Bronislava Nižinska je vsakemu poznavalcu baletne umetnosti sicer znano ime, a ta fascinantna ženska, odlična plesalka in pomembna koreografinja je kot prvo dolgo živela in ustvarjala v senci svojega slavnega brata Vaclava Nižinskega, kot drugo pa je živela v obdobju patriarhata, ko močne in ustvarjalne ženske niso dobile zasluženih potrditev. Tako njene kvalitete še vedno ostajajo nekje v ozadju, čeprav je plesala pomembne vloge, skoreografirala več kot 60 baletov, zasnovala temelje neoklasike 20. stoletja, sodelovala s pomembnimi umetniki svojega obdobja, preizkušala meje spolov v svojih baletih, dala moč ženski kot tehnično spretni plesalki in nenazadnje s svojimi zabeleženimi spomini pomembno prispevala k razpravi o gibanju. Potrditev svoje vrednosti je najprej dobila v knjigi Bronislava Nijinska: A Dancer’s Legacy avtorice Nancy van Norman Baer leta 1986 in v obliki biografije La Nijinska: Choreographer of the Modern avtorice Lynn Garafola, ki je izšla leta 2022.
Bronislava je bila tretji otrok plesalcev s Poljske, ki sta jo naučila ljudskih plesov, baletne tehnike in še cel kup drugih plesnih korakov, med drugim tudi akrobatskih. Na odru se je počutila domače, saj je nastopala od svojega četrtega leta. Pozneje se je baleta učila pri Enricu Cecchettiju in bila leta 1900 ena redkih deklet, ki je bila sprejeta na državno šolo, Vaganovo akademijo ruskega baleta. Leta 1908 je diplomirala in dobila prvo nagrado tako za plesne dosežke kot za akademske predmete. Bila je sprejeta v Kraljevo gledališče, kar ji je prineslo finančno trdnost in status profesionalne plesalke. Zaradi nesporazumov svojega brata z vodstvom je po treh letih dala odpoved. Pridružila se je Ruskim baletom, kjer je sčasoma napredovala od plesalke v zboru do nosilke solističnih vlog. Svoje vloge je rada spreminjala, jih na svoj način modernizirala, kar je nakazovalo njene koreografske aspiracije. Tako je spremenila vlogo metulja v predstavi Karneval Michaela Fokina, ki ji je dodala pantomimske vložke po vzoru Vsevoloda Meyerholda.[1] Balerino lutko iz baleta Petruška je s preobleko iz tutuja v navadna oblačila naredila bolj realistično in moderno. Ta-Hor iz baleta Kleopatra je namesto na prstih – kot pred njo Tamara Karsavina – odplesala bosa, ker se ji je to zdelo mnogo bolj avtentično in je tako za ples kot za dramsko vživetost dobila odlične kritike. Vedno je o vlogi razmišljala izven zgolj gledališkega prizorišča in se bolj posvetila samemu karakterju le-te. Kritiki so jo označevali za atletsko plesalko, zmožno velikih skokov. Kljub močnim nogam in neuporabi make upa je delovala ženstveno. Alicia Markova, angleška primabalerina absoluta, je o Nižinski menila, da je bila čudna kombinacija strašne moči in mehkobe. Plesala je nekje do štiridesetega leta, ko jo je zaustavila predvsem poškodba ahilove pete. V poznih letih je svoji moči dodala še emotivno razsežnost in vedno je poudarjala pretočnost gibanja na odru. Tako Garafola kot Baer pišeta, da je bila najbolj vsestranska plesalka Ruskih baletov, močna tako v tehniki kot v igri in odrski osebnosti.
