Baletni ansambel kot družba na odru

Francoski koreograf in nekdanji plesalec Jérôme Bel, rojen leta 1964, je eno izmed imen, ki so pustila močan vpliv na razvoj in pogled plesa v 20. in 21. stoletju. Njegova različna dela, ki so odprla in še vedno odpirajo mnoge teme, so bila navdahnjena s strani sodobnih umetnikov. V vseh delih se zdi, da se posveča človeku, ga postavlja v določene vsakdanje življenjske situacije. In tako skozi performativni prikaz skuša prenesti in ustvariti določen svet na odru.

Leta 2004 je na oder postavil predstavo, ki bi jo lahko zaznamovali s pridevnikom dokumentarna – Véronique Doisneau. Bel je v njej postavil pomembno vprašanje o baletnem zboru. Koreograf je bil povabljen v pariško opero ravno s tem namenom, da bi ustvaril predstavo o tem, kaj se pravzaprav dogaja v svetu, ki je na odru gledalcem skrit. Tako je Bel na oder postavil tri dela. Tri portrete. Tri poglede na različne ljudi. Prvi govori o sodobnem plesalcu Cédricu Andrieuxu, drugi del o balerini iz baletnega zbora, Véronique Doisneau. Tretji del, ki nosi naslov Pichet Klunchun and myself, pa o tajski plesalki in s tem spregovori o kulturnih razlikah, ki nastajajo skupaj s plesi.

Na tej točki se osredotočimo na portret balerine. Zgodba govori o plesalki tik pred upokojitvijo. Občinstvu poda pogled na njeno celotno kariero. Zelo govoreč se zdi že sam začetek, ki plesalko iz bučnega aplavza postavi na noge. Zdi se kot nekaj, kar jo bo povzdignilo. Toda kmalu, že po nekaj spregovorjenih stavkih se situacija obrne. Balerina ne spregovori o uspehu, slavi ali o estetiki, ki jih lahko doseže plešoče telo, pač pa o človeku kot dekorju. O človeku, ki je kot del scenskega elementa in podporni steber vsem ostalim – solistom. Spregovori o tem, kako so le različne poze tiste, ki na okruten način spremljajo, zaznamujejo in sestavljajo vse plesalce v zboru. Po prvih stavkih balerina tudi prikaže vse to, o čemer je spregovorila. In nato se odvije dobrih 8 minut glasbe iz Labodjega jezera, kjer balerina »odpleše« zborovski del. Nekaj poz in le rahli premiki. Vse to prikaže z nekakšno žalostjo, odtujenostjo v očeh, ki so bile deležne leta odrekanj, trdega dela, na koncu pa je vse to vodilo v statičnost na odru in bivanje na njem kot del žive scenografije. Vse to sledi do poklona, ki je prav tako le ena izmed poz, brez kakršnihkoli klanjanj. Plesalka več kot očitno ponazori žalost, ki morda zareže v marsikaterega plesalca. Na tej točki se morda pojavi vprašanje, ki (si) ga marsikdo ne bi hotel izreči na glas. Toda vsak, ki se vpiše v baletno šolo, zagotovo na neki točki sanjari o solističnih vlogah. O tem, da bo nekoč sam stal na odru in bo na stotine oči uprtih le vanj. Vendar kaj kmalu se izkaže, da je resnica drugje. Ne samo to, da velikim ne uspe. Morda je uspeh tistih, ki so šli dalje, le pogojni uspeh, ki vodi v neskončno žalost zaradi želje po boljšem. Toda po drugi strani se zdi, da ravno s te plati ne bi smeli gledati na to. Kajti pomembnost baletnega ansambla kot celote je večja, kot se zdi na prvi pogled. Že res, da gledalec morda najprej pogleda zasedbeni list, ko se odloči za ogled določene predstave, pa vendar. Baletne predstave, kot jo hoče videti, ne bi bilo brez celotnega korpusa. Kot tudi plesalcev ne bi bilo brez gledalcev. In četudi se zdi marsikomu biti del baletnega zbora kot določen znak nemoči oziroma nezmožnost večjega uspeha, je to pravzaprav obratno.

Pravzaprav bi to lahko povzeli z videnjem filozofa M. Foucaulta, ki je govoril, da sta oblast in moč v družbi vedno razpršeni. Pravzaprav bi lahko govorili o razporeditvi obojega, ki se zgodi v družbi in to omogoči njeno pravilno delovanje. Baletna predstava pravzaprav ni nič drugega kot ravno to. Prav tako se zdi močna navezava na Foucaulta, kjer je corps de ballet kot ”ubogljivo in poslušljivo telo”. Kot je družbeni sistem sestavljen iz določenih enot, ki morajo delovati kot eno in skupnost, tako je tudi tu. Baletni zbor mora biti eno. In to eno mora biti sestavljeno iz različnih teles. Da so lahko telesa obvladana, morajo biti do določene mere podrejena in podvržena določenemu drilu. Foucault navaja primer vojakov, ki z drilom prevzamejo določen način, ki postane kot avtomatizem. Ponotranjijo določene navade, ob tem pa gre tudi za dril duha. Če nekdo ne sledi točno tako v tem ustroju, je podvržen odkritju, da ni del te celote. Tukaj bi lahko govorili tudi o tem, da je ples določen primer sociološkega videnja družbe, ne samo umetnost, ki vnaša v svet posebno estetiko. To videnje bi lahko vnesli v Belovo postavitev, kajti tudi sam je večkrat poudarjal, da skuša vnesti v svojo umetnost tudi koncepte različnih filozofov (Foucault, Deleuze, Althusser, Barthes …).

