Problematična belina baletnega kanona

Da danes tisto, kar priznavamo kot kanon neke umetniške zvrsti, ni rezultat neke objektivne selekcije, sicer ni sveža vest, a vedeti nikakor ni enačiti z ozaveščati. Tako kot se z relacijami moči spopada umetnostna zgodovina, kjer se narativ še vedno bere kot sosledje pretežno belih evroameriških umetnikov (umetnice se pojavljajo v veliko manjšem številu, ki se niža dalje v zgodovino, kot pogledamo), so tudi uprizoritvene umetnosti zgrajene na stoletjih premoči t. i. zahodnega sveta in njegovih ideoloških sistemov kolonializma in rasizma. S svojimi koreninami globoko v začetku druge polovice prejšnjega tisočletja, v stoletjih družbe, zgrajene na raznovrstnem izkoriščanju drugih predelov sveta in njihovih prebivalcev, rasistično obarvana zgodovina baletne umetnosti ni nekaj presenetljivega. Nedavni preboj gibanja za pravice temnopoltih v mainstream diskurz je le potisnil v ospredje tisto, s čimer se nam kot pripadnikom privilegiranih skupin nikoli ni bilo treba ukvarjati, ker to ni bilo neposredno povezano z našim preživetjem.

Da se (baletni) univerzum nahaja še daleč od kakršne koli postrasne teorije, dokazuje vsakokratno slavnostno obeleženje ob pionirskem napredovanju temnopoltih umetnic in umetnikov na položaje, ki so pripadnikom bele rase samoumevne že stoletja. V ZDA je tako odmevala zgodba Misty Copeland, ki je šele leta 2015 postala prva primabalerina afroameriškega porekla klasičnega Ameriškega baletnega gledališča (American Ballet Theatre), a takšna dejanja pripoznavanja so kljub svoji nesporni pomembnosti le ‘lepotni’ popravki, ne pa substantivni ukrepi, ki bi vzpodbujali sistemsko preoblikovanje.

Reprezentacija, najsplošneje definirana s podatki, ki popisujejo deleže, rekorde ali zgodovinske prelome, je le ena izmed plasti, ki jo lahko naslavljamo, ko govorimo o temnopoltih plesalcih v baletni zgodovini. Gre za obravnavo individualnih dosežkov, uokvirjenih v merilih institucij, kjer je posameznikova identiteta potrjena zato, ker ustreza kriterijem, ki so jih postavili belci. Reprezentacija ima v slovenščini še dodaten pomen, ki se nanaša na upodobitev, kar je naslednja plast; prisotnost temnopoltih oseb  se na odru analizira skozi prizmo karakteristik, ki so jim jih pri uprizarjanju dodeljevali koreografi ter v svojih odločitvah odsevali mnenje takratne družbe. Nikakor pa ni omenjenih dveh aspektov gledati ločeno, nasprotno, med seboj sta nerazdružljivo povezana preko soobstoja tako v istem umetniškem polju kot v neizpodbitni vpetosti v zgodovinsko dogajanje.

Prvi ameriški balet temnopoltih, 1937

Obsežno zgodovinsko perspektivo razvoja afroameriškega baleta v svojem magistrskem delu ponuja La’Toya Princess Jackson, ki kot pomembno figuro z začetka izpostavi Katherine Dunham in njen Ballet Négre. Ta prva skupina s temnopoltimi plesalci se formira na začetku 30. let prejšnjega stoletja s premierno uprizoritvijo koreografije Negro Rhapsody, ki jo je ustvarila prav K. Dunham, a njen obstoj traja le dobro leto, saj preneha z delovanjem l. 1931. Kljub relativno kratkemu momentu prisotnosti je ta našel svoj odmev kot odskočna deska za sledeče zgodovinske temnopolte baletne kompanije ali v izvirniku Historically Black Ballet Companies (HBBCs): American Negro Ballet (Eugene von Grona), New York Negro Ballet in First Negro Classic Ballet (Joseph Rickard). To časovno periodo med 30. in 60. leti prejšnjega stoletja, v kateri je black ballet raziskoval in razvijal svoje prve korake, sta Jonnie Greene and Dawn Lille Horwitz v okviru potujoče razstave poimenovala obdobje ‘Classic Black. Klasično šolani plesalci New York Negro Ballet pa so po mnenju La’Toye Jackson tisti, ki so posredno ustvarili temelje za ustanovitev Dance Theatre of HarlemArthurja Mitchella. Mitchell, sprva solist Newyorškega mestnega baleta, prvi plesalec afroameriškega porekla v tej instituciji, je v svojih petnajstih letih tesno sodeloval z Georgeom Balanchinom, ki je zanj ustvaril vloge v koreografijah, kot sta Sen kresne noči in Agon. Skupaj s poslovnim partnerjem Karlom Shookom je leta 1969 v odziv na civilno gibanje za pravice Afroameričanov ustanovil že prej omenjeni Dance Theatre of Harlem ali v prevodu Harlemsko plesno gledališče, ki je ustvarjalo avtentično afroameriško estetiko, saj je vključevalo tako tradicije afriške diaspore kot klasicizem evropskega baleta.

