Gostovanje CCN – Ballet de Lorraine se v Cankarjevem domu, kjer je Merce Cunningham s skupino gostoval že leta 1995 in se kot 76-letnik celo pojavil v nastopu, začne z hommageem temu plesnemu inovatorju, umrlemu pred desetimi leti. Delo Za štiri stenesta v počastitev Cunninghamove stoletnice koreografirala bivša člana njegovega plesnega ansambla – Petter Jacobsson in Thomas Caley, ki od leta 2011 umetniško vodita ansambel CCN – Ballet de Lorraine iz Nancyja. Pri komadu gre za naslonitev na izgubljeno zgodnje sodelovanje Cunninghama z Johnom Cageem Štiri stene iz leta 1944. Pianist Richard Bunger je v 70. letih ponovno odkril Cageevo skladbo, ki jo je v komadu Za štiri stene v Ljubljani izvajal pianist Simon Zaoui (prvozasedena je Vanessa Wagner). Kot opišeta avtorja plesnega dela, koreografija ni obnovitev izgubljenega Cunninghamovega izvirnika, torej ne gre za nekakšno rekonstrukcijo, ampak za novo kompozicijo, ki pa očitno črpa iz bogate zakladnice značilnih cunninghamovskih gibov. To gibanje je vzravnano, skorajda mehanicistično, konstruktivistično gibanje, ki črpa iz funkcionalnosti, moči in gibljivosti, značilne za balet, a je očiščeno vsake ornamentalnosti. Cunninghamova tehnika ni grajena iz sproščenih mehkih teles, ki so postala skorajda manierizem sodobnoplesne zvrsti. Noge so visoke, prsti iztegnjeni, telo z okončinami v prostor pošilja premice, ki podaljšujejo hrbtenico. Ta sicer pozna krivine, ki pa so zelo tehnične, saj odpirajo z baletom zaklenjene nove možnosti gibanja. Prav tako ne gre za beg pred težnostjo, ampak je ta materialno dejstvo vsakega giba, četudi tehnika goji ogromno skakanja in vrtenja. Telesa ne pripovedujejo več zgodbe, pač pa prej raziskujejo mehaniko telesa. Kontingenca zaporedij gibov ali sekvenc koreografij, ki so pogosto določene kar z metom kocke, je tisto, kar je dovolj, da animira ta telesa-stroje. Navadno so umeščena v fantastične modernistične zvočne (Cunningham slovi po sodelovanju z Johnom Cageem) in scenografske krajine (Rauschenberg, Warhol, Johns itd.), ki nikoli niso samo v funkciji podpore tej nenarativni koreografiji, ampak avtonomna umetniška dela, ki imajo vzporedno logiko in življenje, ki s koreografskim trči zgolj naključno, a ključno.

V komadu Za štiri stene sta koreografa 23 plesalcev postavila pred dve pod kotom nameščeni steni iz več ogledal, ki množico teles še nadalje skorajda kalejdoskopsko pomnožujejo. Na ta način sta se z enostavno formalistično gesto sklicevala na situacijo plesnega studia in s tem na delo plesa samega obenem pa so ogledala mesto koreografske in plesalske samorefleksije (ki je po smrti koreografskega očeta zelo na mestu). Proliferacija teles in njihovih zrcalnih simulakrov, kot da bi vključevala vse pretekle (tudi tiste zaradi epidemije aidsa umrle) Cunninghamove plesalce in nakazovala na širok, v neskončnost segajoč vpliv na prihodnje ustvarjalce. Kostumografija ni tipično cunninghamovska; prva asociacija na značilen kostum iz kakšnega njegovega dela je nemara popolnoma oprijet triko z dolgimi rokavi in hlačnicami, ki je bodisi poslikan (Summerspace), raztrgan (Deževni gozd) ali pa je nanj drugače intervenirano. Tokrat imajo plesalci bolj vsakdanja in individualizirana oblačila, zgolj občasno se ponavljajo določeni motivi – denimo bele dokolenke ali brezrokavniki. Ohranjen pa je androgini princip, ki ne dela posebnih razlik v krojih glede na spol. Individualizacija pri kostumografiji je nemara korak k aktualizaciji dela, a ob tem se ena izmed ključnih