Če se že obračamo na Foucaulta in omenjenega Barthesa, bi lahko vzporednico s predstavo Véronique Doisneau postavili tudi z vprašanjem o smrti avtorja in kaj avtor sploh je. Barthes je dejal v svojem eseju: »Ko se avtor enkrat umakne, postane prizadevanje dešifriranja teksta popolnoma odvečno. Če tekstu dodelimo avtorje, mu s tem vsilimo neko zajezitev, pripišemo mu nek dokončen označevalec, zamejimo pisanje.«

Zdi se nekako, da ta poved deluje tudi ob misli na baletni zbor, kjer vprašanje avtorstva pravzaprav izgine. Zares nikogar ne zanima, kdo točno je tam. Gledalca ob gledanju zanima zbor kot celota. Kot enotni premik gmote teles po odru. Avtor je izvor določenega dela, toda ta izgine in sčasoma postane nezanimiv.

Ko gledamo posnetek Belove predstave, se to zgodi tudi nam. Ko začnemo poslušati zgodbo balerine, nas avtor niti ne zanima več tako močno. Dal ji je možnost in besedo, da je spregovorila o svojem svetu. Govorila je gledalcu o nečem, kar je skrito za tančicami tila. Toda vseeno nas zares tudi ona kot posameznica ne bi več zanimala, ko bi videli plesalko v množici ostalih. Zato se zdi zanimivo, da je, kljub temu da je imela možnost spregovoriti, pravzaprav odkrila še večje temnino vprašanja o zboru. Nekako se nam lahko zazdi, da gre za malega človeka, ki poganja določen ustroj. Hierarhija, ki je določena in mora biti, da sistem ne propade, se zdi, da v sebi nosi še določene zahteve.

Skozi pripoved balerine se razpre, da bi lahko baletno predstavo videli kot prerez družbe in to postavili na oder. Ves čas je potrebna lestvica in natančno določene pozicije in naloge posameznikov, s tem obstane možnost delovanja. Od tistih, ki opravljajo na videz enostavnejše naloge, do tistih, ki so podvrženi težjim zahtevam. Tudi če bi hoteli tako postaviti ustroj določene operne hiše, vedno potem pridemo do dejstva, da se ustavi celoten sistem, ko eno izmed kolesc v tem ustroju zataji. Zato mora vse delovati v enovitosti. Hkrati pa govorimo o sistemu, ki je (kot bi lahko povzeli tudi ob gledanju Belove postavitve) sestavljen iz teles, ki morajo izžarevati čustva, energijo, mladost, zdravje. In zopet govorimo o paraleli s svetom okoli nas, ki terja in zahteva telesa, ki prekipevajo od zdravja, energije. Po drugi strani pa je ravno to tisto, kar pravzaprav ubija človeštvo. Želja po vsem tem, imeti čim več vsega, biti na čim višjem položaju. In hkrati pot, ki vodi od tega v neskončni kapitalizem, za katerega je možnost končanja le ob totalnem sesutju sistema. Pa kljub vsemu temu moramo dodati še tretjo točko, ki jo lahko izpostavimo. Na koncu vsake predstave, ko večina gledalcev odide in pozabi na to, kako je ime določenemu človeku, ki je stal pred njim na odru … In koliko let dela je vloženega v določen zborovski vložek, ki ga je opazoval le kot premikajoči se krog, vrste, kolone … In naslednji dan je gledalec brez oziranja na to stopil nazaj v svoje kolesje, kjer pa je morda tudi sam tako ”nepomemben”, kot se včasih (žal) zdijo nesolistične vloge.

In tako je človek ves čas ujet v kolesje, kjer se mora podrejati, vpenjati v določeno hierarhijo, slediti idealom današnje družbe, ob vsem tem pa je na koncu dneva pozabljen.

Viri:

http://www.jeromebel.fr/index.php?p=6&lg=2&b=3

Michael Foucault, 2021: Nadzorovanje in kaznovanje. Ljubljana: Krtina.

Gašper Troha, Jason Blake, 2009: Avtor je mrtev. Naj živi avtor! Primerjalna književnost, 32/posebna številka, 77-84, 239-247.

FOTOGRAFIJE:

Slika 1 / Slika 2 / Slika 3

30/11/202230/11/2022

Kaj je to, kar nas premika? / Kaj te premika?

Pina Bausch

Ko nekdo omeni ime Pina Bausch, zagotovo nihče v plesnem svetu ne ostane ravnodušen. Če človek le ni ozkogled in zna pogledati svet z več plati, ve (četudi prisega zgolj na klasični balet), da vseh prelomnic, ki so se zgodile v plesu, brez te velike umetnice ne bi bilo – tudi povsem klasični balet bi ostal kar precej korakov zadaj. Vsakdo, ki se seznani s plesom, se mora seznaniti tudi z njo. Ustvarila je novo in zelo pomembno pot v svetu plesa. Nova videnja sveta, novo misel, novo govorico.

Pina Bausch se je rodila leta 1940 v nemškem mestu Soligen, ki leži blizu mesta Wuppertal, kjer še danes stoji njeno gledališče. V tem mestu je leta 2009 tudi umrla.

