Slovenski baletni portal

med

Romeo in Julija – HNK Ivana pl. Zajca Reka

Moč Prokofjeve glasbe v koreografiji Jiřija Bubenička

Romeo in Julija

Gostovanje Baleta HNK Ivana pl. Zajca Reka na drugem mednarodnem plesnem festivalu Baletne noči, 19. junij 2024, Linhartova dvorana Cankarjevega doma Ljubljana

Ljubezen je tista, ki je ustvarila najlepšo in najbolj vzvišeno poezijo sveta in se vpleta v vsako poro umetnosti. Shakespearova tragična renesančna ljubezenska drama Romeo in Julija je prerasla epoho in si zagotovila piedestal univerzalne lepote in resnice, ki sodobnemu gledalcu ponuja katarzično doživetje veronskih ljubimcev. V baletnih koreografijah je močni literarni podlagi enakovredna Prokofjeva glasba, ki je nenavadno plastična ter na vzbujajoč način prikazuje notranji potek dogodkov in njihovo dinamično strukturo. Glasba, transponirana v baletno pisavo, v plesni in dramski ekspresiji spremlja usodo zaljubljencev ter v preprosti lepoti z vso močjo stoji v nivoju Shakespearove tragedije.

Utrinek iz baletne predstave Romeo in Julija v izvedbi Baleta HNK Ivan pl. Zajc Reka; foto Fanni Tutek-Hajnal, vir Cankarjev dom

Koreograf Jiři Bubeniček je izstopil iz običajnega pristopa koreografskih odločitev, izognil se je plesnih stereotipov večdesetletnih postavitev Romea in Julije in gledalcem v Cankarjevem domu, v okviru Baletnih noči, drugega mednarodnega plesnega festivala, 19. junija 2024, ponudil vrhunsko doživetje vizije Romea in Julije. Z umetniško ekipo scenografinje Aleksandre Ane Buković, kostumografinje Nadine Bubeniček Cojocaru, oblikovalca svetlobe Daliborja Fugošića (in Jiři Bubeniček), video projekcije Fanni Tutek-Hajnal in Nadine Bubeniček Cojocaru, fotografije Fanni Tutek-Hajnal v produkciji HNK Ivana pl. Zajca iz Reke je v festivalsko vzdušje vdahnil novodobnost pristopa k razvoju baletno-plesne umetnosti. Nalogo je z velikim zanosom izpeljal baletni ansambel iz Reke, in kot se od vrhunske predstave pričakuje, je odprla gledalcu nešteto vprašanj, ponudila tudi nekatere odgovore (predvsem glede vseobsežnosti ljubezni in sovraštva) ter nazorno pokazala, da so sodobne kreacije, če jih ustvarjajo talentirani umetniki, enakovreden pandan klasičnim umetninam, med katere sodi tokratna Romeo in Julija.

Utrinek iz baletne predstave Romeo in Julija v izvedbi Baleta HNK Ivan pl. Zajc Reka; foto Fanni Tutek-Hajnal, vir Cankarjev dom

Specifičnost videne plesne predstave se odraža v njenem celostnem pristopu do interpretacije neštetokrat na novo izoblikovane tragedije dveh zaljubljencev. Režijsko obogatena z dramskima igralcema (Ivna Bruck in Edi Čelić), ki preko Shakespearovih verzov vpeljujeta gledalce v dogajanje med dvema veronskima družinama, v njun spor in tragičen konec. Med predstavo je tekst uporabljen kot nadgradnja gibu, kot glas renesančnega časa, vtkanega v sedanjost. Od začetka predstave sta igralca in plesalci preko gledaliških podestov, ki so nadaljevanje odrskega ambienta, infiltrirani v publiko. Priča smo konfliktnosti in brutalnosti, ki se širita po prizorišču kot ognjeni plamen in v gledalcu vzbujata občutek kataklizme, ki bo vsak čas zbrisala prostor med nastopajočimi in gledalci in zajela naš resnični, sedanji svet. Kot protiutež besu lomljene gibe izpodrinejo dolge mehke linije teles, ki se skozi lirske pasaže Prokofjeve glasbe prelevijo v telesa plesalcev in nakazujejo drugo plat sobivanja. Koreografsko gledano ni klasičnih baletnih vzorcev, ki naj bi nakazovali na baletno predstavo. Nasprotno, gre za nekonvencionalne, namerno neprivlačne gibne sekvence z željo, da se ustvari neusklajen in skoraj odbijajoč videz. Tukaj ne gre za naključni pristop koreografa, temveč za opozorilo, da se posegi v baletno umetnost nenehno razvijajo in da pravo ustvarjanje izhaja iz pristnosti in samozavestnosti umetniške ekipe. Z vidika baletne umetnosti vidimo popoln preobrat tradicionalnih norm. Prav tiste kombinacije, ki so bile nekoč zasmehovane, zavrnjene ali uporabljene v grotesknih scenah, postanejo moto predstave in v funkciji močnega sporočila nastavljajo ogledalo današnji družbi. Kajti koreografija ne zadeva le baleta v klasičnem smislu, ampak izpostavlja idejo, da lepota ni nedostopna li popolna, temveč izhaja iz resnice v najsplošnejšem pomenu te besede. Pričujoča predstava odraža svet, v katerem živimo, in redefinira lepoto in slog plesne umetnosti.

Utrinek iz baletne predstave Romeo in Julija v izvedbi Baleta HNK Ivan pl. Zajc Reka; foto Fanni Tutek-Hajnal, vir Cankarjev dom

Enako velja tudi za kostumografijo. Akterji so opremljeni v oblačila mešanih vzorcev in tekstur, kot da bi izzivali tradicionalne standarde renesančne epohe, s poudarkom na neprivlačnosti. Kostumi so drzni in nekonvencionalni, spodbujajo neustrašen odgovor klasiki, ki daje prednost popolnosti, ter na ta način omogočajo edinstveno identiteto s plesom, brez strahu pred obsojanjem. V sklop celostnega odrskega dogajanja so občasno umeščene video prezentacije, ki gledalcu omogočajo poglobitev v veronsko atmosfero, ki jo podpreta tudi subtilna luč in scenografija v ustvarjanju občutka, da je celoten prostor soudeležen v drami.

Utrinek iz baletne predstave Romeo in Julija v izvedbi Baleta HNK Ivan pl. Zajc Reka; foto Fanni Tutek-Hajnal, vir Cankarjev dom

Solisti in ansambel so se v sklopu omenjenih scenskih, kostumskih in režijskih postavk odzvali profesionalno in na enakem umetniškem nivoju. V liku Romea je Michele Pastorini poudaril čistost svojih čustev, ne samo do Julije, ampak tudi do svojih prijateljev in celo do nasprotnikov. Lahkoten v gibih, sproščen v odrski komunikaciji je bil rdeča nit predstave, okoli katere so se vrstili ostali liki. Julija (Maria Matarranz de las Heras) je dajala vtis neobremenjenega, veselega dekleta, ki na življenje gleda s svetle strani, dokler ne spozna vso krutost usode. Režijski koncept ji je narekoval, da ustvari lik čisto povprečnega dekleta, ki doživlja svojo prvo ljubezen, zrelost in smrt. V duetnih pasažah, ki so bile stkane iz prefinjene kombinacije dramskih in plesnih elementov, sta se oba plesalca dvignila na nivo, ki ga lahko primerjamo z največjimi kreacijami Shakespearove tragedije. Osupljivo je bilo spremljati koreografske prijeme, ki so se občasno pretakali iz navidez spontanih gibov, da bi se nevsiljivo preko »pirouetts«, »arabesques«, »developpes«, »grand jetes« dvignili v baletne sfere in pokazali, kaj vse zmore baletni potencial.

Utrinek iz baletne predstave Romeo in Julija v izvedbi Baleta HNK Ivan pl. Zajc Reka; foto Fanni Tutek-Hajnal, vir Cankarjev dom

V odrskem napetem dogajanju je izrazito dominiral Noa Gabriel Siluvangi v vlogi Tibalda. Z močjo odrske prezence, plesalec odlične plesne tehnike, je vlogo agresivnega Julijinega bratranca podal z vsemi niansami Tibaldovega problematičnega značaja. Siluvangijeva moč dramskega izraza in gest je vnesla občutek temne strani človekovega življenja. Valentin Chou je z blagim humorjem in razigranostjo osmislil lik Mercutia. Igralsko in plesno je obarval paleto različnih razpoloženj, ki so puščale grenak občutek ob njegovi smrti. Živahnega in lahkotnega Benvolia je odlično upodobil Alvaro Olmedo, v sklopu celotne predstave pa je nekoliko izstopal s svojo prezenco in fokus pozornosti usmerjal na svojo vlogo, tudi v momentih, ko je rdeča nit dramaturgije pletla zgodbo v drugih likih in odnosih. Marta Kanazir Bagadur je v vlogi Julijine varuške popolnoma negirala tradicionalni lik preproste starejše ženske ter s svojo mladostno energijo in plesno izvedbo potisnila v ozadje vzorec, ki je značilen za to vlogo. Julijinega snubca Parisa je upodobil Jody Bet, ki je imel v Bubeničkovi postavitvi več stika z grofico Capuletovo kot z Julijo. Pod predpostavko, da je ta odmik storjen namenoma in ga koreografsko srečujemo tudi v relaciji s Tibaldom, nam odpira še eno področje medsebojnih odnosov skozi erotični lik grofice Capuletove, ki jo je upodobila Marta Voinea Čavrak. Plesalka, vodena v koreografskih sklopih v smeri klasične baletne tehnike, je zgradila lik Julijine matere, ki ima veliko več opraviti s svojo okolico kot s svojo hčerko. To nalogo je opravila odlično. Opaziti pa je bilo, da koreografija sledi njenim izvrstnim tehničnim sposobnostim in jih uporablja tudi v trenutkih, ko na nek način izstopajo iz skupinskih nastopov. V vlogi grofa Montega in grofice Montegove sta nastopila Alejandro Polo in Tea Rušin, v vlogi grofa Capuleta pa Ali Tabbouch. Vsi trije plesalci so vloge podali korektno, nevsiljivo, s pravo mero občutka za dramaturški potek predstave.

Ob koncu je treba poudariti, da je bila ljubljanska publika prikrajšana za Prokofjevo glasbo v živo. Najbrž se iz tehničnih ali drugih razlogov gostovanja baletov izvajajo s posnetki.

Utrinek iz baletne predstave Romeo in Julija v izvedbi Baleta HNK Ivan pl. Zajc Reka; foto Fanni Tutek-Hajnal, vir Cankarjev dom

Kot splošni vtis je treba še enkrat izpostaviti, da je koreografu Jiřiju Bubeničku uspelo iz vodilnih plesalcev in celotnega ansambla izvleči preplet moči ekspresije, lirske doživetosti in izraznosti. Koreograf je ohranil ključne dele Shakespearove tragedije in z bogato domišljijo razgibal predstavo z zanimivimi scenskimi uprizoritvami, kot so impresivne scene mečevanja (pretepov), ki jih je poleg nasilja zmehčal z blagim humorjem. Predstava je ponudila tudi obilo drugih duhovitih in življenjsko zasnovanih koreografskih detajlov. Seznam pohval se ne končuje samo v dinamičnih delih predstave, ampak seže tudi v lirsko tragične momente smrti dveh zaljubljencev, ki gledalca popeljejo v intimno doživljanje človeške usode.