Ameriško plesni gledališče Alvin Ailey

Medtem ko so afroameriški baletni ansambli snovali nove estetske paradigme, ki so klasično formo obogatile z afriškimi kulturnimi tradicijami, so se sočasno osvobodili reprezentacij iz klasičnih libretov. Le-ti so globoko zaznamovani z rasizmom, ki je cvetel v času njihovega nastanka, saj so bili ljudje iz afriške diaspore upodobljeni v duhu primitivistične teorije tistega časa. Sandie Bourne v svojem članku Tracing the Evolution of Black Representation in Ballet and the Impact on Black British Dancers Today pregledno oriše evrocentristične reprezentacije od 16. pa do 20. stoletja našega štetja. Afriška diaspora je bila sprva karakterizirana pod imenom Blackamoor, izvirajočim iz zlate dobe kolonializma. Te like so takrat upodabljali belopolti plesalci, ki so se za potrebe vloge očrnili v ‘blackface’ pojav, ki iz družbe do danes še zdaleč ni izginil, a ga v zadnjem stoletju že prepoznavamo kot problematično in rasistično podobo. Te očrnjene like, ki jim je mnogokrat pripisan najnižji družbeni sloj sužnjev, najdemo tako v baletih Ludvika XIV kot kasneje v delih Sergeja Djagileva in Michela Fokina. Njegovi Šeherezada (1910) in Petruška (1911) obe vključujeta t. i. Blackamoor, pri čemer v zadnji koreograf lik Afričana v libretu postavi tako v vlogo zapeljevalca kot morilca, s čimer ga jasno označi kot negativca. Poleg teh rasnih stereotipov najdemo v delih Djagileva tudi figure, ki odsevajo ideje teoretikov primitivizma Herberta Spencerja in Jamesa Frazerja, še posebej vidno je to v baletih, katerih prizorišča so bila eksotične ali orientalske narave. Privlačnost takšne estetike ni našla svojega mesta le v posameznih likih, temveč so jo pripoznali tudi koreografi, ki so jo konsistentno vpeljevali v svoj koreografski jezik. Tako je kasneje Balanchine, navdušen nad plesom Josephine Baker, v svoj koreografski jezik vpeljeval elemente jazza.

Misty Copeland

Kratek pregled izbranih dveh vej zgodovine priča o več aspektih vtkanosti rasizma v družbo, iz katere ni izvzeta niti baletna umetnost. Točka, s katere gledamo nazaj, prav tako ni trenutek družbene enakopravnosti, nasprotno, je čas pretresanja vsega, kar se nam zdi samoumevno, da bi opozorili na sistemske neenakosti. Ko se posvečamo baletni zgodovini in teoriji, lahko opazimo hegemonično prevlado evroameriške struje, med katero sicer sodi tudi afroameriški balet, a to ne opraviči dejstva, da je v vsaki knjigi o zgodovini baleta nešteto poglavij o Evropi in Severni Ameriki, ne pa tudi o razvoju na afriških tleh. Tako v kanonu, ki ga je seveda potrdilo veliko belih zgodovinopiscev, ni prostora za imena, ki smo jih omenjali v tem besedilu. Tudi estetska analiza ostaja nišna tema, ki jo raziskujejo avtorji, kot sta Sandie Bourne in Thomas DeFrantz, pri čemer je tehnika polje razkrivanja rasne dinamike v plesu. Kriteriji idealnega baletnega telesa so zgrajeni na podobi evroameriških idealov popolnosti, ki jih kritiki in učitelji nato reproducirajo naprej ter vanje uokvirjajo tudi plesalke in plesalce drugih ras. 