Njeno šolanje se je začelo v Folkwangschule (pri Kurtu Joossu) v Essnu, nato pa je študij plesa nadaljevala na Juilliardu v New Yorku. Tam je poleg klasičnega baleta začela osvajati tudi tehnike različnih sodobnih plesov, ki so v tistem času postajali vse zanimivejši tako plesalcem kot publiki. Osvajala je tehniko Marthe Graham in Joséja Limóna. Nanjo so naredili v tistem času tudi velik vpliv koreografi Paul Sanasardo in Anna Sokolow s svojim ekspresivnim plesom in nenazadnje tudi Antony Tudor, s katerim je odšla v sezoni 1961/1962 plesat v Metropolitansko opero. Na poti klasičnega baleta v eni izmed največjih opernih hiš na svetu se je obenem še intenzivneje spoznavala z novimi plesnimi zvrstmi in se sprehajala med enimi in drugimi, kar je počela brez težav, čeprav sta bila v tistem času svet sodobnega plesa in svet baleta veliko bolj ločena, kot sta danes. Po angažmaju v Metropolitanski operi se je vrnila v Nemčijo, kjer je pričela plesat v kompaniji Kurta Joossa (Folkwang-Ballett). Vsa znanja, ki jih je do takrat pridobila, je spretno uporabljala v novonastalih delih. Predvsem je izhajala iz tehnike Graham in se naslanjala na veščine Tudorja, ki jih je pridobila v Združenih državah Amerike.

Z znanjem, ki ga je prinesla s seboj, je imela možnost ustvarjati sodobni ples tudi na območju, kjer je živela. Ker so se v tem povojnem času operne hiše začele na novo postavljati, so bile tudi želje umetnikov drugačne, želeli so si reform tudi na njihovem področju. Naenkrat je bilo vse več zanimanja za sodobni ples, za nova plesna izražanja. Hoteli so, da ples postane tako kot ostale umetniške zvrsti tudi ogledalo in kritika družbe. S tem so začeli ustvarjati repertoar, k ni temeljil zgolj na klasičnem baletu, temveč tudi na sodobnoplesnem. Bausch je postala v Folkwang-Ballettu kmalu prvakinja.

Prav tam pa je dobila tudi možnost lastnega ustvarjanja. Pričela je s svojo tehniko, kjer je združevala ples in gledališče. Prvih poskusov sicer javnost ni sprejela najbolje, kajti še vedno je bil velik delež ljudi, ki so vztrajali na povsem klasičnem plesu. Toda Pina Bausch je nadaljevala s svojim principom. Raziskovala je različne načine premikanja, spraševala se je, kako človek biva, predvsem pa je iskala ekspresionistično pot človeka. Zanimalo jo je, kako skozi ples pokazati in ustvariti človekovo bivanje. Začela se je osredotočati na to, kar je, torej na to, kar se zares dogaja. Hotela je zarezati v človekovo življenje, ga raziskati v vse njegove globeli – od največjih lepot do največjih grozot. Vse to je peljalo v nasprotja, ki so v tistem času vladala med veliko plesnimi ustvarjalci. Če je na primer George Balanchine iskal precej abstraktnosti v plesu in skušal presegati meje zmožnega, je ona iskala ravno nasprotno. Seveda je tudi iskala meje, da bi jih lahko prestopila. Toda ni hotela prestopati zgolj meja plesnih form in plesalčevih zmožnosti, pač pa je hotela najti zgodbo in ljudi v tej zgodbi, ki govorijo o svojih občutkih. Velik vpliv nanjo je imela še vedno 2. svetovna vojna, kar je zagotovo vplivalo na njeno razumevanje sveta in to, da je hotela vnesti v ples veliko več emocij. Vendar emocij, ki so morale biti veliko bolj pristne, kot jih je tedanja plesna umetnost poznala. Govorimo seveda o ekspresionizmu, ki se je v plesu pojavil že prej (za začetnico nekako velja Mary Wigman), toda vsej ekspresiji je hotela dodati še nekaj. To še nekaj je našla ravno v gledališki formi. Zanjo je bil ples način izražanja. Toda baletna tehnika, ki ji je sicer zagotovo postavila osnovo in temelj, ji ni bila dovolj. Hotela je dodati še druge načine, kako pripovedovati dogajanje. Zanimali so jo novi načini plesnega jezika, ki bi mu poleg giba lahko dodala še na primer govorjeno besedo. In s tem bi osvobodila tisto, kar je pred tem gib na določeni točki ustavil. Hotela je svobodo in hotela jo je ujeti. Tako se je razvila forma, še danes znana kot tanzteater. Pri tem, kot že rečeno, ne gre zgolj za ples in govor, ampak za celostno formo, ki se poslužuje tudi bolj dramskega razlaganja zgodbe in celotnega dogajanja na odru. Pomemben je vsak posameznik in zgodba, ki jo pripoveduje. Velikokrat je tudi sama dejala, da je ne zanima toliko, kako se ljudje premikajo po odru, temveč kaj je tisto, kar jih premika.

Kmalu nato, leta 1972, so jo povabili kot koreografinjo v wuppertalsko opero, kjer je ustvarila predstavo Tannhäuser. Uspeh predstave je privedel do tega, da je leto po premieri, torej leta 1973, postala Pina Bausch direktorica gledališča in ga preimenovala iz Wuppertal Opera Company v Tanzteater Wuppertal. V času njenega delovanja v tem gledališču je ustvarila mnoga dela, ki so pustila pečat (Posvetitev pomladi, Orfej in Evridika, Die sieben Todsünden – skupaj z Bertoltom Brechtom in Kurtom Weillom, Blaubart …). Mnoga so na repertoarjih gledališč še danes.