Romunski narodni balet iz Bukarešte: Rajmonda

Romunski narodni balet iz Bukarešte

RAJMONDA

Gostovanje Romunskega narodnega baleta na drugem mednarodnem plesnem festivalu Baletne noči, 16. junij 2024, Linhartova dvorana Cankarjevega doma Ljubljana

Štiridnevni festivalski dogodek z naslovom Baletne noči, ki sta ga lansko leto ustanovila SNG Opera in balet Ljubljana in Cankarjev dom, je slovenskemu občinstvu v času med 16. in 19. junijem ponudilo vrhunske mednarodne in slovenske  produkcije. Romunski narodni balet iz Bukarešte se je festivala udeležil z baletom Rajmonda v Galusovi dvorani Cankarjevega doma 16. junija 2024 z umetniško ekipo: Maki Asami (koreografija), Viorica Petrovici (kostumografija) in Adrian Damian (scenografija). Balet je bil izveden na posneto glasbo.

Romunski narodni balet iz Bukarešte: Rajmonda; vir Cankarjev dom

Rajmonda je veliki balet v treh dejanjih, katerega libreto Lidije Paškove sloni na motivih srednjeveške legende. Koreografsko ga je zasnoval Marius Petipa na glasbo Aleksandra Konstantinoviča Glazunova. Glazunov je v tem baletu uporabil princip suite, forme klasičnega in karakternega plesa, ki se medsebojno prepletajo in zamenjujejo, kar je za razliko od prejšnjih Petipajevih koreografij, ki jih je delal s Čajkovskim, ponujalo širše koreografske možnosti. Glazunova glasba je prijetna za uho, temelji na lepih, melodičnih pasažah, ki so obogatene z melodiko ljudskih plesov in ponujajo dobro podlago koreografiji in vizualizaciji idej. Rajmonda sodi med klasični baletni repertoar in je neke vrste indikator tehničnoplesnega potenciala vsakega ansambla, ki ohranja in promovira novim rodovom baletno tradicijo. Lepota Rajmonde je v njeni skladnosti in bogastvu baletnih koreografij, ki jih nimamo priložnosti videti v drugih plesnih produkcijah. Od praizvedbe leta 1898 so mnogi znani koreografi, kot so Konstantin Sergejev, George Balanchine, Jurij Grigorovič, podali različne verzije baleta, tako v koreografskem, dramaturškem smislu kot tudi glede glasbenega upoštevanja Glazunove partiture. Največji izziv za koreografe predstavlja balansiranje med baletno pantomimo in baletno koreografijo. Z današnjega zornega kota postavitev Rajmonde v izvirno obliko zahteva od koreografa natančno izbrušenost vsake scene do perfekcionizma, da ta ne bi oddajala vtisa zastarelosti, ki odbija sodobnega gledalca.

Romunski narodni balet iz Bukarešte: Rajmonda; vir Cankarjev dom

Tudi avtorica produkcije Romunskega narodnega baleta Maki Asami je v postavitvi podala svojo različico Rajmonde. Tako kot pri drugih Petipajevih baletih pripada tudi tu nosilna vloga balerini, ki je center predstave in se okoli nje razvrščajo partnerji in ves ansambel. Asami je ohranila skoraj celotno Glazunovo partituro ter Petipajeve variacije in pas de deux, ki jih je pripojila lastnim zasnovam v enakem kompozicijskem duhu in strukturi. Upoštevala je ansambelske nastope ter jih obogatila s prepletanjem stiliziranega karakternega plesa in klasične plesne tehnike. Poskrbela je tudi za dinamiko posameznih sekvenc baleta, v smislu izmenjave liričnih momentov in virtuoznih prvin, tako v solističnih kot tudi v ansambelskih nastopih. V dramaturškem posegu se je odločila za zmernejši zaplet ter trem dejanjem dodala prolog, v katerem gledalca vpeljuje v zgodbo. Lik Rajmonde in njenega zaročenca Jeana de Brienna je obdržala v tradicionalnem kontekstu, saracenskega princa Abderahmana pa je prikazala v milejši obliki, kot človeka, ki je strastno zaljubljen v Rajmondo, in ne kot okrutnega vojskovodjo. Koreografinja je izločila lik Dame v belem, ki se Rajmondi prikaže v sanjah, da bi jo opozorila na preteče ovire.

Romunski narodni balet iz Bukarešte: Rajmonda; vir Cankarjev dom

Vlogo Rajmonde je plesala Cristina Dijmaru, prvakinja bukareškega baleta. Plesalka je na višku svojih plesnih kreacij in pleše vse pomembne vloge klasičnega repertoarja, uveljavlja se tudi na področju sodobnih predstav. Vloga Rajmonde ji je omogočila veliko solističnih variacij in duetnih plesov s partnerji, ki od plesalke zahtevajo fizično kondicijo in psihično zbranost. Cristina Dijmaru je to izkoristila in se gledalcem predstavila v bogati paleti plesnih razsežnosti, toda na trenutke je posvečala več pozornosti tehnični plati vloge kot pa ezoteričnosti izvedbe, ki je tako značilna pri interpretaciji lika Rajmonde.
Bogdan Canila je nastopil v vlogi Rajmondinega zaročenca Jeana de Brienna. Libreto baleta ni posebej razdelal njegovega lika, zato plesalec ni imel priložnosti, da vlogo gradi na dramski ali karakterni osnovi, zato je bil posledično poudarek na baletni tehniki. V duetnih plesih je izrazito pokazal svoje partnerske spretnosti, ki so omogočale, da plesalka zablesti v vsej svoji lepoti. Žal je v solo nastopih na momente zgubljal energijo in tempo z glasbo, kar je dajalo vtis tehnične pomanjkljivosti in blede podobe lika srednjeveškega viteza.

Romunski narodni balet iz Bukarešte: Rajmonda; vir Cankarjev dom

Vlogo Abderahmana, poglavarja Saracenov, ki je zaljubljen v Rajmondo, je plesal Sergiu Dan. V drugih baletnih kreacijah Rajmonde lik Abderahmana predstavlja utelešenje vojaške samovolje, moči in brezobzirnosti. Vsi omenjeni atributi so v režijski postavki Maki Asami izostali in je vloga, kljub vrhunski plesalčevi izvedbi koreografije, izzvenela nekoliko medlo, brez karakternega naboja, ki je nujno potreben v ustvarjanju raznolikosti likov in dinamike predstave.
V vlogah Rajmondinih prijateljic Henriette in Clemence sta bili Kana Arai in Erina Yoshie. Obe plesalki sta s svojo dobro plesno tehniko in plesno interpretacijo Glazunove glasbe vnašali svežino, ki je nujno potrebna za ohranitev dinamike predstave. Stefano Nappo in Arata Yamamoto sta izvedbeno korektno izpeljala vlogi graščakov in skupaj z že omenjenimi solisti ustvarjala forme klasičnega baleta nasproti karakternim pasažam ansambla. Kljub temu da solistične vloge v zgodbi ne ponujajo dovolj elementov za oblikovanje kompleksnih likov, so vendar bili solisti jedro predstave, ki so s svojo energijo in plesno kondicijo ohranjali pozornost gledalcev in ustvarjali duh zgodbe.

Romunski narodni balet iz Bukarešte: Rajmonda; vir Cankarjev dom

Treba je izpostaviti ansambel, ki je od začetka do konca predstave aktivno sodeloval s solisti, kar je omogočilo uvid v potencial, s katerim razpolaga bukareški balet. Opaziti je bilo veliko razliko med prvim in drugim dejanjem v smislu usklajenosti celotnega ansambla, skupaj s solističnimi nastopi. Na začetku predstave so nekoliko negotovo nagovorili gledalce, kot da so bili zatečeni v nekem drugem ambientu, kar se je odražalo v neizdelanosti in neenotnosti ansambelskih nastopov. V tretjem dejanju pa so presenetili s svojim kreativnim potencialom in jim je uspelo izpeljati estetiko celotne predstave.
Za zaokrožen vtis o predstavi je manjkala glasba v živo, ki bi prispevala neposrednemu doživetju dveh medijev, glasbe in giba. Scenografija Adriana Damiana je bila skromna, toda ne v smislu minimalizma, ampak v ustvarjenem odrskem vzdušju. Brez primernih lučnih modifikacij, ob neestetskih temnih tleh, poškodovanih podestih in stilno neopredeljenih nekaj stolih, ki naj bi nakazali ambient dvora, so kljub lepoti razkošnih stiliziranih folklornih kostumov in klasičnih baletnih tutujev kostumografinje Viorice Petrovici delovali anahrono. Skratka, nujna aspekta umetniškega dela glasba in scena se nista vklapljala s fantastično-realistično vsebino baleta.
Mnenje baletnih kritikov, že od praizvedbe Rajmonde do današnjih dni, spremlja kritika libreta, češ da sloni na trhli dramaturški osnovi. Najbrž zato vsakokratna nova postavitev predstavlja izziv za koreografe, da v splet množice plesov vtkejo rdečo nit zgodbe in jo koreografsko in scensko osmislijo. V bran izvirniku – pomanjkanje močne podpore dramaturgije omogoča oziroma nalaga plesalcem in koreografom, da igralsko svobodneje oblikujejo vloge ter si dovolijo, da opazno posegajo v libreto. Odločitev Romunskega narodnega baleta iz Bukarešte, da kljub veliki zahtevnosti koreografske osnove in omenjenim dramaturškim pomanjkljivostim balet vseeno uvrsti v svoj repertoar, kaže velik pomen za njihov ansambel in soliste, saj jim je v klasičnem baletnem duhu omogočena umetniška rast. Sicer pa tovrstne produkcije bogatijo današnji baletni repertoar in omogočajo ljubiteljem baleta v živo doživeti izvedbe baletov, ki niso pogosto v repertoarju baletnih hiš.

