Slovenski baletni portal

BALET

med

VRSTICAMI

Avtor: Tomaž Golub

Objavljeno dne

CATARINA DE MENESES IN MONJA OBRUL: Pritisk in pristranost: občutek negotovosti pri ženskah v baletu

Intervju

CATARINA DE MENESES & MONJA OBRUL

Pritisk in pristranost: občutek negotovosti pri ženskah v baletu

Pogovor s Catarino de Meneses in Monjo Obrul – balerinama Baleta SNG Maribor

S Catarino de Meneses in Monjo Obrul se je pogovarjal Tomaž Golub

Na starem Japonskem je obstajala tradicija po imenu kintsugi, kjer so zlomljeno keramiko zlepili nazaj skupaj z zlatom, kar je poudarjalo lekcijo takratne filozofije o sprejemanju napak in kako nam lahko te obogatijo življenje. Kar dobra lekcija za povprečnega človeka, vendar velikokrat težko izvedljiva v praksi. Še posebno v poklicu, kjer je odkrivanje in popravljanje napak v ogledalu naše vsakodnevno delo. In vsak na tem planetu bije bitko z določenimi notranjimi ovirami, ki mu preprečujejo, da bi dejansko lahko užival v življenju ali v svojem poklicu. Občutki manjvrednosti in negotovosti v samega sebe. Kako se naj torej človek spopade z vsem tem, istočasno pa opravlja poklic, ki je odvisen od določene mere in standarda kritike? Je samozavest in vera v sebe nekaj, kar je možno morda razviti sčasoma?
Vsakodnevni pritisk, prisoten v baletnem poklicu, je izjemen. In to še posebej za ženske v baletu, ki se veliko bolj soočajo s konkurenčnim in estetskim pritiskom, preprosto zaradi velikega števila balerin v tej umetnosti. In redkokatera se uspe prebiti sploh do pogodbe, kaj šele do potencialnega solističnega statusa. Monja Obrul in Catarina de Meneses sta solistki SNG Maribor. In mislim, da nas njuni zgodbi veliko naučita o vztrajnosti in premagovanju notranjih ovir. Bom pa kar prepustil razlikam in podobnostim med tema izjemnima umetnicama, da spregovorijo svojo zgodbo v tem povzetku preobširnega dvournega pogovora.

Catarina de Meneses, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

Zakaj sta začeli plesati balet? Je bila bolj kriva notranja želja ali zunanje okoliščine (starši, prijatelji itd.)?

Catarina: Od mladih let sem imela neustavljivo željo po plesu in prirejanju nastopov za svoje starše. Kakor hitro sem zaslišala glasbo, sem želela plesati. Takrat sem bila še veliko manj sramežljiva. In ravno zaradi tega razloga mislim, da so me pri treh letih poslali v baletno šolo. In tako sem pristala v baletu.

Monja: Zase lahko rečem, da so me za balet navdušile prijateljice, s katerimi sem se želela družiti in so že hodile k uram baleta. Pri svojih štirih letih sem bila verjetno premlada, da bi začela iz drugih razlogov. Druženje s prijateljicami je bila zame izvrstna kombinacija.

Monja Obrul, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

Kdaj sta sprva začeli uživati v baletu? Se je zgodilo takoj ali je moralo preteči nekaj časa, preden sta našli užitek v trdem delu?

Monja: V plesu sem sicer uživala od nekdaj, vendar pa moram priznati, da sem na samem začetku veliko bolj uživala v pripravah na nastop (klasi – baletni treningi, vaje itd.). Sam nastop mi je predstavljal prevelik stres. Kot velik razlog za to vidim tudi premalo število nastopov in predstav. Med šolanjem postane zaključni nastop edina priložnost, kjer lahko pokažeš svoje celoletno delo. Šele kasneje, ko sem začela delati v gledališču in se navadila večjega števila predstav, sem našla pravi užitek v nastopanju na odru. Lahko bi rekli, da je bila zame samozavest tista mišica, ki sem jo morala razviti, da sem lahko na odru našla užitek.

Catarina: Se definitivno strinjam. Opazila sem tudi, da različne ljudi dejansko veselijo različne stvari. Kar je seveda razumljivo, ker smo vsi drugačni. Sama sem prav tako našla užitek zelo zgodaj, vendar je zame bilo prav nastopanje to, kar sem oboževala pri baletu. Kar nekaj časa je trajalo, da sem vzljubila proces priprave na nastop, zaradi veliko razlogov. Ves čas sem imela občutek, da sem trdo garala, ampak morda ta rezultat ni bil viden. Ko pa sem stopila na oder, je vse to odpadlo vstran in bilo je, kot da bi poletela. Šele par let kasneje sem našla užitek tudi v baletni dvorani in v samem procesu vaj.

Catarina de Meneses in Sergiu Moga v baletu Carmen, koreografija Valentina Turcu; foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

Kdaj sta se sprva srečali z občutkom negotovosti v baletu? Je bil vzrok notranje ali bolj zunanje narave?

Monja: Odkar pomnim, sem vedno stremela k odličnosti, v vseh aspektih življenja, kar se je preneslo tudi na balet in še dodatno stopnjevalo, ko sem odšla v London. Iz relativno male baletne šole sem zdaj prišla v prostor, kjer je bil standard tako visok, da so se tudi moja pričakovanja do same sebe morala dvigniti. Tudi pričakovanja in zahteve učiteljev so mi včasih predstavljale stres, odvisno od posamezne situacije. Mislim, da je najti pravo ravnovesje v učiteljskem slogu za vsakega individualnega učenca eden največjih izzivov današnje učiteljske generacije. Rečem lahko, da so bili zame krivi tako zunanji kot notranji vzroki pritiska.

Catarina: Nisem še spoznala človeka, ki se s tem ne bi spopadal, prav zaradi izjemno perfekcionistične narave baleta. Konservatorij je bil zame kraj, kjer sem prvič naletela na te občutke, ko sem začela resneje trenirati balet. Nenadoma sem se znašla v novem okolju, kjer moj lastni pedagogi niso sprejeli mojega truda kot nekaj vrednega. Včasih si ljudje o tebi preprosto ustvarijo določeno idejo in težko jih je premakniti. Ampak bila sem še mlada in začela sem jim verjeti. Dejansko sem samo vesela, da me niso vrgli iz programa.
Kar nekaj časa je preteklo, preden sem našla učiteljico, ki je vzpodbujala in razumela moj način dela, s čimer se je začela popravljati moja samozavest. In z njo se je popravila tudi moja baletna tehnika. Iz zadnje vrste sem se prebila v sam vrh razreda. Takrat sem nekako doumela moč ne le samozavesti same, ampak tudi pravega sistema podpore na moj način in kvaliteto nastopanja na odru. Zato se mi zdi delo baletnega pedagoga tako pomembno in kompleksno, saj nosijo v svojih rokah izjemno količino moči, ki lahko istočasno zgradi ali uniči samopodobo določenega posameznika. Mislim pa, da se definitivno pomikamo v pravo smer, v iskanju ravnovesja v učiteljskem poklicu.

Slovensko predsedovanje Evropski uniji – Monja Obrul in Sytze Jan Luske v Povodnem možu, koreografija Edward Clug; foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

Kakšne okoliščine ali situacije v vaju sprožijo ta občutek manjvrednosti?

Catarina: Kadarkoli moramo imeti delavnico ali avdicijo za določen projekt. Zavedanje, da vsak moj korak naenkrat nosi večjo težo in da se bom morala postaviti v prvo vrsto (česar ne počnem rada), mi velikokrat povzroča veliko skrbi in premišljevanja. Vredno je tudi omeniti, da na avdicijah velikokrat preprosto ni dovolj časa za dovolj podrobno obravnavo koreografskega materiala, kar pa samo po sebi ustvari še bolj stresno okolje. Vse to se pri manjših projektih še dodatno stopnjuje, saj je zaradi manjšega števila nastopajočih v projektu možnost, da ne bom izbrana, še toliko večja. Vendar sem srečna, da lahko rečem, da večinoma pravočasno prepoznam, ko me kaj začne preveč skrbeti. Takrat se opomnim svojih moči in vrednosti in se lahko ponovno osredotočim na izziv.

Monja: Avdicije so zame najhujše. Vse je odvisno od ene priložnosti in v zraku se čuti velika napetost. In od toliko različnih faktorjev, tako zunanjih kot notranjih, je odvisen uspeh avdicije. To še posebej čutim pri sodobnih projektih, saj osebno potrebujem malo več časa, da se lahko poistovetim s plesnim slogom in vlogo, tako na telesni kot umski ravni.

Catarina de Meneses in Tamas Darai v baletu Romeo in Julija, koreografija Valentina Turcu, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

Veliko plesalcev se počuti, kot da ne sodijo v ta poklic. Pa naj bo to, da niso dovolj dobri ali je nekaj fizičnega (predolg trup, prekratke noge itd.). Mislita, da hiperkritična narava baleta (ki se velikokrat osredotoča na destruktivne aspekte kritike (žaljenje, pikre pripombe, poniževanje itd.) k temu prispeva oz. situacijo še poslabša?

