicinskem, literarnem, družbenem ali političnem pogledu (Me and Qi, 2018).
Sam koncept jina in janga lahko opazimo tudi v baletu, in sicer kot razmerje med tehničnimi/vizualnimi (jang) in čustvenimi/čutnimi elementi (jin). Kako to polarnost v umetnosti tretira zahodna nemška filozofija, bomo pa videli v naslednjem poglavju.
Ying yang symbol harming in uravnovešenosti.
2. Bitka med bogovi – Nietzsche in grška mitologija
Iz antične Kitajske se zdaj pomikamo v leto 1872, ko je nemški filozof Friedrich Nietzsche spregovoril o polemiki polarnosti v umetnosti v svojem prvem izdanem delu Rojstvo tragedije iz duha glasbe. V filozofskem delu simbolizira različne aspekte umetniškega ustvarjanja kot apolinične ali dionizične ter skozi to lečo analizira vzpon, vrh in padec starogrške tragedije in s tem tudi komentira takratno sfero umetniškega ustvarjanja v Nemčiji (Encyclopedia Brittanica, 2016).
G. A. Schulze: Friedrich Nietzsche (1882)
Od renesanse dalje se je veliko klasičnih umetnikov naslanjalo na civilizacijo in kulturo stare Grčije (ki še danes velja za nekakšno zibelko evropske civilizacije), zato ni presenetljivo, da jih je Nietzsche izbral kot subjekt preučevanja, še posebej v primeru Apolona in Dioniza, saj sta oba služila kot predstavnika in zaveznika umetnosti (”Apollonian and Dyonisian”, Wikipedia).
Apolon, bog preroštva, sanj in sonca, je predstavljal človekovo željo po lepoti, redu in intelektu, potrebnem za ustvarjanje umetniških del. In ker se nanaša striktno na vizualne dele umetnosti in umetniškega ustvarjanja, je Nietzsche kot striktno apolinično umetnost našel v starogrških ”plastičnih” umetnostih (Encyclopedia Brittanica, 2016).
”In ravno veselo nujo sanjske izkušnje so Grki izrazili s svojim Apolonom: kot bog vseh upodabljajočih moči je bil hkrati tudi prerokujoči bog. Po svojem korenu je ”sijoči”, božanstvo svetlobe, obvlada pa tudi lepi videz notranjega fantazijskega sveta. Višja resnica, popolnost teh stanj v nasprotju z luknjasto razumljivo vsakdanjo dejanskostjo …”(F. Nietzsche, 1872, str. 21).
Dosso Dossi, Apollo (1524)
Njegovo diametralno nasprotje je predstavljal bog kaosa, vina in zabave, Dioniz. Za Nietzscheja je predstavljal opoj in razpustitev reda in ”individuacije”, ki je preprečevala gledalcu, da bi se lahko popolnoma vživel v dogajanje na odru. Striktno dionizično umetnost je našel v glasbi (Encyclopedia Brittanica, 2016).
Učinek in namen dionizičnih sil opiše Nietzsche tako: ”Pod čarom dionizičnega se ne sklene le zaveza med človekom in človekom, temveč tudi odtujena, sovražna ali podjarmljena narava znova slavi praznik s svojim izgubljenim sinom, človekom.“ (F. Nietzsche, 1872, str. 22).
Dionizov mozaik: Dion, Grčija
Sam vrh starogrške odrske umetnosti Nietzsche najde v dramah Ajshila in Sofokleja oz. v tako imenovanih atiških tragedijah, ki so za Nietzscheja predstavljale vzor popolnega ravnovesja. Človekova želja po lepoti je dala obliko notranjemu svetu umetnika (Apolon), medtem ko sta zbor in glasbena spremljava priskrbela primerno atmosfero in omogočila globljo povezavo gledalca z umetniškim delom.
Pomembno je spregovoriti o primerih, kjer je to ravnovesje porušeno, kar posledično vodi v upad kvalitete umetniških del. Nietzsche to najde v uprizoritvah Evripidovih del, kjer je apolinična želja po pametno zvenečem dialogu premagala dionizično glasbo in pustila prazen bleščeč oklep brez čustvene osnove.
”Tako je Evripidova drama hladna in obenem ognjevita, da te more zledeniti ali pa upepeliti; ne more doseči apoliničnega učinka epa, medtem ko se je pisec kar najbolj odtrgal od dionizičnih prvin, in zdaj, da bi sploh učinkoval, potrebuje nova vzbujevala, vendar teh ni več mogoče najti v edinih dveh umetniških nagonih, apoliničnem in dionizičnem.” (F. Nietzsche, 1872, str.73).
Če Nietzschejevo teorijo prenesemo na balet, zelo jasno ponovno opazimo razmerje med vidnimi ali apoliničnimi (tehnika, stil plesa, tehnične predispozicije itd.) ter čutnimi ali dionizičnimi elementi izražanja (interpretacija, čustvena povezanost z glasbo itd.). Funkcijo vsakega od teh delov in pomembnost razmerja med njima pri baletnih plesalcih in plesalkah bomo spoznali v naslednjem poglavju.
3. Med očmi in srcem
Skozi raziskovanje smo spoznali teoretično podlogo filozofskih principov, ki govorijo o odnosu vizualnih in senzualnih delov življenja in umetnosti, v splošnem pomenu. Kako pa to razmerje pojasnimo na konkretnem primeru klasičnega baleta?
Anton Bogov in Catarina de Meneses v baletu Giselle; foto: Saša Novkovič; arhiv SNG Maribor
Vsak umetnik mora do potankosti poznati jezik umetnosti, v kateri deluje (pa naj bo to pisanje, petje, ples itd.). Tako kot otrok, ki še ne zna govoriti in ubesediti svojih čustev in potreb, tudi umetnik ne more izraziti svojih čustev za publiko, če ne pozna zakonov tega jezika. In vsak umetnik mora, ravno zaradi tega razloga, iti skozi določeno obdobje tehničnega in stilskega izobraževanja in izpopolnjevanja (ki se dejansko nikoli ne konča). Zato tudi baletni plesalci/plesalke preživimo toliko časa v baletni dvorani. Zelo težko je odigrati določeno vlogo ali prikazati kakršnokoli globljo čustveno resnico, če plesalec/plesalka ne obvlada tehničnih elementov vloge, ki v tem primeru služijo kot jezik umetnosti. To je potencialno lahko ne le moteče za publiko, ampak celo nevarno tako za plesalca/plesalko kot za vse druge na odru. Vidimo torej, kako pomemben je tisti apolinični (ali jang) element v baletu, ki ga zajema dejansko vse vidno (tehnična pripravljenost in čistost, stil, muzikalnost itd.) in ki nam sploh omogoči, da kot plesalci/plesalke izvedemo kakršnokoli baletno delo.
Catarina de Meneses v baletu Giselle; foto: Saša Novkovič; arhiv SNG Maribor
Istočasno je treba opozoriti na vlogo senzualnih ali dionizičnih (jin) delov baleta, ki pa (po mojih opazovanjih) ostajajo dandanes velikokrat premalo raziskani ali dodelani, kar je pa na določen način razumljivo. Sam jezik umetnosti je v zadnjih tridesetih letih postal veliko bolj obširen ter tehnično in estetsko zahteven, kot pa je bil v preteklosti. Vseeno se mi zdi (in to so le moja opažanja), da smo v času, kjer so baletna tekmovanja zavzela tako veliko vlogo, rahlo pozabili na tisti človeški, čutni del, s katerim se lahko ljudje povežejo. Tehnične predispozicije in triki velikokrat postanejo glavna atrakcija točke, medtem ko umetniški vtis (izraz, interpretacija itd.) ostane ali premalo raziskan ali sploh ne. In to je velikokrat problem, ki prihaja že iz šole. Učenci velikokrat niso še dovolj čustveno ali igralsko zreli za določene vloge, pedagogi pa tega znanja ali nimajo ali pa ga ne znajo predati (ali pa preprosto zmanjka časa). In ista situacija se nato odslika v gledališča (kjer so časovne ovire še posebej prisotne). In kaj se zgodi? Kot je opozarjal že Nietzsche, predstave postanejo kot marmor. Svetleče, bleščeče, ampak emocionalno prazne.
Vidimo torej funkcijo vsakega dela v baletu in zakaj je ravnovesje med obema pomembno. Kako torej to vpliva na naše razumevanje vprašanja, ki smo si ga zastavili? Je vprašanje sploh postavljeno na pravi način? To bomo odkrili v zaključku.
4. Zaključek
Skozi raziskovanje tako filozofskih kot umetniških perspektiv smo vnovič in znova prišli do enakih rezultatov. Če plesalec/plesalka ne zadošča tehničnim zahtevam vloge, ne more vloge niti odplesati, kaj šele doseči kaj višjega. Istočasno, če se osredotočamo samo na tehnične poglede lika ali vloge, ki jo plešemo, se kot umetniki nikoli ne uspemo potopiti kaj globlje od površine.
Kot vidimo, moramo morda spremeniti našo perspektivo na odgovor vprašanja in ga ne dojemati kot boj med dvema poloma, ampak kot cel spekter barv na paleti slikarja. Tako vidna kot čutna plat umetnosti imata svoje mesto in svojo vlogo v baletni umetnosti. Od plesalca/plesalke pa bo odvisno, kako bo vse te elemente uporabil za pripovedovanje zgodbe določenega lika na odru, ki bo tako za plesalca/plesalko kot občinstvo učinkovit tako na tehnično-vizualni kot čutni ravni in bo morda celo v publiki sprožil tisto čustveno katarzo, ki se v umetnosti poudarja že od stare Grčije dalje: ”Tragedija je tako posnemanje resnega dejanja, ki nosi določeno težo; v jeziku, okrašenem z vsemi različnimi umetniškimi okraski, ki se pojavijo skozi delo, v obliki dejanja, ne narative; strah in pomilovanje nas prisilita v čustveno katarzo ali očiščenje teh čustev.” (Aristotel, Poetika).
[1] Sami začetki jina in janga segajo v pomladno in jesensko obdobje (771 pr. n. št. do 476 pr. n. št.), čeprav veliko strokovnjakov označuje uradni začetek v 3. st. pr. n. št., ko so na Kitajskem ustanovili Filozofsko šolo YinYang (Me and Qi, 2018).
Bibliografija:
Aristotel, 2008: Poetics of Aristotle. Project Gutenberg. Na spletu.
D. Twicken, 2012: I Ching acupuncture. London; Philadelphia: Singing Dragon.
Me and Qi, 2018: Ying Yang in Chinese Medicine. Na spletu.
Britannica, The Editors of Encyclopaedia. “The Birth of Tragedy”. Encyclopedia Britannica. Na spletu.
Britannica, The Editors of Encyclopaedia. “Yinyang”. Encyclopedia Britannica. Na spletu.
F. Nietzsche, 1995: Rojstvo tragedije iz duha glasbe. Ljubljana: Karantanija.
F. Nietzsche, 2008: Birth of Tragedy. Project Gutenberg. Na spletu.
Sparknotes, 2014: ”Sparknotes on Birth of Tragedy”. Na spletu.