Baletni poklic v luči profesionalizacije – Drugi del

Avtonomija – avtoriteta
Avtonomija je negovana kot vrednota v profesiji in predstavlja simbol profesionalizma, vsebovan v kulturnih stereotipih o profesiji, in simbol, ki je prisoten v predprofesionalnih pojmih. V najsplošnejšem pomenu označuje priznano stopnjo svobode v odločitvah in delu na področju, na katerega se nanaša. Zahvaljujoč avtonomiji, visoko zasnovano teoretično znanje profesionalca presega navadno tehnično kompetentnost. Za funkcionalno pomembne družbene vloge profesionalci dobivajo cel kup nagrad. Ena od teh je, da uživajo relativno samostojnost, da superiorno odločajo na svojem področju. Omenjena samostojnost, ko gre za baletni poklic, je pogojena z organizacijo, v kateri dela bodisi baletni plesalec ali baletni pedagog. Zato je ključnega pomena nenehno opozarjanje na specifičnost baletnega poklica in samo avtoriteta stroke ima to moč, da ne dovoljuje prilagajanje trenutnim interesom družbe ali institucije. Nemalokrat se umetniški poklici srečujejo s problemom banalizacije umetnosti, ki dolgoročno gledano vodi v poneumljanje ljudi, zniževanje vrednostnih kriterijev in estetskih norm. Žal, tukaj odpoveduje avtoriteta oziroma avtonomija poklica baletnega umetnika. Od družbe je odvisno, v kolikšni meri bo zadostila trenutnim potrebam klientele (modernost, cenenost) ali pa bo zaupala zahtevam profesionalcev in se bo odpovedala dobičku, popularnosti v imenu kvalitete uslug.
Avtonomija v baletnem poklicu
Svoboda odločanja na področju delovanja baletnih plesalcev je relativna. Z ozirom na balet predvsem kot skupinske dejavnosti se avtonomija ne obravnava individualno, razen pri vrhunskih umetnikih, ampak je vedno pogojena z organizacijo, v kateri dela bodisi baletni plesalec ali baletni pedagog. Avtonomijo pogojuje avtoriteta poklica, ki jo žal pri baletu velikokrat zanemarimo. Omenili smo že, da se nemalokrat umetniški poklici srečujejo s problemom banalizacije, do katere stopnje se lahko podrejajo trenutnim družbenim (komercialnim) interesom. Prav na prvem pragu profesionalizacije srečujemo aktivnosti pod imenom balet, ki zamegljujejo njegovo bistvo – umetelnost, pod tem pojmom razumemo vsebinskost umetnosti in ezoteričnosti. Seveda je ta razpon zelo širok in naloga vsakega poklicnega baletnega plesalca je, da stremi k doslednosti baletnih zahtev. Kot primer, pojav množičnih aktivnosti, ki pod imenom balet želijo pritegniti čim več udeležencev, je vzgajati (kar je pozitivna plat), zbuditi pozornost javnosti, zaslužiti. Vse to pomeni, da se je balet našel na svobodnem trgu ponudbe in povpraševanj.
Porajajo se pomisleki, da dosledno upoštevanje profesionalizma vodi v nevarnost, da ne bo več zanimanja za balet in bo posledično premoč drugih zvrsti plesa. Omenjen razmislek ni naslovljen na račun učiteljev baleta (v najsplošnejšem pomenu te besede), ampak na družbeni trend (tržnost, reklama, hitri dosežki, popularnost, všečnost), ki se jim nehote podrejajo tudi izobraževalne institucije in samostojni podjetniki – umetniki. Tukaj je avtonomija baletnega poklica na preizkušnji – do katere mere si lahko dovolimo uporabljati termin »balet«, ne glede na to, da večino teh aktivnosti predstavljajo simpatični amaterski produkti, kjer so vsi zadovoljni – učitelji, udeleženci in povprečni konzumenti, samo profesionalci ne.

Profesionalno združenje
Profesionalno združenje je formalna organizacija, ki zbira člane profesije s predpostavko, da obstajajo skupni interesi in da se člani združenja le-teh zavedajo. Skupni interesi se nanašajo na praktična vprašanja, kot so pogoji dela, gotovost zaposlitve, nanašajo pa se tudi na strateška vprašanja, kot so kriteriji sprejemanja v profesijo, kontrola obnašanja članov in kvaliteta njihovega dela, napredovanje, moralna in delovna disciplina itd. V normativnem smislu se profesionalno združenje organizira, ko pripadniki ene profesije dosežejo visoko stopnjo samozavedanja – zavesti o združenju. Združenja so tudi simbol profesije: preko njega se pogosto en poklic kot posebna entiteta najlažje prepoznava.
Nekatere profesije sploh nimajo svojih združenj, nekatere pa jih imajo samo kot zunanjo obliko, brez notranje koherentnosti in možnosti zunanjega vpliva. Seveda na profesionalna združenja vpliva vrsta dejavnikov različne narave: od tržne situacije profesije, preko organizacijskega potenciala njenih članov, do karakteristik politične kulture in stopnje razvitosti občutka za združevanje v skupnost nasploh v kulturi. Četudi se v teoriji pojavljajo kot izraz skupnostidemokratičnih, kolegialnih in enakopravnih odnosov, je že zdavnaj opaženo, da tudi združenja ohranjajo oblike in kriterije družbene stratifikacije tudi znotraj profesionalne stratifikacije. Tudi profesionalna združenja imajo elito, birokratski aparat in navadno članstvo, ki je pogosto pripeljano na nivo volilnega stroja, in material, na katerem je treba pokazati, da se profesija drži svojih visokih etičnih standardov.
Profesionalna skupnost se bolj kaže v organizacijskih profesijah – profesionalci se tako bolj vežejo na organizacijo, v kateri delajo, kot pa v profesionalno združenje. Nekatere organizacije, v katerih delajo profesionalci, si prizadevajo, da prevzamejo vlogo združenja. Na ta način je kontrola profesij lažja. Zdi se, da obstaja naslednja tendenca: čim bolj se zmanjšuje število svobodnih profesij, tem bolj se zmanjšuje tudi pomembnost profesionalnih združenj in obratno, čim več profesij opravlja delo v formalnih sestavljenih organizacijah, tem bolj raste pomembnost teh, in sicer kot oblike profesionalnega združenja. Res pa je, da povsod, kjer organizacija ne skrbi za profesionalce, se bodo ti potrudili, da ustanovijo svoje združenje, in sicer kot izraz posebne skupnosti, avtonomije in kot sredstvo za uresničevanje zahtev, ki se ne morejo uresničiti v okviru delovnega okolja.
Profesionalno združenje se ne manifestira samo skozi formalne organizacije. Ugotavljamo lahko, da je pomembnejša oznaka profesionalizma usmerjenost profesionalca na svoje kolege. Kolegi se pojavljajo kot ena od najznačilnejših referenčnih skupin. Profesija je ena izmed važnejših skupin, v katero je posameznik dalj časa napoten in do meril katere se drži. Poistovetenje in solidarnost sta značilna odnosa profesionalca do lastne referenčne skupine. To je osnovno merilo dela, lojalnosti in morale ter osnovni vir vrednotenja.
Za kulturo profesij se predpostavlja, da je bolj sistematska, eksplicitna, močnejša, bogatejša in bolj formalizirana. Prav tako pospešuje lojalnost kolegov in profesij; vsebuje definirane etične standarde, pravila etiketiranja, disciplinska pravila, simbole, jezik itd. V profesionalni skupnosti se kristalizira položaj posameznika v skupini. Skupina razpolaga z različnimi spodbudami in pritiski in njene sankcije segajo od blagih opozoril, preko neopaznega ignoriranja, do javnih izključitev in bojkota. Značilno pravilo je pravilo dobrega okusa, nasprotovanje profesionalca, da vrednoti delo svojega kolega pred laiki, kar ne moremo reči tudi za poklice. Ne gre samo za idealno normo, ampak tudi za prakso. Profesionalna kultura preko svojih elementov definira odnos profesije nasproti skupnosti, drugim skupinam, klienteli in odnose med samimi člani profesije.

Društvo baletnih umetnikov Slovenije
Društvo baletnih umetnikov Slovenije se aktivno vključuje v širša dogajanja v družbi, ki na tak ali drugačen način vplivajo na stanje baletne umetnosti pri nas, na njene uživalce in oblikovalce. Namen in cilji Društva baletnih umetnikov Slovenije so, da sodeluje z organizacijami in institucijami, ki se ukvarjajo z baletno umetnostjo, in z drugimi poklicnimi združenji s področja gledaliških umetnosti, s šolami, zavodi, podjetji in drugimi ustanovami v Sloveniji. Med drugim seznanja člane in javnost o problemih in napredku na področju baletne umetnosti ter z dosežki svetovne in domače baletne literature. Spodbuja strokovno izpopolnjevanje članov Društva baletnih umetnikov Slovenije (dalje DBUS) in se zavzema za štipendiranje in izmenjavo strokovnjakov in umetnikov doma in v tujini.
V skladu s stoletno tradicijo tesne povezanosti med slovensko glasbeno in baletno ustvarjalnostjo se društvo intenzivno povezuje z Društvom slovenskih skladateljev, Zvezo glasbene mladine Slovenije in posamezniki. Izjemna je povezava s televizijskim medijem, ki omogoča dostopnost baleta najširšemu krogu zainteresiranih v Sloveniji in zamejstvu. Vrhunec delovanja DBUS-a je tekmovanje TU_TU. Spodbujanje visokokakovostne profesionalne baletne ustvarjalnosti je pripeljalo do rezultatov, ki so evropsko primerljivi.
Društvo vsako leto podeljuje strokovne nagrade, poimenovane po baletni plesalki Lydii Wisiakovi, ki predstavlja najvišje strokovno priznanje s področja baletne umetnosti v Sloveniji. Uvedena je še ena nagrada, Pie in Pina Mlakarja, za izjemne koreografske stvaritve. Ob podelitvi nagrad se združujejo v skupnem nastopu baletni solisti obeh matičnih hiš, kar je bila do sedaj tudi izjemno redka praksa. Društvo, poleg osnovnega delovanja, se redno vključuje tudi v najrazličnejše programe in prireditve drugih organizatorjev in skuša biti čim bolj prisotno v slovenskem kulturnem prostoru. 

SKLEPNE MISLI

V zgoraj navedenih teoretičnih osnovah, ki veljajo za vse poklice, je na določenih mestih nakazana tudi povezava z baletnim poklicem. V skladu s teorijo profesionalizacije pot od polprofesije do profesije vodi preko ustanavljanja šol, združenj, uvedbe primernih izpitov, licenc in etičnega kodeksa. Ko so vsi ti pogoji izpolnjeni, naj bi poklic postal pravi poklic oziroma profesija tako kot poklica pravnika in zdravnika. Premik od poklica preko polprofesije do profesije ni tako enostaven, kot si ga včasih predstavljamo, in samo od pripadnikov baletnega poklica je odvisno, na kateri točki tega kontinuuma se bodo ustavili.
Namen pričujočega prispevka o poklicu baletnega umetnika ni podajanje dokončne resnice o poti profesionalizacije le-tega, ampak poskus primerjave z drugimi poklici z željo, da se baletu zagotovi mesto v družbi, ki mu po svoji strokovnosti in umetelnosti pripada. Želja je, da se baletni umetniki oprimemo lastnih moči, kajti nihče namesto nas ne more vsestransko in poglobljeno soditi o našem poklicu, razen nas samih.