značilnosti – osredotočenost na mehaniko človeškega telesa in ne toliko na razlike med posameznimi plesalci – nekoliko izgubi. Res pa je, da je zaradi številnih odsevov, zaradi katerih nikoli ne vemo, koliko plesalcev je v posameznem trenutku dejansko na odru, težko ohranjati pozornost na enem samem plesalcu. Igranje z odsevi doseže skrajno točko, ko se domala vsi plesalci strpajo v skriti kot odra, celo za zaveso, a jih določen kot postavitve ogledal z refleksijo prestavi na najbolj prezentne dele odra. Plesalci so nekakšna cunninghamovska jata ptic, ki se vedno giblje z notranjo logiko, čeprav se dva plesalca redko gibljeta sinhrono. Živa klavirska interpretacija zgodnjega Cageevega komada – pri čemer je pianist Zaoui postavljen na oder tik ob eno steno iz ogledal – pa je kot veter, ki jato včasih premetava, včasih pa mu v svojih preletih kljubuje. Pri tem ne smemo pozabiti, da je četrta stena v gledališču prebita stena, ki ji zrcalo iz pogleda držimo gledalci. Pritajenost luči v dvorani in določen kot postavitve ogledal sicer poskrbi, da v tej refleksiji nismo neposredno izpostavljeni, vendarle pa je to nenazadnje na nek način tudi komad o nas. O gledalcih, ki gledamo to kontingenco trka teles in zaporedja gibov, ki nam govori nekaj o življenju.

Medtem ko je komad Za štiri stene avtorski historiografski komentar na Cunninghamovo koreografsko delo, ki kreativno uporablja njegove principe in jih posthumno aktualizira, pa sta Deževni gozd in Zvočni ples, ki smo ju prav tako imeli priložnost videti na tokratnem gostovanju, klasična repertoarska komada Mercea Cunninghama. Deževni gozd, ki je premiero doživel leta 1968, slovi po scenografiji Andyja Warhola, po metalno pobarvanih balonih, polnjenih z mešanico zraka in helija, ki jih plesalci ob vsakem najmanjšem trku poženejo v drugačno konstelacijo. Oder zato živi in se neprestano spreminja. To pa je tudi delo, ki se poigrava s formo dueta, saj se zdi, da se pari množijo, partnerji se menjavajo, pri tem pa to zaradi formalističnih poudarkov komajda zaznavamo sproti. Vendarle pa je permutacija partnerjev popolnoma nenarativna, drugače kot pri klasičnem baletu, ko je vedno v pripovedni funkciji. Glasba Davida Tudorja je polna zvokov, ki so podobni živalskim oglašanjem, in kar kipi od obilja. Odlično se vpne v koreografijo in scenografijo, ki skupaj, čeprav vsaka popolnoma avtonomno, sestavijo situacijo prekipevanja nekakšne prajuhe (moderne) umetnosti. Na drugi strani pa je Zvočni ples (premierno je bil prikazan leta 1975) – ki poteka pred težko zlato nagubano zaveso, ki plesalce izpljune ali poje skoraj, ne da bi premene desetih figur zares opazili – pravi fraktalni ples kaozmosa (če lahko uporabimo izraz pisatelja Witolda Gombrowicza). Vsi plesalci in plesalke nosijo majice zlate barve, ki se ujemajo z zaveso in jih »vleče« nazaj v ozadje, medtem ko njihove svetlomodre pajkice iz ozadja izstopajo in so kot bežiščnice Mnoštva stran od zlatega principa Enega. Glasba Davida Tudorja vzpostavi pritajeno monolitno brbotanje šumov, ki gledalca skorajda hipnotizira. Premene v glasbi ne indicirajo premen v plesu ali številu plesalcev, ponovno gre za vzporedna svetova – glasba je prej kot spremljava samosvoj paralelen nekavzalen gibalec. Kratki, manj kot 20-minutni deli sta tudi v inscenacijah za CNN Ballet de Lorraine historična bisera, ki imata tako močno vlogo za zgodovino (in upajmo, skozi vsakovrstne aktualizacije tudi za prihodnost) sodobnega plesa, da sta že iz tega razloga več kot vredni ogleda.