Catarina: Zagotovo. Vendar tudi mislim, da mora biti, saj drugače balet ne bi bil tako osupljiv, kot je. Malo je ljudi, ki se ne bi soočali s temi občutki, še posebej v baletu. Dandanes se bolj in bolj odmikamo stran od starih avtoritarnih metod, ko so še verjeli, da morajo z določenimi zastaranimi metodami učence ojačati. Določena količina negotovosti bo še vedno prisotna, ravno zaradi potrebne količine perfekcionizma v baletu. Že od zgodnjega otroštva dalje se moraš naučiti sprejemati informacije v obliki korekcij in jih uporabiti v prid svoje plesne tehnike. Je pa tvoja izbira, kaj boš naredil. Lahko samo delaš na površinskih stvareh, ki bodo dobile večji aplavz, ali pa se soočiš s svojimi pomanjkljivostmi in zrasteš kot umetnik. Ni pa vedno lahko, saj se delo preprosto ne ustavi, če imaš slab dan. To moraš razviti, sicer propadeš. Sčasoma najdeš prave metode in sistem podpore, ki ga potrebuješ. In z vsako premagano oviro se še bolj in bolj ojačaš. Rekla bi, da teh občutkov nisem nikoli zares izgubila, čeprav bi z veseljem našla način, kako jih predelati, saj so mi v življenju povzročili veliko negativnih posledic. Istočasno pa me nekako potiskajo naprej v nenehno izboljševanje in delanje na sebi, zato je celotna stvar tako kompleksna. Zase vem, da bi bil dan, ko pridem v baletno dvorano in si mislim, da sem popolna in da mi ni treba ničesar izboljšati, dan za upokojitev, saj vem, da v tistem trenutku ne morem več zrasti kot umetnica. Pot do ravnotežja je zame nekako najtežja, istočasno pa najpomembnejša.

Monja: Kar se tiče telesnega aspekta, je treba omeniti, da ima vsak stil baleta (angleški, ruski, ameriški itd.) svoje zakonitosti in da eno samo perfektno telo ne obstaja. Prav tako pa vsaka pozitivna estetska značilnost (raztegljivost, dobra stopala) nosi s seboj drugo plat medalje, ki se jo moramo naučiti nadzirati. Vse je odvisno od tega, ali si se pripravljen iskreno soočiti sam s sabo in se izboljšati. Ta proces se nikoli ne ustavi, saj se linija perfekcija vedno dviguje, kar je lahko motivacija za napredek in tako nikoli ne postane dolgočasno. Destruktivna kritika pa zame ni pozitivna motivacija.

Monja Obrul in Tetiana Svetlična v baletu Rain Dogs, koreografija Johan Inger, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

Mislita, da je pritisk za doseganje perfekcije v baletu večji za ženske? Ali je vrsta pritiska za moške preprosto drugačna?

Catarina: Glede na število in moč konkurence bi definitivno rekla, da je pritisk večji za punce, saj je moških v baletu načeloma veliko manj, zlasti v manjših gledališčih in šolah. Pedagogi morajo z njimi delati drugače, saj jih ne smejo preveč utruditi, istočasno pa jih je premalo, da bi jih toliko primerjali med seboj, kot primerjajo punce. Še ko sem bila v šoli v Amsterdamu, sem to opazila. Niso jih nikoli pestovali, se je pa zagotovo videla razlika v tretiranju, še posebno s strani ženskih pedagogov. Veliko več poudarka se pri moških da na tehniko partneriranja. Za podvige, ki jih izvajamo v baletu, je močna tehnika duetnega plesa zelo pomembna, saj je ples v dvoje tako kočljiva stvar, da ne sme biti prisotnega niti malo omahovanja ali dvoma. Oba v paru morata v svojega partnerja položiti izjemno količino zaupanja. In naravno dobrih partnerjev je dejansko dokaj malo, je pa absolutno to spretnost, ki se jo da razviti. Dejansko ne moremo reči, da moški pritiska ne doživljajo ali da jim je lahko. Le drugačen tip pritiska, na drugačnih mestih.

Monja: Se popolnoma strinjam s Catarininimi opažanji. Pritisk za popolnost je večji pri ženskah zaradi večje konkurence. Moški plesalci doživljajo drugačno vrsto pritiska, ki je povezana bolj s fizično močjo in spretnostjo duetnega plesa, kar za nekatere predstavlja velik izziv. Tako tudi velikokrat naravno boljši partnerji lažje dobijo solistične vloge, četudi morda niso najboljši v baletni tehniki.

Catarina de Meneses in Sytze Jan Luske v baletu Madamme Bovary, koreografija Valentina Turcu, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

Sta na svoji poti razvili kakšne mehanizme, ki so vama pomagali s spopadanjem s čustvi, ki se pojavijo zaradi občutka negotovosti v baletu?

Catarina: Čeprav se pri večini ljudi to zgodi, ko gredo skozi kariero, je bil ta proces zame veliko bolj nameren. Pri svoji glavni vlogi sem ugotovila, kako živčna sem bila brez prave rutine in mentalnega zavedanja in zaradi tega tudi nisem mogla odplesati po najboljših močeh. Glavna stvar zame je zadosti časa, prostora in pa seveda pravo mentalno zavedanje same sebe. Kaj pojem čez dan, koliko časa potrebujem za pripravo pred predstavo; vsa ta rutina je zame ključna. Vse to zame služi minimiziranju potencialnih vzrokov živčnosti, ki bi me presenetili. In ko stopim na oder, vsa ta živčnost odplava stran, ravno zaradi vloženega dela. Taka sem tudi v zasebnem življenju. Velikokrat se od velikega kaosa umaknem v svoj mentalni prostor, svoj ”mehurček”, ki je zame izvor notranjega duševnega miru, ki ga potrebujem za premagovanje vseh ovir v našem poklicu.

Monja: Tudi zame je izjemno pomembna rutina, še posebej v času, ko imamo veliko predstav. Pri premierah je to malo lažje, saj začnemo z generalkami par dni prej in lahko vzpostavim določene mentalne vzorce, ki jim potem samo sledim in s tem zmanjšam možnost presenečenja. Velikokrat si tudi mentalno zapovem, da je glavna generalka zame glavni dan in s tem zmanjšam količino vsega pritiska in kaosa, ki je že tako prisoten na premierah.

Monja Obrul in Davide Buffone v baletu Faust, koreografija Edward Clug, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

Kaj bi svetovali vajinima mlajšima verzijama, ki ravno začenjata svojo poklicno pot?

Monja: Rekla bi si, naj ne zapravljam časa s primerjanjem z drugimi. Vsak plesalec je unikaten, ima svoje kvalitete in pomanjkljivosti, vsak bije svojo bitko. Da je moja pot samo moja in da tudi vsako okolje ne ustreza vsakomur. Preprosto samo delaj na sebi, imej pred sabo cilj, proti kateremu greš, in sčasoma boš zrasla v najboljšo možno verzijo same sebe. Zaupaj procesu, uživaj in ne jemlji življenja preveč resno.

Catarina: Tako dobre kot slabe izkušnje so pomembne za razvoj v osebo, v katero boš postala. In brez določenih slabih izkušenj tudi veliko dobrih ne boš mogla izkusiti. In pa seveda: »Samo plavaj dalje.« Ne glede na to, kako velika se zdi ovira, slej ko prej bo prišel dan, ko se boš ojačala in jo premagala. In z vsako premagano oviro bo tvoja samopodoba rasla in sčasoma boš videla, da dejansko nisi imela kaj za skrbeti. In da še nekako povzamem tako svoje kot Monjine misli: Mnenje ljudi z vrha je pomembno samo do te stopnje, da odločajo o vlogah, ki jih dobiš. Tudi oni sami so le ljudje z mnenji. In tudi če recimo pri avdiciji nisi prišla dovolj daleč, pomeni le, da so iskali drugačen tip plesalke. Ti le nadaljuj svojo pot truda in dela in spotoma boš našla izkušnje in priložnosti, ki bodo ustrezale prav tebi. Prav tako pa boš zgradila svojo samopodobo in zavest do te točke, da ti je ne bo mogel vzeti nihče na tem svetu.

Objavljeno dne

Zločin in (zanj primerna) kazen

Analiza likov Albrechta in Hilariona ter motivov odpuščanja in pogube v baletu Giselle

Eden od najzanimivejših aspektov človeške psihe vsakega posameznika na tem planetu je naše subjektivno dojemanje in odziv na umetniška dela, ki jih sprejemamo. Dve osebi bosta na isto delo lahko imeli popolnoma drugačen pogled. Na primer, balet Giselle je eden izmed mojih najljubših umetniških del romantičnega baleta, toda ko sem s svojo mamo razpravljal o predstavi, je imela popolnoma drugačno mnenje od mojega. Predstava ji je bila izjemno všeč z umetniške perspektive, čutila pa je izjemno pomanjkanje kaznovanja (smrti) za lika grofa Albrechta, natančneje zaradi načina njegove upodobitve v prvem dejanju. Kar mi je dalo misliti. Ali lahko način igranja določenega lika spremeni ali celo poruši sporočilo določene zgodbe? Si Albrecht, v svetu zgodbe, sploh zasluži preživeti? Si Hilarion zasluži umreti? Vsa ta vprašanja so se prevesila v rahlo obsesijo in dramaturško raziskovanje, ki sta služila kot povod za nastanek tega članka, v katerem nameravam skozi literarno in psihološko analizo likov Albrechta in Hilariona pokazati, kaj nam avtor zgodbe v baletu želi pravzaprav sporočiti o tematiki odpuščanja in pogube. Preden pa nanja podam kakršen koli odgovor, moramo oditi nazaj v širši okvir zgodbe, v 19. stoletje, natančneje v obdobje romantike.