Viri: 
1.      Adam, F. (1996). Sociološki portreti. Maribor: Obzorja.
2.      Blaukopf, K. (1993). Glasba v družbenih spremembah – Temeljne poteze sociologije glasbe. Ljubljana: ŠKUC.
3.      Dović, M. (2006). Profesionalizacija slovenskega literarnega proizvajalca, v Primerjalna književnost, PK, letnik 29, št. 2, Ljubljana, december, 2006.
4.      Flere, S. (2004). Profesionalizem kot podlaga za proučevanje razmerja zdravnik-bolnik, v Medicina in pravo – izbrana poglavja. Maribor: Splošna bolnišnica.
5.      Kolenc, L. (1999). Profesionalizacija poklica medicinske sestre. Magistrsko delo, Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Fakulteta za družbene vede.
6.      Maletić, A. (1986). Knjiga o plesu. Zagreb: Kulturno-prosvjetni sabor Hrvatske.
7.      Mesner – Andolšek, D. (1995). Vpliv kulture na organizacijsko strukturo.  Ljubljana: Znanstvena knjižnica – Fakulteta za družbene vede.
8.      Morgan, G. (2004). Podobe organizacij. Ljubljana: Fakulteta za družbene vede.
9.      Neubauer, H. (2003). Razmišljanja o položaju baletne umetnosti v svetu in pri nas. Ljubljana: Samozaložba.
10.   Pravila DBUS (1997).
11.   Šporer, Ž. (1990). Sociologija profesije: Ogled o društvenoj uvjetovanosti profesionalizacije. Zagreb: Sociološko društvo Hrvatske.
12.   Vidmar, V. (2007). Namesto uvodnika. Ljubljana: Glasilo DBUS – BALET, let. VII številke 3–5, november 2007.
13.   Zvekić, U. (1985). Profesija sudija. Sociološka analiza. Beograd: Institut za kriminološka i sociološka istraživanja.

Baletni poklic v luči profesionalizacije – Prvi del

NAMESTO UVODA

Poklic baletnega plesalca sodi v skupino plesnih poklicev, katerih korenine segajo v začetke civilizacije. V prvotnih zametkih plesa se pojavljata dve osnovni komponenti: ena je pretežno telesnega oziroma biološkega značaja, druga pa mentalnega oziroma duševnega. Ples, ki izhaja iz duševnih impulzov, vodi v sfero, ki je značilna samo za človeka: to je področje duhovnosti, imaginacije, ustvarjanja in umetnosti. Osnovni izziv obravnavanega problema predstavlja na eni strani nedorečena opredelitev profesije baletnega plesalca v slovenski družbi in državi, na drugi strani pa izrazita težnja baletnih plesalcev po uveljavitvi njihovega poklica. Žal je bilo do pred kratkim splošno uveljavljeno mnenje, da balet ni »pravi« poklic, zato kot takšen ni bil predmet raziskav, četudi mu nikoli ni bila odrečena avreola ezoterične umetnosti. V enem pojmovanju in odzivu družbe in institucij gre za nekaj na videz lahkotnega, celo nepoglobljenega na področju umetnosti, v drugem pa za občudovanje baleta kot elitnega plesa, ki ga obvlada samo peščica ljudi.
Današnji čas zaznamuje balet, tako kot mnoge druge poklice, z borbo za priznanjem baletnega poklica kot visoko specializirane profesije. Že od samega začetka oblikovanja baleta lahko profesionalizacijo baletnih umetnikov spremljamo relativno neodvisno od drugih poklicev iz dveh razlogov. Prvi je racionalizacija oziroma specializacija poklicev, ki je v renesansi in kasneje v baroku omogočila jasnejše ločevanje med poklici, drugi pa obstoj pisnih virov, ki nam omogočajo podrobno proučevanje plesa oziroma baleta, ne da bi morali hipotetično ali primerjalno izvajati sklepe na osnovi podatkov oziroma dognanj z drugih področij. Proces profesionalizacije baletnih umetnikov spremljamo iz zapisov plesnih učiteljev, menihov in analize zgodovinskih dogodkov. Zapisi nam ponujajo informacije o plesnih oziroma baletnih učiteljih, koreografih in koreografijah in šele kasneje o poklicnih baletnih plesalcih. Teoretične osnove vsakega poklica, tako tudi plesa, omogočajo, da poklic preraste v profesijo. Plesni učitelji so se v praksi specializirali tako, da so ustvarjali svoje teorije takoj za glasbeniki. Prizadevali so si, da filozofsko osmislijo svojo umetnost. Baletni mojstri so bili predvsem glasbeniki, in sicer pogosto violinisti. Za razvoj baleta kot profesije je zagotovo pogojevala ustanovitev Akademije plesa v Parizu leta 1661. Vsak, ki je hotel poučevati ples, je moral opraviti izpit v Academie. Od takrat naprej balet zagotovo prestopa prag umetnosti (ne več samo družabnosti) in po besedah Henrika Neubauerja postane umetniško dojeta podoba realnosti, prenesena v svet umetnosti. Torej sinteza realne materialnosti in duhovnosti, v kateri mora hoditi telesna izobrazba z roko v roki z duhovno.
Zahvaljujoč institucionalni ureditvi baletne umetnosti, je od priučenih plesalcev nastajal poklicni kader šolanih plesalcev, ki so si prizadevali utrditi svoj družbeni položaj. Pot je vodila in vodi preko profesionalizacije oziroma preraščanja poklica v polno profesijo. Strogo razločevanje med poklicem in profesijo ni mogoče, četudi velja splošno mnenje, da pojem profesije nekaj predstavlja. Profesionalizacija se nanaša na proces, v katerem iz laika nastane ekspert oziroma izvedenec na nekem področju, in je povezana s profesionalno (tercialno) socializacijo in oblikovanjem profesionalnega etosa.
V literaturi obstaja minimalno soglasje, katere lastnosti opredeljujejo profesionalnost, med drugim so: trajno opravljanje poklica, visoka izobrazba, storitvena orientiranost, avtonomija in avtoriteta ter profesionalna združenja. Študije ugotavljajo proces profesionalizacije na primerih različnih poklicev, na tem mestu pa bomo poiskali dognanja, ki jih lahko prenesemo tudi na baletni poklic.

TEORETIČNE OSNOVE PROFESIONALIZMA Z ASOCIACIJAMI NA BALETNI POKLIC

Trajno opravljanje poklica
Glavna lastnost profesionalizma je trajno opravljanje dela z materialnim nadomestilom in je predpostavka profesionalnega dela specializacijska funkcija. Za določeno profesijo je značilno, da je pogosto končni poklic. V današnjem času pomeni, da se določen poklic lahko opravlja samo kot osnovna in od drugih aktivnosti ločena dejavnost. Tisto, kar profesija vedno lahko postavi v bran od strani amaterjev, je, da je aktivnost, ki jo profesija opravlja, družbeno priznana aktivnost.
Končni poklic, trajno opravljanje dela in predvsem osnovni, če ne edini vir preživljanja je tudi prepoznavna lastnost poklica baletnega plesalca. Če vzamemo pod drobnogled, kaj vse lahko »pokriva« poklic baletnega plesalca, hitro ugotovimo zelo velik razpon teh opravil. Zato za baletni poklic sklepamo naslednje nivoje trajnega opravljanja baletnega poklica: Prvi prag profesionalizacije je zagotovo plesanje kot primarni eksistenčni vir. Pri tem gre za vsakršno plesanje, ki vključuje vso produkcijo plesa – od najbolj banalnih, razvedrilnih, revijskih, operetnih plesov, tja do plesanja ambicioznih umetniških stvaritev. V razvitem sodobnem svetu ima mladi plesalec možnost sprejemati različne plesne ponudbe, ki mu omogočajo hiter in večji zaslužek, kot mu to omogoča ples v umetniško priznanih plesnih skupinah oziroma institucijah. Nadalje pomeni, da za finansiranje lastne eksistence ni treba imeti sekundarnih virov. Seveda pa to v praksi pomeni, da gre za »mezdno« delo, produkcijo manj uglednih plesnih izdelkov, ki zapolnjujejo obstoječe strukturne potrebe medijev. Drugi prag profesionalizacije baletnega plesalca bi bilo mogoče razumeti kot stopnjo, ko posamezni plesalec ustvarja dohodke s plesom, ki je povezan z umetnostjo (v to skupino bi lahko uvrstili šolane baletne plesalce, ki delujejo v okviru različnih društev kot baletni ali plesni pedagogi ipd.). Tretji prag profesionalizacije pa lahko razumemo kot plesanje izključno umetniških plesov.
Baletni poklic v povezavi s trajnostjo poklica
V Sloveniji imamo dve gledališči, v sklopu katerih delujeta dva stalna baletna ansambla, kar pomeni, da je diplomantom omogočeno delovanje, ki ga opredeljuje tretji prag profesionalizacije – plesanje izključno umetniških plesov. Konservatorija za glasbo in balet v Ljubljani in Mariboru, številni baletni oddelki v okviru glasbenih šol povsod v Sloveniji omogočajo opravljanje baletnega poklica na drugem pragu profesionalnega delovanja, kot baletni pedagogi. Nazadnje, kot prvi prag delovanja baletnim plesalcem je omogočena  najširša udeležba prav tako v drugih zvrsteh plesa. Možnost trajnega opravljanja poklica je omogočen tudi izven meja Slovenije, saj je bistvena lastnost umetnosti, tudi baleta, mobilnost, ki oblikuje univerzalnost baletne umetnosti.