Apollonian and Dyonisian. Wikipedia: The Free Encyclopedia. Na spletu.
Birth Of Tragedy. Wikipedia: The Free Encyclopedia. Na spletu. Ying Yang. Wikipedia: The Free Encyclopedia. Na spletu.
Pritisk in pristranost: občutek negotovosti pri ženskah v baletu
Pogovor s Catarino de Meneses in Monjo Obrul – balerinama Baleta SNG Maribor
S Catarino de Meneses in Monjo Obrul se je pogovarjal Tomaž Golub
Na starem Japonskem je obstajala tradicija po imenu kintsugi, kjer so zlomljeno keramiko zlepili nazaj skupaj z zlatom, kar je poudarjalo lekcijo takratne filozofije o sprejemanju napak in kako nam lahko te obogatijo življenje. Kar dobra lekcija za povprečnega človeka, vendar velikokrat težko izvedljiva v praksi. Še posebno v poklicu, kjer je odkrivanje in popravljanje napak v ogledalu naše vsakodnevno delo. In vsak na tem planetu bije bitko z določenimi notranjimi ovirami, ki mu preprečujejo, da bi dejansko lahko užival v življenju ali v svojem poklicu. Občutki manjvrednosti in negotovosti v samega sebe. Kako se naj torej človek spopade z vsem tem, istočasno pa opravlja poklic, ki je odvisen od določene mere in standarda kritike? Je samozavest in vera v sebe nekaj, kar je možno morda razviti sčasoma? Vsakodnevni pritisk, prisoten v baletnem poklicu, je izjemen. In to še posebej za ženske v baletu, ki se veliko bolj soočajo s konkurenčnim in estetskim pritiskom, preprosto zaradi velikega števila balerin v tej umetnosti. In redkokatera se uspe prebiti sploh do pogodbe, kaj šele do potencialnega solističnega statusa. Monja Obrul in Catarina de Meneses sta solistki SNG Maribor. In mislim, da nas njuni zgodbi veliko naučita o vztrajnosti in premagovanju notranjih ovir. Bom pa kar prepustil razlikam in podobnostim med tema izjemnima umetnicama, da spregovorijo svojo zgodbo v tem povzetku preobširnega dvournega pogovora.
Catarina de Meneses, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor
Zakaj sta začeli plesati balet? Je bila bolj kriva notranja želja ali zunanje okoliščine (starši, prijatelji itd.)?
Catarina: Od mladih let sem imela neustavljivo željo po plesu in prirejanju nastopov za svoje starše. Kakor hitro sem zaslišala glasbo, sem želela plesati. Takrat sem bila še veliko manj sramežljiva. In ravno zaradi tega razloga mislim, da so me pri treh letih poslali v baletno šolo. In tako sem pristala v baletu.
Monja: Zase lahko rečem, da so me za balet navdušile prijateljice, s katerimi sem se želela družiti in so že hodile k uram baleta. Pri svojih štirih letih sem bila verjetno premlada, da bi začela iz drugih razlogov. Druženje s prijateljicami je bila zame izvrstna kombinacija.
Monja Obrul, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor
Kdaj sta sprva začeli uživati v baletu? Se je zgodilo takoj ali je moralo preteči nekaj časa, preden sta našli užitek v trdem delu?
Monja: V plesu sem sicer uživala od nekdaj, vendar pa moram priznati, da sem na samem začetku veliko bolj uživala v pripravah na nastop (klasi – baletni treningi, vaje itd.). Sam nastop mi je predstavljal prevelik stres. Kot velik razlog za to vidim tudi premalo število nastopov in predstav. Med šolanjem postane zaključni nastop edina priložnost, kjer lahko pokažeš svoje celoletno delo. Šele kasneje, ko sem začela delati v gledališču in se navadila večjega števila predstav, sem našla pravi užitek v nastopanju na odru. Lahko bi rekli, da je bila zame samozavest tista mišica, ki sem jo morala razviti, da sem lahko na odru našla užitek.
Catarina: Se definitivno strinjam. Opazila sem tudi, da različne ljudi dejansko veselijo različne stvari. Kar je seveda razumljivo, ker smo vsi drugačni. Sama sem prav tako našla užitek zelo zgodaj, vendar je zame bilo prav nastopanje to, kar sem oboževala pri baletu. Kar nekaj časa je trajalo, da sem vzljubila proces priprave na nastop, zaradi veliko razlogov. Ves čas sem imela občutek, da sem trdo garala, ampak morda ta rezultat ni bil viden. Ko pa sem stopila na oder, je vse to odpadlo vstran in bilo je, kot da bi poletela. Šele par let kasneje sem našla užitek tudi v baletni dvorani in v samem procesu vaj.
Catarina de Meneses in Sergiu Moga v baletu Carmen, koreografija Valentina Turcu; foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor
Kdaj sta se sprva srečali z občutkom negotovosti v baletu? Je bil vzrok notranje ali bolj zunanje narave?
Monja:Odkar pomnim, sem vedno stremela k odličnosti, v vseh aspektih življenja, kar se je preneslo tudi na balet in še dodatno stopnjevalo, ko sem odšla v London. Iz relativno male baletne šole sem zdaj prišla v prostor, kjer je bil standard tako visok, da so se tudi moja pričakovanja do same sebe morala dvigniti. Tudi pričakovanja in zahteve učiteljev so mi včasih predstavljale stres, odvisno od posamezne situacije. Mislim, da je najti pravo ravnovesje v učiteljskem slogu za vsakega individualnega učenca eden največjih izzivov današnje učiteljske generacije. Rečem lahko, da so bili zame krivi tako zunanji kot notranji vzroki pritiska.
Catarina:Nisem še spoznala človeka, ki se s tem ne bi spopadal, prav zaradi izjemno perfekcionistične narave baleta. Konservatorij je bil zame kraj, kjer sem prvič naletela na te občutke, ko sem začela resneje trenirati balet. Nenadoma sem se znašla v novem okolju, kjer moj lastni pedagogi niso sprejeli mojega truda kot nekaj vrednega. Včasih si ljudje o tebi preprosto ustvarijo določeno idejo in težko jih je premakniti. Ampak bila sem še mlada in začela sem jim verjeti. Dejansko sem samo vesela, da me niso vrgli iz programa. Kar nekaj časa je preteklo, preden sem našla učiteljico, ki je vzpodbujala in razumela moj način dela, s čimer se je začela popravljati moja samozavest. In z njo se je popravila tudi moja baletna tehnika. Iz zadnje vrste sem se prebila v sam vrh razreda. Takrat sem nekako doumela moč ne le samozavesti same, ampak tudi pravega sistema podpore na moj način in kvaliteto nastopanja na odru. Zato se mi zdi delo baletnega pedagoga tako pomembno in kompleksno, saj nosijo v svojih rokah izjemno količino moči, ki lahko istočasno zgradi ali uniči samopodobo določenega posameznika. Mislim pa, da se definitivno pomikamo v pravo smer, v iskanju ravnovesja v učiteljskem poklicu.
Slovensko predsedovanje Evropski uniji – Monja Obrul in Sytze Jan Luske v Povodnem možu, koreografija Edward Clug; foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor
Kakšne okoliščine ali situacije v vaju sprožijo ta občutek manjvrednosti?
Catarina: Kadarkoli moramo imeti delavnico ali avdicijo za določen projekt. Zavedanje, da vsak moj korak naenkrat nosi večjo težo in da se bom morala postaviti v prvo vrsto (česar ne počnem rada), mi velikokrat povzroča veliko skrbi in premišljevanja. Vredno je tudi omeniti, da na avdicijah velikokrat preprosto ni dovolj časa za dovolj podrobno obravnavo koreografskega materiala, kar pa samo po sebi ustvari še bolj stresno okolje. Vse to se pri manjših projektih še dodatno stopnjuje, saj je zaradi manjšega števila nastopajočih v projektu možnost, da ne bom izbrana, še toliko večja. Vendar sem srečna, da lahko rečem, da večinoma pravočasno prepoznam, ko me kaj začne preveč skrbeti. Takrat se opomnim svojih moči in vrednosti in se lahko ponovno osredotočim na izziv.
Monja:Avdicije so zame najhujše. Vse je odvisno od ene priložnosti in v zraku se čuti velika napetost. In od toliko različnih faktorjev, tako zunanjih kot notranjih, je odvisen uspeh avdicije. To še posebej čutim pri sodobnih projektih, saj osebno potrebujem malo več časa, da se lahko poistovetim s plesnim slogom in vlogo, tako na telesni kot umski ravni.
Catarina de Meneses in Tamas Darai v baletu Romeo in Julija, koreografija Valentina Turcu, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor
Veliko plesalcev se počuti, kot da ne sodijo v ta poklic. Pa naj bo to, da niso dovolj dobri ali je nekaj fizičnega (predolg trup, prekratke noge itd.). Mislita, da hiperkritična narava baleta (ki se velikokrat osredotoča na destruktivne aspekte kritike (žaljenje, pikre pripombe, poniževanje itd.) k temu prispeva oz. situacijo še poslabša?
Catarina:Zagotovo. Vendar tudi mislim, da mora biti, saj drugače balet ne bi bil tako osupljiv, kot je. Malo je ljudi, ki se ne bi soočali s temi občutki, še posebej v baletu. Dandanes se bolj in bolj odmikamo stran od starih avtoritarnih metod, ko so še verjeli, da morajo z določenimi zastaranimi metodami učence ojačati. Določena količina negotovosti bo še vedno prisotna, ravno zaradi potrebne količine perfekcionizma v baletu. Že od zgodnjega otroštva dalje se moraš naučiti sprejemati informacije v obliki korekcij in jih uporabiti v prid svoje plesne tehnike. Je pa tvoja izbira, kaj boš naredil. Lahko samo delaš na površinskih stvareh, ki bodo dobile večji aplavz, ali pa se soočiš s svojimi pomanjkljivostmi in zrasteš kot umetnik. Ni pa vedno lahko, saj se delo preprosto ne ustavi, če imaš slab dan. To moraš razviti, sicer propadeš. Sčasoma najdeš prave metode in sistem podpore, ki ga potrebuješ. In z vsako premagano oviro se še bolj in bolj ojačaš. Rekla bi, da teh občutkov nisem nikoli zares izgubila, čeprav bi z veseljem našla način, kako jih predelati, saj so mi v življenju povzročili veliko negativnih posledic. Istočasno pa me nekako potiskajo naprej v nenehno izboljševanje in delanje na sebi, zato je celotna stvar tako kompleksna. Zase vem, da bi bil dan, ko pridem v baletno dvorano in si mislim, da sem popolna in da mi ni treba ničesar izboljšati, dan za upokojitev, saj vem, da v tistem trenutku ne morem več zrasti kot umetnica. Pot do ravnotežja je zame nekako najtežja, istočasno pa najpomembnejša.
