Avtor: Maša Radi Buh

Da danes tisto, kar priznavamo kot kanon neke umetniške zvrsti, ni rezultat neke objektivne selekcije, sicer ni sveža vest, a vedeti nikakor ni enačiti z ozaveščati. Tako kot se z relacijami moči spopada umetnostna zgodovina, kjer se narativ še vedno bere kot sosledje pretežno belih evroameriških umetnikov (umetnice se pojavljajo v veliko manjšem številu, ki se niža dalje v zgodovino, kot pogledamo), so tudi uprizoritvene umetnosti zgrajene na stoletjih premoči t. i. zahodnega sveta in njegovih ideoloških sistemov kolonializma in rasizma. S svojimi koreninami globoko v začetku druge polovice prejšnjega tisočletja, v stoletjih družbe, zgrajene na raznovrstnem izkoriščanju drugih predelov sveta in njihovih prebivalcev, rasistično obarvana zgodovina baletne umetnosti ni nekaj presenetljivega. Nedavni preboj gibanja za pravice temnopoltih v mainstream diskurz je le potisnil v ospredje tisto, s čimer se nam kot pripadnikom privilegiranih skupin nikoli ni bilo treba ukvarjati, ker to ni bilo neposredno povezano z našim preživetjem.

Da se (baletni) univerzum nahaja še daleč od kakršne koli postrasne teorije, dokazuje vsakokratno slavnostno obeleženje ob pionirskem napredovanju temnopoltih umetnic in umetnikov na položaje, ki so pripadnikom bele rase samoumevne že stoletja. V ZDA je tako odmevala zgodba Misty Copeland, ki je šele leta 2015 postala prva primabalerina afroameriškega porekla klasičnega Ameriškega baletnega gledališča (American Ballet Theatre), a takšna dejanja pripoznavanja so kljub svoji nesporni pomembnosti le ‘lepotni’ popravki, ne pa substantivni ukrepi, ki bi vzpodbujali sistemsko preoblikovanje.

Reprezentacija, najsplošneje definirana s podatki, ki popisujejo deleže, rekorde ali zgodovinske prelome, je le ena izmed plasti, ki jo lahko naslavljamo, ko govorimo o temnopoltih plesalcih v baletni zgodovini. Gre za obravnavo individualnih dosežkov, uokvirjenih v merilih institucij, kjer je posameznikova identiteta potrjena zato, ker ustreza kriterijem, ki so jih postavili belci. Reprezentacija ima v slovenščini še dodaten pomen, ki se nanaša na upodobitev, kar je naslednja plast; prisotnost temnopoltih oseb  se na odru analizira skozi prizmo karakteristik, ki so jim jih pri uprizarjanju dodeljevali koreografi ter v svojih odločitvah odsevali mnenje takratne družbe. Nikakor pa ni omenjenih dveh aspektov gledati ločeno, nasprotno, med seboj sta nerazdružljivo povezana preko soobstoja tako v istem umetniškem polju kot v neizpodbitni vpetosti v zgodovinsko dogajanje.

Obsežno zgodovinsko perspektivo razvoja afroameriškega baleta v svojem magistrskem delu ponuja La’Toya Princess Jackson, ki kot pomembno figuro z začetka izpostavi Katherine Dunham in njen Ballet Négre. Ta prva skupina s temnopoltimi plesalci se formira na začetku 30. let prejšnjega stoletja s premierno uprizoritvijo koreografije Negro Rhapsody, ki jo je ustvarila prav K. Dunham, a njen obstoj traja le dobro leto, saj preneha z delovanjem l. 1931. Kljub relativno kratkemu momentu prisotnosti je ta našel svoj odmev kot odskočna deska za sledeče zgodovinske temnopolte baletne kompanije ali v izvirniku Historically Black Ballet Companies (HBBCs): American Negro Ballet (Eugene von Grona), New York Negro Ballet in First Negro Classic Ballet (Joseph Rickard). To časovno periodo med 30. in 60. leti prejšnjega stoletja, v kateri je black ballet raziskoval in razvijal svoje prve korake, sta Jonnie Greene and Dawn Lille Horwitz v okviru potujoče razstave poimenovala obdobje ‘Classic Black’. Klasično šolani plesalci New York Negro Ballet pa so po mnenju La’Toye Jackson tisti, ki so posredno ustvarili temelje za ustanovitev Dance Theatre of HarlemArthurja Mitchella. Mitchell, sprva solist Newyorškega mestnega baleta, prvi plesalec afroameriškega porekla v tej instituciji, je v svojih petnajstih letih tesno sodeloval z Georgeom Balanchinom, ki je zanj ustvaril vloge v koreografijah, kot sta Sen kresne noči in Agon. Skupaj s poslovnim partnerjem Karlom Shookom je leta 1969 v odziv na civilno gibanje za pravice Afroameričanov ustanovil že prej omenjeni Dance Theatre of Harlem ali v prevodu Harlemsko plesno gledališče, ki je ustvarjalo avtentično afroameriško estetiko, saj je vključevalo tako tradicije afriške diaspore kot klasicizem evropskega baleta.