Izobrazba
 V preteklosti so se profesije s šolanjem ločevale od drugih poklicev, danes pa šole predstavljajo pomembno sredstvo kontrole nad spremembami v vsebini profesionalnega znanja, standardov obnašanja in dviga oziroma razvoja same profesije. Izobraževanje je sredstvo za nadaljnje zagotavljanje družbenega položaja profesije; šole pa za legitimizacijo zahtev. Formalno izobraževanje je osnova, na kateri lahko nekdo trdi, da je profesionalec. V šoli se pridobivajo tehnična znanja, opravlja pa se tudi proces profesionalne socializacije in prisvajanja norm. Včasih profesija uporablja šolo, da bi poudarila svojo superiornost v odnosu do drugih »novejših« profesij.
Splošno mnenje je, da so profesije predvsem intelektualni poklici, ki se za svojo umetelnost lahko zahvalijo dolgoletnemu izobraževanju. Pojem intelektualnega poklica se običajno ne povezuje z baletnim poklicem, mogoče zato, ker je zunanja, fizična aktivnost baletnega plesalca tako močna, da zasenči dejstvo, da balet sloni na sistematični teoriji zasnovane metodologije za rešitev problemov. Značilno za profesionalno znanje je, da je intenzivno racionalno orientirano in usmerjeno na točno določena področja človekovih izkušenj. Povezava med profesionalizmom in izobraževanjem je zgodovinska. To se predvsem nanaša na tradicionalne profesije, pokriva pa tudi vrhunske umetnike iz različnih umetnostnih smeri. V sodobni družbi je ta vez izrazito strukturalne in statusne narave. Mnogi storitveni poklici, katerih izdelek je neodtujen od njih samih, so prišli v situacijo, da sami ustvarjajo tržišče za svoje storitve, da dokazujejo njihovo kvaliteto in da v tem smislu standardizirajo znanje. S tem se je potrjevala njihova superiornost in odstranjevala možna konkurenca drugih. Standardizacija proizvodov in proizvajalcev je omogočala tržno konkurenco. Takšno izobraževanje ustvarja strukturalno, zgodovinsko in instrumentalno podlago profesije in s tem tudi atribut, na katerega se veže niz ideoloških vsebin.
Umetelnost profesij (in s tem tudi baleta) ima družbeno zaupanje, ki se malokdaj izpostavlja empirični preverbi. V tem se razlikuje od umetelnosti neprofesionalnih poklicev. Visoko institucionalizirano izobraževanje je enkrat za vselej družbeno potrdilo posebne umetelnosti profesije. To predstavlja osnovo, na kateri profesionalec racionalizira postopke v praksi, na osnovi katerih se verjame, da je intervencija profesionalca najboljša rešitev, ki jo lahko pričakujemo z ozirom na problem. Glede na svoje veščine se profesionalec lahko giblje od povprečja do »popolnosti«. Osebna nota pripomore k visokemu ugledu profesionalcev, prav tako jih loči med sabo, toda šele na visoki stopnji ugleda in zaupanja v profesijo kot tako.
Baletni poklic v povezavi z izobrazbo
Ko gre za baletni poklic, dokaj hitro ugotovimo, da je dolžina šolanja enaka kot pri drugih profesijah, je pa začetek premaknjen v zgodnje otroštvo in zato nastaja diskrepanca med dolžino baletnega šolanja in priznavanjem stopnje izobrazbe. Zaradi specifike poklica (podobno kot pri glasbenem izobraževanju pri igranju na violino) se šolanje začenja pri sedmem letu starosti. Pri starosti osemnajstih let plesalec stopa v baletne ansamble v okviru gledaliških institucij. Baletni strokovnjaki menijo, da se neformalni študij nadaljuje na odrskih deskah, v napredovanju od ansambelskega plesalca, preko solo plesalca do solista. Zato je pomanjkanje akademske, univerzitetne izobrazbe do pred kratkim bila največja ovira za priznavanje baletnega poklica kot profesije z vsem, kar ta pojem potegne za sabo.

Omenili smo že, da balet sloni na sistematični teoriji zasnovane metodologije za rešitev problemov. Družbeno zaupanje v umetelnost baleta je nedvomen, nastajajo pa problemi, ko ga želimo umestiti v sistematizacijo drugih visoko cenjenih poklicev. Profesionalna kariera baletnega plesalca se nadaljuje v praksi oziroma na odrskih deskah in je časovno nemogoče istočasno graditi akademsko kariero. Z ustanovitvijo Višje baletne šole v sklopu Konservatorija za glasbo in ples v Ljubljani in dodiplomskega študija plesa in koreografije ter magistrskega študija plesnih umetnosti na Alma Mater Europea je omogočeno tudi baletnim plesalcem pridobivanje akademske izobrazbe, bi pa bilo koristno narediti raziskavo na temo: koliko so mladi plesalci, ki delajo v sklopu gledališč, zainteresirani za nadaljnje izobraževanje in kaj je razlog, da je njihovo število relativno majhno v primerjavi s študenti drugih plesnih profilov.

Storitvena orientacija in vdanost poklicu
Uslužnostno dejavnost, kar baletni poklic je, razumemo kot del osebnosti tistega, ki te storitve ponuja, kar predvsem velja za tradicionalne profesije, ki imajo opravka z ljudmi. Z razvojem področja uslužnostnih dejavnosti v družbeni delitvi dela, z njegovim tržnim oblikovanjem so pravzaprav ustvarjeni pogoji za razvoj profesionalizma. Skozi zgodovino se je povezava med baletnimi umetniki in uslužnostjo spreminjala. V času oblikovanja baleta je garancija družbenega zaupanja temeljila na povezanosti s tedanjo družbeno elito; s pojavom buržoaznega gibanja pa se je to zaupanje izgubilo in napotilo na spremembe v skladu z izpeljanimi družbenimi spremembami. Vzpostavljena je vez med zadovoljevanjem potreb meščanstva in možnostmi profesij, tudi baletne, da bi jih zadovoljile.
Dejstvo je, da profesije opravljajo svoje storitve na trgu, da imajo tržno vrednost in da se z njihovim plačevanjem zagotavlja dohodek, kot tudi to, da se v ideološki zavesti profesija okrašuje z idealom storitve. Ta idealna storitev pa je kot del profesionalne ideologije pripomogla k pretiranemu poudarjanju pomena klientele (v našem primeru publike) kot nujnega elementa za obstoj profesije. Narava in oblika odnosa med profesionalcem in klientom sta različni. Nekje je to odnos posamičnih vlog (zdravnik − pacient; odvetnik − stranka); nekje ta odnos ni individualiziran (znanstvenik − družba). Pogosto pa gre za storitev, ki se nudi organizaciji (primer baletnih plesalcev), v kateri profesionalec dela (tako da se npr. gledališče lahko šteje za klienta ali igra vlogo posrednika med profesionalcem in kakšno drugo difuzno klientelo, npr. publiko). Narava odnosa profesionalca in klienta je končno odvisna tudi od tipa organizacije, v kateri profesionalec dela, in tipa ali strukture klientele, ki ji nudijo usluge.
S tem v zvezi je treba opomniti, da so danes profesije predvsem organizacijske profesije in da ta delovni okvir spreminja tradicionalne koncepcije v uslužnostni orientaciji; individualna praksa pa je bila zelo dolgo osnova ideološkega modela. Kot primer, nekoč je baletni umetnik poudarjal usmerjenost svojih uslug na interes posameznega klienta, danes dela večinoma za organizacijo, ki uspešno poudarja naklonjenost interesom družbe ali difuzne klientele. Manipulativna moč organizacije je večja od moči posameznikov, zato uslužnost organizacije ni niti najmanj vprašljiva in manj ideologizirana od uslug svobodnega profesionalca. Ideologija sodobnih družb pogojuje ideologijo uslug velikih organizacij, še posebej t. i. profesionalnih birokracij, tako kot je prej ustrezala idealu uslug profesionalca – podjetnika. Profesionalni ideal storitev, ki je izražen kot zvestoba poklicu in je na strani profesionalca, se ponovno uveljavlja kot pomembna lastnost profesionalnega modela.
V omenjenem odnosu se pogosto računa s tem, da se za predanost poklicu, ki je značilna lastnost profesionalca, ne potrebuje materialne ali kakšne druge zunanje nagrade in da je pri tem bolj važna notranja izpolnitev: kup duhovnih dejavnikov, ki so že sami po sebi nagrada. Baletni umetnik je vezan za ideale profesije in družbe. Verjame, da so ti ideali toliko vredni, da se je vredno posvetiti njihovi realizaciji. Samo po sebi se razume kot trajna opredelitev, ki se v vsakdanjem jeziku sliši: »Življenje je posvetil baletu.« Od zunaj težko opazimo to izpolnitev, mogoče je prepoznavna samo pripadnikom istega poklica. Obstaja tudi pomembna vez med dvema tipoma vrednot (za katere si profesija prizadeva) – odnos zunanjih in notranjih nagrad. Velja pravilo, čim bolj so vrednote višje, tem večje je notranje zadovoljstvo od zunanjih priznanj. Prav tako je, če se vrednote uvrščajo višje, poudarek na vdanosti poklicu večji in na ta način povzdigne celotni poklic. Vse to je treba razumeti kot idealno podobo, toda vdanost poklicu JE prava moralna podlaga družbene delitve dela.

Baletni poklic v povezavi s storitveno dejavnostjo in vdanostjo poklicu
In če se še enkrat dotaknemo baleta oziroma baletnih umetnikov, se nam postavi vprašanje: »Ali lahko poklic baletnega plesalca prepoznamo v zgoraj navedenih dejstvih?« Upali bi si trditi, da je poklic baletnega umetnika tradicionalni poklic, saj ga srečujemo tudi v srednjeveških družbah, kjer je družbena elita zaupala, podpirala oziroma narekovala njegovo delovanje. S pojavom buržoaznega gibanja prepoznamo usmeritev in oblikovanje družbenih potreb v smeri uporabe ravno profesionalnih uslug v institucijah, tj. v gledališčih in baletnih šolah.
Uslužnostna nota baletnega poklica je izrazito izpostavljena. Končno delo baletnega plesalca je ponujanje svojega izdelka odjemalcu, publiki. Proces, v katerem je baletnik maksimalno udeležen, je podrejen cilju – prezentaciji izdelka. V konkretnih primerih gre za to, da baletni plesalec dela dneve in mesece, celo leta, da bi na koncu v nekajminutnem ali tudi celovečernem nastopu ustvaril stik s publiko. Eksplicitni lastnosti baletnega umetnika sta predanost poklicu in notranja izpolnitev.

Viri: 
1.      Adam, F. (1996). Sociološki portreti. Maribor: Obzorja.
2.      Blaukopf, K. (1993). Glasba v družbenih spremembah – Temeljne poteze sociologije glasbe. Ljubljana: ŠKUC.
3.      Dović, M. (2006). Profesionalizacija slovenskega literarnega proizvajalca, v Primerjalna književnost, PK, letnik 29, št. 2, Ljubljana, december, 2006.
4.      Flere, S. (2004). Profesionalizem kot podlaga za proučevanje razmerja zdravnik-bolnik, v Medicina in pravo – izbrana poglavja. Maribor: Splošna bolnišnica.
5.      Kolenc, L. (1999). Profesionalizacija poklica medicinske sestre. Magistrsko delo, Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Fakulteta za družbene vede.
6.      Maletić, A. (1986). Knjiga o plesu. Zagreb: Kulturno-prosvjetni sabor Hrvatske.
7.      Mesner – Andolšek, D. (1995). Vpliv kulture na organizacijsko strukturo.  Ljubljana: Znanstvena knjižnica – Fakulteta za družbene vede.
8.      Morgan, G. (2004). Podobe organizacij. Ljubljana: Fakulteta za družbene vede.
9.      Neubauer, H. (2003). Razmišljanja o položaju baletne umetnosti v svetu in pri nas. Ljubljana: Samozaložba.
10.   Pravila DBUS (1997).
11.   Šporer, Ž. (1990). Sociologija profesije: Ogled o društvenoj uvjetovanosti profesionalizacije. Zagreb: Sociološko društvo Hrvatske.
12.   Vidmar, V. (2007). Namesto uvodnika. Ljubljana: Glasilo DBUS – BALET, let. VII številke 3–5, november 2007.
13.   Zvekić, U. (1985). Profesija sudija. Sociološka analiza. Beograd: Institut za kriminološka i sociološka istraživanja.

