S Joséjem Carlosom Martinezom sva se sestala po vaji za balet Gusar, ki ga postavlja v ljubljanski opernobaletni hiši. Na vaji je deloval blag in natančen. Ves čas kaže korake, pleše in poje zraven. Vidi se, da vse to počne s strastjo. Martinez je prvi plesalec španskega rodu, ki mu je bil podeljen naziv Zvezda pariškega baleta. V svoji izjemno uspešni karieri je preplesal skoraj vse klasične baletne vloge in veliko bolj sodobnih koreografij ter zmagoval na najbolj prestižnih baletnih tekmovanjih. Kot gostujoči umetnik je nastopal na številnih svetovnih odrih. Kljub zvezdniškemu statusu pa je preprost in zelo prijeten sogovornik.

Začeli ste plesati v domači Španiji. Po študiju na Rosella Hightower šoli v Cannesu in pozneje v Parizu na Operno baletni šoli ste se pridružili Pariškemu opernemu baletu. Kot gostujoči umetnik ste nastopali praktično po vsem svetu. Nikoli pa niste plesali v domovini. Kako to?

Španija ima zelo dober baletni šolski sistem, na visokem nivoju, zatakne pa se pri profesionalnem nivoju, saj ni baletnih skupin, ki bi lahko angažirale baletne plesalce. Obstaja samo ena, Španska nacionalna plesna skupina (CND), ki zaposluje približno petdeset plesalcev. Ostali morajo odit v tujino, če želijo plesat balet. Tako sem sam v Španiji nastopal le na nekaj koncertih. Cel sistem je slabo zasnovan, politično je zadnjih štirideset let Španija nestabilna, do umetnosti mačehovska, oziroma je umetnost preveč povezana s politiko in pri zastavljenih projektih ni vztrajnosti. Bili so poskusi ene treh skupin, ki pa so obstajale le nekaj let in potem propadle. Državno financirani sta samo dve: CND in skupina za flamenko.

V plesni karieri ste delali z najbolj pomembnimi koreografi (Balanchine, Mats Ek, William Forsythe, John Neumeier, Maurice Béjart, itd.)  in ste se morali prilagoditi res raznolikim plesnim slogom. Kako ste pristopali do teh slogov in kako se je vaše telo, primarno vzgojeno v baletnem kodu, odzivalo?

Bilo je zelo zanimivo in hkrati zelo naporno za telo, predvsem takrat, ko si moral zamenjat klasično baletno predstavo s sodobno naslednji dan. Ko sem leta 1992 prvič delal z Matsem Ekom njegovo Giselle, je bil to zame res velik izziv, ampak izredno pozitiven. Naučil sem se ogromno novih pristopov do svojega telesa, kar sem potem lahko uporabil pri klasičnih vlogah, ki sem jih plesal pozneje. Klasični balet je osnova, je tradicija, toda plešeš ga lahko na različne načine. S sodobnimi koreografi sem pridobil na dinamiki in fluidnosti ter na nov način odplesal recimo princa v Labodjem jezeru. Raznolikosti slogov sem se tako navadil, da sem si potem, ko sem nekaj časa plesal samo v enem, rekel, oh, zdaj bi pa že plesal kaj drugega. Včasih pa sem se moral tudi zmeniti z umetniškim direktorjem, da ne morem hkrati plesati dela Pine Bausch in Don Kihota, ker je bilo to za moje telo preveč naporno. Kar pa ni bil problem, kajti repertoar pariške opere je velik, prav tako je veliko plesalcev.

Plesali ste tudi dela Marthe Graham, moderne plesalke in koreografinje ter Pine Bausch, tudi same baletne plesalke, katere izrazni medij je pozneje postalo plesno gledališče. Obe pa sta kar pogosto delali z baletnimi plesalci. Delo z njima, oziroma njunima slogoma, je bila verjetno posebna izkušnja.