Monja:Kar se tiče telesnega aspekta, je treba omeniti, da ima vsak stil baleta (angleški, ruski, ameriški itd.) svoje zakonitosti in da eno samo perfektno telo ne obstaja. Prav tako pa vsaka pozitivna estetska značilnost (raztegljivost, dobra stopala) nosi s seboj drugo plat medalje, ki se jo moramo naučiti nadzirati. Vse je odvisno od tega, ali si se pripravljen iskreno soočiti sam s sabo in se izboljšati. Ta proces se nikoli ne ustavi, saj se linija perfekcija vedno dviguje, kar je lahko motivacija za napredek in tako nikoli ne postane dolgočasno. Destruktivna kritika pa zame ni pozitivna motivacija.
Monja Obrul in Tetiana Svetlična v baletu Rain Dogs, koreografija Johan Inger, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor
Mislita, da je pritisk za doseganje perfekcije v baletu večji za ženske? Ali je vrsta pritiska za moške preprosto drugačna?
Catarina:Glede na število in moč konkurence bi definitivno rekla, da je pritisk večji za punce, saj je moških v baletu načeloma veliko manj, zlasti v manjših gledališčih in šolah. Pedagogi morajo z njimi delati drugače, saj jih ne smejo preveč utruditi, istočasno pa jih je premalo, da bi jih toliko primerjali med seboj, kot primerjajo punce. Še ko sem bila v šoli v Amsterdamu, sem to opazila. Niso jih nikoli pestovali, se je pa zagotovo videla razlika v tretiranju, še posebno s strani ženskih pedagogov. Veliko več poudarka se pri moških da na tehniko partneriranja. Za podvige, ki jih izvajamo v baletu, je močna tehnika duetnega plesa zelo pomembna, saj je ples v dvoje tako kočljiva stvar, da ne sme biti prisotnega niti malo omahovanja ali dvoma. Oba v paru morata v svojega partnerja položiti izjemno količino zaupanja. In naravno dobrih partnerjev je dejansko dokaj malo, je pa absolutno to spretnost, ki se jo da razviti. Dejansko ne moremo reči, da moški pritiska ne doživljajo ali da jim je lahko. Le drugačen tip pritiska, na drugačnih mestih.
Monja:Se popolnoma strinjam s Catarininimi opažanji. Pritisk za popolnost je večji pri ženskah zaradi večje konkurence. Moški plesalci doživljajo drugačno vrsto pritiska, ki je povezana bolj s fizično močjo in spretnostjo duetnega plesa, kar za nekatere predstavlja velik izziv. Tako tudi velikokrat naravno boljši partnerji lažje dobijo solistične vloge, četudi morda niso najboljši v baletni tehniki.
Catarina de Meneses in Sytze Jan Luske v baletu Madamme Bovary, koreografija Valentina Turcu, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor
Sta na svoji poti razvili kakšne mehanizme, ki so vama pomagali s spopadanjem s čustvi, ki se pojavijo zaradi občutka negotovosti v baletu?
Catarina:Čeprav se pri večini ljudi to zgodi, ko gredo skozi kariero, je bil ta proces zame veliko bolj nameren. Pri svoji glavni vlogi sem ugotovila, kako živčna sem bila brez prave rutine in mentalnega zavedanja in zaradi tega tudi nisem mogla odplesati po najboljših močeh. Glavna stvar zame je zadosti časa, prostora in pa seveda pravo mentalno zavedanje same sebe. Kaj pojem čez dan, koliko časa potrebujem za pripravo pred predstavo; vsa ta rutina je zame ključna. Vse to zame služi minimiziranju potencialnih vzrokov živčnosti, ki bi me presenetili. In ko stopim na oder, vsa ta živčnost odplava stran, ravno zaradi vloženega dela. Taka sem tudi v zasebnem življenju. Velikokrat se od velikega kaosa umaknem v svoj mentalni prostor, svoj ”mehurček”, ki je zame izvor notranjega duševnega miru, ki ga potrebujem za premagovanje vseh ovir v našem poklicu.
Monja:Tudi zame je izjemno pomembna rutina, še posebej v času, ko imamo veliko predstav. Pri premierah je to malo lažje, saj začnemo z generalkami par dni prej in lahko vzpostavim določene mentalne vzorce, ki jim potem samo sledim in s tem zmanjšam možnost presenečenja. Velikokrat si tudi mentalno zapovem, da je glavna generalka zame glavni dan in s tem zmanjšam količino vsega pritiska in kaosa, ki je že tako prisoten na premierah.
Monja Obrul in Davide Buffone v baletu Faust, koreografija Edward Clug, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor
Kaj bi svetovali vajinima mlajšima verzijama, ki ravno začenjata svojo poklicno pot?
Monja:Rekla bi si, naj ne zapravljam časa s primerjanjem z drugimi. Vsak plesalec je unikaten, ima svoje kvalitete in pomanjkljivosti, vsak bije svojo bitko. Da je moja pot samo moja in da tudi vsako okolje ne ustreza vsakomur. Preprosto samo delaj na sebi, imej pred sabo cilj, proti kateremu greš, in sčasoma boš zrasla v najboljšo možno verzijo same sebe. Zaupaj procesu, uživaj in ne jemlji življenja preveč resno.
Catarina:Tako dobre kot slabe izkušnje so pomembne za razvoj v osebo, v katero boš postala. In brez določenih slabih izkušenj tudi veliko dobrih ne boš mogla izkusiti. In pa seveda: »Samo plavaj dalje.« Ne glede na to, kako velika se zdi ovira, slej ko prej bo prišel dan, ko se boš ojačala in jo premagala. In z vsako premagano oviro bo tvoja samopodoba rasla in sčasoma boš videla, da dejansko nisi imela kaj za skrbeti. In da še nekako povzamem tako svoje kot Monjine misli: Mnenje ljudi z vrha je pomembno samo do te stopnje, da odločajo o vlogah, ki jih dobiš. Tudi oni sami so le ljudje z mnenji. In tudi če recimo pri avdiciji nisi prišla dovolj daleč, pomeni le, da so iskali drugačen tip plesalke. Ti le nadaljuj svojo pot truda in dela in spotoma boš našla izkušnje in priložnosti, ki bodo ustrezale prav tebi. Prav tako pa boš zgradila svojo samopodobo in zavest do te točke, da ti je ne bo mogel vzeti nihče na tem svetu.
Analiza likov Albrechta in Hilariona ter motivov odpuščanja in pogube v baletu Giselle
Eden od najzanimivejših aspektov človeške psihe vsakega posameznika na tem planetu je naše subjektivno dojemanje in odziv na umetniška dela, ki jih sprejemamo. Dve osebi bosta na isto delo lahko imeli popolnoma drugačen pogled. Na primer, balet Giselle je eden izmed mojih najljubših umetniških del romantičnega baleta, toda ko sem s svojo mamo razpravljal o predstavi, je imela popolnoma drugačno mnenje od mojega. Predstava ji je bila izjemno všeč z umetniške perspektive, čutila pa je izjemno pomanjkanje kaznovanja (smrti) za lika grofa Albrechta, natančneje zaradi načina njegove upodobitve v prvem dejanju. Kar mi je dalo misliti. Ali lahko način igranja določenega lika spremeni ali celo poruši sporočilo določene zgodbe? Si Albrecht, v svetu zgodbe, sploh zasluži preživeti? Si Hilarion zasluži umreti? Vsa ta vprašanja so se prevesila v rahlo obsesijo in dramaturško raziskovanje, ki sta služila kot povod za nastanek tega članka, v katerem nameravam skozi literarno in psihološko analizo likov Albrechta in Hilariona pokazati, kaj nam avtor zgodbe v baletu želi pravzaprav sporočiti o tematiki odpuščanja in pogube. Preden pa nanja podam kakršen koli odgovor, moramo oditi nazaj v širši okvir zgodbe, v 19. stoletje, natančneje v obdobje romantike.
C. David: Wanderer on the Sea of Fog. 1818, eden najbolj znanih primerov romantične umetnosti
Toda kaj pravzaprav je romantika? Ko govorimo o romantiki v kontekstu 19. stoletja, mislimo na umetniško gibanje, ki se je iz književnosti razširilo na vse ostale umetniške zvrsti (slikarstvo, glasba, moda, balet itd.). Bila je odziv ne le na hladen in intelektualen način pristopa v življenju, ki ga je prejšnje stoletje spodbujalo, ampak tudi na ciljno publiko umetniškega ustvarjanja. Po padcu Bastilije v francoski revoluciji je umetnost ponovno postala last ljudstva. Če so se prej zgodbe koncentrirale na življenje plemičev in božanstev, so zdaj pozornost prevzeli normalni ljudje (umetniki) in njihovi vsakdanji problemi. Burna čustva, želja po vračanju v naravo, predvsem pa obsedenost s smrtjo in preteklostjo so zelo intenzivno zaznamovali to umetniško obdobje in tematike, s katerimi so se predstavniki, kot so Goethe, Keats, Byron itd., ukvarjali.
Neznan avtor, Litograf, Carlotta Grisi kot Giselle, 1841
V tem času je tudi balet začel dobivati podobo, ki se je ohranila do danes, zlasti zaradi dogodkov, kot sta izum baletnih špic in splošna preusmeritev fokusa z moškega na žensko (iluzija popolne feminilnosti). Če je bil v klasični glasbi opažen ‘kult skladatelja’, se je v baletu prikazalo to v pojavu, imenovanem ‘kult romantičnih balerin’. Marie Taglioni, Carlotta Grisi in mnoge druge so s svojimi izjemnimi tehničnimi in umetniškimi sposobnostmi navdihnile večino romantičnih baletov, ki so se ohranili vse do danes na repertoarjih različnih baletnih gledališč. Marie Taglioni je svojemu očetu služila kot navdih za postavitev baleta La Sylphide, medtem ko je Carlotta Grisi s svojo lahkotnostjo svojemu partnerju Julesu Perrotu služila za navdih postavitve baleta Giselle. In ta pristop k ženskim likom (ženska kot nedotakljivo onostransko bitje, gledana skozi moške oči), prav tako pa želja po pobegu v naravo in smrt so močno zaznamovali obdobje baleta in širšega umetniškega ustvarjanja v 19. stoletju. Motivi smrti, pobega v naravo (podeželje) so močno prisotni v baletu Giselle. Še posebno pa se občutijo v likih Hilariona in Albrechta. Dva lika, ki sta si navidezno zelo nasprotna, vendar si delita veliko skupnih osebnostnih značilnosti. Da pa lahko razumemo njuno povezanost s sporočilom zgodbe, ju je treba najprej obdelati. In ker se v predstavi pojavi prvi, začnimo kar s Hilarionom.