In četudi ne živimo v Združenih državah Amerike, nas preizpraševanje lastnih prepričanj o tej temi ne sme zaobiti. V drugače izredno homogeni družbeni pokrajini je prav balet tisto področje (uprizoritvenih) umetnosti, ki ga zaznamuje velika raznolikost. Oba naša državna baletna ansambla v svojih vrstah zaposlujeta plesalke in plesalce s celega sveta, različnih narodnostnih, etničnih in rasnih pripadnosti. Njihova statusna pozicija v polju umetnosti, kjer so člani priznanih državnih institucij, je skoraj diametralno nasprotna odnosu družbe in politike do tujcev, vseeno pa lahko tudi tu opazimo rasno dispariteto, ki je najverjetneje posledica neenakega dostopa do baletne izobrazbe po različnih predelih tega planeta. Še korak naprej je prepotrebna reevalvacija za uprizarjanje izbranih kanonskih klasičnih libretov, da preverimo, ali se v njih najdejo škodljive, žaljive in rasistične reprezentacije pripadnikov drugih rasnih, etničnih ali verskih skupin, ki so bile v času njihovega nastanka še neprepoznane kot problematične. Kajti četudi gledalci prisostvujejo uprizoritvi historizirane plesne forme, se stavba, plesalci in dogodek nahajajo globoko v 21. stoletju, kjer takšne podobe niso več dobrodošle.

Bibliografija

1. LaToya Princess Jackson, 2019: Black Swans Shattering the Glass Ceiling: A Historical Perspective the Evolution ofHistorically Black Ballet Companies From Katherine Dunham to Arthur Mitchell. Magistrsko delo. Cambridge, Massachaussets: Harvard Extension School. Na spletu.

2. Sandie Bourne, 2018: Tracing the Evolution of Black Representation in Ballet and the Impact on Black British Dancers Today. Narratives in Black British Dance. Ur. Adesola Akinleye. London: Palgrave Macmillan. 51–64.

Ali je res prostor le za balerino in baletnika?

Predlanski LIFFE je v izbrane slovenske dvorane med drugim pripeljal tudi film Dekle (Girl, 2018), nominiranca za tujejezični zlati globus in dobitnika zlate palme festivala v Cannesu. Nora Monsecour, ki je avtorju in režiserju Lukasu Dhontu svetovala in pomagala pri prirejeni ekranizaciji svoje zgodbe, je danes sodobnoplesna plesalka z baletno izobrazbo pri Deželnem gledališču v Mainzu, pri čemer so jo na izobraževalni poti spremljale ovire zaradi njene spolne identitete. Kljub osnovnemu navdihu  film fokus z institucionalne ravni premesti na intimnejši osebni notranji svet, ki se vrti okoli nelagodja znotraj lastnega telesa, spremljevalca transspolnih identitet, med katere se prištevata tako Nora kot njena filmska različica Lara.

Utrinek iz filma “Dekle” Lukasa Dhonta je portret odločnega dekleta, ki mu do uresničitve sanj o baletni karieri stoji na poti le ena ovira: njeno telo. Film je prejel nagrado za najboljši prvenec v Cannesu in nagrado Evropske filmske akademije za odkritje leta.