Od tega obdobja naprej je ustvarjala vedno več. Vse bolj se je osredotočala na svojo tehniko in svoj ples. Ko se ozremo na njen opus, se razkrijejo številne raznolike teme, s katerimi se je ukvarjala in jih postavljala na oder. Njene predstave, ki so sicer seveda bile plesne, so imele jasno dramaturško zasnovo. Ob tem pa je bil ves čas prisoten gledališki vpliv. V 60. letih prejšnjega stoletja je imel na vso gledališko in ostalo uprizoritveno umetnost velik vpliv Antonin Artaud, ki je bil eden izmed začetnikov eksperimentalnega gledališča. Preizkušal je meje, iti preko njih, hotel je doseči intenzivno gledališko doživetje in z vsem tem šokirati gledalca. Hotel je umakniti pomen jezika in racionalizma v gledališču. Vse to je imelo velik vpliv tudi na Pino Bausch. Kazalo se je ravno v tem, da so performerji, ki stojijo na odru, iskali načine – kako biti, kako narediti gesto, zakaj ima določena gesta drugačen pomen kot neka druga. Predvsem pa je hotela doseči, da so na odru plesalci, ki nosijo like. Hotela je zgodbo vsakega posameznega lika, ki zdaj ni več živel zgolj v pravljični deželi. Vse, kar so ustvarjali plesalci na odru, je moralo v sebi nositi odgovor na njeno vprašanje: »Kaj te premika?«. Ves čas je iskala most med njeno plesno osnovo in teatralnim videnjem uprizoritve. Ob vsem tem pa je iskala tudi družbeno angažirane teme. Primer tega je njena predstava Kontaktof, v kateri je hotela skozi svoje izkušnje prikazati telo, ki je stalno pod družbenim pritiskom. Plesalci nosijo telesa, ki bi jih lahko sprva brali kot neke forme, ki sledijo družbenemu redu, nato pa svoja telesa odtrgajo proč od teh navezav in gredo (vsaj delno svobodno) dalje. Torej gre tudi za iskanje političnega in družbenega v plesu. Kar je zopet velik prelom z vsemi klasičnimi baleti, ki po večini ostajajo v svetu pravljičnega.

Kar je zanimivo pri njenih stvaritvah, je tudi to, da je ponudila možnost sodelovanja različnim koreografom, scenografom, režiserjem in ostalim umetnikom … S tem je zopet vzpostavila nove možnosti in širitve vsem uprizoritvam. Združevati so se začeli različni umetniki in tako so nastajali mostovi med najrazličnejšimi umetniškimi področji. Povezovati sta se začela gib in govor, dramsko gledališče in ples, performer in lik. V vsem tem pa so bili različni pomeni, ki so jih umetniki nosili iz svojih življenj. Pina Bausch je tako poleg inovativnosti v svojih scenografijah stalno združevala tudi tisto, kar jo je delno zaznamovalo skozi življenje; če za primer vzamemo predstavo Café Müller iz leta 1978, bi lahko iz scenografije razbrali, da gre za drobec, vzet iz njenega otroštva, ko se je kot otrok nahajala v lokalu staršev, kjer so se še močno čutile posledice 2. svetovne vojne. Predstavo bi lahko razumeli kot željo poustvariti svoja občutenja prostora in časa. Predstavo Café Müllerje postavila na oder skupaj s tremi koreografi (Gerhard Bohner, Gigi-Gheorghe Caciuléanu in Hans Pop). Ustvarili so štiridelno predstavo. Toda kasneje, od leta 1980 in še danes plešejo le njen del (ponavadi v diptihu skupaj s Posvetitvijo pomladi).

Z vzpostavitvijo tanzteatra so pod vodstvom Pine Bausch nastali novi načini uprizarjanja in mnoge predstave, ki so in še vedno odmevajo po svetu na vseh odrih. S svojimi dejanji je močno vplivala na različne plesne ustvarjalce, na primer na angleški DV8. Pa na Dimitrisa Papaioannoua, ki je leta 2009, nekaj mesecev po njeni smrti, na odru grškega nacionalnega gledališča postavil uprizoritev Nowhere, prav v spomin Pini Bausch. In tako še mnogi drugi. Poleg tega je imela tudi velik vpliv na razvoj plesne umetnosti na slovenskem področju v času svojega življenja.

Prav tako pa je dve leti po njeni smrti nastal film Pina v režiji Wima Wendersa, ki ji je s tem ustvaril tudi velik poklon.

Pina Bausch je iskala, tako kot mnogi umetniki v svojem času, nove forme gledališča, plesa, skušala je podati plesu nove dimenzije, jih popeljati v nove razsežnosti. Kar je zagotovo storila v največjem možnem obsegu. S tem je postavila plesu nove, višje meje, ga postavila na novo raven. In prelomnica, ki je zagotovo tudi ena izmed najpomembnejših, je, da so plesalci nehali na odru samo poustvarjati določene zgodbe, ampak so postali aktivni ustvarjalci.

26/07/202226/07/2022

Tutu – fenomen časa

Svet in človek v njem že vekomaj tvorita v vsakem obdobju nek svoj miselni tok. Vsako obdobje vodi določena misel in s tem se ustvarja duh tistega časa. Določena doba se ustvari, ko se zgodi prelom v času, in traja vse do doseženega ekstrema, ki se mora zrušiti, da se ustvari začetek nove dobe. Tako si sledijo dobe ena za drugo in ustvarjajo se zgodovina, človekova misel, umetnost, način življenja. Vsako obdobje je zaznamovano s strani umetnosti in filozofije. In v tem tudi balet sledi toku, v katerem se določen hip znajde. Pred nami se skupaj z vsakim obdobjem odpre nov način čutenja, dojemanja in videnje plesa in s tem tudi telesa. Telo in ples sta neizbežno povezana s predstavitvijo gledalcu. Konec koncev brez gledalcev gledališke umetnosti pravzaprav ne bi bilo. In tisto, kar se predstavi, torej se gledalcu postavi predenj, je odraz časa in pokazatelj dogajanja v svetu. Pri tem je neizbežno dejstvo, da je umetnost zares ogledalo časa in sveta.