J. Devant, E. Tucci kot Hilarion
Hilarion je lovski čuvaj, ki zgodbo začne na vrhu družbene lestvice v mali vasici, v kateri se zgodba odvija. In ta status – napuh in upravičenost do statusnih simbolov – motivira večino njegovih dejanj skozi prvo dejanje baleta. Ni mu mar, kakšna so Gisellina čustva, ve le, da mu je všeč, to je edino, kar je pomembno. Svojega tekmeca in svojo ‘ljubljeno’ je pripravljen ponižati, če bo to pomenilo, da bo dobil, kar hoče. Kar pa je na nek način razumljivo, ko pogledamo stvari z njegove perspektive in sistema družbe v svetu zgodbe. Kot vaški lovec nosi na svojih plečih toliko bremena in tveganja, da je razumljivo, da potemtakem misli, da mu vse ostalo pripada. Kar sicer ne opravičuje njegovih dejanj, pojasni pa vzroke zanja. Hilarion pri vseh svojih značilnostih ustreza arhetipu senčne strani bojevnika, ki sta ga definirala R. Moore in D. Gillette v svoji knjigi Kralj, bojevnik, čarovnik in ljubimec. Tendenca po nepotrebnem nasilju in agresiji, napuh, nezdrava želja po moči in vplivu so vsi atributi, ki definirajo njegov značaj. In kar naredi celotno situacijo iz tragične v absurdno smešno, je, da dejansko sam povzroči lasten propad in svojo smrt, Albrechta pa prisili v vlogo heroja. Če nikoli ne bi razkril prevare, bi Albrecht slej ko prej moral priznati laž, se moral raziti z Giselle in Hilarion ne bi nikoli zašel sredi noči v gozd, kjer je doživel svoj bridek konec.
Bert, Vaslav Nijinski kot Albrecht
Tako kot Hilarion tudi grof Albrecht začne na vrhu družbene lestvice. Vendar zaradi veliko višjega položaja in posledično nekakšne nedolžnosti na pritiske družbe odreagira popolnoma drugače. Pred svojimi problemi raje pobegne v svet iluzij o kmečkem življenju, ki jih potem projicira na Giselle. Vidi jo (vsaj sprva) bolj kot način spopadanja s svojimi problemi kot pa dejansko osebo, s katero bi lahko imel pristen odrasel odnos. Kar pa mu ne oprosti veliko številko grehov v prvem dejanju. Laganje, izraba neizkušenosti, manipulacija itd. Za te grehe tudi krvavo plača, in čeprav preživi, zanj to ni srečen konec. Kakor Jevgenij Onjegin v istoimenskem ruskem romanu Albrecht ostane sam, v veliki negotovosti, kaj se z njim zgodi po koncu baleta. Dejansko je Albrechtov celoten karakter nekakšno združenje značilnosti likov Vladimirja Lenskega in Jevgenija Onjegina. Impulzivnost, naveličanje svojega položaja, manipulacija, istočasno pa nedolžnost, nezrelost in izjemna sposobnost čustvovanja so vsi atributi, ki Albrechta zaznamujejo skozi balet.
J. G. Nova; T. K. Hudernik kot Giselle in M. Marin kot Albrecht, 2010
Kaj lahko torej razberemo iz vse toksičnosti, ki je prisotna še pri likih, za katere bi naj navijali? Kako lahko jasno določimo kazen, ki bi v svetu zgodbe ustrezala zločinu? Tako, da smo pozorni ne le na dejanja in originalne namene likov, ampak kaj so pripravljeni narediti, da dobijo to, kar hočejo. Greh obeh je bil sebičnost, vendar sta za dosego svojih ciljev ubrala zelo drugačno pot.
Kot sem že omenil, Albrecht zagreši veliko resnih grehov skozi prvo dejanje, toda za dejanji samimi se ne skriva nikakršen slab namen, saj se potencialnih posledic za svoja dejanja niti ne zaveda. In kar je še najpomembneje, Albrecht je v svoj odnos z Giselle vložil čas in trud, ki se je na koncu obrestoval, saj je na koncu koncev ravno zaradi tega imel v drugem dejanju zaveznico, ki ga je zaščitila pred grenkim koncem življenja.
Hilarion je, po drugi plati, ravnal iz gole prepričanosti, da mu Giselle pripada zaradi njegovega statusa. In za to je bil, brez pomisleka na čustva kogarkoli drugega, pripravljen ponižati pred vsemi tako svojega tekmeca kot tudi dekle, za katerega je trdil, da mu pomeni vse na svetu. Vidimo lahko, koliko krvoločnosti se skriva za njegovimi dejanji. In ravno zaradi tega mu po staropisemski tradiciji in po pravilih časa, v katerem se zgodba dogaja, pripada ustrezna kazen. Oko za oko. Ker je sam zadal krvni udarec, mora tudi po logiki zgodbe plačati krivico s svojim življenjem in umreti.
J. Devant; Vladimir Tsal in Friedemann Vogel v vlogah Hilariona in Albrechta
Zato tudi zgodba in posledično sporočilo celotnega baleta ne delujeta, če plesalec Albrechta igra preveč zrelo v prvem dejanju. Mislim na igro, kot da se cel čas zaveda svojih dejanj in aktivno manipulira z Giselle. V tem primeru je potem popolnoma vključen v svoja zla dejanja, namesto da bi ta dejanja bila posledica mladostne nepremišljenosti in osebnostnih napak. V tem primeru postane isti kot Hilarion in si po pravilih zgodbe ne zasluži preživetja. In kar je še posebno pomembno, zgodba izgubi svoje sporočilo in smisel. Namesto da bi ljudje navijali za Albrechta kot romantičnega junaka zgodbe, zapustimo gledališče s kislim priokusom v ustih in se sprašujemo, zakaj ni Giselle Albrechta preprosto pustila umreti.
T. Kenton; Marianela Nunez in Vladimir Muntagirov v glavnih vlogah
Glede na to, da se približujemo koncu zgodbe, pa je treba poudariti še zadnjo stvar. Vse razpredanje o tem, kdo si zasluži smrt in kdo ne, deluje le v malem svetu zgodbe. Resnični svet ni deljen na dobre in slabe, zaslužne smrti in ne. Naša dejanja in način, kako bomo prišli do želenega cilja, so tisti, ki bodo odločali o naši usodi (v mejah normale, seveda). Tako Albrecht kot Hilarion sta taka, kot sta, zaradi okoliščin njunih vlog v družbi in sistemu, v katerih živita. Njuna dejanja in posledice njunih dejanj služijo za namene podajanja sporočila, ki so si ga avtorji libreta, Theophile Gautier, Jules -Henri Vernoy de Saint-Georges[PB1] in Jean Coralli zamislili. Dejansko je zelo zanimivo, da so tako zgodaj v zgodovini baleta lahko podali tako kompleksno sporočilo na tako preprost način.
Mogoče so ravno zato ti baleti še dandanes tako priljubljeni. Lahko sicer služijo za pobeg pred realnostjo v svet, kjer zlikovci hudo poplačajo za svoje krivice, kjer ljubezen preživi hladno roko smrti, lahko pa služijo za način učenja ljudi o tem, kako ravnati z ljudmi okoli sebe. Morda je subjektivnost doživljanja umetnosti celotna stvar in edino vprašanje. Enim daje priložnost pobega, drugim uteho, spet tretjim priložnost učenja. In najverjetneje daje tem umetniškim delom čar, ki polni gledališke sedeže že zadnjih 180 let.
Viri:
Balanchine, F. Mason. 101 Stories of Great Ballets. 1975. Založba Anchor
»Na tuji zemlji: premišljevanje Edwarda Cluga o postavljanju baletne predstave v novem prostoru«
Z Edwardom Clugom se je pogovarjal Tomaž Golub
Edward Clug
Življenje umetnika se nikoli ne ustavi. Neprenehoma hiti, iz dneva v dan, iz projekta v projekt. Seme novega baleta je na začetku posajeno v baletni dvorani, kjer skozi čas in številne vaje zraste v prekrasno drevo, ki ga predstavimo publiki, ta pa ga nato oceni. In ko je ‘razstave’ konec, je čas za novo seme, nove izkušnje, nove projekte, predvsem pa za nove ljudi, s katerimi boš obkrožen kot plesalec. Tvoja naloga je, da se sčasoma ojačaš in navadiš na nenehno nihanje umetniškega življenja. Koreografi, gostujoči plesalci itd. Ti ustvarjalci kar naprej menjujejo svoje okolje, svoj krog ljudi, tudi svoje vplive. Situacija jih prisili, da v sebi odkrijejo tisto stabilnost, ki je potrebna za nenehno valovanje življenja potujočega umetnika. Kako je dejansko zanje prvič priti v nov prostor po toliko izkušnjah ponovnega spoznavanja baletnega ansambla? Kako se njihovi občutki na nepredvidljivost njihove kariere spreminjajo skozi leta?
Edward Clug, umetniški vodja Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru, letošnjo sezono prvič po dolgem času postavlja enega od svojih baletov v Slovenskem narodnem gledališču v Ljubljani. V najinem pogovoru in njegovi zgodbi se skriva veliko lekcij o razvijanju spretnosti in sposobnosti gledanja ter pristopanja h koreografiji z več kot enega zornega kota. Meni pa se je kot ustvarjalcu na baletnem področju porajalo kar nekaj vprašanj. Kako je dejansko zanj prvič priti v nov prostor po toliko postavljenih projektih? Se proces in celotno doživljanje postavljanja baletne predstave skozi leta spreminja? Kaj koreograf kot Edward Clug pravzaprav išče v plesalcih?
Ssss… v koreografiji Edwarda Cluga; Balet SNG Opera in balet Ljubljana: Marin Ino in Kenta Yamamoto; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana
Kakšen je občutek za koreografa uprizarjati svoje delo v novem gledališču? Se ta občutek skozi leta razvija?
Dejstvo je, da skozi leta celoten proces postane veliko bolj prvinski. Prav tako se sčasoma sposobnost osredotočanja na sam projekt izjemno izboljša. In če primerjam svoje doživljanje s tistim izpred dvajsetih let, je občutek vznemirjenja vselej prisoten, še posebej ko začneš koreografirati balet v novem prostoru. Ko se pa večkrat vračaš v določen kraj, se seveda potem na situacijo navadiš in stvari postanejo veliko bolj domače. Kljub temu da je ljubljansko gledališče nov prostor v smislu zgradbe, je zame to še vedno dokaj domač kraj, kjer poznam veliko plesalcev, ki so še aktivni, čeprav morda malo mlajši od mene; tako da gre za zelo specifično atmosfero in se po toliko letih z veseljem vračam v Ljubljano v vlogi koreografa.[1]
Ssss… v koreografiji Edwarda Cluga; Balet SNG Opera in balet Ljubljana: Ana Klašnja in Matteo Moretto; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana
Nam lahko kaj poveste o projektu, ki ga trenutno postavljate v Ljubljanski operi?
Ko me je Renato poklical, nisem niti malo okleval. Že kar hitro po prihodu v Slovenijo je Renato prišel na obisk v naše gledališče, saj je videl tukaj možnost sodelovanja in povezovanja. Že od takrat se pogovarjava o tej možnosti, da bi me ponovno povabil v Ljubljano in nenazadnje sva našla primerno delo. Balet Ssss je nastal v Stuttgartu leta 2012 in je od premiere še zmeraj izjemno prisoten na repertoarju. Reid Anderson (umetniški direktor baleta v Stuttgartu), ki je izjemno vplival na mojo koreografsko pot, je trdil, da mu je Ssss postal najljubši balet, takoj ob baletu Dances at a Gathering koreografa Jeroma Robbinsa, ki je bil prav tako postavljen na Chopinovo glasbo. Ssss je zame zelo intimen projekt, ki je ob prvotni zamisli nastal na glasbo drugega skladatelja, ki je bil naročen za to delo. V prvem delu vaj, ki so potekale pred poletnimi počitnicami, sem postavil nekaj več kot pol baleta.