Njen lasten kreativni proces se je začel ob vrnitvi v Sankt Peterburg v času prve svetovne vojne, revolucije in hladne vojne. Takrat je ob neodvisnem sodelovanju z gledališči vse več pozornosti začela namenjati ustvarjanju lastnih kreativnih del. Tako so v Rusiji nastale njene prve koreografije. Po ponovni pridružitvi Ruskim baletom jo je Djagilev imenoval za koreografinjo svoje skupine. Tu je imela priložnost za ustvarjalni razvoj, njene koreografije so bile moderne z glasbeno podlago sodobnih skladateljev in prav tu je leta 1923 ustvarila prvo od svojih mojstrovin Les Noces (Poroka). Les Noces je kantata skladatelja Stravinskega, namenjena štirim vokalnim solistom, zboru, tolkalom in štirim klavirjem in se izvaja v ruščini ali francoščini. Zgodba ima svoj izvor v ljudskih izročilih in v tradiciji ruske družbe. Kot v freskah sestavljeni koreografiji Nižinska prikazuje portret ruske tradicionalne družbe v pripravi na dogovorjeno poroko. Z zasnovo portretira svoj odklonilen odnos do dogovorjenih porok. Lyndsey Winship v svojem članku ‘Why don’t we know more of her? It’s upsetting’: dance genius Bronislava Nijinska označi Les Noces kot neverjetno moderno, konstruktivistično in feministično mojstrovino. V gibih Nižinska izstopa iz klasičnih baletnih oblik, izmika se odprtim pozicijam, roke prevzemajo bolj splošne oblike, redko zastaja v klasičnih port de bras. Še takrat, ko vzpostavi tretjo baletno pozicijo rok na primer, je ta prelomljena s pestmi. Zaključek Les Noces je ena močnejših podob v plesu, ko devet deklet s telesi in glavami, naslonjenimi ena na drugo, ustvari kot nekakšno piramido, okoli katere so v razmetani formaciji ženske in moški v klečečih pozicijah in tvorijo nekakšno krono s trnji. Slika aludira na baletno zgodovino, na Trnuljčico, kjer ravno tako ob poroki tvorijo piramido in vsak plesalec formira arhitekturno, simbolično celoto (Marina Harss). Nižinska pogosto jemlje motiviko iz baletne zgodovine, ki jo pregnete po svoje in ji doda gib, ki izhaja iz vsakodnevnih gibalnih mehanizmov in ruske folklore. V zgradbi in vizualnih vtisih Les Noces je mogoče zaznati tudi vplive takratne umetniške avantgarde. Prve izvedbe Les Noces so prejele nasprotujoče se kritiške odzive. Premiera v Parizu je bila sprejeta z navdušenjem, tri leta kasneje v Londonu so bile kritike za predstavo izrazito odklonilne. Tikhon Nikolayevich Khrennikov, skladatelj in pianist, je pozornost namenil glasbi in zapisal, da predstava z blagoslovom Djagileva namenoma smeši rusko folkloro pred evropsko publiko. V bran je predstavi zaradi slabih kritik v odprtem pismu stopil pisatelj Herbert George Wells, ki je zapisal, da je predstava zanimiva, sveža, zabavna in vznemirljiva.
Naslednje leto je za Ruske balete nastala njena druga mojstrovina Les Biches.[2] Enodejanka, na glasbo Francisa Poulenca, nima zgodbe, gre za impresije na zabavi mladih ljudi nekega poletnega dne. Poulencova glasba, napisana po naročilu Djagileva, je zasnovana za orkester z elementi korala, s petjem nevidnih pevcev, ki komentirajo dogajanje. Poulenc ni skrival navdušenja nad koreografijo Nižinske. Po izjemno uspešni premieri v Monte Carlu je sledila prav tako odlično sprejeta predstava v Parizu. Koreografija Les Biches je zgrajena v duhu zametkov neoklasike, ki jo je kasneje spretno razvil Balanchine. Alastair Macaulay v svojem članku The powerfully original Bronislava Nijinska: Women’s History Month in Dance, 2021 meni, da je ob natančnem opazovanju baletov Les Noces in Les Biches mogoče zaznati koreografske elemente Nižinske v Balanchinovih delih, čeprav le-ta ni priznaval njenega vpliva. Vplivala je tudi na druge koreografe, npr. na Fredericka Ashtona, ki se ji ni nikoli pozabil zahvaliti. Zanjo je menil, da je enciklopedija plesa. Ashton leta 1930 o predstavi Les Biches zapiše, da je balet Nižinske nekaj povsem novega, z novo ekspresijo, čeprav naslonjen na klasične elemente. Vplive na koreografijo Nižinske najdemo prav gotovo med baleti 19. stoletja, k čemur pa je Nižinska, podobno kot v Les Noces, dodala spreobrnjene in bolj ekstremne gibe telesa, distorzičen port de bras, noge, obrnjene naravnost, kar je vplivalo tudi na drugačen pas de bourree, večepaleuments, asinhrono gibanje rok in nog. Koreografije je pogosto dopolnjevala, dodajala drobne spremembe v gibanju stopal ali nasploh dodajala nove korake. V duhu poletja je Les Biches lahkotna, polna drobnih, koketnih korakov v izvedbi deklet ter močnih in raztegnjenih korakov za fante. Formalno je razdeljena na ansambelske dele in en solo par. Les Noces in Les Biches sta si tako ritmično, glasbeno, koreografsko in v sami plesni esenci popolnoma različni, kar le potrjuje nesporen koreografski talent Nižinske.