Osebni vtisi o dr. Henriku Neubauerju

Ob medijski razglasitvi, da je dr. Henrik Neubauer letošnji nagrajenec Prešernove nagrade za življenjsko delo, nas je veliko baletnikov novico doživelo kot lastno priznanje – saj smo del njegovega življenja, dela in ustvarjanja. Tudi njegova reakcija je bila podobna. Zahvalil se je za naš predlog in dodal: »Brez vas nagrade ne bi dobil.« Resnično lepo in pozorno. S to gesto nas je dodatno združil, pa četudi se medsebojno vsi ne poznamo, saj pripadamo različnim obdobjem sodelovanja z njim.

dr. Henrik Neubauer

V slovenskih baletnih krogih in širše dr. Henrika Neubauerja ni treba posebej predstavljati, saj so se vse generacije tistih, ki so v stiku z baletom, vsaj enkrat srečale z njegovim delom. Ves doprinos, ki ga je prispeval dr. Neubauer k razvoju baleta, je težko strniti v nekaj stavkih, zato bom v pričujočem razmišljanju ujela samo tisto, kar je name pustilo vtis ob njegovem delu v Mariboru – delčke njegove koreografije, misli in ugotovitve iz njegovih strokovnih del, njegove pesmi in predvsem o Henriku kot človeku. Bolj kompleksno slikanje njegovega življenja in dela pa je prepuščeno drugim strokovnjakom, ki javnost seznanjajo s Prešernovim nagrajencem za življenjsko delo.

Henrik Neubauer z Olivera Ilić na vaji za balet Romeo in Julija; vir Olivera Ilić

Mnenje, da smo baletni plesalci ena velika družina, se je s tranzicijo in globalizacijo družbe razrahljalo. Postali smo velika svetovna skupina, kjer se plesalci za kratek čas zadržujejo v določenih ansamblih, nakar jih pot pelje naprej v druga okolja in je relativno malo tistih, ki dalj časa ustvarjajo v eni kulturni sredini. Dr. Neubauer sodi v čas, ko je bila tradicija v ospredju in jo je s svojim delom in družbeno angažiranostjo tudi ustvarjal. Pa ne samo v baletu. Deloval je širše, izven baletnega področja in ga zato lahko upravičeno opredelimo kot vsestranskega umetnika, intelektualca in organizatorja. Kot stanovskega kolega smo ga plesalci različno doživljali, kar ni nič presenetljivega – umetnost tako in tako pušča dovolj prostora za osebna doživetja, čustva, zaključke in izkušnje. Zato pričujoči tekst odraža osebno videnje človeka, ki sem ga spoznala v zgodnjih osemdesetih letih prejšnjega stoletja, po prihodu v Maribor. Postavljal je Prokofjevo Romeo in Julijo, ki je bila premierno izvedena leto ali dve prej v Ljubljani. V mariborski postavitvi je Romea plesal Janez Mejač, Julijo avtorica teksta, Olja Ilić, Mercutia Edi Dežman, Benvolia Drago Jazbec, Tibalda Albert Likavec, Parisa Janez Sinič, Capuletove Branka in Viktor Verdnik, prijatelje Mladen Atanasovski in Emil Kos, dojiljo pa Štefka Muller[PB1] . Z razlogom sem navedla celotno zasedbo, da jih ohranimo pred pozabo – bili smo mali ansambel, med nami je bilo starostne razlike več kot dvajset let, imeli smo različna znanja s področja baleta, bili pa smo, če se malo poetsko izrazim, luč mariborske baletne umetnosti. Občinstvo je bilo hvaležno za vsako predstavo, ki je bila uprizorjena na mariborskem odru, in smo skupaj z njimi ustvarjali baletni utrip našega mesta. Dr. Neubauer je izkoristil našo zagnanost, »neusmiljeno« natančno postavil koreografijo in šele na zadnjih vajah pred premiero je dovolil, da izidemo iz okvirja gole tehnike in interpretiramo like, ki so nam bili zaupani. To je bil njegov pristop k delu. Enako se je dogajalo pri Ravelovem Boleru, ki ga je postavil čez desetletje. Organizirano, izhajajoč iz partiture, je osmislil dramaturški potek, ki se je organsko stapljal z glasbeno podlago in barvo različnih instrumentov, ki se zapovrstjo zvrstijo, da bi se v finalu zlili v močne in zasičene zvoke celotnega orkestra. Tej razlagi smo plesalci sledili in v abstraktno akademske gibe baleta vnesli doživljanje Ravelove glasbe. Občutek, da se gibi »vlečejo« iz not, je neprecenljiva izkušnja za plesalce in posledično tudi za gledalce, ki jim je nastop namenjen. Z ozirom, da ima dr. Neubauer svoje koreografije zabeležene v baletni pisavi – kinetografiji, bi bilo zelo smotrno, da se njegov Bolero uvrsti na repertoar baletnih ansamblov. Skratka, Neubauer sodi med koreografe, ki ne izbirajo glasbe na slepo ali zaradi osebnega nagnjenja, temveč iščejo notranjo povezavo med izbrano glasbo in koreografijo, ki jo razvijajo iz glasbene partiture. Zato lahko vidimo te povezave le, če poznamo obe umetnosti – glasbo in balet.

Henrik Neubauer na vaji v Dallasu

Izrazito natančnost in metodičnost je kazal tudi v pedagoškem delu. (Za ilustracijo, kratka anekdota. Bil je povabljen, da za produkcijo baletne šole naredi koreografijo Prodajalna lutk na glasbo Bayerja. Potoval je vsak dan na relaciji Ljubljana–Maribor–Ljubljana. Enkrat je imel vlak precejšnjo zamudo in smo ga čakali, ne več kot deset minut. Ob prihodu se je opravičil, sam sebi očital, da ni šel z vlakom, ki je peljal nekaj ur prej. Med celo vajo, v vsakem predahu, je sebi naglas očital neodgovorno ravnanje. Iskreno je trpel, nam zamuda ni predstavljala nobenih preglavic, smo se pa učitelji ob njegovi samokritiki poučili, kaj je natančnost in odgovornost.) Natančnost in odgovornost je prenesel tudi na učenke in učence, kajti posebnost koreografije je bila, da se je izključno naslanjala na tehnične zmožnosti različnih starostnih skupin otrok (ni dovolil neizdelanih gibov), zato je s takim pristopom dosegel čistost plesne izvedbe. 

Avtobiografija Henrika Neubauerja z naslovom Obračun / Moje delo in žibvljenje

Neubauerjev prispevek strokovnih publikacij za izobraževanje baletnih učencev, študentov različnih študijskih smeri in laičnih bralcev je neprecenljiv. Obsežna publikacija Razvoj baletne umetnosti v Sloveniji v dveh delih predstavlja pisni temelj zgodovine slovenskega baleta. Brez nje bi informacije o našem baletu ostale sporadično zabeležene v virih, ki primarno ne obravnavajo baleta in njegovega razvoja na Slovenskem. Knjige Gib skozi stoletja, Ples skozi stoletja, Svet odrske igre se berejo kot zanimivo čtivo, ki temelji na dejstvih in dognanjih stroke, in bralcu ponujajo dragocene informacije o plesu. V kratki brošuri Razmišljanja o položaju baletne umetnosti v svetu in pri nas se avtorjeva razmišljanja osredotočajo na perspektivo poklicnih ansamblov v Ljubljani in Mariboru ter na problematiko občasnih gostov v slovenskih baletnih ansamblih. Ugotavlja, da lahko glede na pretekle dosežke gledamo na današnji položaj baleta pri nas z nekoliko drugačnimi očmi. Neubauer vidi nalogo repertoarne politike v organizaciji baletnih predstav v rednih presledkih dva do trikrat na teden. Poudarja potrebo po oblikovanju železnega repertoarja uspelih uprizoritev preteklih let. Da bi ohranil kompaktnost ansamblov se s pozitivno skupinsko dinamiko in občutkom za pripadnost slovenskemu kulturnemu prostoru približuje Adornovemu mnenju, ki kritizira operne ansamble, ki delajo po principih stagione teatrov, kjer se izgublja izoblikovanost, uigranost in zanesljivost nacionalnih gledališč na račun gostujočih velikih (včasih vprašljivih) umetniških imen. Veliko število zunanjih plesalcev pomeni tudi večjo fluktuacijo, saj ti prihajajo in odhajajo, zato je manjša možnost za vzpostavitev homogenega ansambla, ki naj bi bil dorasel vsem nalogam. Nadalje Neubauer vidi možnost popularizacije baleta v natečajih za slovenske baletne scenarije in slovensko baletno glasbo ter uvedbo komornega oziroma eksperimentalnega studia. Prav tako opozarja na nalogo vzgojno-izobraževalnega sistema. Ta naj bi zaobjel načrtno pošolsko vzgojo plesalcev z učenjem duetnega plesa, izdajanje občasne strokovne revije, podiplomsko vzgojo koreografov in pedagogov, ustvarjalno in vzgojno baletno kritiko in poseben zdravstveni nadzor plesalcev.

Odnos do življenja je dr. Neubauer izrazil tudi skozi pesniške verze. Pesmi Jutranjice so nastale 2003. leta in odražajo neskončno lepoto življenja, ki v zrelih letih dobijo še dodano vrednost – vsakdanje zavedanje sreče. Zato je naslov Kocka sreče. Za ilustracijo Henrika, ki ga malo manj poznamo:
 
Zamaknjen sem se ozrl
in videl več kot kdaj prej.
 
Zakaj se oziram,
tudi brez tega mi je lepo.
Lepo kot vedno, ko v mislih gledam nazaj,
na svet in svoje življenje.
 
In ob zaključku, osebna zahvala za prijateljstvo, pomoč in sodelovanje. Vedno ga naslovim Spoštovani in dragi dr. Neubauer! Njegovi odgovori so vedno podpisani samo z – Lep pozdrav, Henrik. Torej, sporočilo – jemlji me kot človeka, kot si ti in mi vsi.

Profesionalizacija poklica baletnega učitelja

Ob izhodiščni točki, da se naredi profil učitelja v baletnem izobraževanju, se je pojavilo osnovno vprašanje, kdo je učitelj v baletu. Z institucionalizacijo baletnega šolanja je odgovor jasen – baletni učitelj je oseba, ki vodi pouk. Pri neformalnem izobraževanju pa je od samega začetka baleta v proces izobraževanja vključenih več poklicnih profilov. Zaradi nedeljivosti procesa izobraževanja in procesa umetnikovega ustvarjanja se bo pričujoči tekst v pregledu (predvesem družbenega) razvoja baleta osredotočal tako na koreografe kot na učitelje baleta, da bi pridobili sliko poklica baletnega učitelja. Današnji čas na prvi pogled omogoča razliko v vlogi med učiteljem in ustvarjalcem (koreografom), v praksi pa sta ta dva profila prepletena.