Z Graham tehniko sem se seznanil že na šoli Roselle Hightower, tako da ko sem delal z njenimi asistenti koreografijo mi ni bilo težko, ker mi je bilo znano. S Pino Bausch pa sem prvič delal v pariški operi, ko je postavljala Gluckovega Orfeja in Evridiko (eno najbolj slavnih del Pine Bausch, op.a.). To je bil zame izjemno naporen in travmatičen proces, najtežja izkušnja, a hkrati čudovita. Po njej sem bil spremenjen kot oseba in kot plesalec. Tri mesece smo najprej delali z njenim asistentom, ona je prišla zadnjih štirinajst dni. Moral sem pozabiti, da sem plesalec. Nobena tehnika ni bila pomembna, moral si biti ti in samo ti. Kot da se slečeš in si popolnoma gol in tako moraš potem plesati. Po treh mesecih sem se počutil kot da sem v čisto drugi skupini, v čisto drugem svetu. Pri plesu smo se naslanjali le na čustva. Ta so bila prva. Ko si plesalec, je najprej tehnika in potem čustva. Tu pa je bilo ravno obratno in če čustva niso bila prava, si moral ponoviti. Ure smo porabili za to, da smo samo hodili po odru. Vedno je bilo nekje preveč napetosti, preveč baletne hoje ali drže. Res zelo naporno, ampak super.

Balet je forma, ki teži k perfekciji in virtuoznosti. Staranje baletnega telesa vpliva na zmožnost plesanja v poznejši dobi. Vi ste bili stari dvainštirideset, ko ste prenehali plesati. Zakaj?

V pariški operi je pravilo, da z dvainštiridesetimi nehaš plesati. Istočasno sem dobil ponudbo za umetniško vodenje CND, ki sem jo moral ponovno zgraditi v klasičnem repertoarju, zato plesanje preprosto ni bilo več v mojem fokusu. Vsa leta sem plesal v tujini in zdelo se mi je, da moram zdaj dati prioriteto temu, da postavim temelje klasičnemu baletu v Španiji. Trenutno se sicer v telesu (ima jih petdeset, op.a.) počutim dobro in nimam težav, tako da bom morda še kdaj plesal.

Kako ste zgradili CND, ki je pod vodstvom Nachua Duata dvajset let plesala le sodobnoplesne predstave, da je bila ponovno sposobna produkcije klasičnih baletnih del?

To je bilo zelo zapleteno. Prvo leto smo dali na repertoar Jiříja Kyliána in nekaj sodobnih koreografij. Z dekleti sem začel delati na prstih. Tako so prvo leto odplesali Forsythovo Artifakt Suite in v dveh duetih sta bili le dve dekleti na prstih. Po drugi sezoni smo zaposlili nekaj bolj klasičnih baletnih plesalcev. Prvo klasično baletno produkcijo smo postavili čez štiri leta, leta 2015. Postavil sem Don Kihota, ki sem ga prilagodil njihovim zmožnostim. Ni pa še bilo možno postavljati belega baleta, na primer Giselle. Po navadi baletne skupine začnejo poleg klasičnih baletnih predstav postavljati sodobne balete in se usmerjati v sodobni repertoar, ampak v obratni smeri, vračanje k tradiciji, kot smo delali mi, pa res ne vem, če je kdo že počel. To je veliko bolj naporno, ampak izjemno zanimivo. V skupini sem imel prvo plesalko, Američanko Kayoko Everhart, šolano na San Francisco baletni šoli, ki je zadnja leta plesala le sodobnoplesne predstave. Spodbudil sem jo, da je spet začela delati na prstih. Čeprav ji je bilo na začetku zelo težko, je pozneje začela uživati, ker ji je sodobni ples, ki ga je plesala zadnjih sedem let, prinesel bolj osvobojeno gibanje. Čutila je, da vsi gibi prihajajo popolnoma naravno iz njenega telesa. Bilo je res lepo videt balet odplesan na tak način.

Zdaj ste dokaj svež svobodnjak. Kako vam ustreza ta situacija?