V času druge svetovne vojne je z družino odšla v Ameriko in leta 1949 postala ameriška državljanka. Kljub napredovani gluhosti je delovala kot baletna mojstrica in gostujoča koreografinja. Njena ameriška koreografska dela žal niso ohranjena, saj so bila gledališča, v katerih je postavljala svoje balete, večinoma majhna in njenih del niso obnavljala.
V času svoje plesne kariere je izostrila tudi svoj pedagoški čut in leta 1941 v New Yorku odprla lastni studio. Vzgajala je mnogo znanih plesalcev, v Ameriki recimo Mario Tallchief, Roberta Barnetta in Allegro Kent, tri osrednje plesalce Newyorškega mestnega baleta. Kent se spomni njenih napotkov: da je strah pred tekmovanjem z moškimi odveč in da ples deluje lahkoten le na površini skulpture, sicer je zmes jekla in živega srebra.
S svojim nespornim umetniškim talentom, inventivnostjo, strastjo do plesa in do koreografske ustvarjalnosti je pustila močan pečat na plesalcih, s katerimi je delala, in je prav gotovo ena ključnih osebnosti baleta 20. stoletja.
[1] Vsevolod Mayerhold je bil pomemben ruski igralec, režiser in gledališki producent, znan po svojih gledaliških eksperimentih s fizičnim telesom in simbolizmom v nekonvencionalnem gledališkem prostoru. S svojimi inovacijami je bil ključen za razvoj sodobnega gledališča.
[2] Ime predstave je rahlo dvoumno in po mnenju skladatelja neprevedljivo v druge jezike. Po eni strani pomeni košute, je pa tudi sleng za koketne ženske oziroma ženske (ali ironično moške) z naklonjenostjo deviantni seksualnosti.
Viri:
Why don’t we know more of her? Na spletu
The Powerfully original Bronislava Nijinska: Women’s History Month in Dance, 2021. Na spletu
Wikipedia. Bronislava Nižinska.Na spletu
Wikipedia. Les Biches. Na spletu
Wikipedia. Les Noces. Na spletu
Why Is Bronislava Njijinska Still Waiting in the Wings? Na spletu
Na teh osnovah bazira celoten sistem prostorskih in telesnih formacij klasičnobaletnih predstav, ki pa je skozi stoletja postajal vedno bolj kompleksen in s sodobnimi reformatorji, kot sta npr. George Balanchine ali William Forsythe, so v ozadje potisnjeni romantične ali transcendentne zgodbe klasičnih baletov in njihov način organizacije prostora in telesa, v ospredje pa sta postavljena prazen prostor in vešče, geometrično oblikovano telo plesalca. Telo, ki prelamlja z geometričnimi klasičnimi osnovami in zastavlja nove oblike telesnih simetrij ter iz tega izpeljuje nove simbolne pomene, ki so v sozvočju s sodobnim svetom.