C. David: Wanderer on the Sea of Fog. 1818, eden najbolj znanih primerov romantične umetnosti

Toda kaj pravzaprav je romantika? Ko govorimo o romantiki v kontekstu 19. stoletja, mislimo na umetniško gibanje, ki se je iz književnosti razširilo na vse ostale umetniške zvrsti (slikarstvo, glasba, moda, balet itd.). Bila je odziv ne le na hladen in intelektualen način pristopa v življenju, ki ga je prejšnje stoletje spodbujalo, ampak tudi na ciljno publiko umetniškega ustvarjanja. Po padcu Bastilije v francoski revoluciji je umetnost ponovno postala last ljudstva. Če so se prej zgodbe koncentrirale na življenje plemičev in božanstev, so zdaj pozornost prevzeli normalni ljudje (umetniki) in njihovi vsakdanji problemi. Burna čustva, želja po vračanju v naravo, predvsem pa obsedenost s smrtjo in preteklostjo so zelo intenzivno zaznamovali to umetniško obdobje in tematike, s katerimi so se predstavniki, kot so Goethe, Keats, Byron itd., ukvarjali.


Neznan avtor, Litograf, Carlotta Grisi kot Giselle, 1841

V tem času je tudi balet začel dobivati podobo, ki se je ohranila do danes, zlasti zaradi dogodkov, kot sta izum baletnih špic in splošna preusmeritev fokusa z moškega na žensko (iluzija popolne feminilnosti). Če je bil v klasični glasbi opažen ‘kult skladatelja’, se je v baletu prikazalo to v pojavu, imenovanem ‘kult romantičnih balerin’. Marie Taglioni, Carlotta Grisi in mnoge druge so s svojimi izjemnimi tehničnimi in umetniškimi sposobnostmi navdihnile večino romantičnih baletov, ki so se ohranili vse do danes na repertoarjih različnih baletnih gledališč. Marie Taglioni je svojemu očetu služila kot navdih za postavitev baleta La Sylphide, medtem ko je Carlotta Grisi s svojo lahkotnostjo svojemu partnerju Julesu Perrotu služila za navdih postavitve baleta Giselle. In ta pristop k ženskim likom (ženska kot nedotakljivo onostransko bitje, gledana skozi moške oči), prav tako pa želja po pobegu v naravo in smrt so močno zaznamovali obdobje baleta in širšega umetniškega ustvarjanja v 19. stoletju. Motivi smrti, pobega v naravo (podeželje) so močno prisotni v baletu Giselle. Še posebno pa se občutijo v likih Hilariona in Albrechta. Dva lika, ki sta si navidezno zelo nasprotna, vendar si delita veliko skupnih osebnostnih značilnosti. Da pa lahko razumemo njuno povezanost s sporočilom zgodbe, ju je treba najprej obdelati. In ker se v predstavi pojavi prvi, začnimo kar s Hilarionom.

J. Devant, E. Tucci kot Hilarion

Hilarion je lovski čuvaj, ki zgodbo začne na vrhu družbene lestvice v mali vasici, v kateri se zgodba odvija. In ta status – napuh in upravičenost do statusnih simbolov – motivira večino njegovih dejanj skozi prvo dejanje baleta. Ni mu mar, kakšna so Gisellina čustva, ve le, da mu je všeč, to je edino, kar je pomembno. Svojega tekmeca in svojo ‘ljubljeno’ je pripravljen ponižati, če bo to pomenilo, da bo dobil, kar hoče. Kar pa je na nek način razumljivo, ko pogledamo stvari z njegove perspektive in sistema družbe v svetu zgodbe. Kot vaški lovec nosi na svojih plečih toliko bremena in tveganja, da je razumljivo, da potemtakem misli, da mu vse ostalo pripada. Kar sicer ne opravičuje njegovih dejanj, pojasni pa vzroke zanja. Hilarion pri vseh svojih značilnostih ustreza arhetipu senčne strani bojevnika, ki sta ga definirala R. Moore in D. Gillette v svoji knjigi Kralj, bojevnik, čarovnik in ljubimec. Tendenca po nepotrebnem nasilju in agresiji, napuh, nezdrava želja po moči in vplivu so vsi atributi, ki definirajo njegov značaj. In kar naredi celotno situacijo iz tragične v absurdno smešno, je, da dejansko sam povzroči lasten propad in svojo smrt, Albrechta pa prisili v vlogo heroja. Če nikoli ne bi razkril prevare, bi Albrecht slej ko prej moral priznati laž, se moral raziti z Giselle in Hilarion ne bi nikoli zašel sredi noči v gozd, kjer je doživel svoj bridek konec.

Bert, Vaslav Nijinski kot Albrecht

Tako kot Hilarion tudi grof Albrecht začne na vrhu družbene lestvice. Vendar zaradi veliko višjega položaja in posledično nekakšne nedolžnosti na pritiske družbe odreagira popolnoma drugače. Pred svojimi problemi raje pobegne v svet iluzij o kmečkem življenju, ki jih potem projicira na Giselle. Vidi jo (vsaj sprva) bolj kot način spopadanja s svojimi problemi kot pa dejansko osebo, s katero bi lahko imel pristen odrasel odnos. Kar pa mu ne oprosti veliko številko grehov v prvem dejanju. Laganje, izraba neizkušenosti, manipulacija itd. Za te grehe tudi krvavo plača, in čeprav preživi, zanj to ni srečen konec. Kakor Jevgenij Onjegin v istoimenskem ruskem romanu Albrecht ostane sam, v veliki negotovosti, kaj se z njim zgodi po koncu baleta. Dejansko je Albrechtov celoten karakter nekakšno združenje značilnosti likov Vladimirja Lenskega in Jevgenija Onjegina. Impulzivnost, naveličanje svojega položaja, manipulacija, istočasno pa nedolžnost, nezrelost in izjemna sposobnost čustvovanja so vsi atributi, ki Albrechta zaznamujejo skozi balet. 

J. G. Nova; T. K. Hudernik kot Giselle in M. Marin kot Albrecht, 2010

Kaj lahko torej razberemo iz vse toksičnosti, ki je prisotna še pri likih, za katere bi naj navijali? Kako lahko jasno določimo kazen, ki bi v svetu zgodbe ustrezala zločinu? Tako, da smo pozorni ne le na dejanja in originalne namene likov, ampak kaj so pripravljeni narediti, da dobijo to, kar hočejo. Greh obeh je bil sebičnost, vendar sta za dosego svojih ciljev ubrala zelo drugačno pot.

Kot sem že omenil, Albrecht zagreši veliko resnih grehov skozi prvo dejanje, toda za dejanji samimi se ne skriva nikakršen slab namen, saj se potencialnih posledic za svoja dejanja niti ne zaveda. In kar je še najpomembneje, Albrecht je v svoj odnos z Giselle vložil čas in trud, ki se je na koncu obrestoval, saj je na koncu koncev ravno zaradi tega imel v drugem dejanju zaveznico, ki ga je zaščitila pred grenkim koncem življenja.

Hilarion je, po drugi plati, ravnal iz gole prepričanosti, da mu Giselle pripada zaradi njegovega statusa. In za to je bil, brez pomisleka na čustva kogarkoli drugega, pripravljen ponižati pred vsemi tako svojega tekmeca kot tudi dekle, za katerega je trdil, da mu pomeni vse na svetu. Vidimo lahko, koliko krvoločnosti se skriva za njegovimi dejanji. In ravno zaradi tega mu po staropisemski tradiciji in po pravilih časa, v katerem se zgodba dogaja, pripada ustrezna kazen. Oko za oko. Ker je sam zadal krvni udarec, mora tudi po logiki zgodbe plačati krivico s svojim življenjem in umreti.

J. Devant; Vladimir Tsal in Friedemann Vogel v vlogah Hilariona in Albrechta

Zato tudi zgodba in posledično sporočilo celotnega baleta ne delujeta, če plesalec Albrechta igra preveč zrelo v prvem dejanju. Mislim na igro, kot da se cel čas zaveda svojih dejanj in aktivno manipulira z Giselle. V tem primeru je potem popolnoma vključen v svoja zla dejanja, namesto da bi ta dejanja bila posledica mladostne nepremišljenosti in osebnostnih napak. V tem primeru postane isti kot Hilarion in si po pravilih zgodbe ne zasluži preživetja. In kar je še posebno pomembno, zgodba izgubi svoje sporočilo in smisel. Namesto da bi ljudje navijali za Albrechta kot romantičnega junaka zgodbe, zapustimo gledališče s kislim priokusom v ustih in se sprašujemo, zakaj ni Giselle Albrechta preprosto pustila umreti.

T. Kenton; Marianela Nunez in Vladimir Muntagirov v glavnih vlogah

Glede na to, da se približujemo koncu zgodbe, pa je treba poudariti še zadnjo stvar. Vse razpredanje o tem, kdo si zasluži smrt in kdo ne, deluje le v malem svetu zgodbe. Resnični svet ni deljen na dobre in slabe, zaslužne smrti in ne. Naša dejanja in način, kako bomo prišli do želenega cilja, so tisti, ki bodo odločali o naši usodi (v mejah normale, seveda). Tako Albrecht kot Hilarion sta taka, kot sta, zaradi okoliščin njunih vlog v družbi in sistemu, v katerih živita. Njuna dejanja in posledice njunih dejanj služijo za namene podajanja sporočila, ki so si ga avtorji libreta, Theophile Gautier, Jules -Henri Vernoy de Saint-Georges[PB1]  in Jean Coralli zamislili. Dejansko je zelo zanimivo, da so tako zgodaj v zgodovini baleta lahko podali tako kompleksno sporočilo na tako preprost način.

Mogoče so ravno zato ti baleti še dandanes tako priljubljeni. Lahko sicer služijo za pobeg pred realnostjo v svet, kjer zlikovci hudo poplačajo za svoje krivice, kjer ljubezen preživi hladno roko smrti, lahko pa služijo za način učenja ljudi o tem, kako ravnati z ljudmi okoli sebe. Morda je subjektivnost doživljanja umetnosti celotna stvar in edino vprašanje. Enim daje priložnost pobega, drugim uteho, spet tretjim priložnost učenja. In najverjetneje daje tem umetniškim delom čar, ki polni gledališke sedeže že zadnjih 180 let.