Balet je produkt zahodne civilizacije, katerega nastanek sovpada s pojavom modernizacije v 14. stoletju. V baletni literaturi ne najdemo veliko raziskav o vlogi baletnih učiteljev. Pisni viri se osredotočajo na zapise koreografij, metodologije klasičnega baleta, starinskih plesov, karakternih plesov, baletnih kritik, biografij in esejev. Tako v pedagoški literaturi o vlogi učitelja največ izvemo iz literature, ki govori o plesu v širšem pomenu besede. Baletnih strokovnjakov, ki izstopajo iz življenja baletnih plesalcev, je tako v svetovni kot tudi v slovenski družbi relativno malo. Odločanje o baletu in njegovem poučevanju je velikokrat prepuščeno institucijam, ki ne poznajo bistva poklica, posredno pa vendarle učinkovito določajo položaj baletnega učitelja v družbi. Osnovni izziv obravnavanega problema predstavlja na eni strani nedorečena opredelitev baletnega učitelja, na drugi strani pa izrazita težnja baletnih učiteljev po uveljavitvi svojega poklica.

Začetke poučevanja baleta spremljamo iz zapisov renesančnih plesnih učiteljev, menihov in iz analize zgodovinskih dogodkov. Zapisi nam ponujajo informacije o plesnih oziroma baletnih učiteljih, koreografih, šele kasneje tudi o poklicnih baletnih plesalcih. Del vzgoje in izobraževanja takratne družbe je bilo tudi obvezno učenje različnih plesov, ki so bili dokaj zahtevni in je bilo potrebno daljše urjenje pod vodstvom plesnega učitelja. Pojavili so se tudi prvi traktati z navodili in pravili tedanjih plesov. Na ta način je takoj od začetka nastajala tudi plesna šola, ki je imela velik vpliv na nastanek in razvoj poučevanja baleta kot bodočega profesionalnega poklica.

Prvi učitelji plesa so bili tudi prvi koreografi. Podobno kot skladatelji so izhajali iz ljudskega ustvarjanja in k temu dodajali svoje plese. Prizadevali so si, da poimenujejo gibe, omejijo prostor in plešejo ob glasbeni spremljavi. Ustvarili so odnos giba in ritma plesa, utrdili povezanost počasnega in hitrega plesa. Tako ob koncu 15. stoletja že zasledimo povsod na dvorih koreografe – učitelje. Poleg obveznosti, da poučujejo ples, so morali pripravljati praznične predstave. Skupaj z dvorjani – amaterji, ki so včasih dosegali visoko izvedbeno natančnost, so obstajali tudi poklicni plesalci. Tukaj že opazimo splošni družbeni trend po specializaciji, racionalizaciji plesa v smislu plesne specializacije, ki se lahko doseže samo z dolgoletno metodično vadbo (šolanjem) in vnaprej danimi natančnimi pravili, ki so od samega začetka temeljila na glasbenih dognanjih. Plesni učitelji so se v praksi specializirali tako, da so ustvarjali svoje teorije takoj za glasbeniki. Prizadevali so si, da filozofsko osmislijo svojo umetnost. Med najpomembnejšimi plesnimi teoretiki tiste dobe je bil pater Thoinot Arbeau (1519–1596).

Premik v razvoju baleta kot profesije je bila ustanovitev Akademije plesa v Parizu leta 1661. Ustanovitev akademije je prinesla baletni umetnosti dolgoročne koristi. Akademiki oziroma učitelji baleta so prečistili baletni besednjak, dali vsakemu koraku svoje ime in natančno določili, kako naj ga plesalci izvajajo. Pomembno je bilo tudi to, da je moral vsak, ki je hotel poučevati ples, opraviti izpit pri akademiji (Otrin, 1998). Od takrat naprej balet zagotovo prestopa prag umetnosti (ne več samo družabnosti) in po besedah Neubauerja (1997) postane umetniško dojeta podoba realnosti, prenesena v svet umetnosti. Torej sinteza realne materialnosti in duhovnosti, v kateri mora hoditi telesna izobrazba z roko v roki z duhovno. Dokončno oblikovanje plesne tehnike, strukturnih form in plesa kot znanosti je postopoma (v okvirjih različnih gledaliških smeri) pripeljalo do umetnosti »geometričnega« skladja izvajalcev, ki so podajali formalno plat glasbe. Specifičnost baletnega poučevanja se kaže tudi v terminologiji, ki je nastala že zelo zgodaj in se je nespremenjena obdržala do današnjih dni.

V bogati razvejanosti evropskega baletnega izobraževanja je nastajalo veliko šol, ki so negovale različne baletne sloge, naloga baletnega učitelja pa je bila in je, da se metode določenega sloga dosledno upoštevajo pri poučevanju baleta.

V sodobnem času poučevanje baleta doživlja ekspanzijo v vse dele sveta in posledično v ospredje postavlja problem izobrazbe plesalcev, ki poučujejo balet. Tudi pri nas so še do nedavnega poučevali baletni plesalci, sicer z bogatimi plesnimi izkušnjami, toda brez ustrezne pedagoške izobrazbe, ki bi omogočila, da poklic baletnega učitelja uvrstimo v profesionalne poklice. To je tudi eden od razlogov, da družbeno in poklicno položaj baletnih učiteljev ni zadovoljiv glede na njegovo težavnost in zahtevnost. Povsod po svetu imajo baletni učitelji opraviti z birokratskimi uradniki, ki ne poznajo narave in zahtev baletnega poklica, nenehno se borijo za boljše pogoje dela in spodobno plačilo. Splošno strokovno mnenje namreč je, da so visoko vrednoteni tisti poklici, ki se za svojo umetelnost lahko zahvalijo dolgoletnemu izobraževanju, kar naj bi veljalo tudi za baletne učitelje. Znanje, ki ga imajo v posesti, zanje niso zgolj informacije, ampak na sistematični teoriji zasnovane poti baletnega izobraževanja. Če na kratko strnemo, baletni učitelj naj bi obvladal potrebno količino teoretičnega in praktičnega znanja, da bi delo lahko opravljali profesionalno. Sklop teoretičnega znanja, ki je temelj vsake profesije, je ločnica med profesijo in poklici. Ob znanju moramo poudariti, da ni čisto upravičeno poudarjanje altruizma baletnega učitelja nasproti t. i. egoizmu. Trditev lahko ilustriramo na primeru poslovnih ljudi v smislu posamične, celo osebne motivacije, ki pripelje podjetje do uspeha. Na ta način razumljena vloga učitelja je predvsem del vrednostno-normativne strukture profesije – v drugih profesijah je to odnos posamičnih vlog (zdravnik – pacient, odvetnik − stranka); nekje ta odnos ni individualiziran (znanstvenik − družba), pri baletu pa je to odnos učitelj in učenec. V tradicionalnem poučevanju se poudarja, da učitelj dela v interesu učenca in skupnosti, ne v lastnem interesu. V odnosu do učenca prevladuje načelo univerzalizma – vsem enako, do vsakega enako. V praksi (vsaj slovenski) je splošno veljavno pričakovanje, da baletni učitelj poleg strokovnega in metodičnega vodenja pouka in doseganja zadanih ciljev iz učnega načrta poskrbi tudi za t. i. družbeno plat promoviranja baleta – to so letne, praznične, priložnostne produkcije, kjer se mora baletni učitelj spopasti ne samo s koreografijo, ampak tudi s kostumografijo, scenografijo in glasbeno izbiro. Družba torej pričakuje od baletnega učitelja zgolj zgoraj navedeni altruizem in vsakokratno oglašanje baletnih učiteljev, da je treba dane naloge ustrezno ovrednotiti, pri čemer naletijo na nerazumevanje ustreznih institucij oziroma organov, ki odločajo o vsebinah, ki so specifične za balet. Ob navedenem obstaja pomembna vez med dvema tipoma vrednot (ki je izrazito pomembna za baletne učitelje) – odnosa zunanjih in notranjih nagrad. Velja pravilo, čim bolj so vrednote višje, tem večje je notranje zadovoljstvo od zunanjih priznanj. Prav tako je, če se vrednote uvrščajo višje, poudarek na vdanosti poklicu večji in na ta način povzdvigne celotni poklic. Omenjeno pravilo je prepoznavano v delu baletnih učiteljev – saj je razumljivo, da se morajo osebni interesi (če sploh lahko uporabimo ta pojem) močno potegniti v ozadje in se predajati svojemu (po)klicu in upoštevati (velikokrat) nenapisana pravila s strani družbe oziroma institucij.

Zato je treba premisliti naslednje. Današnji čas zaznamuje baletnega učitelja, tako kot mnoge druge poklice, z borbo za priznanje poklica kot visoko specializirane profesije. Strogo razločevanje med poklicem in profesijo ni mogoče, četudi se v enem izmed prvih sistematičnih in empiričnih raziskovanj poudarja, da pojem profesije nekaj predstavlja. Baletni učitelji so v praksi pokazali visok profesionalni nivo, ki je razviden iz uresničenih ciljev baletnega izobraževanja, morajo pa še prehoditi dolgo pot do priznanja s strani institucij, ki krojijo njihovo usodo.

LITERATURA

  • Blaukopf, K. (1993). Glasba v družbenih spremembah – Temeljne poteze sociologije glasbe. Ljubljana: ŠKUC.
  • Flere, S. (1997). Sociologija. Maribor: Pravna fakulteta.
  • Jovanivić, M. (1999). Balet – od igre do scenske umetnosti. Beograd: Clio.
  • Morgan, G. (2004). Podobe organizacij. Ljubljana: Fakulteta za družbene vede.
  • Neubauer, H. (1997). Gib skozi stoletja. Ljubljana: Forma.
  • Otrin, I. (1998). Razvoj plesa in baleta. Ljubljana: Debora.
  • Zvekić, U. (1985). Profesija sudija. Sociološka analiza. Beograd: Institut za kriminološka i sociološka istraživanja.

Iko Otrin v mozaiku baletne umetnosti

Slovenski balet si lahko zamislimo kot velik mozaik, sestavljen iz kamenčkov različnih barv, velikosti, kakovosti, oblik …, ki ustvarjajo celostno sliko od njegovega nastanka pred več kot sto leti do danes. Osebno kamenčke ne ločim na pomembne in manj pomembne, so pa imena, ki jih ne bi smeli pustiti v pozabo. Nasprotno, kakor mineva čas, bi jih morali bolj in bolj izpostavljati in seznanjati nove generacije o pomembnosti začetkov in že ustvarjeni baletni dediščini. Precejšnji del tega baletnega mozaika je ustvaril Iko Otrin. Njegovi kamenčki so različni – plesni, koreografski, pedagoški, vodstveni, pisateljski … V pričujočem prispevku smo se dotaknili samo enega kamenčka, tj. letnega nastopa iz leta 1995, s katerim je obeležena petnajstletnica srednje baletne šole v Mariboru, kot reprezentativno pričevanje Otrinovega pedagoškega dela. Kako se je sploh začelo baletno šolanje v Mariboru, pa bomo na kratko, kot uvod v obeležje petnajstletnice baletne šole, podali v nadaljevanju.