Koreografske principe Williama Forsytha, ki preobrnejo klasični balet, lahko najdete v članku na portalu 
V tem čudnem času, ko nas preganja virus covid-19, opažam, kako se ljudje, tudi veliki, pomembni umetniki v Italiji, obračajo k malim radostim, ki jih odkrivajo v svoji bližini. Včasih so govorili, da so bili na Baliju, na Maldivih, zdaj pa pravijo, da so bili v Toskani, kako je lepo tam, da morajo iti še na Sicilijo itd. To se mi zdi kot kulturni obrat na glavo. Ljudje opažajo, da je v njihovi bližini tudi zelo lepo. Kriza je lahko tudi nekaj dobrega, širi se pozitivna energija, intimnejša, seveda z nekaj skrbi, ampak to vse lahko uporabimo za dobro, zlasti ko si na kakšni poziciji. Ko bomo nazaj, v tako imenovano “normalnost”, se bomo bolje počutili, ker smo šli skozi preizkušnjo, ki nas je naredila boljše. Rad bi bil radikalnejši pri spremembah v družbi, kar se tiče kulture, šolstva, ampak nisem politik. Zato bi rad sprožil spremembe tam, kjer lahko in kjer znam, pri dialogu in večji povezanosti z gledalci. Želim si, da gledalci ne bi samo prišli v Opero, si ogledali predstavo in šli domov. Rad bi jim našo umetnost bolj približal, kajti prav gotovo jih zanima, kako nastaja predstava ali kaj se dogaja v zaodrju. Moja želja je tudi, da bi se bolj povezal z ljudmi s posebnimi potrebami v Ljubljani. Na tem področju imam že 25 let izkušenj, predvsem z otroki z Downovim sindromom. Rad bi jih seznanil z občutenjem umetnosti, glasbe. Tovrstno delo me izpopolnjuje, čutim, da sem zato postal boljši človek. Hkrati pa želim seveda vzdrževati kvaliteto predstav v ljubljanskem baletu. Zavedam se, da je Ljubljana glavno mesto in da je treba vzdrževati visok nivo, to vidim kot izziv. Deloval sem na Dunaju, v Atenah, v Bukarešti. Vse to so velika in znamenita mesta in tudi Ljubljano vidim kot pomembno evropsko mesto. Čeprav govorimo različne jezike, smo vsi del Evrope. Poleg klasike me navdušuje tudi vse, kar je sodobno. Rad sem tudi radikalen in provokativen. Ampak pogled v preteklost se mi zdi pomemben za ustvarjanje prihodnosti. Pomembno se mi zdi izobraževati mlade. To je občutljivo področje. Imam štiri otroke in to so čisto druge generacije. Tudi sam se še naprej učim in še veliko se moram naučiti o vaši državi. Moja vizija umetniškega direktorja je tudi povezovalne narave z mariborskim baletom, da bosta repertoarja nacionalnih hiš komplementarna. Vem, da je mariborski balet odličen, da ima velik ugled.
Ne bi bil rad zdaj v koži politikov … Trenutno smo čisto zaprti 14 dni. Plesalce sem uspel pozdraviti, naslednji dan smo morali že vse zapreti. Še naprej bomo delovali na prostovoljni bazi, kot smo do zdaj. Nihče ni torej obvezan, da pride na delo. Naročil sem jim, da naj delajo vse, da ostanejo pozitivni, in da naj trenirajo preko Zooma. Na sestankih z vodstvom poskušamo skupaj sprejemati odločitve, kako naprej. Ne čakamo, kaj bodo rekli politiki, ampak delamo na tem, da bomo pripravljeni. Ne želimo narediti ljudi šibke in negotove. Moramo jih spodbujati, povedati, da so vredni in da jim nič ne more zamajati njihove vrednosti. Na žalost je taka situacija, da se izguba občutka vrednosti lahko hitro zgodi, predvsem z umetniki, zato je treba biti res pazljiv. Torej, plan A je začeti spet delati z zaščito, kot to delajo na Dunaju, drugo, da delajo prostovoljno, in tretje začeti sistematično vzpostavljati zvezo s plesalci preko spleta, vsaj za pogovor. Sicer pa repertoarni plan za letošnje leto za zdaj ostaja tak, kot je. Najprej bo moja predstava. Poslal jim bom videe, da si bodo lahko ogledali prejšnje postavitve tega baleta. Naredil bom zasedbo, da bodo vedeli, kaj kdo pleše. Naredili bomo paralelno situacijo normalnosti. Trudim se širiti entuziazem. Ko se bo odprlo, bomo stoprocentno pripravljeni, nekako tako, kot da smo se zbudili iz nočne more. Kajti ljudje nas čakajo. To bo renesansa kulture in umetnosti. Sicer bo nekaj strahu na začetku, ker se ne bo vedelo, kdo je cepljen in kdo ni … Veste, v mladosti sem bil zelo zagret košarkar. Potem sem zamenjal košarko s plesom. V umetnosti sicer nimaš cilja, da zmagaš. Upaš, da dobiš dobro kritiko. Mentaliteta je brez dvoma drugačna med tekmo in predstavo. Ampak šport mi je vcepil občutek za timsko delo in ta občutek timskega dela in vodenja tima ohranjam še zdaj. Žogo imam vedno s sabo in to je tudi moja antistresna terapija. Na Dunaju je bil to moj vsakdan. Ko sem končal z delom, sem vzel žogo in šel igrat. Šport ima kvaliteto entuziazma, občutek povezanosti, žur ob zmagi. Čutim, da je vse to zame zelo zdravo. Želim zmagati to “tekmo” v Slovenij, delal bom za to. Dobil sem se tudi z Eduardom (Clugom, vodjo mariborskega baleta, op. a.), izmenjala sva si najine vizije in na kakšen način lahko sodelujeva. Vem, da je ples pri vas zelo razširjen, da ste močni tudi na področju sodobnega plesa. Tudi s tem bi se rad seznanil. Veste, ko imaš rad svoj poklic, imaš pač rad svoj poklic.