Viri:     

Objavljeno dne

EDWARD CLUG: Na tuji zemlji: premišljevanje Edwarda Cluga o postavljanju baletne predstave v novem prostoru

Intervju

EDWARD CLUG

»Na tuji zemlji: premišljevanje Edwarda Cluga o postavljanju baletne predstave v novem prostoru«

Z Edwardom Clugom se je pogovarjal Tomaž Golub

Edward Clug

Življenje umetnika se nikoli ne ustavi. Neprenehoma hiti, iz dneva v dan, iz projekta v projekt. Seme novega baleta je na začetku posajeno v baletni dvorani, kjer skozi čas in številne vaje zraste v prekrasno drevo, ki ga predstavimo publiki, ta pa ga nato oceni. In ko je ‘razstave’ konec, je čas za novo seme, nove izkušnje, nove projekte, predvsem pa za nove ljudi, s katerimi boš obkrožen kot plesalec. Tvoja naloga je, da se sčasoma ojačaš in navadiš na nenehno nihanje umetniškega življenja. Koreografi, gostujoči plesalci itd. Ti ustvarjalci kar naprej menjujejo svoje okolje, svoj krog ljudi, tudi svoje vplive. Situacija jih prisili, da v sebi odkrijejo tisto stabilnost, ki je potrebna za nenehno valovanje življenja potujočega umetnika. Kako je dejansko zanje prvič priti v nov prostor po toliko izkušnjah ponovnega spoznavanja baletnega ansambla? Kako se njihovi občutki na nepredvidljivost njihove kariere spreminjajo skozi leta?

Edward Clug, umetniški vodja Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru, letošnjo sezono prvič po dolgem času postavlja enega od svojih baletov v Slovenskem narodnem gledališču v Ljubljani. V najinem pogovoru in njegovi zgodbi se skriva veliko lekcij o razvijanju spretnosti in sposobnosti gledanja ter pristopanja h koreografiji z več kot enega zornega kota. Meni pa se je kot ustvarjalcu na baletnem področju porajalo kar nekaj vprašanj. Kako je dejansko zanj prvič priti v nov prostor po toliko postavljenih projektih? Se proces in celotno doživljanje postavljanja baletne predstave skozi leta spreminja? Kaj koreograf kot Edward Clug pravzaprav išče v plesalcih?

Ssss… v koreografiji Edwarda Cluga; Balet SNG Opera in balet Ljubljana: Marin Ino in Kenta Yamamoto; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana


Kakšen je občutek za koreografa uprizarjati svoje delo v novem gledališču? Se ta občutek skozi leta razvija?

Dejstvo je, da skozi leta celoten proces postane veliko bolj prvinski. Prav tako se sčasoma sposobnost osredotočanja na sam projekt izjemno izboljša. In če primerjam svoje doživljanje s tistim izpred dvajsetih let, je občutek vznemirjenja vselej prisoten, še posebej ko začneš koreografirati balet v novem prostoru. Ko se pa večkrat vračaš v določen kraj, se seveda potem na situacijo navadiš in stvari postanejo veliko bolj domače. Kljub temu da je ljubljansko gledališče nov prostor v smislu zgradbe, je zame to še vedno dokaj domač kraj, kjer poznam veliko plesalcev, ki so še aktivni, čeprav morda malo mlajši od mene; tako da gre za zelo specifično atmosfero in se po toliko letih z veseljem vračam v Ljubljano v vlogi koreografa.[1]

Ssss… v koreografiji Edwarda Cluga; Balet SNG Opera in balet Ljubljana: Ana Klašnja in Matteo Moretto; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Nam lahko kaj poveste o projektu, ki ga trenutno postavljate v Ljubljanski operi?

Ko me je Renato poklical, nisem niti malo okleval. Že kar hitro po prihodu v Slovenijo je Renato prišel na obisk v naše gledališče, saj je videl tukaj možnost sodelovanja in povezovanja. Že od takrat se pogovarjava o tej možnosti, da bi me ponovno povabil v Ljubljano in nenazadnje sva našla primerno delo. Balet Ssss je nastal v Stuttgartu leta 2012 in je od premiere še zmeraj izjemno prisoten na repertoarju. Reid Anderson (umetniški direktor baleta v Stuttgartu), ki je izjemno vplival na mojo koreografsko pot, je trdil, da mu je Ssss postal najljubši balet, takoj ob baletu Dances at a Gathering koreografa Jeroma Robbinsa, ki je bil prav tako postavljen na Chopinovo glasbo. Ssss je zame zelo intimen projekt, ki je ob prvotni zamisli nastal na glasbo drugega skladatelja, ki je bil naročen za to delo. V prvem delu vaj, ki so potekale pred poletnimi počitnicami, sem postavil nekaj več kot pol baleta.

Med počitnicami pa sem za Denisa Matvienka (gostujoči solist ljubljanskega baleta) ustvarjal solo za komercialni projekt Kings of the Dance. Takrat sem izbral eno izmed Chopinovih Nocturn. Zazdelo se mi je, da moj slog koreografije izjemno dobro funkcionira na Chopinovo glasbo ravno zaradi pomanjkanja ilustrativnosti v strukturi dela. Imel sem sicer nekaj zadržkov, saj sem pred leti že poskusil koreografirati na Chopina, ampak se mi je takrat zdel na nek način nedostopen ravno zaradi bogatosti njegovega sveta. Zelo težko bi ob vsej čustvenosti dela našel prostor za svojo originalno interpretacijo. Prvi poskus koreografiranja na Chopinovo glasbo je bil pri predstavi Watching Others, katere skladatelj je bil potem Milko Lazar. Kar hitro sem obupal nad svojo originalno izbiro glasbe. Lazar je nato vzel enega od Chopinovih preludijev in ga predelal v glasbeno delo, ki sem ga na koncu uporabil pri predstavi.

Čeprav sem dvomil, sem čisto za šalo nato poslušal še druge Chopinove Nocturne na posnetkih vaj iz Stuttgarta, z utišanim zvokom vaj. Določeni trenutki so bili tako presunljivi in tako smiselni, da sem kmalu začel razmišljati v smeri zamenjave glasbe za svoj nov projekt. Ko sem prišel nazaj v Stuttgart in smo na prvi vaji s plesalci ponovili koreografijo, sem samo rekel: »Poskusimo od začetka,« in nastavil Chopinovo glasbo. Plesalka me je gledala čudno, jaz pa sem samo odgovoril, da naj kar nadaljuje. In seveda sem vedel, da bodo plesalci prišli do istih trenutkov kot jaz, ko se glasba in ples ujemata neverjetno, ne le na koreografski, ampak tudi na dramaturški ravni. Plesalci so bili izjemno navdušeni. Vprašal sem jih, na katero glasbo bi raje plesali, in seveda so vsi rekli, da bi raje plesali na Chopina. Zdaj sem veliko bolj pripravljen na Chopina in njegov svet. Znam ga prilagoditi svojemu.

Na odru je postavljenih sto klavirskih stolov in med njimi klavir, ki je obrnjen proti publiki. Pianist ne gleda plesalcev. S tem želim poosebiti Chopinovo glasbo, s podobo pianista, poudariti pa tudi njegovo osamljenost in življenjsko nesrečo.

Plesalci na teh stolih sedijo, gledajo publiko, istočasno pa opazujejo, kaj se dogaja na plesišču. Ta balet zelo rad imenujem »Arena polnočnih ljubimcev«. Na tem plesišču plesalci plešejo v različnih kombinacijah. Gre za nenehno izmenjavo konfliktnih prizorov, toda to konfliktnost razumem kot nekakšno notranjo borbo in nesrečno ljubezen, ki sta bili zelo prisotni v Chopinovem življenju. Po koncu prizora plesalci odidejo nazaj na stole in center plesišča prevzame nov par. Ne gre za razkazovanje, ampak za razgaljenje čustev. Plesalci postanejo veliko ranljivejši, ker jih ne opazuje samo publika, ampak tudi drugi na plesišču. Ravno zato se ustvari občutek arene. Ujeti so med dvojnimi pogledi. Vsa ta atmosfera, ta praznina dopušča gledalcem veliko možnosti doživetja in asociacij. Rad verjamem, da gre za en zelo čustven balet. Deluje zelo iskreno in direktno, ne samo zaradi prisotnosti melanholije, ampak tudi zaradi trenutkov, ki zaradi ironije, s pridihom šale, postanejo celo humoristični.

Ssss… v koreografiji Edwarda Cluga; Balet SNG Opera in balet Ljubljana: Nina Noč in Lukas Zuschlag; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Torej Ssss… deluje kot neke vrste študija človeških odnosov?

Kritiki so že takrat v Stuttgartu govorili, da je balet sam tako študija koreografije kot medsebojnih odnosov.  Ampak gre bolj za posledico človeških odnosov, v različnih kontekstih. Ljudje se na plesišču ne spoznavajo, ampak prihajajo tja kot posledice določenih življenjskih odločitev. Delujejo kot pari, ki so zašli v rutino, in z vzkliki poskušajo to rutino prekiniti. Poleg tega pa tudi ta atipičen, aromantičen aspekt koreografije, ki v trenutkih preide celo v fizičnega, ustvarja nek naraven kontrast z glasbo. In zato deluje balet še toliko pristnejši in resničnejši.

Ssss… v koreografiji Edwarda Cluga; Balet SNG Opera in balet Ljubljana: Denis Matvienko, Anastasia Matvienko in Kenta Yamamoto; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Se je predstava skozi leta in skozi različne postavitve spreminjala oz. razvijala?