Med počitnicami pa sem za Denisa Matvienka (gostujoči solist ljubljanskega baleta) ustvarjal solo za komercialni projekt Kings of the Dance. Takrat sem izbral eno izmed Chopinovih Nocturn. Zazdelo se mi je, da moj slog koreografije izjemno dobro funkcionira na Chopinovo glasbo ravno zaradi pomanjkanja ilustrativnosti v strukturi dela. Imel sem sicer nekaj zadržkov, saj sem pred leti že poskusil koreografirati na Chopina, ampak se mi je takrat zdel na nek način nedostopen ravno zaradi bogatosti njegovega sveta. Zelo težko bi ob vsej čustvenosti dela našel prostor za svojo originalno interpretacijo. Prvi poskus koreografiranja na Chopinovo glasbo je bil pri predstavi Watching Others, katere skladatelj je bil potem Milko Lazar. Kar hitro sem obupal nad svojo originalno izbiro glasbe. Lazar je nato vzel enega od Chopinovih preludijev in ga predelal v glasbeno delo, ki sem ga na koncu uporabil pri predstavi.
Čeprav sem dvomil, sem čisto za šalo nato poslušal še druge Chopinove Nocturne na posnetkih vaj iz Stuttgarta, z utišanim zvokom vaj. Določeni trenutki so bili tako presunljivi in tako smiselni, da sem kmalu začel razmišljati v smeri zamenjave glasbe za svoj nov projekt. Ko sem prišel nazaj v Stuttgart in smo na prvi vaji s plesalci ponovili koreografijo, sem samo rekel: »Poskusimo od začetka,« in nastavil Chopinovo glasbo. Plesalka me je gledala čudno, jaz pa sem samo odgovoril, da naj kar nadaljuje. In seveda sem vedel, da bodo plesalci prišli do istih trenutkov kot jaz, ko se glasba in ples ujemata neverjetno, ne le na koreografski, ampak tudi na dramaturški ravni. Plesalci so bili izjemno navdušeni. Vprašal sem jih, na katero glasbo bi raje plesali, in seveda so vsi rekli, da bi raje plesali na Chopina. Zdaj sem veliko bolj pripravljen na Chopina in njegov svet. Znam ga prilagoditi svojemu.
Na odru je postavljenih sto klavirskih stolov in med njimi klavir, ki je obrnjen proti publiki. Pianist ne gleda plesalcev. S tem želim poosebiti Chopinovo glasbo, s podobo pianista, poudariti pa tudi njegovo osamljenost in življenjsko nesrečo.
Plesalci na teh stolih sedijo, gledajo publiko, istočasno pa opazujejo, kaj se dogaja na plesišču. Ta balet zelo rad imenujem »Arena polnočnih ljubimcev«. Na tem plesišču plesalci plešejo v različnih kombinacijah. Gre za nenehno izmenjavo konfliktnih prizorov, toda to konfliktnost razumem kot nekakšno notranjo borbo in nesrečno ljubezen, ki sta bili zelo prisotni v Chopinovem življenju. Po koncu prizora plesalci odidejo nazaj na stole in center plesišča prevzame nov par. Ne gre za razkazovanje, ampak za razgaljenje čustev. Plesalci postanejo veliko ranljivejši, ker jih ne opazuje samo publika, ampak tudi drugi na plesišču. Ravno zato se ustvari občutek arene. Ujeti so med dvojnimi pogledi. Vsa ta atmosfera, ta praznina dopušča gledalcem veliko možnosti doživetja in asociacij. Rad verjamem, da gre za en zelo čustven balet. Deluje zelo iskreno in direktno, ne samo zaradi prisotnosti melanholije, ampak tudi zaradi trenutkov, ki zaradi ironije, s pridihom šale, postanejo celo humoristični.
Ssss… v koreografiji Edwarda Cluga; Balet SNG Opera in balet Ljubljana: Nina Noč in Lukas Zuschlag; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana
Torej Ssss… deluje kot neke vrste študija človeških odnosov?
Kritiki so že takrat v Stuttgartu govorili, da je balet sam tako študija koreografije kot medsebojnih odnosov. Ampak gre bolj za posledico človeških odnosov, v različnih kontekstih. Ljudje se na plesišču ne spoznavajo, ampak prihajajo tja kot posledice določenih življenjskih odločitev. Delujejo kot pari, ki so zašli v rutino, in z vzkliki poskušajo to rutino prekiniti. Poleg tega pa tudi ta atipičen, aromantičen aspekt koreografije, ki v trenutkih preide celo v fizičnega, ustvarja nek naraven kontrast z glasbo. In zato deluje balet še toliko pristnejši in resničnejši.
Ssss… v koreografiji Edwarda Cluga; Balet SNG Opera in balet Ljubljana: Denis Matvienko, Anastasia Matvienko in Kenta Yamamoto; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana
Se je predstava skozi leta in skozi različne postavitve spreminjala oz. razvijala?
S koreografskega aspekta je predstava od premiere ostala popolnoma enaka. Z novimi ljudmi je treba vsakič ponovno znotraj njihove osebnosti iskati pravo mero odnosa do obstoječe koreografije. Ta proces je zmeraj drugačen, čeprav je koreografija vsakič enaka. Je pa res, da ima vsak lik na odru svoj distinktiven značaj in temperament. Zato sem navajen pri plesalcih iskati, kdo na primer lahko zapolni arhetip Anne Osadčenko, ki je plesala premiero, ravno zaradi njenih neverjetnih telesnih linij in fizične sposobnosti. To vlogo bosta pri nas odplesali plesalki Anastasia Matvienko in Nina Noč, ki sta obe čudoviti plesalki z zelo podobnimi tehničnimi vrlinami.
Med kombinacijami parov obstajajo zelo različni temperamenti. Kombinacij parov je šest; trije moški in tri ženske, kar ponovno ustvari korelacijo z baletom Dances at a Gathering, saj tudi tam obstajo različne kombinacije parov. Zgodbaje abstraktna v vsebinskem smislu, v doživljanju pa niti malo ne. Na dan prihajajo jasne univerzalne človeške zgodbe, ki so na prizorišču očitne in konkretizirane. Ko sem balet ustvarjal in se poglobil v Chopinov opus, sem opazil zelo pogost motiv prihajanja in odhajanja določene fraze ali teme, kar sem pozneje tudi vključil v dramaturgijo predstave. Ples se neprestano odvija in končuje, da lahko drugi prevzamejo misel in jo odpeljejo popolnoma nekam drugam.
Kakšen je bil proces avdicije za plesalce v Ljubljani?
V Ljubljano sem parkrat prišel na ogled ansambla. Za določene plesalce sem vedel intuitivno takoj, v katerih vlogah jih vidim, za druge pa sem morda potreboval malo več časa. Mislim, da smo sestavili dve izjemni zasedbi (za določena mesta celo tri), ki sta si popolnoma enakovredni, pa čeprav različni.
Kaj vam pade v oči kot koreografu, ko iščete plesalce za projekt?
Odvisno od projekta. Za kakšno pripovedno delo, kot na primer Faust ali Peer Gynt, je potreben izjemno globok proces poglabljanja, tako v glasbo kot v psihološko razčlenjevanje literarnih likov. Včasih ti nekdo prileti pred oči in takoj veš, da je to to. Včasih pa ugotoviš, da je nekdo drug veliko primernejši za vlogo, kot si na začetku mislil. Veliko je iskanja in premišljevanja.
Ssss… v koreografiji Edwarda Cluga; Balet SNG Opera in balet Ljubljana: Lukas Zuschlag, Nina Noč in Lukas Bareman; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana
Kaj želite, da publika odnese od vaših predstav?
Odvisno od predstave. Če se lotim kakšne zgodbe, še posebej tako zgodovinsko pomembne, kot sta Faust ali Mojster in Margareta, mi je najpomembneje to, da bom kot koreograf vizualno prikazal tisto, kar se skriva med platnicami. In to je največji izziv. Z velikim pričakovanjem si želim pripeljati publiko do večjega razumevanja tematike. Pričakujem, da se bo gledalec vključil. Da bo vstopil v to plovilo. Usmerjam ga jaz, vendar le on bo zaznaval dogodke na tem potovanju. In to se mi zdi zelo pomembno. Če se gledalec vključi in postane aktiven v spremljanju, bo ogromno odnesel. Ne le čustva, ampak celo doživetje. Razmišljam kot režiser. Na področju narativnega baleta si želim narediti nekaj svojega, ravno z dramskimi posegi (Peer Gynt, Mojster in Margareta itd.), ki so nujno potrebni in so na nek način steber moje pripovedi.
Kot koreograf se obnašam drugače, če postavljam celovečerno predstavo ali pa ko se ‘resetiram’ s kakšnim abstraktnim projektom, kjer ni zgodba v ospredju. Abstrakten balet mi daje prostor in možnost, da se lahko osredotočim le na nove koreografske zamisli in podvige. Moj namen je, da gledalec od dogajanja odnese isto, kot če bi o določeni tematiki prebral. Načeloma se izogibam, da bi dobesedno prevajal iz književnega jezika v gib. Kot ustvarjalec moraš prenesti kontekst, ki je že jasen, da se plesalec lahko osredotoči na koreografijo. To je delo koreografa. Najti moram situacije, v katerih se lahko plesalec popolnoma prepusti vlogi, ni pa mu je treba razlagati.
Rojstvo. Smrt. Prihajanje. Odhajanje. Postavljanje, podiranje, red, kaos. Novi baleti, novi projekti, novi ljudje, nove države. Življenje umetnika je kot jadrnica v Lermontovi pesmi. »A jadro si želi viharja, kot da v viharju bil bi mir!« Ampak zakaj? Zakaj posvetimo umetniki toliko svojega časa, energije, solz nečemu, kar je tako polno neviht in negotovosti? Skoraj vsak plesalec, koreograf, kdorkoli iz umetniškega okolja nosi v sebi zgodbo občutkov ‘outsiderja’. Tujca. Morda sebi ali družbi sami. Ko smo našli nekaj, kar nam je končno dalo jezik, da bi lahko to izrazili, smo z veseljem sprejeli kakršnokoli ceno, čeprav visoko. Razširili smo svoj krog udobja v neudobje samo. Ker vemo, da lahko s tem izrazimo svoje mnenje in svojo perspektivo. Morda pustimo za seboj svojo čašo nesmrtnosti. Če smo srečni, pa skozi vse to spoznamo in delimo trenutke z neverjetnimi ljudmi, iz vseh kotičkov sveta.
[1] Edward Clug je leta 2006 v SNG Ljubljana nazadnje koreografiral balet Arhitektura tišine v koprodukciji s SNG Maribor.