V bistvu je bila to na začetku paralelna dejavnost. V Stuttgartu, kjer sem plesal, imajo delavnice za mlade koreografe, ki so podprte s strani Noverre Society (Združenje Noverre). Društvo je bilo po drugi svetovni vojni ustanovljeno za promocijo plesa. Ko je Cranko (John Cranko je bil koreograf in dolgoletni vodja stuttgarskega baleta, op. a.) prevzel stuttgarski balet, pa so začeli podpirati mlade koreografe. Vsako leto so jim ponudili oder, nekaj denarja in vsak plesalec se je lahko prijavil. Prva štiri leta, ko sem bil tam, sem se upiral prijavi. Potem pa sem se le prijavil in postal hišni koreograf, po Uweju Scholzu, kar je bila sanjska pozicija. Bil sem v družbi eminentnih koreografov, ki so delali za Stuttgarski balet: Williama Forsytha, Jirija Kyliana, Uweja Scholza, Pine Bausch, Christiana Spucka … – postanem čustven, ko govorim o tem – in takrat, ko je vodila balet Marcia Haydee, je bilo znano, da ti bodo v šestih mesecih ponudili vodenje baletne skupine, če prideš do pozicije hišnega koreografa. In zares, poklicali so me z Dunaja. In veste, ko pokliče Dunaj in ste stari 32 in ti ponudijo vodenje baleta, rečeš seveda, ja, čeprav o tem nimaš pojma. V Stuttgartu sem ostal do konca pogodbe, plesal in koreografiral, potem pa sem leta 1995 prevzel dunajski balet in nehal plesati. Star sem bil 34, bil sem v najboljši formi. Ampak vedel sem, da ne morem delati obojega. V dunajskem baletu je bilo takrat 96 plesalcev! Deset let sem bil na tej poziciji. Ko sem prevzel vodenje dunajskega baleta, so rekli, da se začenja era Renata Zanelle. In ko to rečejo, veš, da bo enkrat tudi konec. In v času mandata poskušaš konstruktivno graditi naprej na osnovi, ki je že postavljena. Po desetih letih sem odšel, ker sem potreboval spremembo. Ampak še vedno me vodi entuziazem na poziciji umetniškega vodje. To, da delam v ljubljanskem baletu, vidim kot življenjsko darilo. Še vedno razmišljam tudi kot plesalec, kajti nimam travm, da sem premalo plesal ali da bi se mi kaj slabega dogajalo. Imel sem prelepo plesno kariero, plesal sem dramatične, smešne in romantične vloge, delal sem z odličnimi koreografi, zelo različne stvari, od del Fredericka Ashtona do Johna Neumeierja, Arthurja MacMillana, Jirija Kylana ali Matsa Eka. Tudi zdaj kot umetniški vodja razmišljam v smeri, da naj plesalci plešejo različne vloge, da presenečajo sebe in druge. Hans Van Manen mi je enkrat rekel, da plesalec nikoli ne ve, kako daleč lahko gre, koreograf in umetniški vodja vesta. In to dela moj poklic še vedno zanimiv. Rad berem telesno govorico, to me fascinira. Morda imamo tukaj dramo, ker ne razumem slovenskega jezika, razumem pa telesno govorico. To sem se naučil že kot otrok. Ko sem bil majhen, nisem smel gledati filmov, ker me je oče poslal spat. Jaz pa sem potem znižal zvok na televiziji in gledal filme brez zvoka in preko mimike ugibal o zgodbi.