Najbrž velik del ljudi pomisli ob besedni zvezi klasični balet prav na tutu. Tutu je s tem zagotovo eden izmed elementov, ki je prva miselna povezava ob misli na balet. Seveda je dandanes kostumografija veliko bolj razvita, ima večje razsežnosti, prav tako si na določen način upa presegati meje in ima možnost uporabe iz zgodovine. Prav to se je dogajalo tudi v preteklosti, kjer se je baletni kostum iz obdobja v obdobje razvijal in nastajal skupaj s časom.

Na samem začetku moramo pogledati izvor besede, o kateri govorita dve teoriji, čeprav ju nihče z gotovostjo ne more potrditi. Prva razlaga temelji na tem, da je beseda tutu francoskega izvora, ki se je skozi leta razvila. Izvor tiči v besedi cul,kar pomeni zadnjica, iz tega se je razvil cucu in kasneje je nastala beseda zaradi podobne izgovorjave – tutu. Druga razlaga pa izhaja iz vrste materiala tulle – til. Glede na to, da je že prvi tutu veljal za škandaloznega v tistem času, zaradi odrezanega krila, kjer je balerina pokazala gležnje, ob tem pa so bili vsi tutuji iz tila, sta obe razlagi možni. Čeprav dobesednega prevoda za besedo tutu nimamo.

Prvič v zgodovini so našli zapisano besedo tutu leta 1881. Kostum, narejen iz tila, se je prvič pojavil na začetku 19. stoletja. Ena izmed prvih poznanih balerin, ki ga je oblekla, je bila zagotovo Maria Taglioni, ki se je zapisala v baletno zgodovino kot ena izmed balerin, ki so naredile glavni preboj v baletnem svetu. Marie Taglioni, rojena na Švedskem leta 1804, je svoje življenje prepustila baletu. Večino znanja je dobila od svojega očeta – Filippa Taglionija. Prav v njegovem baletu je leta 1822 na Dunaju odplesala glavno vlogo v baletu La Sylphide in 10 let pozneje še v pariški Operi. Prav ta romantični balet velja za prelomnico v svetu baleta. Kajti po tem je baletna tehnika začela slediti novemu slogu, ki je želel doseči breztežnost, lebdenje, lahkoto. Tako so nastali skoki, ki so jih hoteli prikazati kot neskončnost, ujeto v zraku. Pa različne poze, ki so hotele zaustaviti čas. Med vsemi temi pozami se je pojavila tudi arabesqua. In poleg vse tehnike gibov se je takrat pričela tudi tehnika en pointe. Prav v baletu La Sylphide je M. Taglioni prvič zaplesala na špicah, temu pa je sledilo tudi to, da je bilo občinstvo prvič priča obleki iz več plasti blaga. Prav ta kostum je bil posledica časa in seveda modnih smernic, ki so obveljale v tistem obdobju. Čeprav je bilo krilo, kjer je balerina pokazala gležnje, za tisti čas precej nenavadno, je ves ta til omogočal navidezno lebdenje. Vsak premik, ki se je zgodil pri plesalki, je s seboj odnesel še krilo, ki je dajalo občutek breztežnosti. Seveda so bile prav tako špice tiste, ki naj bi tudi pripomogle k občutku letenja. Zanimivo je, da v tistem času tovrstni kostum še ni imel imena, kot ga poznamo danes. Poleg tega pa, če so bili kostumi pred tem narejeni iz težke svile, so bili ti narejeni ne samo iz tila, temveč tudi iz določene vrste gaze in muslina (redko tkan bombaž, ki omogoča, da zrak prodre skozenj), preko katerih so nanesli koruzni škrob. Vse to skupaj je ustvarilo takšne plasti blaga, da so ob premikanju zares delovale, kot da lebdijo.

Obdobje romantike je počasi usihalo. Giselle, La Sylphide sta počasi odšli bolj v spomin. In v ospredje je prišel balet, ki je hrepenel po doseganju ekstremov s telesom. Telo je želelo presegati meje zmožnega. Skoki so bili višji, noge so se dvigovale višje in hitreje v zrak (večji poudarek na razvoju petit allegra), vrtenja so stremela k čim večjemu številu obratov. Roke so se spremenile iz pozicij, ki so bile prej bližje telesu, v pozicije rok, ki silijo v prostor. In prav s tem se je spremenil tudi kostum. Govorimo o razcvetu baleta po vsem svetu, tudi v Rusiji. Odvijati se je začel čas Mariusa Petipaja, Čajkovskega in drugih. In prav takrat so se začeli spreminjati tutuji. Spreminjali so se predvsem s krajšanjem krila. Poleg dolžine pa so kostumi sledili klasicizmu tudi v nasičenosti. Tako so postajali vse bogatejše okrašeni. Uporabljali so različne barve blaga, svetleče kamne … In nekje 100 let po prvem romantičnem tutuju so bili skrajšani na dolžino, ki je segala nad kolena in ta je skupaj z barvitostjo izpostavila telo. S tem je kostum omogočal, da se razkrije in pokaže vse telesne zmožnosti. Obenem pa so še vedno plasti tila stremele k lahkoti. V klasicizmu se je sprva razvil tutu, ki je imel obliko zvončka, torej je bil še vedno usmerjen rahlo navzdol. Kasneje pa se je razvil tutu, ki so ga na angleško govorečem področju naslovili kar »pancake«, torej palačinka. Govorimo o krilu, ki je postavljeno popolnoma navpično, kar spet prikazuje to, kako so hoteli doseči največjo izpostavljenost telesa skupaj s krilom, ki je bilo v tem trenutku nekako na 90 stopinjah in je prekrivalo minimalno površino telesa. V tem kostumu se je razkrilo celotno plesalkino telo. Tehnika pa se je ves čas nadgrajevala in vsakič znova presegala meje zmožnega.