Zelo mi ustreza. Ni se mi treba več ukvarjat z birokracijo in lahko uživam v dvorani s plesalci ter lahko še sam kdaj naredim jutranji klas, da ostajam v formi. Lažje se osredotočam samo na koreografijo. Ko sem v CND pred dvemi leti postavljal Hrestača, sem imel poleg koreografiranja kot umetniški vodja še ogromno dela s sestanki in tekanjem naokoli za birokratske zadeve, da sem se težko skoncentriral na kreiranje. Zdaj pa uživam in se zabavam s plesalci in lahko mislim le na to, kako bo novo delo izgledalo. Ko sem zapustil pozicijo umetniške vodje, sem sicer mislil, da si bom lahko vzel nekaj mesecev ali celo eno leto brezdelja, pa so takoj začele prihajati ponudbe, tako da počitka še nisem uspel realizirat.

Ustvarjate tudi samostojne koreografije. Kakšen izziv je to za vas?

To je čisto drugačen izziv. Ko postavljaš klasični balet, se vedno opiraš na že znano, na že ustvarjeno predlogo, kar lahko dela tudi baletni mojster z nekaj občutka za koreografijo. Pri samostojni koreografiji pa začenjam iz nič. Vse ideje izhajajo iz mene, tako je to delo veliko bolj osebno.

Kako kreirate svoje koreografije? Ste popolnoma pripravljeni in prenašate korake na plesalce ali dopuščate odprt prostor za improvizacijo s strani plesalcev?

Odvisno do situacije. Glasbo izberem sam. Tako, ki mi je inspiracija, da se z njo lahko izrazim. Najprej delam sam in sestavljam korake, ko pa jih pokažem plesalcem po navadi vse spremenim (smeh). Mislim, da plesalec mora biti vključen v koreografijo. Pridem s ponudbo, potem pa se prilagajam. Včasih so prav napake, ki jih naredi plesalec, bolj zanimive kot to kar sem sestavil jaz in jih dodam koreografiji. V bistvu plesalci razvijejo mojo idejo, ker gredo v smeri, na katere sam sploh ne bi pomislil. Mislim, da je pomembno, da dopuščam plesalcem doprinos h koreografiji, ker potem plešejo z bolj pozitivno energijo. Tudi koreografije, ki sem jih postavil pred desetimi leti, spreminjam, kadar jih postavljam za drugo baletno skupino, saj se prilagajam plesalcem, ki jih imam na razpolago. Težko je le za mojega asistenta, ki ima vse posneto, jaz pa potem vse spremenim. (smeh). Koreografijo razumem kot prakso, ki mora živeti in se spreminjati.

Ob branju vašega bloga o vlogah, ki ste jih plesali, sem razbrala, da vas je vedno zanimal naravni pristop do igranja vlog. Pristop, ki je bolj izhajal iz vaše osebnosti kot iz klasično zasnovanih paradigem prejšnjih stoletij. Prav tako ste napisali, da je potrebno like iz klasičnega repertorarja modernizirati. Se strinjam. Pa vendar, ko postavljamo balete iz 19.stoletja po originalnih vzorcih, kakšen pristop ubrati pri modernizaciji igre?

Gib lahko narediš na različne načine, pa vseeno obdržiš bistvo. Način, kako so izvajali geste v Bolšoj teatru pred stotimi leti, ko so pretiravali v emocijah ( začne mahati z rokami in kazati pretirane emocije), je za nas danes, če to gledamo, nekoliko smešen. Torej geste lahko ostanejo enake, pomemben je le način, kako jih izvedemo in da ne pretiravamo v emocijah, ker ni potrebno. Recimo ko Julija ( iz baleta Romeo in Julija, op.a.) umre, ni potrebno tekat okoli z velikimi gestami, da bi ponazoril žalost, lahko bolj mirno pokažeš žalost in da jokaš. Včasih pa je potrebno geste tudi spremenit, če so pretirane. Vse mora biti razumljivo gledalcem brez pretiravanja in bolj naravno. Tudi v Don Kihotu na primer ni potrebno delati karikature iz njega, da leta sem ter tja, temveč ga je bolje predstaviti kot starega moža, malo izgubljenega.