Ja. Skupina se je začela ukvarjati s plesom, ko smo začeli sodelovati. Že v Nemčiji sem delal z gluhimi, in ko sem odšel na Dunaj, sem želel nadaljevati s procesom izobraževanja, sodelovanja in komunikacije z ljudmi s posebnimi potrebami. To so ljudje različnih hendikepov, od rojstva ali zaradi kakšnih nesreč. Komunikacija z njimi je zelo težavna, ampak po drugi strani zelo realna. Ich bin O.K. Dance Company sem pripeljal tudi na oder dunajske opere, kjer so nastopali skupaj s plesalci dunajskega baleta. Imamo tudi platformo. Ampak ne bi rad preveč povedal, ker bom to predstavil v programu. Vsako leto naredim simpozij, ki se imenuje Endless Dance (Neskončni ples), kamor pridejo ljudje iz vse Evrope, s katerimi imamo diskusije o delu z ljudmi s posebnimi potrebami. Trenutno delam z osebo z Downovim sindromom v koreografskem centru glasbene šole v St. Pöltnu, povezujemo se tudi z Ich bin O.K. Dance Company. Kot plesalec in koreograf sodelujem tudi s plesno skupino Dagipoli v Grčiji, ki jo vodi Giorgio Christakis. On je v otroštvu prebolel otroško paralizo in je zdaj invalid. So zelo aktivna skupina. Trenutno protestirajo proti grški vladi, ki finančno ne podpira delovanja ljudi s posebnimi potrebami. Delo tam je prostovoljno, ker nimajo nobenega vira financiranja, samo donacije. Enkrat na leto naredimo predstavo in potem gostujemo. Prišli bomo tudi v Ljubljano.
Libreto večinoma povezujemo z opero, vendar so zgodnji libreti nastali za dvorne predstave in so poleg teme, likov in strukture predstave vsebovali še hiter pogled na plesni in gibalni del predstave. Libreto je funkcioniral kot razlaga za težje razumljive dele predstave. Čeprav so bili zapisani sledovi o plesu bolj kot ne bežni, saj na začetku ples ni imel večjega vložka v predstavi, so bili libreti (in so še) pomemben vir informacij za gledališke zgodovinarje in teoretike. Libreto je vsaj delno nadomestil neobstoječ formalen način zapisa plesnih predstav, ki kljub mnogoterim poskusom ni nikoli zares zaživel. Z današnje perspektive so ti libreti dragocen vir informacij o razvoju baletne umetnosti, njenem preklopu iz mitoloških tem v portretiranje realnega življenja, izbiri nižjih slojev in njihovega načina življenja za tematske podlage koreografskih del. Z natančnim raziskovanjem libretov se tako razprejo družbenopolitične nianse, zaobjete ne le v ustvarjalnih postopkih plesnih del, temveč tudi skozi obliko zapisa in s splošnim vrednotenjem teh zapisov.
Poleg informacij o tem, kdo iz plemstva je plesal in katere vloge je prevzel, so libreti omogočili tudi vpogled v razvoj francoskega dvornega baleta, njegovih premikov pri količini govorjenega ali pétega teksta v povezavi z interludiji, ki so bili po navadi namenjeni plesnemu vložku, v spremembe literarnega sloga, od melodramatičnega h komičnemu ali kombinaciji obojega, ter v spremembe in razvoj scenskih oprem prostora. Publikacija libreta je razkrivala politične in družbene podtone, ko je izpostavljala rangiranje aristokracije, tako v zasedbi kot v pomembnosti dogodkov. Slava naročnika dvorne baletne predstave je bila obeležena s tiskanim libretom, ki je bil v prodaji za gledalce.