Minevala so leta. Obdobje klasičnih baletov (Labodje jezero, Hrestač, Paquita, Faraonova hči, Gusar …) je počasi usihalo. Čeprav je umetnost teh baletov ostala vse do danes, tako kot tudi večina romantičnih baletov, so umetniki 20. stoletja zopet hoteli prelom. Prelom s tradicijo in tako so določeni začeli opuščati stilizirane gibe baleta. Opuščali so vse, kar je spominjalo nanj. Tako se je razvila pot sodobnega plesa, ki ni več hotela srečanja z obleko in obutvijo klasičnega baleta. V ospredju je bil posameznik, njegova bit, njegova osebnost. Ob tem pa so se začeli bolj posvečati tudi samim čustvom. Za kar pa je bilo treba zminimalizirati vse, kar je prekrivalo osebnost. Kar tutu zagotovo do določene mere stori.

V tem času so seveda umetniki prav tako nadaljevali z baletom, se vračali v različna obdobja, skušali najti različne sloge. V na primer skupini Ruski baleti so iskali povsem drugačna videnja baleta in so ga hoteli povezati skupaj z mitologijo, kjer so posledično postali tudi kostumi novi umetniški akti. S sodelovanjem znanih modnih oblikovalcev (na primer Yves Saint Laurent za kostumografijo, pa Pablo Picasso za scenografijo) so skušali povezovati različne umetnostne smeri in smeri, ki so narekovale potek časa tedanjega sveta. Če so se koreografi in plesalci, kot je Nižinski, ukvarjali z osebnostjo in čustvi na odru, so nekoliko kasneje koreografi, kot je Balanchine, hoteli ponovno izpostaviti telo in balet, kakršen je bil nekoč. In prav on je ustvaril koreografijo Jewels, ki se zagotovo posveti vsem tutujem, nastalim v času zgodovine baleta. Kostumografinja Barbara Karinska je leta 1967 zanj ustvarila kostume, kjer obleke iz časa Giselle predstavljajo smaragde, rubini so oblečeni v preprosta kratka krila, ki močno izpostavijo delo nog, rok in nasploh celotno figuro telesa. In na koncu sledi še diamant, ki je predstavljen s kostumom iz obdobja klasicizma, torej tutu, ki je bil najbolj privzdignjen. Pa vendar ob tem prefinjen. Kar je zanimivo, je morda tudi to, da je hotel Balanchine prav v tej predstavi izpostaviti določeno državo in določen čas. Prvi kostumi naj bi spominjali na romantiko in Francijo, drugi na Ameriko in vzpon Hollywooda, tretji pa na obdobje klasicizma in Rusijo.

Če je Balanchine uporabljal kostume kot združitev različnih zgodovinskih obdobij, mu je v razvoju in pomenu tutuja sledil še danes živeči koreograf – William Forsythe. Njegovo videnje baleta je predvsem v popolnosti in pravilih giba. Gib, ki mora biti izčiščen, vendar ob tem dosega maksimum. Noge morajo biti čim višje in daljše, prav tako roke. Telo se mora upenjati v prostor. In v njegovih predstavah se pojavljajo tudi tutuji, ki sledijo popolni izčiščenosti. Torej brez pretiravanja v dodajanju plasti tila, brez prenasičenosti barv, brez kakršnega koli občutka teže. Zgolj rahlo blago, ki je vpeto v kovinski obroč in tako omogoča občutek baletnega tutuja. Vendar v novem slogu izpostavi telo v vsej pravilnosti.

V današnjem času lahko veliko govorimo o baletu figur, o baletu, kjer so v ospredju zagotovo najprej telo, njegove zmožnosti, njegove oblike, njegove napake. Temu pa sledi tudi kostumografija, kot so Forsythovi tutuji ali pa kostum, kjer govori zares samo telo.

Svet se je razvijal, se razvija in se bo razvijal tudi naprej. Temu sledijo znanost, umetnost, misel in človek sam. Znotraj vsega tega pa tudi balet. Ob vsem tem je balet kot živa umetnost, ki nam daje možnost, da nas popelje v vsa zgodovinska obdobja. Torej vse od romantike do danes. In morda je ravno to ključ njegove večnosti. Je kot knjiga, ki z živo formo ohranja odtenke stoletij nazaj. In morda bo ravno to ohranilo naš čas čez mnogo let, ko bodo časi popolnoma drugačni, kot so sedaj.

29/11/202130/11/2021

Ples kot enotnost gibanja

In enotnost Clugovih koreografij

Ples je zagotovo ena od umetnosti, ki je drugače kot v njeni celoti ne moremo ujeti, videti, razumeti in občutiti. Vsak gib, vsak premik zase je le neka enota, ki šele v gmoti ostalih gibov in korakov pridobi pomenskost. Pri tem se lahko tvori določena zgodba, ki jo gledalec bere in vidi skozi gibe, ter zvok, ki ga spremlja, četudi je ta zvok le kot tišina, ki se ustvari sam ob gibanju plesalcev. S tem se prikazujejo žive slike, ki se ustvarjajo skozi telesa v prostoru. Slike, ustvarjene s telesi, v sebi nosijo določeno formo, ki narekuje obliko, tempo, s tem pa ustvarja določeno ne povsem pojmljivo stanje, ki se zgodi na poti med gledalcem in plesalcem. V trenutku, ko se osredotočimo na tisto nekaj, kar ni zgodba, in ob tem ne govorimo le o golem premiku nog, rok, glave …, se postavi vprašanje, kaj je to. Kaj je to, kar nas ob gledanju posrka vase in (nam) ustvari določen pomen.