Medtem ko so afroameriški baletni ansambli snovali nove estetske paradigme, ki so klasično formo obogatile z afriškimi kulturnimi tradicijami, so se sočasno osvobodili reprezentacij iz klasičnih libretov. Le-ti so globoko zaznamovani z rasizmom, ki je cvetel v času njihovega nastanka, saj so bili ljudje iz afriške diaspore upodobljeni v duhu primitivistične teorije tistega časa. Sandie Bourne v svojem članku Tracing the Evolution of Black Representation in Ballet and the Impact on Black British Dancers Today pregledno oriše evrocentristične reprezentacije od 16. pa do 20. stoletja našega štetja. Afriška diaspora je bila sprva karakterizirana pod imenom Blackamoor, izvirajočim iz zlate dobe kolonializma. Te like so takrat upodabljali belopolti plesalci, ki so se za potrebe vloge očrnili v ‘blackface’ pojav, ki iz družbe do danes še zdaleč ni izginil, a ga v zadnjem stoletju že prepoznavamo kot problematično in rasistično podobo. Te očrnjene like, ki jim je mnogokrat pripisan najnižji družbeni sloj sužnjev, najdemo tako v baletih Ludvika XIV kot kasneje v delih Sergeja Djagileva in Michela Fokina. Njegovi Šeherezada (1910) in Petruška (1911) obe vključujeta t. i. Blackamoor, pri čemer v zadnji koreograf lik Afričana v libretu postavi tako v vlogo zapeljevalca kot morilca, s čimer ga jasno označi kot negativca. Poleg teh rasnih stereotipov najdemo v delih Djagileva tudi figure, ki odsevajo ideje teoretikov primitivizma Herberta Spencerja in Jamesa Frazerja, še posebej vidno je to v baletih, katerih prizorišča so bila eksotične ali orientalske narave. Privlačnost takšne estetike ni našla svojega mesta le v posameznih likih, temveč so jo pripoznali tudi koreografi, ki so jo konsistentno vpeljevali v svoj koreografski jezik. Tako je kasneje Balanchine, navdušen nad plesom Josephine Baker, v svoj koreografski jezik vpeljeval elemente jazza.

Kratek pregled izbranih dveh vej zgodovine priča o več aspektih vtkanosti rasizma v družbo, iz katere ni izvzeta niti baletna umetnost. Točka, s katere gledamo nazaj, prav tako ni trenutek družbene enakopravnosti, nasprotno, je čas pretresanja vsega, kar se nam zdi samoumevno, da bi opozorili na sistemske neenakosti. Ko se posvečamo baletni zgodovini in teoriji, lahko opazimo hegemonično prevlado evroameriške struje, med katero sicer sodi tudi afroameriški balet, a to ne opraviči dejstva, da je v vsaki knjigi o zgodovini baleta nešteto poglavij o Evropi in Severni Ameriki, ne pa tudi o razvoju na afriških tleh. Tako v kanonu, ki ga je seveda potrdilo veliko belih zgodovinopiscev, ni prostora za imena, ki smo jih omenjali v tem besedilu. Tudi estetska analiza ostaja nišna tema, ki jo raziskujejo avtorji, kot sta Sandie Bourne in Thomas DeFrantz, pri čemer je tehnika polje razkrivanja rasne dinamike v plesu. Kriteriji idealnega baletnega telesa so zgrajeni na podobi evroameriških idealov popolnosti, ki jih kritiki in učitelji nato reproducirajo naprej ter vanje uokvirjajo tudi plesalke in plesalce drugih ras. 

In četudi ne živimo v Združenih državah Amerike, nas preizpraševanje lastnih prepričanj o tej temi ne sme zaobiti. V drugače izredno homogeni družbeni pokrajini je prav balet tisto področje (uprizoritvenih) umetnosti, ki ga zaznamuje velika raznolikost. Oba naša državna baletna ansambla v svojih vrstah zaposlujeta plesalke in plesalce s celega sveta, različnih narodnostnih, etničnih in rasnih pripadnosti. Njihova statusna pozicija v polju umetnosti, kjer so člani priznanih državnih institucij, je skoraj diametralno nasprotna odnosu družbe in politike do tujcev, vseeno pa lahko tudi tu opazimo rasno dispariteto, ki je najverjetneje posledica neenakega dostopa do baletne izobrazbe po različnih predelih tega planeta. Še korak naprej je prepotrebna reevalvacija za uprizarjanje izbranih kanonskih klasičnih libretov, da preverimo, ali se v njih najdejo škodljive, žaljive in rasistične reprezentacije pripadnikov drugih rasnih, etničnih ali verskih skupin, ki so bile v času njihovega nastanka še neprepoznane kot problematične. Kajti četudi gledalci prisostvujejo uprizoritvi historizirane plesne forme, se stavba, plesalci in dogodek nahajajo globoko v 21. stoletju, kjer takšne podobe niso več dobrodošle.

Bibliografija

1. La’Toya Princess Jackson, 2019: Black Swans Shattering the Glass Ceiling: A Historical Perspective the Evolution ofHistorically Black Ballet Companies — From Katherine Dunham to Arthur Mitchell. Magistrsko delo. Cambridge, Massachaussets: Harvard Extension School. Na spletu.

2. Sandie Bourne, 2018: Tracing the Evolution of Black Representation in Ballet and the Impact on Black British Dancers Today. Narratives in Black British Dance. Ur. Adesola Akinleye. London: Palgrave Macmillan. 51–64.