Pot mariborskega institucionalnega baletnega šolanja se je začela leta 1948, toda zaradi pomanjkanja učiteljskega kadra je šola po nekaj letih prenehala delovati. Šele s prihodom Ika Otrina so bili organizirani baletni tečaji v okviru gledališča. Z letom 1963 se je začel izvajati pouk ritmike in plesa v okviru Centra za glasbeno vzgojo. Leta 1981 je nižja baletna šola prerasla v srednjo baletno šolo. V štirih desetletjih je baletno izobraževanje potekalo pod taktirko Ika Otrina v tesnem sodelovanju z učitelji, ki so večinoma izhajali iz vrst mariborskega baletnega ansambla. Uspehi, ki jih je dosegala baletna šola, so po večkrat izrečenih besedah Ika Otrina sad skupnega dela s kolegi in njegove angažiranosti pri ustanovitvi nižje in srednje baletne šole. Iko Otrin je namreč sodil v prvo povojno generacijo baletnih umetnikov, ki so brezpogojno posvetili vse svoje življenje razvoju baletne umetnosti. Z ogromno ustvarjalne energije, lucidnega in raziskovalnega duha, večplastno talentiran in izobražen umetnik je znal najti čarobno formulo, na kakšen način je treba afirmirati baletno šolanje. Številne predstave, koncerti, letne produkcije in tekmovanja so imeli enak namen, tj. povzdigniti poučevanje na nivo mednarodno priznanih baletnih šol in na ta način omogočiti slovenskim diplomantom odprta vrata na tuje odre. Danes je postala praksa, da svoje plesne poti plesalci iščejo po vsem svetu. Ko pa se ozremo k začetkom, hitro ugotovimo, da se je v Otrinovih časih postavljal temelj baletni umetnosti v Mariboru, ki je novim generacijam odprl pot.

Iko Otrin; vir Wikipedia, prosta enciklopedija

Evalvirati leta, v katerih je Iko Otrin v polnem kreativnem in pedagoškem zamahu vplival na oblikovanje generacij, zahteva preizpraševanje mnogih aspektov, povezanih s pedagoškim timom, ki je delal pod njegovim okriljem. Bil je avtoriteta, pripravljena na sodelovanje in konflikt, na naklonjenost in odklonilnost, preprosto ni mu bilo mar za trenutne »nevihte«, ampak je sledil cilju, v katerega je bil prepričan. Naštejmo nekatere baletne učitelje, ki so delovali na šoli: Matea Brečko, Edi Dežman, Drago Jazbec, Ljiljana Keča, Helena Valerija Krieger, Ivanka Matlas Atanasovski, Nataša Moškotevc, Tamara Orel, Breda Pugelj, Erika Safran, Maja Srbljenovič Turcu, Marin Turcu. Z današnjega zornega kota smo lahko ponosni na plesalce oziroma baletne učitelje, ki so diplomanti Otrinove šole: Tanja Baronik, Branka Dukarić, Alenka Kostrevc, Christian Ghueremachi, Gregor Guštin, Martina Kramer, Mihaela Matis, Matjaž Marin, Pia Mlekuš, Jaš Otrin, Ines Petek, Blanka Polič, Alenka Ribič, Tjaša Stergulec, Valentina Turcu, z njimi delimo leta njihovega šolanja.

Značilnost Otrinovega pedagoško-umetniškega dela je bila sinteza poučevanja in ustvarjanja. Nastope je dramaturško zastavil tako, da so bili vsi učenci maksimalno plesno angažirani v solo in skupinskih nastopih, psihološko je prepoznal, kaj je kateremu plesalcu »pisano na kožo«, in se je temu prilagajal.

Ogled video zapisa letne produkcije ob 15. obletnici srednje baletne šole iz leta 1995 lahko marsikaterega baletnega učitelja ali takratnega učenca spomni obdobja pred nekaj desetletij ter mlajšim generacijam omogoči uvid v delček preteklosti baletnega šolanja v Mariboru. Otrin je poseben poudarek dajal na izraznosti giba. Želel je, da se učenci vseh starosti preizkusijo v odrski igri, skupinskem in solo nastopu. Združil je pedagoško znanje s svojimi koreografskimi izkušnjami in ustvaril baletno predstavo s protagonisti od sedem do osemnajst let starosti. V skladni celoti, ki je bila podprta z glasbo iz različnih baletov, smo lahko videli tehnični in izrazni (plesni) razvoj učencev. Tehnika ni bila sama sebi namen – usklajena je bila z doživljanjem vsebin, medsebojnih odnosov, plesnega izraza. Predstava je upravičila Otrinov stavek, ki ga je pogosto uporabljal – da je naloga baletnega učitelja v tem, da učenec izoblikuje svoje telo kot instrument izražanja. Poudaril je, da imajo glasbeniki svoje instrumente, klavir, violino, saksofon…, slikarji platno in barve, plesalec pa (samo) svoje telo.

Konservatorij za glasbo in balet Maribor

Otrin je poskrbel, da so na nastopu nazorno pokazani učni cilji, kot so koordinacija gibov, razvijanje telesne sheme, obvladovanje linij in oblik v prostoru, obratov, preprostih ritmov in korakov, »izposojenih« iz različnih ljudskih plesov. V sodelovanju z učitelji je Otrin veliko pozornost posvetil spontanosti gibanja pri najmlajših skupinah. Počasen ples s konkretnimi kombinacijami korakov je izžareval umirjenost in nežnost. Ni manjkalo niti dinamičnih plesov. Prav v tej izvedbi je bilo razvidno, kako so lahko učenci po treh letih šolanja zmožni v hitrem tempu odplesati zahtevne korake, se medsebojno ozirati in prikazati vzdušje energičnega plesa. Skupinske gibalne strukture več kot dvajsetih otrok v sočasnosti so nazorno pokazale, da zmožnosti otrok ni treba podcenjevati, zato ni treba večinoma koreografirati bolj statičnih kombinacij, ampak se lahko s primernim pristopom dosegajo tudi višji cilji. Kot umetnik se je Otrin ognil suhoparnosti letnih nastopov in poskrbel, da nastop dobi pridih gledališkega dogodka – uporabil je zanimive kostume, svetlobne efekte in odrske rekvizite, ki so ustvarili baletno vzdušje in popeljali gledalce v svet otroške domišljije. Nemalokrat so malčki nasmejali publiko, nastope so predstavili kot igro in veselje.

Otrinov koncept je pokazal jasno razliko pri prehodu od igrivega plesa na baletno področje, ko so se začeli vrstiti razredi baletne šole. Vsi razredi (v delovnih oblačilih, barvno poenoteni) so izvedli Baletni exercise na Gounodovo in Ponchiellijevo glasbo. Monotonost osnovnih baletnih gibov je bila koreografsko rešena z istočasno izvedbo dveh skupin, z različnimi gibi. S tem je bila ustvarjena dinamika plesa in dosežen tudi cilj, da plesalec v skupini sledi samo svoji kombinaciji korakov. Vizualno prepričljivo spreminjanje ene kolone v dve – njihovo prepletanje, stapljanje – in istočasno izvajani diskretni port de bras v ozadju sta pritegnila pozornost gledalca v pričakovanju, kaj vse se še lahko zgodi v teh prostorskih arabeskah. S plesom na konicah prstov so baletne plesalke pokazale dosežke večletnega baletnega šolanja. Nastajale so male etude, ki so pustile vtis profesionalnega baletnega nastopa. Seveda, tehnične pomanjkljivosti plesalcev so bile vidne, so pa tudi izstopale s svojo dobro tehniko učenke, ki smo jih v naslednjih letih srečevali na baletnih tekmovanjih in pozneje na odru mariborskega gledališča.

Iko Otrin ni pozabil, da gre baletno izobraževanje z roko v roki s plesi, iz katerih se je balet rodil pred več stoletji. V Suiti v starem slogu so učenci baletne in dijaki srednje baletne šole odplesali plese basse danse, rondo, bouree, branle, pavano, gagliardo in passepied. Lep pregled plesov, ki oblikujejo bodočega profesionalnega baletnega plesalca. Kostumsko opremljeni v srednjeveškem slogu so gledalcem pričarali dvorno atmosfero.

Iko Otrin, foto Tihomir Pinter, vir Digitalna knjižnica Slovenije

Iko Otrin je želel, da učenci in dijaki usvojijo klasični plesni slog, ki jim omogoča baletni razvoj na profesionalni ravni. Menil je, da so praktične izkušnje edini način, da mlad baletni plesalec na lastnem telesu in z lastnimi občutki začuti, kaj pomeni negovati določen baletni slog. Drugo dejanje Giselle skladatelja Adolpha Adama je bilo izhodišče za tovrstno izkušnjo. Pripravil in režiral jo je Iko Otrin z učenkami dijakinjami srednje baletne šole v sodelovanju z bivšimi diplomanti šole. Alenka Ribič je bila v tem obdobju že uveljavljena umetnica, v njenih nastopih je bilo začutiti oziroma videti poglobljen pristop k vlogi. Albrechta je plesal Jaš Otrin. Mlad plesalec, ki si je svoje plesno znanje nadgradil v Münchnu, je izstopal v plesni maniri, značilni za romantični balet. Tretjo pomembno vlogo drugega dejanja, Mirto, je plesala Blanka Polič. Učenki Mihaela Matis in Manja Senekovič sta se lepo vključili v skupino solistov, saj so jima tehnične kvalitete tudi to omogočale. Izvedba ansambla, za razliko od solistov, še ni dosegla slogovne izbrušenosti, kljub temu pa so njihovi nastopi nakazovali pot strokovnega poučevanja na šoli, ki se je nadaljevala z novo generacijo baletnih učiteljev. Predstava je izpolnila svoj vzgojno-izobraževalni oziroma umetniški namen in izkušnja, ki so jo dobile dijakinje v sodelovanju v tako pomembnem baletu, je neprecenljiva. Ne glede na to, ali so nadaljevale baletno šolanje ali ne, jim je moral v vzdušju vilinskega gozda ob čustveni glasbi in klasični koreografiji ter v družbi že renomiranih plesalcev ostati globok vtis in še globlje spoštovanje do baletne umetnosti.

Z današnjega zornega kota, ko se nam marsikaj zdi samoumevno, je dobro pogledati v preteklost in mogoče tudi ugotoviti, da ima visoka kvaliteta današnjega Konservatorija za glasbo in balet Maribor temelje v prvih desetletjih obstoja in razvoja baletnega šolanja v Mariboru, pod vodstvom Ika Otrina. Pričujoč prispevek je še en kamenček v mozaiku slovenskega baleta in je posvečen Iku Otrinu, s spoštovanjem do njegovega dela.