Zdi se, da na tej točki ne moremo in niti ne smemo govoriti o tem, da je gib simbol, ki človeku omogoča razumevanje in sestavljanje zgodbe, ki se vrši na odru. Torej ples ni zgolj nekakšno poigravanje s simbolnimi gestami, ki jih ustvarja telo (če bi govorili o tem, bi šlo zgolj za nekakšen znakovni jezik), temveč je njegovo sporočilo nekje drugje. Kot rečeno, zgodi se na poti med plesalci in gledalci, v trenutku, ko se gib ustvari, propade, ob tem propadu pa se hkrati prelevi že v nov gib. Konstantna povezanost gibov, ki jih človekova zaznava ujame in na določen način v svoji zaznavi ujame to celoto – ta celotni kod. In prav ta kod vzbudi določeno estetsko doživetje. Nastane celota in struktura določenega dela, ki ga imenujemo ples.

Torej neprenehoma nastajajo strukture, ki se z živostjo plesne izkušnje nikoli ne ponovijo na enak način. In vsakič, ko nek del te strukture ne deluje, se celota podre. Tako se izgubi celost umetnine, čeprav se morda sestavi neka nova struktura. Strukture in celote pa so neizogibno povezane s formami. Forma oziroma oblika je tista, ki poda in omogoča celoto. V teh strukturah lahko najdemo ustroj sveta, kjer se počasi podrejo in propadejo tudi drugi, če ne deluje nek del. Po drugi strani pa lahko na zelo konkreten način najdemo in vidimo to pomembnost delovanja struktur v koreografijah, ki delujejo le, ko so izvršene v svoji popolnosti. Koreografije se vedno poslužujejo form in se kažejo v svoji celoti. Pa če govorimo o Petipajevi Trnuljčici ali pa o improvizaciji, ki jo ustvarjajo plesalci iz trenutka v trenutek.

Na tem mestu se mi zdi zanimivo opazovanje koreografij, kjer ni nekakšno primarno gonilo podati zgodbo skozi estetskost plesa, ki to omogoča, pač pa podati estetskost skozi slike, ki so udejanjene skozi koreografske forme. Pri tem se zdi, da se neoklasični balet večkrat poigrava z obliko teles ter z obliko celotnega baletnega ansambelskega korpusa in temu podaja primarno osredotočenost. To se zgodi predvsem, ko opazujemo na primer baletni zbor kot eno telo, ob strani pa lahko pustimo zgodbo. Seveda se zgodba in določeno sporočilo še vedno gradi, toda sestava temelji na celoti, ki jo snuje baletni zbor. Kajti celoto lahko najdemo pri posameznem plesalcu, ki ustvarja strukturo s povezovanjem različnih korakov, ali iščemo celoto gibanja baletnega zbora, ki ima to moč, da v trenutku deluje s svojo povezanostjo kot eno.

Če se osredotočimo na povezanost baletnega zbora, najdemo magijo, ki ob tem nastane. Primer tega je zagotovo pri Clugovih koreografijah, kjer koreografije, sestavljene za baletni zbor, delujejo le ob skupnem delovanju. Torej zbor postane eno in v tem primeru se gledalčeva zaznava ne osredotoča zgolj na enega plesalca, temveč zaobjame vse kot povezano celoto. Zaznava gledalca se tako tudi na telesni ravni poveže skupaj s telesi na odru. Pri tem pa je to, kar nastane, torej ujeti to eno, možno le zaradi matematično določene postavitve in izvedbe plesnega dela. Geometrijske oblike v gledalčevi zaznavi ustvarijo le tam določljivo obliko. Oblike, ki se sestavijo na tak način in imajo možen obstoj le v svoji celoti, so raziskovali tudi gestalt teoretiki. Predvsem se je s tovrstnim pojavom ukvarjal tudi psiholog Max Wertheimer, ki je postavil zakone (teh so se kasneje močno posluževali tudi grafični oblikovalci), kjer se oblike s svojo celoto vzpostavijo zgolj v zavesti. Ti zakoni so:

Zakon simetrije in uravnoteženosti (sestavljanje simetričnih linij, ki v gledalcu vzbudijo določeno estetsko občutenje zaradi enotne postavitve teles)

Carmina Burana, koreografija Edward Clug, Les Grands Ballets Canadiens De Montréal, foto Sasha Onyshchenko

Zakon bližine (ko bližina med vsemi plesalci ustvari videnje le enega)

Stabat mater, koreografija Edward Clug, Les Grands Ballets Canadiens De Montréal, foto Sasha Onyshchenko

Zakon enotne povezanosti (izgubi se vsaka enota posebej, med njimi zaznava povleče le povezave in s tem nastanejo nove oblike)

Carmina Burana, koreografija Edward Clug, Balet SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Zakon zaprtja (nastavljajoči gibi ustvarijo obris neke druge oblike)

Zakon podobnosti (namensko ustvarjanje nove geometrične oblike z deli teles – na primer z rokami)

Tovrstni zakoni so primer geometričnih linij, ki jih koreograf lahko ustvari le skupaj z večjim številom plesalcev na odru. In v nekem trenutku se zgodi nekakšen preklop, ko gledalec ne gleda več enega plesalca, pač pa vse skupaj, torej njihovo celoto. Pomen plesa se tako zgradi na videnju in občutenju, ki ga daje ta enost, struktura, ki pa funkcionira le, ko deluje vsak delček nje.