Tudi v začetku 18. stoletja je bilo plesu še vedno odmerjeno skopo mesto v interludiju. Ti plesi so bili v Italiji označeni kot ballo primo (prvi ples) ali ballo secondo (drugi ples). Politično pogojeno odmerjanje količine plesa v predstavi se je še nadaljevalo – njegova dolžina je bila namreč odvisna od hierarhičnega položaja umetnika v gledališču. Tipičen baletni ansambel v veliki operni hiši je v tem času štel le deset ženskih in deset moških plesalcev, po enega koreografa, scenografa in kostumografa. Namembnost libreta pa je zrasla od takratne osnovne premise – glorifikacije kreatorja – do natančne eksplikacije vsebine dogodka, scenskih podrobnosti z uporabo mašinerije in, kolikor jim je znanje dopuščalo, tudi v razlagi in opisu plesnih gibov. Libreto se je tako raztegnil od dveh do tudi štirideset strani. Nova prelomnica se je zgodila sredi 18. stoletja, ko je bil v libretu poleg kreatorjev predstave odmerjen prostor tudi za imena plesalcev. Njihov umetniški status tako ni bil več le številčni del množice, temveč so plesalci postali prepoznane osebnosti, kar je povzdignilo veljavo do takrat še ne posebej cenjenemu umetniškemu poklicu. V Franciji so s težnjo po neodvisni formi baletne predstave tudi libreti (v Franciji imenovani livret) prešli v roke koreografov, ki so zapisovali svoje misli pri ustvarjanju predstave. Bili so prostor za debate estetske narave in pogosto tudi polni opravičil pri pomanjkanju sredstev ali časa za realizacijo. Koreograf libretist je bil po navadi tehnično zelo podkovan plesalec, včasih tudi skladatelj, večinoma pa zelo izobražen posameznik. Da so baletna dela lahko postala samostojne enote, odcepljene od opere in drugih scenskih oblik takratnega časa, so morala postati enostavnejša – ne da bi zahtevala eksplikacijo skozi pesmi ali govor – in koherentna. Razlagalno delo je še vedno opravljal libreto, velik vpliv pa je predstavljala italijanska commedia dell’arte s pantomimo. A kljub razmahu pantomime je še vedno prevladalo mnenje, da ples brez obvezne razlage v libretu samo namiguje na izbrane pomene in da so v pomenskosti gledalci lahko zavedeni. Slavni baletni mojster Jean-Georges Noverre je v svoji knjigi Pisma o plesu in baletu vztrajal, da morajo biti libreti napisani natančno, z vsemi detajli o predstavi, sugerirali naj bi tudi občutja. Čeprav so se teme uprizoritev, po nasvetu Noverra, odmaknile od zgolj mitoloških ali pastoralnih tem, obrnjenih k magičnim transformacijam ali igri vlog ter pravljičnih bitij, ki so potrebovala razlago kompleksnih transcendenc in povezav do opisovanja vsakdanjega življenja ne le višjih slojev, temveč tudi kmetov, je Noverre menil, da je ples bolj kot ekspresiven aluziven in kot tak potrebuje verbalno razlago v libretu. Znana je vroča polemika med njim in italijanskim plesalcem ter koreografom Gasparom Angiolinijem prav o rabi oziroma nerabi tiskanega pamfleta ali libreta. Čeprav je Angiolini podpiral določene Noverrove ideje, recimo o izražanju čustev s pomočjo pantomime ali umik težkih kostumov za lažje gibanje telesa, pa je bil po drugi strani prepričan, da morajo biti plesni gibi zasnovani tako, da omogočajo razumevanje vsebine in da so zato dolgi razlagalni libreti nepotrebni. Angiolinijevo za tisti čas zrelo in vizionarsko razmišljanje takrat ni padlo na plodna tla. V detajle napisani libreti so ostajali norma do konca 18. stoletja.