Koncept spola različne sociološke teorije neločljivo povezujejo s telesom. Ena najbolj razširjenih je zagotovo tista, ki jo je spisala Judith Butler v Težave s spolom, ki govori o performativnosti družbenega spola. Spol je kulturna norma, ki vlada nad materializacijo teles, a to ni praksa, ki bi bila zreducirana na telo, na izključno njegovo pojavnost, temveč je družbena praksa, ki se nenehno nanaša na telesa in tisto, kar počnejo, kot pravi Raewyn Connell v Masculinities. Performativnost družbenega spola napeljuje, da je le-ta vedno delovanje, vendar ne delovanje subjekta, ki je obstajal pred dejanjem. Meje družbenega spola so postavljene v okvirih hegemonega kulturnega diskurza, ki bi ga v univerzumu baletne umetnosti morda najprej iskali v konvencijah romantičnega baleta, ki je v 19. stoletju dokončno formiral balerino, ki se s plesom na konicah prstov in vsesplošno eleganco in lahkotnostjo dviga k raztelešenemu idealu nedolžnosti. Ideje o ženskem in moškem telesu so vplivale tudi na razvoj partikularnih načinov izražanja in gibanja za obe skupini, ki so telesa spolno ločila in označila. Tako naj bi plesalke stremele k lahkotnosti, plesalci pa k atletskosti, ki se je razkazovala z dolgimi skoki čez oder in podporo ter dvigovanjem soplesalke v pas de deuxu – Jennifer Fisher v Dance Research Journal v članku »Tulle as Tool: Embracing the Conflict of the Ballerina as Powerhouse« poudarja, da navidezna lahkotnost balerine skriva moč njenega telesa, ki je v primerjavi z baletnikom prav tako izjemno natrenirano.

Ballez – baletna skupina, ki temelji na principu celega spektra spolov.

Pojmovanja družbenega spola se v baletni tehniki na telesa plesalk in plesalcev vpisujejo prav zares preko delovanja, saj različni ideali narekujejo tako različno obutev kot poudarke na različnih vrstah korakov. Najopaznejši element diferenciacije so zagotovo baletni copati ali špice, ki so vgravirane v stereotipno podobo balerine, ne da bi za prepoznavnost potrebovale baletni dogodek, temveč kot vizualni označevalec ženske plesalke delujejo tudi pri popolnoma laični osebi. Neločljivo povezan s tehniko plesanja na konicah prstov pa je ustroj telesa, saj drugačna prerazporeditev teže in osi ravnotežja zahteva drugačen razvoj mišičnega aparata kot ples v mehkih baletnih copatih. Ta primer lokalizirano ilustrira najosnovnejšo povezavo med družbenim spolom in baletnim telesom, saj leta treniranja v klasični tehniki telesa pri temeljnih korakih sicer oblikujejo univerzalno, a kasneje vstop v konvencije klasičnih (pa tudi nekaterih sodobnih) baletov preusmeri ženska in moška telesa na različne poti. Razširjenost in široka priznanost baleta po svetu, ki zaobjema tudi močno institucionalizirano zaledje državno priznanih programov in šol ter javnih baletnih hiš, temelji na predajanju takšne spolno zaznamovane forme, kamor sodi tudi slovenska baletna izobraževalna vertikala.

Druga polovica dvajsetega in stoletje, v katerem se nahajamo, sta nedvomno prinesla sodobne koreografske stvaritve, ki se aktivno oddaljujejo ali celo popolnoma izvzamejo aspekte spolnega razlikovanja. Ples vseh nastopajočih v mehkih copatih ali na bosih nogah, univerzalni kostumi za plesalke in plesalce v nasprotju s tutuji in oprijetimi legicami, enotna koreografija ali pa alternirajoča delitev vlog ‘aktivnejšega’ in ‘pasivnejšega’ partnerja v duetih – le nekaj dandanes uporabljenih strategij, ki se jim bodo zagotovo pridružile še številne druge. Poskusom preseganja ali izbrisa spolnih vlog pa se pridružujejo tudi subverzivnejše variacije, dobro promovirana in prepoznana je skupina Les Ballets Trockadero de Monte Carlo, ki jo sestavlja izključno moška zasedba. V njihovem repertoarju najdemo Paquito, Hrestača in del Labodjega jezera, osnovna idejna premisa izvajanja teh klasičnih del pa je oblikovana okoli subkulture drag kraljic – ženske vloge zasedajo plesalci, oblečeni v tutuje ali obleke, ki so skladno s konvencijo tudi naličeni in plešejo na konicah prstov. Četudi drag s subverzivnostjo izpostavlja in v izbranem primeru celo poudarja spolno diferenciacijo, pa so Les Ballets Trockadero de Monte Carlo usmerjeni k proizvajanju komičnega učinka in pojmovanja spola ne premaknejo izven polja spolne binarnosti, saj na odru še vedno gledamo jasno označene ženske in moške like.