S koreografskega aspekta je predstava od premiere ostala popolnoma enaka. Z novimi ljudmi je treba vsakič ponovno znotraj njihove osebnosti iskati pravo mero odnosa do obstoječe koreografije. Ta proces je zmeraj drugačen, čeprav je koreografija vsakič enaka. Je pa res, da ima vsak lik na odru svoj distinktiven značaj in temperament. Zato sem navajen pri plesalcih iskati, kdo na primer lahko zapolni arhetip Anne Osadčenko, ki je plesala premiero, ravno zaradi njenih neverjetnih telesnih linij in fizične sposobnosti. To vlogo bosta pri nas odplesali plesalki Anastasia Matvienko in Nina Noč, ki sta obe čudoviti plesalki z zelo podobnimi tehničnimi vrlinami.

Med kombinacijami parov obstajajo zelo različni temperamenti. Kombinacij parov je šest; trije moški in tri ženske, kar ponovno ustvari korelacijo z baletom Dances at a Gathering, saj tudi tam obstajo različne kombinacije parov. Zgodbaje abstraktna v vsebinskem smislu, v doživljanju pa niti malo ne. Na dan prihajajo jasne univerzalne človeške zgodbe, ki so na prizorišču očitne in konkretizirane. Ko sem balet ustvarjal in se poglobil v Chopinov opus, sem opazil zelo pogost motiv prihajanja in odhajanja določene fraze ali teme, kar sem pozneje tudi vključil v dramaturgijo predstave. Ples se neprestano odvija in končuje, da lahko drugi prevzamejo misel in jo odpeljejo popolnoma nekam drugam.

Kakšen je bil proces avdicije za plesalce v Ljubljani?

V Ljubljano sem parkrat prišel na ogled ansambla. Za določene plesalce sem vedel intuitivno takoj, v katerih vlogah jih vidim, za druge pa sem morda potreboval malo več časa. Mislim, da smo sestavili dve izjemni zasedbi (za določena mesta celo tri), ki sta si popolnoma enakovredni, pa čeprav različni.

Kaj vam pade v oči kot koreografu, ko iščete plesalce za projekt?

Odvisno od projekta. Za kakšno pripovedno delo, kot na primer Faust ali Peer Gynt, je potreben izjemno globok proces poglabljanja, tako v glasbo kot v psihološko razčlenjevanje literarnih likov. Včasih ti nekdo prileti pred oči in takoj veš, da je to to. Včasih pa ugotoviš, da je nekdo drug veliko primernejši za vlogo, kot si na začetku mislil. Veliko je iskanja in premišljevanja.

Ssss… v koreografiji Edwarda Cluga; Balet SNG Opera in balet Ljubljana: Lukas Zuschlag, Nina Noč in Lukas Bareman; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Kaj želite, da publika odnese od vaših predstav?

Odvisno od predstave. Če se lotim kakšne zgodbe, še posebej tako zgodovinsko pomembne, kot sta Faust ali Mojster in Margareta, mi je najpomembneje to, da bom kot koreograf vizualno prikazal tisto, kar se skriva med platnicami. In to je največji izziv. Z velikim pričakovanjem si želim pripeljati publiko do večjega razumevanja tematike. Pričakujem, da se bo gledalec vključil. Da bo vstopil v to plovilo. Usmerjam ga jaz, vendar le on bo zaznaval dogodke na tem potovanju. In to se mi zdi zelo pomembno. Če se gledalec vključi in postane aktiven v spremljanju, bo ogromno odnesel. Ne le čustva, ampak celo doživetje. Razmišljam kot režiser. Na področju narativnega baleta si želim narediti nekaj svojega, ravno z dramskimi posegi (Peer Gynt, Mojster in Margareta itd.), ki so nujno potrebni in so na nek način steber moje pripovedi.

Kot koreograf se obnašam drugače, če postavljam celovečerno predstavo ali pa ko se ‘resetiram’ s kakšnim abstraktnim projektom, kjer ni zgodba v ospredju. Abstrakten balet mi daje prostor in možnost, da se lahko osredotočim le na nove koreografske zamisli in podvige. Moj namen je, da gledalec od dogajanja odnese isto, kot če bi o določeni tematiki prebral. Načeloma se izogibam, da bi dobesedno prevajal iz književnega jezika v gib. Kot ustvarjalec moraš prenesti kontekst, ki je že jasen, da se plesalec lahko osredotoči na koreografijo. To je delo koreografa. Najti moram situacije, v katerih se lahko plesalec popolnoma prepusti vlogi, ni pa mu je treba razlagati.

Rojstvo. Smrt. Prihajanje. Odhajanje. Postavljanje, podiranje, red, kaos. Novi baleti, novi projekti, novi ljudje, nove države. Življenje umetnika je kot jadrnica v Lermontovi pesmi. »A jadro si želi viharja, kot da v viharju bil bi mir!« Ampak zakaj? Zakaj posvetimo umetniki toliko svojega časa, energije, solz nečemu, kar je tako polno neviht in negotovosti? Skoraj vsak plesalec, koreograf, kdorkoli iz umetniškega okolja nosi v sebi zgodbo občutkov ‘outsiderja’. Tujca. Morda sebi ali družbi sami. Ko smo našli nekaj, kar nam je končno dalo jezik, da bi lahko to izrazili, smo z veseljem sprejeli kakršnokoli ceno, čeprav visoko. Razširili smo svoj krog udobja v neudobje samo. Ker vemo, da lahko s tem izrazimo svoje mnenje in svojo perspektivo. Morda pustimo za seboj svojo čašo nesmrtnosti. Če smo srečni, pa skozi vse to spoznamo in delimo trenutke z neverjetnimi ljudmi, iz vseh kotičkov sveta.

[1] Edward Clug je leta 2006 v SNG Ljubljana nazadnje koreografiral balet Arhitektura tišine v koprodukciji s SNG Maribor.

Objavljeno dne

VALENTINA TURCU: ”Koreografiram neizrečeno” – Vpogled v ustvarjalni proces koreografinje Valetnine Turcu

Intervju

VALENTINA TURCU

»Koreografiram neizrečeno.«

Vpogled v ustvarjalni proces proces koreografinje Valetnine Turcu

Z Valentino Turcu se je pogovarjal Tomaž Golub

Star pregovor pravi, da ima vsak človek tri obraze. En, ki ga kažemo svetu, drug, ki ga vidijo le najbližji in tretji, ki ga pokažemo le sebi. Zelo podobno je z gledališčem. Na zunaj bleščeče, mirno, morda bi lahko celo rekli, kulturno in omikano. Ljudje zahajajo v gledališče terobčudujejo lepoto dogajanja na odru. Morda celo pokukajo v zaodrje. Toda tretji obraz, ta ogenj, meso, srce gledališča, se razkrije le redkim; plesalcem, kostumografom, scenografom, koreografom in mnogim drugim ustvarjalcem ki delujejo znotraj te velike ustanove. Gledališče deluje kot ”mikro kozmos”, sestavljen iz manjših oddelkov, kjer je vsak umetnik (ali obrtnik) ekosistem zase. Na določen način je celotna notranjost dogajanja v gledališču skrita za bleščečo fasado, ki jo umetniki vsakodnevno pričaramo na odru. In čeprav le ta iluzija služi namenu teatra, kot pobegu pred zunanjim svetom, velikokrat ustvari atmosfero nedostopnosti in vzvišenosti.  Morda je to razlog, zakaj toliko ljudi ne mara gledališke umetnosti. Navsezadnje, ljudje se velikokrat bojijo izkusiti to, česar ne poznajo, oziroma ne razumejo. Morda je ta hermetična zaprtost eden od razlogov zakaj manj in manj ljudi zahaja v gledališče. Neprestano smo zaprti v svoj svet in le redko spustimo koga v notranji krog in mu umetniški proces približamo tako, da bi ga lahko lažje razumel. Zakaj nas je tako strah svoj svet približati širši javnosti? Morda bi s tem lahko vzpodbudili, ne le večje spoštovanje do uprizoritvenih umetnosti, ampak tudi prižgali v nekom iskrico ustvarjalnosti, ki je tam morda že dolgo ždela. To spoznanje me je pripeljalo do zamisli za ta članek. Ljudem želim na zanimiv način predstaviti pristno realnost teatralnega sveta, skozi oči ljudi, ki v njem preživijo večino svojega časa, če ne celo skoraj celega življenja. Zakaj torej ne začnemo kar z osebo, ki se podpiše pod večino umetniških odločitev pri določenem baletnem projektu? Pri poklicu koreografa, v tem primeru eno najslavnejših koreografinj, na Slovenskih tleh. 
Valentina Turcu. Foto Sami Rahim

 

1. Kdo je Valentina Turcu kot ustvarjalka? Kaj vas definira in loči od podobnih ustvarjalcev na vašem področju?

Lepota ustvarjalnega opusa vsakega od nas, je v pristnem gledališkem rokopisu. Stil je tisti, ki nas določa.
Da utemeljim, ob dodelitvi Nagrade Prešernovega sklada so me 2018 definirali za mojstra perfekcionizma visoko estetskega koreografskega rokopisa, brezhibnega dramaturškega ritma, močne čustvene izraznosti in neprecenljive gledališke senzibilnosti. Strokovna kritika piše, da imajo naše predstave močno stališče, da so prodorne, avtentične ter avantgardne. Močno viden je stil, ki so ga imenovali – Valentinizem. Vem, da se nikoli ne kompromitiram pred samo seboj ter zmeraj naredim to, v kar verjamem, da je najboljše za predstavo. Izjemno pomembna mi je ustvarjalna svoboda, v vseobsegajočem pomenu te besede. Gledališče je vitalni del mojega življenja. Oder kot zrcalna podoba naše notranjosti je to, kar nas kot koreografe in režiserje vznemirja, navdihuje, pretrese, provocira, vodi in včasih tudi ustrahuje. Ne prenesem pretvarjanja in situacije zapakirane v celofan. Delam brez filtra – polnokrvno, versatilno, dinamično, fokusirano, precizno ter poglobljeno. Kreiram baletne, dramske in operne predstave. Zanima me resničen teater, esenca, ne nastop. Zavedam se, da imamo v tem času tik-toka, hitre prehrane, in lažnih novic še posebej veliko družbeno in umetniško odgovornost ter da gledališče dobiva popolnoma nove vrednote.