Vpogled v ustvarjalni proces proces koreografinje Valetnine Turcu
Z Valentino Turcu se je pogovarjal Tomaž Golub
Star pregovor pravi, da ima vsak človek tri obraze. En, ki ga kažemo svetu, drug, ki ga vidijo le najbližji in tretji, ki ga pokažemo le sebi. Zelo podobno je z gledališčem. Na zunaj bleščeče, mirno, morda bi lahko celo rekli, kulturno in omikano. Ljudje zahajajo v gledališče terobčudujejo lepoto dogajanja na odru. Morda celo pokukajo v zaodrje. Toda tretji obraz, ta ogenj, meso, srce gledališča, se razkrije le redkim; plesalcem, kostumografom, scenografom, koreografom in mnogim drugim ustvarjalcem ki delujejo znotraj te velike ustanove. Gledališče deluje kot ”mikro kozmos”, sestavljen iz manjših oddelkov, kjer je vsak umetnik (ali obrtnik) ekosistem zase. Na določen način je celotna notranjost dogajanja v gledališču skrita za bleščečo fasado, ki jo umetniki vsakodnevno pričaramo na odru. In čeprav le ta iluzija služi namenu teatra, kot pobegu pred zunanjim svetom, velikokrat ustvari atmosfero nedostopnosti in vzvišenosti. Morda je to razlog, zakaj toliko ljudi ne mara gledališke umetnosti. Navsezadnje, ljudje se velikokrat bojijo izkusiti to, česar ne poznajo, oziroma ne razumejo. Morda je ta hermetična zaprtost eden od razlogov zakaj manj in manj ljudi zahaja v gledališče. Neprestano smo zaprti v svoj svet in le redko spustimo koga v notranji krog in mu umetniški proces približamo tako, da bi ga lahko lažje razumel. Zakaj nas je tako strah svoj svet približati širši javnosti? Morda bi s tem lahko vzpodbudili, ne le večje spoštovanje do uprizoritvenih umetnosti, ampak tudi prižgali v nekom iskrico ustvarjalnosti, ki je tam morda že dolgo ždela. To spoznanje me je pripeljalo do zamisli za ta članek. Ljudem želim na zanimiv način predstaviti pristno realnost teatralnega sveta, skozi oči ljudi, ki v njem preživijo večino svojega časa, če ne celo skoraj celega življenja. Zakaj torej ne začnemo kar z osebo, ki se podpiše pod večino umetniških odločitev pri določenem baletnem projektu? Pri poklicu koreografa, v tem primeru eno najslavnejših koreografinj, na Slovenskih tleh.
Valentina Turcu. Foto Sami Rahim
1. Kdo je Valentina Turcu kot ustvarjalka? Kaj vas definira in loči od podobnih ustvarjalcev na vašem področju?
Lepota ustvarjalnega opusa vsakega od nas, je v pristnem gledališkem rokopisu. Stil je tisti, ki nas določa. Da utemeljim, ob dodelitvi Nagrade Prešernovega sklada so me 2018 definirali za mojstra perfekcionizma visoko estetskega koreografskega rokopisa, brezhibnega dramaturškega ritma, močne čustvene izraznosti in neprecenljive gledališke senzibilnosti. Strokovna kritika piše, da imajo naše predstave močno stališče, da so prodorne, avtentične ter avantgardne. Močno viden je stil, ki so ga imenovali – Valentinizem. Vem, da se nikoli ne kompromitiram pred samo seboj ter zmeraj naredim to, v kar verjamem, da je najboljše za predstavo. Izjemno pomembna mi je ustvarjalna svoboda, v vseobsegajočem pomenu te besede. Gledališče je vitalni del mojega življenja. Oder kot zrcalna podoba naše notranjosti je to, kar nas kot koreografe in režiserje vznemirja, navdihuje, pretrese, provocira, vodi in včasih tudi ustrahuje. Ne prenesem pretvarjanja in situacije zapakirane v celofan. Delam brez filtra – polnokrvno, versatilno, dinamično, fokusirano, precizno ter poglobljeno. Kreiram baletne, dramske in operne predstave. Zanima me resničen teater, esenca, ne nastop. Zavedam se, da imamo v tem času tik-toka, hitre prehrane, in lažnih novic še posebej veliko družbeno in umetniško odgovornost ter da gledališče dobiva popolnoma nove vrednote.
Catarina de Meneses in Sytze Jan Luske v Madame Bovary koreografinje Valentine Turcu. Foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor
2. Kako poteka vaš raziskovalni proces?
Dolgotrajno. Studiozno. Kot raziskovanje v medicinskem laboratoriju, ki se po 9 mesecih študija literarnega, glasbenega, dramaturškega in režijskega gradiva, zaključi z ”laparoskopijo” telesa, ki ga precizno obdelam do skrajnosti ter prenesem, skozi svoj gib, na plesalca. Sem perfekcionistka. Visoka estetika ter virtuoznost plesalcev je zame – takoj za izborom naslova in glasbe – naš imperativ! Kreiram vsak lik posebej. Koreografiram neizrečeno. Včasih celo tišino samo. Zavedam se vsakega trenutka predstave, še preden dobi podobo. Do potankosti zrežiram vsako sekundo dogajanja na odru. Vizija. Režija. Dramaturgija. Glasbeni koncept. Libretto. Vsi ti aspekti ustvarjanja živijo v meni hkrati, medtem ko ustvarjam avtorski projekt. Koreografija je obrt. Neprekinjeno delo na sebi. Poslanstvo, ki zahteva celega človeka. Scela in zares.
Tijuana Križman Hudernik in Matjaž Marin v Jevgeniju Oneginu koreografinje Valentine Turcu. Foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor
3. Nam lahko zaupate nekaj o vašem izobraževanju v Lozani pod velikim Maurice Bejartom?
Maurice Béjart me je izbral med 600 plesalci za svojo plesno akademijo v Švici, zatem so me zaposlili med vrhunskimi plesalci v njegovi svetovno znani BÉJART BALLET LAUSANNE. To obdobje dela ob enem največjih mojstrov baletne umetnosti, z izjemno bogatim repertoarjem in približno 220 predstavami na leto ter gostovanji po Franciji, Nemčiji, Italiji, Grčiji, na Japonskem, Španiji, Belgiji, itd. je bilo zame zelo zahtevno. Naučila sem se biti celostna in prisotna z visoko dozo odgovornosti pri vsakem koraku, plesu, glasbi, na različnih odrih, v raznolikih vlogah, z različnimi plesalci. Veliko smo soustvarjali z Béjartom, raziskovali, koreografirali in improvizirali. Izbiral je zahteven repertoar, kreiral velike naslove, izzive, skozi katere nas je močno preizkušal in hkrati motiviral za naprej. Ob tovrstni svobodi izražanja in visoki kolektivni kulturi, ni bilo poti nazaj. Odprl je neslutena obzorja znotraj vsakega od nas in pri meni je bilo jasno, da bom šla v svoj avtentični jaz, da bom iskala načine da plešem, režiram in koreografiram – na svoj način. Naučil me je, da balet ni formalen, dopadljiv, dekorativen ali samo abstrakten nivo odrske estetike, ampak prostor interpretacije surovih čustev ter visoke duhovnosti, ki gledalca lahko odpre tako na fizičen kot metafizičen način. Gledališče je zanj bilo hram, v katerem s svojimi talenti služimo božanski lepoti, kot menihi. Trdil je, da velik problem v gledališču nastane takrat, ko noter vstopi oseba, ki misli da je – Bog.
Balet Narodnega gledališča v Brnu v Dami s kamelijami koreografinje Valentine Turcu. Foto Ctibor Bachraty; vir NdB Brno.
4. Obstajajo v vašem dolgoletnem ustvarjanju določeni mejniki, ki vam še vedno ostajajo v spominu?
Spomina ni, je samo ena konstanta. Pot. Ustvarjalnost, ki jo živim. Dom moje ustvarjanosti je SNG Maribor. Tukaj baletni ansambel plemeniti svoje mesto, postavlja nove kriterije kot evropska plesna metropola, ter ustvarja slovenski ”brand”, ki se podpisuje tako na domačih kot na internacionalnih odrih. Po 141 premierah, ki sem jih ustvarila v številnih gledališčih, med katerimi je 42 dramskih ter 13 opernih projektov, je zagotovo nekaj dramskih pustilo močan pečat. Dante, Ibsen, Bulgakov, Goethe, Moliére, Shakespeare, Williams, Lorca in mnogi drugi avtorji tvorijo različne faze v mojem življenju. Prav tako me je zaznamovalo delo z spektakularnimi opernimi produkcijami, kot so La Boheme, Lakme, Netopir, Hoffmanove Pripovedke in seveda tudi baleti Carmen, Romeo in Julija, Evgenij Onjegin, Smrt v Benetkah (nenazadnje dramska predstava, ki sem jo režirala v hrvaškem narodnem gledališču – Tramvaj poželenje), zatem Dama s Kamelijami ter Gospa Bovary. To so predstave, ki so lansirale kreativni potencial onkraj mejnikov ter doživele senzacionalne kritike, prestižne mednarodne nagrade in ovacije.
Balet Narodnega gledališča v Brnu v Dami s kamelijami koreografinje Valentine Turcu. Foto Ctibor Bachraty; vir NdB Brno.
5. V svoji karieri ste najbolj poznani po celovečernih priredbah klasičnih mojstrovin literature. Obstaja za vas morda tip oz., obdobje literarnih del ki vam je še posebej blizu?
Od nekdaj so me navdihovali skriti prostori v globinah človeške psihe, njihova stanja, tišine, močna, ranljiva in nepredvidljiva atmosfera. Zgodbe, ki so prepričljive, kjer so čustva pristna, konflikti resnični ter konkretni karakterji. Kompleksni liki s tehtno psihološko motivacijo, vsekakor zahteven gledališki in dramski material, ne glede ali spadajo v antiko, renesanso, barok, romantiko, klasiko ali bolj sodoben čas. Tekst je tisti, ki v meni prebudi avtorski in umetniški izziv.
6. Vas je kdaj zanimalo, da bi na oder postavili balet avtobiografske narave?
Absolutno ne.
Balet SNG Maribor v baletu Smrt v Benetkah koreografinje Valentine Turcu. Foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor
7. Imate morda kakšnega skladatelja, ki v vas še posebej prebudi umetniški navdih? Obstaja morda kakšen, z glasbo katerega se ne morete poistovetiti?