Balet Trockadero, foto Sascha Vaughn

Binarnost cisspolnosti, ki je tako široko družbeno sprejeta, da se zdi že samoumevna, sloni na konceptu biološkega spola, ki naj bi ga prepoznavali na podlagi nekaterih telesnih značilnosti in naj bi bil bodisi moški bodisi ženski. Transspolne so vse identitete, ki presegajo to binarnost oziroma so osnovane in (pre)oblikovane v skladu s posameznikovimi čutenji in doživljanji samega sebe ne glede na spol, ki je bil osebi pripisan ob rojstvu. Pod dežnikom transspolnosti niso le transseksualne osebe, ki izkušajo ali želijo izkusiti tranzicije oz. telesne potrditve spola, ampak tudi nebinarne, bispolne, kvirspolne, aspolne in spolno fluidne identitete. Njihova heterogenost implicira, da je cisspolni binarni okvir omejujoč pri lastnem doživljanju spola, zato aktivisti in aktivistke ter zainteresiran del javnosti težijo k preseganju kategorij moški–ženska. Trans ne pomeni nujno neujemanja med osebnim doživljanjem in biološkim spolom, temveč izvirno označuje nekaj nadsegajočega, pa tudi neulovljivega, ali kot pravi Mel Chen v četrtem poglavju knjige Animacies: Biopolitics, Racial Mattering, and Queer Affect, je trans kot nelinearni prostor meditacije med dvema monolitnima strukturama. Trans torej ni nekaj fiksnega in jasno oblikovanega, ampak je vse tisto, kar se nahaja nad ali med dvema jasno določenima kategorijama. Takšnima, kot sta ideala moškega in ženske v baletni umetnosti, ki se skozi tehniko udejanjata na telesu in skozi predpisana ali nenapisana pravila tudi v vadbenih dvoranah, kjer ostajajo norma dolgi, v figo speti lasje in dresi pri dekletih, medtem ko so v nasprotju z njimi fantje oblečeni v oprijete hlače.

Paquita, Balet Trockadero, foto Sascha Vaughn

Nora Monsecour in Lara, protagonistka filma Dekle, sta transseksualki, njun zunanji videz pa v večji meri ustreza normativom družbenega spola, ki jih balet pripisuje ženskam. Njuni zgodbi, tako resnična kot fiktivna, spremljajo nenehne prepreke, ki so posledica družbenega ozračja, polnega transfobije ali nerazumevanja. A v filmu Lari ni preprečen vpis v baletno šolo na podlagi njene identitete, njegov razplet, ki se sicer dotakne medvrstniškega psihološkega nasilja, pa najverjetneje nehote nežno opozori na različne stopnje privilegiranosti, ki jih najdemo tudi znotraj vsake marginalizirane skupine (homoseksualni moški imajo zaradi svojega spola večjo družbeno moč kot lezbijke, ki so marginalizirane že, ker so ženske). V današnjem hegemonem diskurzu baleta, ki še vedno trdno sloni na spolni binarnosti, bodo v malce lažjem položaju transspolne osebe, ki tudi po ali pa brez opravljene tranzicije še vedno ustrezajo postavljenim normam. Danes sicer med pol- ali profesionalnimi plesalci najdemo nekaj transspolnih oseb, a ne med ansambli večjih, priznanih baletnih hiš. Če se bo izobraževalna vertikala odprla, pa bodo bolj privilegirani tisti, ki bodo še vedno vizualno ustrezali normativnemu idealu balerine Odile ali Giselle ali pa baletnika v vlogi princa Siegfrida, abstraktnim stereotipnim podobam, ki so močno vtisnjene tudi v podobje baletne publike. A med podiranjem ovir, ki bi odprle vrata transspolnim osebam, bi bilo nujno širše pretehtati in preosmisliti koncepcije spola (tega se na primer loteva newyorška skupina Ballez), da ne bi ponovno marginalizirali tistih, ki se ne identificirajo v skladu z monolitnimi predalčki moških in žensk, ampak se bolje počutijo v fluidnosti in medprostorih, in da bi lahko trans res preseglo izbiro med mehkimi copati in t. i. špic copati.