Catarina de Meneses in Sytze Jan Luske v Madame Bovary koreografinje Valentine Turcu. Foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

  

2. Kako poteka vaš raziskovalni proces?

Dolgotrajno. Studiozno. Kot raziskovanje v medicinskem laboratoriju, ki se po 9 mesecih študija literarnega, glasbenega, dramaturškega in režijskega gradiva, zaključi z ”laparoskopijo” telesa, ki ga precizno obdelam do skrajnosti ter prenesem, skozi svoj gib, na plesalca. Sem perfekcionistka. Visoka estetika ter virtuoznost plesalcev je zame – takoj za izborom naslova in glasbe – naš imperativ! Kreiram vsak lik posebej. Koreografiram neizrečeno. Včasih celo tišino samo. Zavedam se vsakega trenutka predstave, še preden dobi podobo. Do potankosti zrežiram vsako sekundo dogajanja na odru.
Vizija. Režija. Dramaturgija. Glasbeni koncept. Libretto. Vsi ti aspekti ustvarjanja živijo v meni hkrati, medtem ko ustvarjam avtorski projekt. Koreografija je obrt. Neprekinjeno delo na sebi.  Poslanstvo, ki zahteva celega človeka. Scela in zares.

Tijuana Križman Hudernik in Matjaž Marin v Jevgeniju Oneginu koreografinje Valentine Turcu. Foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

 

3. Nam lahko zaupate nekaj o vašem izobraževanju v Lozani pod velikim Maurice Bejartom?

Maurice Béjart me je izbral med 600 plesalci za svojo plesno akademijo v Švici, zatem so me zaposlili med vrhunskimi plesalci v njegovi svetovno znani BÉJART BALLET LAUSANNE. To obdobje dela ob enem največjih mojstrov baletne umetnosti, z izjemno bogatim repertoarjem in približno 220 predstavami na leto ter gostovanji po Franciji, Nemčiji, Italiji, Grčiji, na Japonskem, Španiji, Belgiji, itd. je bilo zame zelo zahtevno. Naučila sem se biti celostna in prisotna z visoko dozo odgovornosti pri vsakem koraku, plesu, glasbi, na različnih odrih, v raznolikih vlogah, z različnimi plesalci. Veliko smo soustvarjali z Béjartom, raziskovali, koreografirali in improvizirali. Izbiral je zahteven repertoar, kreiral velike naslove, izzive, skozi katere nas je močno preizkušal in hkrati motiviral za naprej. Ob tovrstni svobodi izražanja in visoki kolektivni kulturi, ni bilo poti nazaj. Odprl je neslutena obzorja znotraj vsakega od nas in pri meni je bilo jasno, da bom šla v svoj avtentični jaz, da bom iskala načine da plešem, režiram in koreografiram – na svoj način. Naučil me je, da balet ni formalen, dopadljiv, dekorativen ali samo abstrakten nivo odrske estetike, ampak prostor interpretacije surovih čustev ter visoke duhovnosti, ki gledalca lahko odpre tako na fizičen kot metafizičen način. Gledališče je zanj bilo hram, v katerem s svojimi talenti služimo božanski lepoti, kot menihi. Trdil je, da velik problem v gledališču nastane takrat, ko noter vstopi oseba, ki misli da je – Bog.

Balet Narodnega gledališča v Brnu v Dami s kamelijami koreografinje Valentine Turcu. Foto Ctibor Bachraty; vir NdB Brno.

 

4. Obstajajo v vašem dolgoletnem ustvarjanju določeni mejniki, ki vam še vedno ostajajo v spominu?

Spomina ni, je samo ena konstanta. Pot. Ustvarjalnost, ki jo živim. Dom moje ustvarjanosti je SNG Maribor. Tukaj baletni ansambel plemeniti svoje mesto, postavlja nove kriterije kot evropska plesna metropola, ter ustvarja slovenski ”brand”, ki se podpisuje tako na domačih kot na internacionalnih odrih. Po 141 premierah, ki sem jih ustvarila v številnih gledališčih, med katerimi je 42 dramskih ter 13 opernih projektov, je zagotovo nekaj dramskih pustilo močan pečat. Dante, Ibsen, Bulgakov, Goethe, Moliére, Shakespeare, Williams, Lorca in mnogi drugi avtorji tvorijo različne faze v mojem življenju. Prav tako me je zaznamovalo delo z spektakularnimi opernimi produkcijami, kot so La Boheme, Lakme, Netopir, Hoffmanove Pripovedke in seveda tudi baleti Carmen, Romeo in Julija, Evgenij Onjegin, Smrt v Benetkah (nenazadnje dramska predstava, ki sem jo režirala v hrvaškem narodnem gledališču – Tramvaj poželenje), zatem Dama s Kamelijami ter Gospa Bovary. To so predstave, ki so lansirale kreativni potencial onkraj mejnikov ter doživele senzacionalne kritike, prestižne mednarodne nagrade in ovacije.

Balet Narodnega gledališča v Brnu v Dami s kamelijami koreografinje Valentine Turcu. Foto Ctibor Bachraty; vir NdB Brno.


 
5. V svoji karieri ste najbolj poznani po celovečernih priredbah klasičnih mojstrovin literature. Obstaja za vas morda tip oz., obdobje literarnih del ki vam je še posebej blizu?

Od nekdaj so me navdihovali skriti prostori v globinah človeške psihe, njihova stanja, tišine, močna, ranljiva in nepredvidljiva atmosfera. Zgodbe, ki so prepričljive, kjer so čustva pristna, konflikti resnični ter konkretni karakterji. Kompleksni liki s tehtno psihološko motivacijo, vsekakor zahteven gledališki in dramski material, ne glede ali spadajo v antiko, renesanso, barok, romantiko, klasiko ali bolj sodoben čas. Tekst je tisti, ki v meni prebudi avtorski in umetniški izziv.

6. Vas je kdaj zanimalo, da bi na oder postavili balet avtobiografske narave?

Absolutno ne.

Balet SNG Maribor v baletu Smrt v Benetkah koreografinje Valentine Turcu. Foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

 

7. Imate morda kakšnega skladatelja, ki v vas še posebej prebudi umetniški navdih? Obstaja morda kakšen, z glasbo katerega se ne morete poistovetiti?

Max Richter in Phillip Glass sta zame pogosto najljubši izvor idej. Zlitje koreografije s skladateljem kot je Gustav Mahler je zame bilo najzahtevnejše do sedaj. Čajkovski, Rahmaninov, Prokofjev, Bach, Vivaldi, Mozart, ter mnogi drugi tudi sodobni avtorji ustvarijo v meni navdih, ki ga z lahkoto začutim in se prepustim koreografiji, medtem ko z avtorji iz sredine 20. stoletja nimam toliko stika. Ne vem zakaj in tudi zaenkrat ni pomembno. Resnica je, da sem se močno izogibala Chopinu z neko neutemeljeno averzijo, dokler me predstava Madame Bovary ni dobesedno prisilila, da glasbo tega velikega skladatelja, odkrijem na novo. Zdaj si te predstave niti ne predstavljam brez Chopina in njemu skladnega Philipa Glassa. Ta bolana melanholija, ki se čuti v njuni glasbi, je nedvomno prava za Emmino vzdušje. Ta balet govori skoraj vse moje gledališke jezike in je ob tej glasbi lahko resničen, strasten, konflikten, surov, senzibilen, provokativen, skrajno erotičen, filmsko kadriran v natančnih odtenkih ter brez filtra.

Catarina de Meneses in Andrea Schifano v Madame Bovary koreografinje Valentine Turcu. Foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

 

8. Po vašem mnenju, kako se vaša Madame Bovary razlikuje od ostalih del v vašem bogatem repertoarju?

Madame Bovary je mejna, prelomna in drugačna predstava v mojem življenju. Nek nov žanr. Radikalen kontrast, nov val in nova forma. Povsem nov pristop, odnos, misel, ideja. Popotovanje skozi škandalozno literarno mojstrovino, delo z naelektrenim gradivom, znotraj surovega aktualnega realizma, delo ki ni pisano za baletni oder, ki nima ne baletnega libreta ali glasbe, niti dramaturške osnove za odrsko priredbo literarnih del, je absolutno veličasten koreografski in režijski izziv. Flaubertov ironični realizem, Emmina strast in Chopinov glasbeni opus so od mene zahtevali lucidnost, preciznost, teatralni ”ludus”, preboj v neznano in predvsem tveganje. Emmino življenje smo prenesli v sodoben trenutek,  v zrcalno podobo našega časa. Pustili smo jo drugačno, nenavadno in nepredvidljivo. Tudi časi so takšni. Živimo v nekakšni čustveni in mentalni anesteziji. Trenutek v katerem se nahajamo, je bistveno drugačen od trenutkov pred nekaj leti. Tudi gledalec je zamenjal percepcijo. Z ideologijo potrošništva smo razčlovečili in razvrednotili skoraj vse, kar se je dalo. Naša generacija ima popolnoma novo poslanstvo z baletno umetnostjo, ki je medij božanske lepote. Če ni ustvarjanja, ni življenja, ni evolucije. Pogosto se sprašujem – Kaj je umetnost, če je iz druge strani odra nihče ne gleda?