Se vam zdi, da bi bilo potrebno spremeniti tudi dramaturgijo klasičnega baleta?

Mogoče ne ravno dramaturgije, ampak bolj kako poveš zgodbo. V originalnem Gusarju na primer je ogromno likov, ki delajo različne stvari in je nemogoče razumet, zakaj gre v tem baletu. Najpomembnejša sta Medora in Conrad, ostale like je potrebno vplest v tolikšni meri, da ostane njuna zgodba razumljiva. Ko sem gledal različne Gusarje, je bila v kakšnem taka zmešnjava zaradi preveč likov, da se ni dalo razumeti, kaj se dogaja. Potrebno je najti način, da bodo gledalci prepoznali, kje je fokus.

Vaša postavitev Gusarja v Ljubljani se naslanja na Mauricea Petipaja, ki je ustvaril štiri verzije. Katera od teh je vaša inspiracija? Ali se mogoče naslanjate na vse štiri?

Kadar postavljam klasično baletno predstavo, pogledam vse možne verzije, ki jih lahko najdem. Potem naredim svojo verzijo. Ne jemljem nekaj od ene, pa nekaj od druge. Težko je ugotovit, katera Petipajeva verzija je bila prva, katera zadnja, ker je zdaj že vse to zmešano in  nimamo zadosti infomacij, da bi to lahko odkrili. Vzel pa sem recimo Čarobni vrt od Petipaja, za katerega mislim, da mora bit v koreografiji. Vzel sem dogajanja in variacije, ki so mi pomagale pri dramaturgiji moje zgodbe. Recimo treh odalisk, ki so v vseh verzijah, jaz nimam. Ker ta tri dekleta pridejo samo odplesat variacijo, drugega pomena za celotno zgodbo pa nimajo. Koreografiram svojo zgodbo o Gusarju. Sledim sicer Byronovi  pesnitvi (balet Gusar se naslanja na istoimensko pesnitev Lorda Byrona, op.a.), ne poskušam pa postaviti tako, kot je že bilo.

Simultano postavljate Gusarja v Ljubljani in Rimu. Bosta produkciji enaki?

Ne, v bistvu bosta čisto drugačni. V Rimu sem bil že dogovorjen, ko me je poklical Tomaž (Rode, op.a.), da bi Peter (Đorčevski, op.a.), rad delal Gusarja in me prepričal, da bo šlo, kljub temu, da že delam v Rimu. V Rimu že obstaja Gusar, vendar umetniška vodja s koreografijo ni zadovoljna. Tako bo tam nastala nova koreografija, scena in kostumi pa ostanejo od prej. Najprej sem mislil, da bom naredil enako koreografijo za oba, vendar je oder v Ljubljani drugačen, manjše je tudi število plesalcev, v Ljubljani bo tudi nova scena in kostumi. Ideja ostaja enaka, ampak bosta dve različni produkciji.

… Uf, pa to je res težko. …Ja. (smeh). No, solistični deli bodo enaki, ansambelski pa bodo prirejeni vsakemu ansamblu posebej, tudi mizanscene. Zame je komplicirano, ker sem najprej začel v Rimu, trenutno postavljam v Ljubljani, potem grem spet v Rim. Ampak hkrati je zanimivo, ker sem nekaj že postavil v Rimu, kar je bila osnova za delo tudi tukaj. Osnovo pa smo tu uspeli razviti, tako da bom to uporabil tudi v Rimu. In tako bom naprej razvijal koreografijo. Zdi se mi, da je v bistvu vse to zelo v redu za mojo koreografijo. Imam dovolj časa. Začel sem novembra in imam čas do aprila, da vse dobro premislim.

Ljubljanski balet premore kar nekaj zelo mladih nadarjenih plesalcev. Kako sodelujete z njimi?