Max Richter in Phillip Glass sta zame pogosto najljubši izvor idej. Zlitje koreografije s skladateljem kot je Gustav Mahler je zame bilo najzahtevnejše do sedaj. Čajkovski, Rahmaninov, Prokofjev, Bach, Vivaldi, Mozart, ter mnogi drugi tudi sodobni avtorji ustvarijo v meni navdih, ki ga z lahkoto začutim in se prepustim koreografiji, medtem ko z avtorji iz sredine 20. stoletja nimam toliko stika. Ne vem zakaj in tudi zaenkrat ni pomembno. Resnica je, da sem se močno izogibala Chopinu z neko neutemeljeno averzijo, dokler me predstava Madame Bovary ni dobesedno prisilila, da glasbo tega velikega skladatelja, odkrijem na novo. Zdaj si te predstave niti ne predstavljam brez Chopina in njemu skladnega Philipa Glassa. Ta bolana melanholija, ki se čuti v njuni glasbi, je nedvomno prava za Emmino vzdušje. Ta balet govori skoraj vse moje gledališke jezike in je ob tej glasbi lahko resničen, strasten, konflikten, surov, senzibilen, provokativen, skrajno erotičen, filmsko kadriran v natančnih odtenkih ter brez filtra.
Catarina de Meneses in Andrea Schifano v Madame Bovary koreografinje Valentine Turcu. Foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor
8. Po vašem mnenju, kako se vaša Madame Bovary razlikuje od ostalih del v vašem bogatem repertoarju?
Madame Bovary je mejna, prelomna in drugačna predstava v mojem življenju. Nek nov žanr. Radikalen kontrast, nov val in nova forma. Povsem nov pristop, odnos, misel, ideja. Popotovanje skozi škandalozno literarno mojstrovino, delo z naelektrenim gradivom, znotraj surovega aktualnega realizma, delo ki ni pisano za baletni oder, ki nima ne baletnega libreta ali glasbe, niti dramaturške osnove za odrsko priredbo literarnih del, je absolutno veličasten koreografski in režijski izziv. Flaubertov ironični realizem, Emmina strast in Chopinov glasbeni opus so od mene zahtevali lucidnost, preciznost, teatralni ”ludus”, preboj v neznano in predvsem tveganje. Emmino življenje smo prenesli v sodoben trenutek, v zrcalno podobo našega časa. Pustili smo jo drugačno, nenavadno in nepredvidljivo. Tudi časi so takšni. Živimo v nekakšni čustveni in mentalni anesteziji. Trenutek v katerem se nahajamo, je bistveno drugačen od trenutkov pred nekaj leti. Tudi gledalec je zamenjal percepcijo. Z ideologijo potrošništva smo razčlovečili in razvrednotili skoraj vse, kar se je dalo. Naša generacija ima popolnoma novo poslanstvo z baletno umetnostjo, ki je medij božanske lepote. Če ni ustvarjanja, ni življenja, ni evolucije. Pogosto se sprašujem – Kaj je umetnost, če je iz druge strani odra nihče ne gleda?
Ena od najbolj zanimivih vrlin človeške vrste, je naša sposobnost brezkončnega spreminjanja in prilagajanja. Malo po malo nas življenje, od zibelke do groba, vsakodnevno oblikuje in preoblikuje iz brezobličnega kupa gline, v mojstrsko umetniško delo, izpopolnjevanje katerega ni nikoli dokončano. Vsak dogodek, pa naj bo dober ali slab, počasi kroji našo osebnost in naš individualen pogled na svet, ki bo deloval kot leča, skozi katero bomo opazovali na svet in druge ljudi. Ta leča bo močno vplivala na našo sposobnost empatije, saj bomo v sočustvovanju z drugimi ljudmi vedno omejeni s svojimi lastnimi izkušnjami in že obstoječimi prepričanji. To pomeni, da bo gledanje na isti dogodek ali dejanje (vsaj v večini primerov) različno, ne le pri drugih ljudeh, ampak tudi v nas samih, glede na to, kje v življenju se trenutno nahajamo, pa naj bo to emocionalno, mentalno ali zrelostno. Ta aspekt človeške psihologije je še posebej zanimiv za nas umetnike, saj je sposobnost emocionalnega poistovetenja z določenim likom v zgodbi, kritičen del našega poklica, istočasno pa tudi čar živega gledališča. Vsakič ko luči ugasnejo v gledališki dvorani, smo lahko prepričani, da bomo doživeli nekaj novega, ne glede na to ali gledamo plesalce, ki smo jih že navajeni, ali umetnike katere druge zasedbe.
Ta fenomen sem opazil tudi pri sebi, saj sem skozi leta začel na določene stvari gledati popolnoma drugače. Popoln primer tega je balet Carmen, ki sem ga odplesal lansko poletje v okviru festivala DANCs Piran. Umetniško delo sem nazadnje izvajal pred sedmimi leti in kakor sem dozorel s časom jaz, tako je tudi moj odnos do likov dozorel z menoj. V tem članku bi vam rad zaupal mojo lastno zgodbo odkrivanja čustvenih globin, likov Carmen, Don Joseja ter Toreadorja in povzel lekcije, ki jih lahko potegnemo iz te zgodbe, polne obsedenosti, ljubosumja in navsezadnje, smrti.
Zgodba in samo stvarjenje zgodbe o neustrašni ciganki, sega daleč nazaj v devetnajsto stoletje, natančneje v leto 1845, ko je francoski pisatelj Prosper Merimee izdal novelo Carmen. Delo je bilo kasneje prirejeno v istoimensko opero, skladatelja Georges Bizeta in čeprav delo originalno ni bilo zelo uspešno, je skozi leta pridobilo na popularnosti in tako postalo eno najbolj poznanih opernih del klasičnega repertoarja. V 20. stoletju je zgodba privlačila marsikaterega koreografa, najbolj znana izmed teh pa seveda pripada Kubanskemu koreografu Albertu Alonsu, ki je s pomočjo Rodiona Ščedrina (Ruski skladatelj, ki je Bizet-evo operno pretvoril v enourno suito za strune in tolkala) postavil svoje slavno delo Carmen Suita.
Izvorna Novela Carmen je sestavljena iz štirih poglavij oziroma delov, ki vključujejo tudi avtorjevo popotovanje v Španiji in njegove prve izkušnje s Carmen in Don Josejem (prvi ter drugi del), ter njegova opazovanja glede Romske kulture v Španiji (četrti del). Pri adaptaciji knjige v opero, so uporabili le tretji del, ki obsega odvijanje in propad odnosa med Carmen in Don Josejem, istočasno pa so spremenili določene stvari zgodbe. Iz zgodbe so črtali določene osebe, kot recimo moža Carmen, določene like so prilagodili (mladi Picador Lucas je postal Toreador Escamilijo), spet druge, kot so Mikela (Josejeva zaročenka), Mercedes in Frasquita (prijateljici Carmen) pa so dodali v zgodbo. Prav tako so spremenili način kako Carmen pobegne iz ječe. V noveli Carmen Joseja prepriča da je tako kot on, tudi ona Baskinja ter da naj jo spusti, tako da se zlaže glede svoje preteklosti v jeziku njegovih ljudi, medtem ko ga v večini verzij opere, preprosto zapelje s pesmijo kjer poje o divji strasti s svojim ljubimcem. (Baski so etnična skupina in najstarejši prebivalci področja zahodnih Pirenejev in meje med Francijo in Španijo, ki imajo svojo distinktno kulturo in jezik). Različna je tudi metoda kako si Carmen prerokuje svojo lastno smrt. Medtem ko v operi izve svojo prerokbo iz tarot kart, v knjigi prebere svojo usodo iz različnih znamenj, npr. pozicije konja med Josejevimi nogami.
V tem članku se bom pretežno nanašal na opero in ne na knjigo, saj postavitev, v kateri sem bil in dosti drugih, izvira iz opere, ne iz novele same, prav tako pa je opera veliki večini ljudi bolj poznana, kot pa izvorna novela.
Odkar vem zase, sem poznal operno verzijo Carmen in slavno arijo Habanera, saj je mama oboževala opero in je mene ter mojo sestro velikokrat peljala v gledališče. Z istoimenskim baletom sem vstopil v stik šele okoli šestnajstega leta, ko sem gledal slavno verzija Alberta Alonsa in kasneje še postavitev Valetnine Turcu, v SNG Maribor, za katero sem tudi napisal kritiko za angleški časopis na naši gimnaziji. Od tistih ogledov se spomnim le to, da sem bil navdušen nad likom Carmen ter Toreadorja, medtem ko mi Don Jose preprosto ni vzbudil veliko domišljije, saj je bil v primerjavi z vsemi drugimi bogatimi liki, najbolj običajen.
Leto dni kasneje sem zaključil svoj študij baleta in se zaposlil v Mladem Slovenskem Baletu, kjer sem ponovno naletel na balet Carmen, tokrat v postavitvi Tomaža Rodeta. Dobil sem priložnost odplesati Toreadorja Escamilija, čez par mesecev pa še vlogo Don Joseja. Spomnim se da sem se prav veselil izziva, saj mi je Toreador, čeprav je zelo tehnično zahtevna vloga, ponudil priložnost, da izživim določene aspekte svoje osebnosti, ki velikokrat ostanejo skriti; Žareti v središču pozornosti, biti najbolj zaželena oseba v prostoru, biti moški, za katerim se obračajo vse glave, ko se premika skozi množico ljudi. Tudi leto kasneje, ko sem ga ponovno odplesal, tokrat z drugačno Carmen, se spomnim da sem se izjemno zabaval v spogledovanju z vsako osebo na odru in popolnemu obvladovanju svojega okolja. Se mi je pa že takrat zdelo da je Toreador veliko bolj primeren za Carmen, le ugotoviti nisem mogel čisto za kaj.
Z vlogo Don Joseja je bilo popolnoma drugače. Čeprav na ravni solo baletne tehnike ni tako kompleksen kot Eskamilijo, mi je predstavljal kar zajeten izziv tako na partnerski kot igralski ravni, saj nosi emocionalno težo celotne predstave, ima pa okoli pet različnih duetov z dvema različnima ženskima likoma. Na srečo sem imel ob sebi svojo prijateljico Aleno Medič, ki je takrat prevzela vlogo Carmen in katero sva imela zelo dober odnos, tako na odru kot v dvorani. Sem se pa zelo težko poistovetil z likom Joseja, še posebej v prvem dejanju. Zame je bil le navaden vojak, ki je pustil svojo ujetnico da pobegne. Kasneje v zgodbi, ko se med njim in Carmen začnejo odvijati stvari in ko v predstavi nastopijo velika čustva, sem se teh veliko lažje oprijel in jih prikazal. Ko moramo kot plesalci odigrati navadne ljudi, z navadnimi čustvi, moramo dejansko prikazati sebe na odru in v tistem trenutku je Jose preprosto preveč oddaljen od moje lastne osebnosti. Kot oseba (in tudi kot plesalec) sem izjemno emocionalno bitje in tudi junaki, ki sem jih do takrat igral so bili vsi na enem ali drugem ekstremu. Nisem vedel preprosto kako bi prikazal navadnega človeka, istočasno pa mi je primanjkovalo življenjskih izkušenj. Komaj sem končal svoje šolanje, ki sem ga preživel ali z nosom v knjigi ali pa v baletni dvorani. Takrat še niti svojega prvega poljuba nisem doživel, kaj šele da bi sanjal o kakršnikoli vezi. Izjemno sem hvaležen svoji partnerki Aleni Medič, saj sva drug drugemu pomagala skozi vse prepreke in na koncu uspela uspešno odplesati predstavo. Kmalu po premieri sem odšel v Zagreb, kjer sem preživel štiri leta, predenj sem se vrnil nazaj v rodno Slovenijo. In čeprav nisem imel s Carmen stika več kot pet let, sem se v tem času z nabiranjem izkušnje za izkušnjo, utrdil tako v profesionalnem kot osebnem življenju.