Objavljeno dne

Carmen: Zgodba o nesrečni ljubezni ali model nezdrave navezanosti?

Moja zgodba s Carmen

Ena od najbolj zanimivih vrlin človeške vrste, je naša sposobnost brezkončnega spreminjanja in prilagajanja. Malo po malo nas življenje, od zibelke do groba, vsakodnevno oblikuje in preoblikuje iz brezobličnega kupa gline, v mojstrsko umetniško delo, izpopolnjevanje katerega ni nikoli dokončano. Vsak dogodek, pa naj bo dober ali slab, počasi kroji našo osebnost in naš individualen pogled na svet, ki bo deloval kot leča, skozi katero bomo opazovali na svet in druge ljudi. Ta leča bo močno vplivala na našo sposobnost empatije, saj bomo v sočustvovanju z drugimi ljudmi vedno omejeni s svojimi lastnimi izkušnjami in že obstoječimi prepričanji. To pomeni, da bo gledanje na isti dogodek ali dejanje (vsaj v večini primerov) različno, ne le pri drugih ljudeh, ampak tudi v nas samih, glede na to, kje v življenju se trenutno nahajamo, pa naj bo to emocionalno, mentalno ali zrelostno. Ta aspekt človeške psihologije je še posebej zanimiv za nas umetnike, saj je sposobnost emocionalnega poistovetenja z določenim likom v zgodbi, kritičen del našega poklica, istočasno pa tudi čar živega gledališča. Vsakič ko luči ugasnejo v gledališki dvorani, smo lahko prepričani, da bomo doživeli nekaj novega, ne glede na to ali gledamo plesalce, ki smo jih že navajeni, ali umetnike katere druge zasedbe.

Ta fenomen sem opazil tudi pri sebi, saj sem skozi leta začel na določene stvari gledati popolnoma drugače. Popoln primer tega je balet Carmen, ki sem ga odplesal lansko poletje v okviru festivala DANCs Piran. Umetniško delo sem nazadnje izvajal pred sedmimi leti in kakor sem dozorel s časom jaz, tako je tudi moj odnos do likov dozorel z menoj. V tem članku bi vam rad zaupal mojo lastno zgodbo odkrivanja čustvenih globin, likov Carmen, Don Joseja ter Toreadorja in povzel lekcije, ki jih lahko potegnemo iz te zgodbe, polne obsedenosti, ljubosumja in navsezadnje, smrti.

Zgodba in samo stvarjenje zgodbe o neustrašni ciganki, sega daleč nazaj v devetnajsto stoletje, natančneje v leto 1845, ko je francoski pisatelj Prosper Merimee izdal novelo Carmen. Delo je bilo kasneje prirejeno v istoimensko opero, skladatelja Georges Bizeta in čeprav delo originalno ni bilo zelo uspešno, je skozi leta pridobilo na popularnosti in tako postalo eno najbolj poznanih opernih del klasičnega repertoarja. V 20. stoletju je zgodba privlačila marsikaterega koreografa, najbolj znana izmed teh pa seveda pripada Kubanskemu koreografu Albertu Alonsu, ki je s pomočjo Rodiona Ščedrina (Ruski skladatelj, ki je Bizet-evo operno pretvoril v enourno suito za strune in tolkala) postavil svoje slavno delo Carmen Suita.

Izvorna Novela Carmen je sestavljena iz štirih poglavij oziroma delov, ki vključujejo tudi avtorjevo popotovanje v Španiji in njegove prve izkušnje  s Carmen in Don Josejem (prvi ter drugi del), ter njegova opazovanja glede Romske kulture v Španiji (četrti del). Pri adaptaciji knjige v opero, so uporabili le tretji del, ki obsega odvijanje in propad odnosa med Carmen in Don Josejem, istočasno pa so spremenili določene stvari zgodbe. Iz zgodbe so črtali določene osebe, kot recimo moža Carmen, določene like so prilagodili (mladi Picador Lucas je postal Toreador Escamilijo), spet druge, kot so Mikela (Josejeva zaročenka), Mercedes in Frasquita  (prijateljici Carmen) pa so dodali v zgodbo. Prav tako so spremenili način kako Carmen pobegne iz ječe. V noveli Carmen Joseja prepriča da je tako kot on, tudi ona Baskinja ter da naj jo spusti, tako da se zlaže glede svoje preteklosti v jeziku njegovih ljudi, medtem ko ga v večini verzij opere, preprosto zapelje s pesmijo kjer poje o divji strasti s svojim ljubimcem. (Baski so etnična skupina in najstarejši prebivalci področja zahodnih Pirenejev in meje med Francijo in Španijo, ki imajo svojo distinktno kulturo in jezik). Različna je tudi metoda kako si Carmen prerokuje svojo lastno smrt. Medtem ko v operi izve svojo prerokbo iz tarot kart, v knjigi prebere svojo usodo iz različnih znamenj, npr. pozicije konja med Josejevimi nogami.

V tem članku se bom pretežno nanašal na opero in ne na knjigo, saj postavitev, v kateri sem bil in dosti drugih, izvira iz opere, ne iz novele same, prav tako pa je opera veliki večini ljudi bolj poznana, kot pa izvorna novela.

Odkar vem zase, sem poznal operno verzijo Carmen in slavno arijo Habanera, saj je mama oboževala opero in je mene ter mojo sestro velikokrat peljala v gledališče. Z istoimenskim baletom sem vstopil v stik šele okoli šestnajstega leta, ko sem gledal slavno verzija Alberta Alonsa in kasneje še postavitev Valetnine Turcu, v SNG Maribor, za katero sem tudi napisal kritiko za angleški časopis na naši gimnaziji. Od tistih ogledov se spomnim le to, da sem bil navdušen nad likom Carmen ter Toreadorja, medtem ko mi Don Jose preprosto ni vzbudil veliko domišljije, saj je bil v primerjavi z vsemi drugimi bogatimi liki, najbolj običajen.

Leto dni kasneje sem zaključil svoj študij baleta in se zaposlil v Mladem Slovenskem Baletu, kjer sem ponovno naletel na balet Carmen, tokrat v postavitvi Tomaža Rodeta. Dobil sem priložnost odplesati Toreadorja Escamilija, čez par mesecev pa še vlogo Don Joseja.  Spomnim se da sem se prav veselil izziva, saj mi je Toreador, čeprav je zelo tehnično zahtevna vloga, ponudil priložnost, da izživim določene aspekte svoje osebnosti, ki velikokrat ostanejo skriti; Žareti v središču pozornosti, biti najbolj zaželena oseba v prostoru, biti moški, za katerim se obračajo vse glave, ko se premika skozi množico ljudi. Tudi leto kasneje, ko sem ga ponovno odplesal, tokrat z drugačno Carmen, se spomnim da sem se izjemno zabaval v spogledovanju z vsako osebo na odru in popolnemu obvladovanju svojega okolja. Se mi je pa že takrat zdelo da je Toreador veliko bolj primeren za Carmen, le ugotoviti nisem mogel čisto za kaj.

Z vlogo Don Joseja je bilo popolnoma drugače. Čeprav na ravni solo baletne tehnike ni tako kompleksen kot Eskamilijo, mi je predstavljal kar zajeten izziv tako na partnerski kot igralski ravni, saj nosi emocionalno težo celotne predstave, ima pa okoli pet različnih duetov z dvema različnima ženskima likoma. Na srečo sem imel ob sebi svojo prijateljico Aleno Medič, ki je takrat prevzela vlogo Carmen in katero sva imela zelo dober odnos, tako na odru kot v dvorani. Sem se pa zelo težko poistovetil z likom Joseja, še posebej v prvem dejanju. Zame je bil le navaden vojak, ki je pustil svojo ujetnico da pobegne. Kasneje v zgodbi, ko se med njim in Carmen začnejo odvijati stvari in ko v predstavi nastopijo velika čustva, sem se teh veliko lažje oprijel in jih prikazal. Ko moramo kot plesalci odigrati navadne ljudi, z navadnimi čustvi, moramo dejansko prikazati sebe na odru in v tistem trenutku je Jose preprosto preveč oddaljen od moje lastne osebnosti. Kot oseba (in tudi kot plesalec) sem izjemno emocionalno bitje in tudi junaki, ki sem jih do takrat igral so bili vsi na enem ali drugem ekstremu. Nisem vedel preprosto kako bi prikazal navadnega človeka, istočasno pa mi je primanjkovalo življenjskih izkušenj. Komaj sem končal svoje šolanje, ki sem ga preživel ali z nosom v knjigi ali pa v baletni dvorani. Takrat še niti svojega prvega poljuba nisem doživel, kaj šele da bi sanjal o kakršnikoli vezi. Izjemno sem hvaležen svoji partnerki Aleni Medič, saj sva drug drugemu pomagala skozi vse prepreke in na koncu uspela uspešno odplesati predstavo. Kmalu po premieri sem odšel v Zagreb, kjer sem preživel štiri leta, predenj sem se vrnil nazaj v rodno Slovenijo. In čeprav nisem imel s Carmen stika več kot pet let, sem se v tem času z nabiranjem izkušnje za izkušnjo, utrdil tako v profesionalnem kot osebnem življenju.