Zelo lepo sodelujemo. So radovedni in se želijo učit, kot vsi mladi plesalci. Res je sicer, da še nimajo dovolj izkušenj in da potrebujejo več časa, da izbrusijo svoj ples in razvijejo lik, ki ga plešejo. Ampak v ansamblu je kar nekaj zrelih plesalcev in ravno ta kombinacija je zelo zanimiva. Ker vidiš, da starejši pomagajo mlajšim in da se ti učijo od njih. Tudi najstarejše bom vključil v predstavo, v razne like, ali kot množico na tržnici, ker se mi zdi, da je zanimivo videt na odru like različnih starosti.

Gusarja sami niste nikoli plesali. Vam je postavljanje dela, ki je sedimentirano v vašem telesu bolj enostavno ali je prav to, da ga vaše telo ne pozna, večji izziv?  Pravzaprav, kako se počutite zdaj, ko ste na drugi strani odra?

Res je. Plesal sem samo »pas de deux -je« iz njega na nekaj gala koncertih. Po eni strani je lažje postavljati balete, ki si jih plesal, po drugi strani ne. Lažje je, ker že poznaš vse, ampak hkrati je to tudi minus, ker se boriš s tem, kar že veš. Plesal sem Nurejevo verzijo Don Kihota in ko sem postavljal svojo, sem ob poslušanju glasbe ves čas imel v glavi njegovo koreografijo, želel pa sem narediti svojo. Zato mi ustreza, da nisem plesal Gusarja, da se lažje osredotočim na svojo verzijo. Rad sem na drugi strani odra. Še preden sem nehal plesati, sem že začenjal s svojimi koreografijami. Zdaj pa imam občutek, da še vedno plešem, ampak s telesom nekoga drugega. Toda to zna biti tudi malo komplicirano. Ko plešeš sam, plešeš kot sam želiš, ko pa koreografiraš, želiš, da je tako, kot si sestavil. Dostikrat pa potem na predstavi plesalci odplešejo po svoje (malo zavzdihne). Je pa tudi čudovito, ko vidiš plesati petdeset plesalcev tvojo kreacijo ali pa ko gledaš plesalca, kako iz vaje v vajo napreduje in razvija svoj lik in potem na predstavi res dobro odpleše. To je res krasen občutek, da si lahko pomagal plesalcu, da je razvil svoje zmožnosti.

Pravkar ste se vrnili z Dunaja, kjer ste kot prvi Španec postavljali slavni novoletni koncert, poleg dveh Gusarjev, ljubljanskega in rimskega organizirate tudi nov veliki gala koncert v Alicantu v Španiji. Polno ste torej zasedeni. Kaj vas še čaka za naprej?

Najprej bom dokončal Gusarja v Rimu. Novembra me čaka postavljanje Giselle v Zagrebu. Za to produkcijo že razmišljam o sceni in kostumih in tako je moja glava trenutno kar prebremenjena. Potem grem v Pariz, kjer sem leta 2005 za šolo postavil balet Scaramouche, ki ga bomo obnovili. Dogovorjen sem tudi na Dunaju, da ponovno postavim novoletni koncert. Do aprila 2021 sem zaseden. Nadaljeval bom tudi s tovrstnimi gala koncerti, kot bo zdaj v Alicantu, s čimer pomagam španskim plesalcem, ki delajo v tujini, da se predstavijo v domovini in omogočim delo tistim, ki so v Španiji. Rad bi organiziral te koncerte po celi Španiji. Načrt je tudi, da bi v Madridu v sezoni izvedli več koncertov in bi v vsakem nastopali različni plesalci. Načrtujem tudi, da bi v prihodnosti naredil krajše koreografije za plesalce, ki so v Španiji, kot nekakšen repertoar, da ne bi imeli zgolj solov in duetov na gala koncertih.

Kje je dom potem?

Povsod. Še vedno živim v Madridu, ampak nisem nikoli tam. Brez doma sem (smeh). V gledališču. Ne, rekel bi v dvorani, v baletni dvorani trenutno.