Star pregovor se glasi: ”Čudna so pota Gospodova”. Toda šele ko to doživiš na svoji koži, vidiš kako vse nastopi ob pravem času in v Maju 2021 sem dobil ponovno povabilo da bi na poletnem plesnem festivalu DANCs Piran, ponovno odplesal vlogo Toreadorja. Zaradi določenih preprek smo vloge morali zamenjati in vskočil sem v vlogo Don Joseja. Čeprav sem se izjemno veselil dane priložnosti, da bi se ponovno dokazal, tako igralsko kot plesno, sem se še preveč dobro zavedal, z ljudmi kakšnega kova plešem (trije drugi glavni solisti v predstavi so bili Nina Noč, Tijuana Križman Hudernik in Petar Đorčevski). Kot odgovor na naše prošnje, je bil na seminarju tudi Anton Bogov, ki nam je z Nino in Tijuano pomagal, ne samo pri tehničnih podvigih v baletu, ampak tudi, da je vsak od nas našel svojo pot v zgodbi.
V ponovnem preučevanju svojega lika, sem začel ugotavljati določene stvari, ki jih prej nisem opazil. Z vsako plastjo, ki sem jo odkril, sem ugotovil, kako nezdrav je dejansko odnos med dvema glavnima likoma v zgodbi. Njun odnos je bil obsojen na propad že od samega začetka in to iz več kot samo enega razloga:
Neuravnoteženost moči v razmerju: Jose je neprestano dva koraka za Carmen, njej pa ni do tega da bi se spustila na njegov nivo. Zelo dober primer tega neravnovesja se zgodi proti koncu predstave, ko Jose na kolenih prosi Carmen da ga vzame nazaj, medtem ko ona samo smejè odide mimo njega.
Nekompatibilnost osebnosti: Tema, ki se ponavlja vsakič znova skozi zgodbo, so Josejevi poskusi polastitve Carmen in njeno izrecno zavračanje teh dejanj, kar jasno kaže na nekompatibilnost likov, ki drug v drugem namesto čustvenega zdravljenja, sprožata le ponovno travmatiziranje. V področju psihologije obstaja teorija stilov navezanosti, ki navezanost (stil povezave ene osebe do druge) deli v štiri različne stile. Ti stili so največkrat pogojeni z odnosom s skrbiniki v otroštvu, ki se kasneje v odraslosti delijo na štiri različne glavne skupine: Varen, preokupiran, izogibajoč in zavračajoč stil navezanosti. Čeprav je človek v večini primerov kombinacija teh štirih stilov, bomo za namene tega članka, stvari rahlo poenostavili in se skoncentrirali na preokupiran in zavračajoč stil navezanosti, saj po mojem mnenju skoraj popolnoma opisujeta arhetipa dveh glavnih junakov. Jose, po mojem mnenju kaže znake preokupiranega stila navezanosti s Carmen, saj je po naravi zelo čustveno nestabilen, impulziven, hitro reagira na določene čustvene sprožilce in je obseden z idejo da bi imel Carmen samo zase, medtem ko je njo (ki po mojem mnenju spada v zavračajoč stil navezanosti, posebnosti katerega so ustvarjanje razdalje med sabo in drugimi, visoko mnenje o sebi in neprestano in kompletno zanašanje na samega nase) na smrt strah, da bi bila v lasti nekoga drugega in s tem izgubila samo sebe. Seveda nisem psiholog in je to vse le moje laično ugibanje po letih preučevanja teh likov, ki ponudi vsaj delno razlago za disfunkcionalnost v njunem odnosu.
Zdi se mi, da šele, ko Carmen spozna Toredorja, spozna nekoga, ki ji je dorasel in ki gleda na življenje podobno kot ona. Obadva v življenju iščeta užitek in se ne obremenjujeta z idejo, da bi imela določeno osebo samo zase.
Čeprav ne vemo kaj bi se zgodilo, če bi avtor ubral drugo pot za svoje like, toda sklepamo lahko, da bi se razmerje med Eskamilijem veliko boljše odneslo (oziroma vsaj boljše končalo), saj bi drug drugemu pustila dovolj prostora za dihanje v razmerju, brez da bi v drugi osebi sprožala strah pred izgubitvijo samega sebe, ali željo lastitve svojega partnerja.
Motiv želje moškega po polastitvi prepovedanega sadeža v obliki ženske, s tragičnim koncem, se pogosto pojavlja v zgodovini klasičnega baleta in v literaturi 19. stoletja. Najbolj znani primeri tega so seveda v baletih La Sylphide, Giselle, Labodje jezero, La Bayadere in še v mnogi drugih. Vendar v večini teh primerov ženske same nimajo kaj dosti izbire pri svojih usodah. V Giselle je Albrechtova nepremišljenost in Hilarionova posesivnost tista, ki konča Gisellino življenje, v La Bayadere pride smrt v obliki kače, v La Sylphide je čarovnica Madge tista ki priskrbi Jamesu uročen šal. Vsi ti baleti so bili narejeni pod taktirko moških rok, kar pa jasno kaže kaj je v tistem času predstavljala ženska, oziroma balerina za moško populacijo. Kaj je bil torej ideal ženstvenosti v baletu? Balerina je predstavljala breztežno bitje, brez globjih čustev, kot pa ljubezni do glavnega heroja, ki naj bi jo moški moral rešiti iz njene situacije (Trnuljčica, Labodje Jezero) ali pa preprosto pustiti pri miru (Giselle, La Sylphide).
Čeprav lahko vidimo da Carmen, vsaj delno spada v arhetip neosvojljivega bitja, se razlikuje od tega tipa na par načinov;
Je lik iz kože in mesa. Ima napake, pokaže jezo, bes, je izjemno kompleksen lik, s travmami in temno stranjo, ki se kar pogosto pokaže
Nedosegljiva ni zaradi zunanjih okoliščin, kot so urok ali ujetništvo, ampak zaradi svojih lastnih odločitev in čustvenih sprožilcev
Čeprav jo Jose ubije, izbere sama svojo usodo. Veliko pred koncem si prerokuje, da bo Jose predstavljal njen konec, se pa odloči da bi raje umrla, kot pa žrtvovala svojo svobodo.
Vidimo lahko torej, da čeprav delo definitivno ohranja določene značilnosti svojega časa, je v svoji ideologiji dokaj napredno in dopušča svojim karakterjem določene duševne nepopolnosti, ki jih naredi zanimive za nas umetnike in občinstvo.
Po mojem mnenju, sega zgodba o Carmen veliko globlje, kot pa samo novela o ponesrečeni ljubezni, kakršna se zdi na površini. Pod površjem se skriva pripoved o dveh nepopolnih osebah, ki drug drugega pripeljeta do samouničenja. Umetniško delo je veliko bolj podobno grški tragediji, kjer ljudje povzročijo svoj lasten nesrečni konec, zaradi slabih odločitev in osebnostnih napak.
Jose je zaradi svoje obsesivne želje, da bi si prilastil Carmen, izgubil vse za kaj je garal, čeprav mu je ona že od samega začetka, skozi svoja dejanja in besede dala vedeti, da ni prava zanj. Iz njunega (in še mnogih drugih) konca se lahko naučimo, kako pomembno je upoštevati znamenja na naši poti, ki nam jih pošilja vesolje, ljudje okoli nas in na koncu koncev, naša osebna čustva. Vsake toliko je pomembno pozabiti na to, kaj nam partner pove z besedami in opazovati njihova dejanja. Oseba, ki nas bo želela obdržati v življenju, nam bo to pokazala z dejanji. Kar je pa seveda lažje reči, kot pa storiti. Ljudje kot družbena bitja, vedno iščemo pripadnost. Kadar pa te nismo izkusili v mladosti, nas bodo ljudje, ki nas zavračajo, še bolj privlačili. Za nas predstavljajo nekak ideal, tisti nedosegljiv sadež, ki če bi ga uspeli doseči in spremeniti njihovo mnenje o nas, bi končno lahko pozdravili svojo lastno travmo in prekinili vzorec. Namen takih situacij pa je seveda priložnost, da spoznamo svojo lastno vrednost in zaživimo svoje življenje v okolju, ki bo na nas vplivalo pozitivno in konstruktivno in potencialno dejansko uspelo pozdraviti določene čustvene rane, za katerimi trpimo že od malih nog.
Od veliko pedagogov sem že slišal, da je skrivnost, ki se skriva v velikih mojstrovinah, prav večplastnost. To sposobnost in potencial, da še po tisočih izvedbah odkrijemo nekaj novega, kar nas bo pritegnilo k ponovnem raziskovanju, ne glede na to na kateri strani odrske zavese se znajdemo. Prepričan sem, da bom z vsakim letom na tej zemlji še dodatno spremenil in prilagodil svoj pristop k tem likom in baletu samemu. Pod pogojem seveda, če mi bo seveda uspelo ponotranjiti nešteto lekcij, ki nam jih življenje vsakodnevno podarja.
V tem se skrivata čar in žar ognja živega gledališča. Tudi če navzven miruje, je neprenehno v stanju nihanja in konstantnega spreminjanja. Vsak večer je dogodek zase, pa tudi če samo za las drugačen. Veliki umetniki to izkoristijo v sebi v prid in občinstvo vsakič odpeljejo na novo pustolovščino junakov, slikano skozi magično lečo svojega notranjega sveta.
Naša spletna stran uporablja piškotke s pomočjo katerih omogoča uporabo vtičnikov družbenih medijev, izboljšuje in prilagaja uporabniško izkušnjo ter analizira promet.
Potrdite, da se strinjate z njihovo uporabo. Strinjam seZavrniVeč o piškotkih
Pravilnik o zasebnosti in piškotkih
Privacy Overview
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Functional cookies help to perform certain functionalities like sharing the content of the website on social media platforms, collect feedbacks, and other third-party features.
Performance cookies are used to understand and analyze the key performance indexes of the website which helps in delivering a better user experience for the visitors.
Analytical cookies are used to understand how visitors interact with the website. These cookies help provide information on metrics the number of visitors, bounce rate, traffic source, etc.
Advertisement cookies are used to provide visitors with relevant ads and marketing campaigns. These cookies track visitors across websites and collect information to provide customized ads.
C. David: Wanderer on the Sea of Fog. 1818, eden najbolj znanih primerov romantične umetnosti
J. Devant, E. Tucci kot Hilarion
Bert, Vaslav Nijinski kot Albrecht
J. G. Nova; T. K. Hudernik kot Giselle in M. Marin kot Albrecht, 2010
J. Devant; Vladimir Tsal in Friedemann Vogel v vlogah Hilariona in Albrechta
T. Kenton; Marianela Nunez in Vladimir Muntagirov v glavnih vlogah