Star pregovor se glasi: ”Čudna so pota Gospodova”. Toda šele ko to doživiš na svoji koži, vidiš kako vse nastopi ob pravem času in v Maju 2021 sem dobil ponovno povabilo da bi na poletnem plesnem festivalu DANCs Piran, ponovno odplesal vlogo Toreadorja. Zaradi določenih preprek smo vloge morali zamenjati in vskočil sem v vlogo Don Joseja. Čeprav sem se izjemno veselil dane priložnosti, da bi se ponovno dokazal, tako igralsko kot plesno, sem se še preveč dobro zavedal, z ljudmi kakšnega kova plešem (trije drugi glavni solisti v predstavi so bili Nina Noč, Tijuana Križman Hudernik in Petar Đorčevski). Kot odgovor na naše prošnje, je bil na seminarju tudi Anton Bogov, ki nam je z Nino in Tijuano pomagal, ne samo pri tehničnih podvigih v baletu, ampak tudi, da je vsak od nas našel svojo pot v zgodbi.

V ponovnem preučevanju svojega lika, sem začel ugotavljati določene stvari, ki jih prej nisem opazil. Z vsako plastjo, ki sem jo odkril, sem ugotovil, kako nezdrav je dejansko odnos med dvema glavnima likoma v zgodbi. Njun odnos je bil obsojen na propad že od samega začetka in to iz več kot samo enega razloga:

  1. Neuravnoteženost moči v razmerju: Jose je neprestano dva koraka za Carmen, njej pa ni do tega da bi se spustila na njegov nivo. Zelo dober primer tega neravnovesja se zgodi proti koncu predstave, ko Jose na kolenih prosi Carmen da ga vzame nazaj, medtem ko ona samo smejè odide mimo njega.
  2. Nekompatibilnost osebnosti: Tema, ki se ponavlja vsakič znova skozi zgodbo, so Josejevi poskusi polastitve Carmen in njeno izrecno zavračanje teh dejanj, kar jasno kaže na nekompatibilnost likov, ki drug v drugem namesto čustvenega zdravljenja, sprožata le ponovno travmatiziranje. V področju psihologije obstaja teorija stilov navezanosti, ki navezanost (stil povezave ene osebe do druge) deli v štiri različne stile. Ti stili so največkrat pogojeni z odnosom s skrbiniki v otroštvu, ki se kasneje v odraslosti delijo na štiri različne glavne skupine: Varen, preokupiran, izogibajoč in  zavračajoč stil navezanosti. Čeprav je človek v večini primerov kombinacija teh štirih stilov, bomo za namene tega članka, stvari rahlo poenostavili in se skoncentrirali na preokupiran  in zavračajoč stil navezanosti, saj po mojem mnenju skoraj popolnoma opisujeta arhetipa dveh glavnih junakov. Jose, po mojem mnenju kaže znake preokupiranega stila navezanosti s Carmen, saj je po naravi zelo čustveno nestabilen, impulziven, hitro reagira na določene čustvene sprožilce in je obseden z idejo da bi imel Carmen samo zase, medtem ko je njo (ki po mojem mnenju spada v zavračajoč stil navezanosti, posebnosti katerega so ustvarjanje razdalje med sabo in drugimi, visoko mnenje o sebi in neprestano in kompletno zanašanje na samega nase) na smrt strah, da bi bila v lasti nekoga drugega in s tem izgubila samo sebe. Seveda nisem psiholog in je to vse le moje laično ugibanje po letih preučevanja teh likov, ki ponudi vsaj delno razlago za disfunkcionalnost v njunem odnosu.

Zdi se mi, da šele, ko Carmen spozna Toredorja, spozna nekoga, ki ji je dorasel in ki gleda na življenje podobno kot ona. Obadva v življenju iščeta užitek in se ne obremenjujeta z idejo, da bi imela določeno osebo samo zase.

Čeprav ne vemo kaj bi se zgodilo, če bi avtor ubral drugo pot za svoje like, toda sklepamo lahko, da bi se razmerje med Eskamilijem veliko boljše odneslo (oziroma vsaj boljše končalo), saj bi drug drugemu pustila dovolj prostora za dihanje v razmerju, brez da bi v drugi osebi sprožala strah pred izgubitvijo samega sebe, ali željo lastitve svojega partnerja.

Motiv želje moškega po polastitvi prepovedanega sadeža v obliki ženske, s tragičnim koncem, se pogosto pojavlja v zgodovini klasičnega baleta in v literaturi 19. stoletja. Najbolj znani primeri tega so seveda v baletih La Sylphide, Giselle, Labodje jezero, La Bayadere in še v mnogi drugih. Vendar v večini teh primerov ženske same nimajo kaj dosti izbire pri svojih usodah. V Giselle je Albrechtova nepremišljenost in Hilarionova posesivnost tista, ki konča Gisellino življenje, v La Bayadere pride smrt v obliki kače, v La Sylphide je čarovnica Madge tista ki priskrbi Jamesu uročen šal. Vsi ti baleti so bili narejeni pod taktirko moških rok, kar pa jasno kaže kaj je v tistem času predstavljala ženska, oziroma balerina za moško populacijo. Kaj je bil torej ideal ženstvenosti v baletu? Balerina je predstavljala breztežno bitje, brez globjih čustev, kot pa ljubezni do glavnega heroja, ki naj bi jo moški moral rešiti iz njene situacije (Trnuljčica, Labodje Jezero) ali pa preprosto pustiti pri miru (Giselle, La Sylphide).

Čeprav lahko vidimo da Carmen, vsaj delno spada v arhetip neosvojljivega bitja, se razlikuje od tega tipa na par načinov; 

  • Je lik iz kože in mesa. Ima napake, pokaže jezo, bes, je izjemno kompleksen lik, s travmami in temno stranjo, ki se kar pogosto pokaže
  • Nedosegljiva ni zaradi zunanjih okoliščin, kot so urok ali ujetništvo, ampak zaradi svojih lastnih odločitev in čustvenih sprožilcev
  • Čeprav jo Jose ubije, izbere sama svojo usodo. Veliko pred koncem si prerokuje, da bo Jose predstavljal njen konec, se pa odloči da bi raje umrla, kot pa žrtvovala svojo svobodo.

Vidimo lahko torej, da čeprav delo definitivno ohranja določene značilnosti svojega časa, je v svoji ideologiji dokaj napredno in dopušča svojim karakterjem določene duševne nepopolnosti, ki jih naredi zanimive za nas umetnike in občinstvo.

Po mojem mnenju, sega zgodba o Carmen veliko globlje, kot pa samo novela o ponesrečeni ljubezni, kakršna se zdi na površini. Pod površjem se skriva  pripoved o dveh nepopolnih osebah, ki drug drugega pripeljeta do samouničenja. Umetniško delo je veliko bolj podobno grški tragediji, kjer ljudje povzročijo svoj lasten nesrečni konec, zaradi slabih odločitev in osebnostnih napak.

Jose je zaradi svoje obsesivne želje, da bi si prilastil Carmen, izgubil vse za kaj je garal, čeprav mu je ona že od samega začetka, skozi svoja dejanja in besede dala vedeti, da ni prava zanj. Iz njunega (in še mnogih drugih) konca se lahko naučimo, kako pomembno je upoštevati znamenja na naši poti, ki nam jih pošilja vesolje, ljudje okoli nas in na koncu koncev, naša osebna čustva. Vsake toliko je pomembno pozabiti na to, kaj nam partner pove z besedami in opazovati njihova dejanja. Oseba, ki nas bo želela obdržati v življenju, nam bo to pokazala z dejanji. Kar je pa seveda lažje reči, kot pa storiti. Ljudje kot družbena bitja, vedno iščemo pripadnost. Kadar pa te nismo izkusili v mladosti, nas bodo ljudje, ki nas zavračajo, še bolj privlačili. Za nas predstavljajo nekak ideal,  tisti nedosegljiv sadež, ki če bi ga uspeli doseči in spremeniti njihovo mnenje o nas, bi končno lahko pozdravili svojo lastno travmo in prekinili vzorec. Namen takih situacij pa je seveda priložnost, da spoznamo svojo lastno vrednost in zaživimo svoje življenje v okolju, ki bo na nas vplivalo pozitivno in konstruktivno in potencialno dejansko uspelo pozdraviti določene čustvene rane, za katerimi trpimo že od malih nog.

Od veliko pedagogov sem že slišal, da je skrivnost, ki se skriva v velikih mojstrovinah, prav večplastnost. To sposobnost in potencial, da še po tisočih izvedbah odkrijemo nekaj novega, kar nas bo pritegnilo k ponovnem raziskovanju, ne glede na to na kateri strani odrske zavese se znajdemo. Prepričan sem, da bom z vsakim letom na tej zemlji še dodatno spremenil in prilagodil svoj pristop k tem likom in baletu samemu. Pod pogojem seveda, če mi bo seveda uspelo ponotranjiti nešteto lekcij, ki nam jih življenje vsakodnevno podarja.

V tem se  skrivata čar in žar ognja živega gledališča. Tudi če navzven miruje, je neprenehno v stanju nihanja in konstantnega spreminjanja. Vsak večer je dogodek zase, pa tudi če samo za las drugačen. Veliki umetniki to izkoristijo v sebi v prid in občinstvo vsakič odpeljejo na novo pustolovščino junakov, slikano skozi magično lečo svojega notranjega sveta.

Prijava na spletne novice

Z vnosom podatkov se boste prijavili na prejemanje baletnih novic. Novice praviloma pošiljamo do največ štirikrat mesečno. Novice so vezane izključno na strokovne vsebine s področja baletne umetnosti. 

Obveščali vas bomo: o baletnih oddajah na televiziji, o novih aktualnih objavah, o posameznih baletnih dogodkih in o drugih vsebinah s področja baleta.

PRIJAVITE SE NA NOVICE

SLOVENSKI BALETNI PORTAL

BALET med VRSTICAMI

c/o DRUŠTVO BALETNIH UMETNIKOV SLOVENIJE

ŽUPANČIČEVA 1

1000 LJUBLJANA