Tudi v 19. stoletju so se zaradi zapletenih zgodb, številnih pripetljajev na odru in zapletenih odrskih likov koreografi za razumevanje svojih del posluževali pantomime in pisane besede v obliki libretov. V tem obdobju je baletni medij postal toliko privzdignjen, da je pritegnil znane literate, ki so začeli pisati librete za baletne predstave. V obliki pamfleta so se libreti obdržali celo 19. stoletje. Včasih so bili na razpolago zastonj, drugič so bili plačljivi, pogosto so bili tudi dvojezični, s paralelnimi kolumnami v dveh jezikih. V predgovoru so o svojem delu pogosto imeli besedo tudi koreografi. Zasnova libreta, ki je gledalce uvedla v preddogajanje, je koreografom omogočila vstop v zgodbo, kot si jo je sam zamislil. Jean Coralli je npr. v svojem baletu Helena in Paris lahko začel z razgreto konfrontacijo med Parisom in Menelajem, ne da bi se počutil obvezanega, da mora za razumevanje skoreografirati celotno trojansko vojno. Nekateri libreti so vsebovali celo verbalne dialoge med liki, ki pa so pogosto imeli zgolj literarno funkcijo. Nobena akcija za gledalca ni ostala izgubljena. Četudi mu je ušla med gledanjem predstave, si je zgodbo lahko razložil na koncu ob branju libreta. Libreto je z natančno razlago omogočal tudi vstop v psihološko stanje lika, ki ga ta ni znal pokazati s pantomimo. Za gledalca je imela vsebina baleta absolutno prednost pred gibalnimi in prostorskimi invencijami, ki so jih poskušali vpeljati koreografi. Vživljanje v dramatične dogodke je bilo osrednje vodilo gledalcev, kar je za sprejemanje libreta kot relevantnega diskurzivnega pripomočka ključno. Njegova praktičnost pri razgrinjanju povezav med različnimi semantičnimi sistemi v predstavi je imela osrednjo moč pri njegovih zastavkih. Nekje sredi 19. stoletja pa so se v Parizu serijsko pojavile bolj dodelane forme libreta, ilustrirane z lesorezi in gravurami, obogatene s kritično analizo. Njihova namembnost ni čisto jasna, zdi pa se, kot da so hoteli s tem poglobiti njihovo vrednost. Lahko si jih kupoval posamično ali pa z naročnino prejemal periodično. Vsak od njih se je, izdan kot pamflet, posvečal le enemu delu.
V 20. stoletju pa se je zgodil zasuk od tovrstnih libretov. Reformatorji kot Michel Fokine so začeli zavračati pantomimsko razlago in poudarjali pomen gibanja samega. Telo je postajalo osrednji pripovedni element ne samo v strogo kodiranem baletu, temveč tudi s plesnimi revolucionarji modernega plesa, ki so začeli zavračati kode in telo osvobajati tradicionalnih spon. Pomembna so postajala univerzalna človeška čustva, ki niso potrebovala razlage, estetske kvalitete telesa, postavitve v odrski prostor ter relacije z glasbo. Predstava se pogosto ni več odvijala linearno. Plesno delo tako ni bilo več potovanje od ene točke do druge, temveč se pojavijo sinhronicitete, preskoki v preteklost, simbolizem ali alegorije, ki multiplicirajo pomenskost likov, dogodkov ali objektov. Pod vsemi temi vplivi je v novih baletnih delih baletna zgodba, kot jo je poznalo 18. stoletje, odšla v pozabo in z njo vred detajlirani libreti. Nadomeščanje libretov z jedrnatimi teksti v obliki današnjih programskih knjižic ali listov je odprlo novo poglavje v tipu družbenih zaznav umetniškega dela. Angleški kritik Arnold L. Haskell je o programskih knjižicah pravil, da so pomožni člen stikov z javnostjo. Za razliko od libreta nimajo razlagalne funkcije, saj bi to pomenilo poseg v integriteto plesa, lahko pa namignejo o atmosferi plesnega dela (Haskell). Plesnemu odrskemu delu je bila tako prvič podeljena neodvisnost, ki jo je imel v mislih že Angiolini, postalo je samosvoja entiteta, z lastnim univerzumom. Dolžina programskega lista je postala odvisna od koreografovega namena o količini informacij, ki jih je bil pripravljen vnaprej deliti z gledalci. Predstave z zgodbo imajo v programskem listu po navadi kratek siže dogajanja, v njem so pogosto eksplikacije o glasbi ali zgodovinske analize.
Libreto je danes popolnoma ločen od programske knjižice ali lista. Njegova funkcija je omejena zgolj na že znano ali na novo napisano predlogo za uprizoritev, v večji meri za operno kot za baletno delo. Ta praktični pripomoček se reši enodimenzionalnosti šele, ko se zgodi njegov prevod v semantiko gledališkega prostora. Programski listi pa so danes vseh oblik in velikosti, odvisni od finančnih zmožnosti produkcije in namena predstavitve uprizoritvenega dela. Ponudijo lahko tudi vpogled v njegov nastanek. So del promocijske strategije, zato pogosto skušajo biti karseda inventivni.