Filozof Maurice Merleau-Ponty je v delu The Structure of Behaviour dejal: »Forma kot taka ni ideja, ampak je stanje, ki se nadaljuje, stalno spreminja in preoblikuje pred nami kot spektakel.« In ravno to se zgodi pri formah znotraj plesa.

Primer tega lahko opazimo ob gledanju večine Clugovih predstav, predvsem pri zborovskih baletnih delih. Spomnimo se nazadnje ustvarjenega dela v Sloveniji – Carmine Burane v SNG Opera in balet Maribor. Sama predstava se ne ukvarja toliko z zgodbo kot s tem, kako predstaviti določeno simboliko skozi gib, ki pa mora biti predstavljen skozi nedoločljivo končnost gibanja. Ravno ti gibi plesalcev so ustvarjeni v skupnem toku združevanja med celo uprizoritvijo. Gibi se iztekajo en v drugega in delujejo le v natančni skupnosti, ko se na primer vsi plesalci na odru istočasno tresejo in se njihove noge zibajo z enako hitrostjo na enaki višini. Z enakimi nagibi teles ustvarjajo novo obliko, ki je en plesalec ne bi mogel. Poigravajo se z različnimi prostorskimi formami, kot je krog, in v tem sestavljajo nove strukture s svojimi telesi. Taka celota, ki jo ustvari množica plesalcev, ponudi zaznavanje vseh plesalcev kot enega korpusa. Ustvarja se skozi skupno izvajanje korakov in premikov teles, v trenutku, ko se gib pri nekom konča, se pri drugem ujame in ponovno začne. In s tem se ustvarja neskončno gibanje med plesalci. Slike, ki se ustvarjajo na podlagi gibov, so narejene z natančno izračunanimi tempi in le tako lahko v zavesti gledalca ustvarijo videnje enotnosti in enosti, ki se vzpostavi med plesalci. Kar se vidi tudi ob tem, ko celoten baletni zbor v skupni tresavici teles ustvari vibracijo skozi celotno dvorano. Seveda pri Carmini Burani ne smemo pozabiti tudi na to, da se celotna uprizoritev pojavlja skupaj z glasbo, ki ima v tem delu posebno mesto. Pri tej predstavi se namreč poleg povezanosti gibanja med plesalci zgodi tudi to, da se v celotno uprizoritev ne vključi zgolj ples, temveč tudi glasba in pevci. In med vsemi se ustvari nekakšno sobivanje vseh umetnosti na odru. S tem se nam razkrije nekako tudi ideja celote umetniškega dela (Gesamtkunstwerk), ki le s svojo povezanostjo ustvari popolno estetsko doživetje, kot ga je videl Richard Wagner. Gesamtkunstwerk oziroma celostna umetnina je umetnina, kjer morajo vsi elementi sodelovati, se podpirati, sobivati in s tem se izpolnjevati. Le ko se vsi elementi uprizoritve povežejo, dobimo umetnino. Pred tem je vsak delček zgolj enota, ki na ravni posameznosti nima tolikšnega pomena. Na tej točki govorimo o drugačni povezanosti, torej ne govorimo več zgolj o povezanosti gibov, ki ustvarjajo skozi vizualno čutenje gledalcev določeno občutje, temveč govorimo o umetnosti, ki skuša zaobjeti več gledalčevih čutnih senzorjev in s tem ustvariti kompleksnejšo gledališko doživetje.

Celota, ki se ustvari skozi telesa plesalcev, je tista, ki ponudi gledalcu doživetje ob gledanju predstave. Zavest je usmerjena v gledanje dogajanja na odru in tako ne išče več posameznega giba ali pa posameznika, pač pa išče povezanost med vsakim elementom, in to se ustvari le, če deluje vsak element posebej v nujnem zaporedju ostalih. Struktura, ki se ustvarja na odru, mora delovati v svoji popolnosti, v trenutku, ko se delček izgubi, struktura propade in zavest je ne more več zaznati, ne kot celoto ne kot posamezen del.

Viri in literatura:

Wertheimer, Max. Gestalt Theory. (prevod Willis D. Ellis, 1938). Berlin: 1925. Spletni dostop: http://gestalttheory.net/archive/wert1.html (november, 2021)

Sheets-Johnstone, Maxine. On Movement and Objects in Motion: The Phenomenology of the Visible in Dance. Journal of Aesthetic Education, vol. 13, št. 2, 1979, str. 33–46. Spletni dostop: https://www.jstor.org/stable/3331927 (november, 2021)

Merleau-Ponty, Maurice. The Structure of Behavior. Boston: Beacon press, 1967

Fotografija 1:

https://indirectlibre.files.wordpress.com/2019/10/gbcm_carmina-burana_photo_sasha-onyshchenko_2019_dsd7251_web702.jpg?w=702 (dostopno: november, 2021)

Fotografija 2:

https://grandsballets.com/image/1/0/15660/uploads/spectacles/gbcm_stabat-mater_photo_sasha-onyshchenko-1615228346.jpg (dostopno: november, 2021)

Fotografija 3:

https://veza.sigledal.org/media/_versions/Slike/Fotogalerije/OPB_SNG_Maribor/carmina_burana/cb2_b_large.jpg(dostopno: november, 2021)

Fotografija 4:

https://www.dnevnik.si/i/orig/2021/05/14/1315568.jpg (dostopno: november, 2021)

Fotografija 5:

https://pbs.twimg.com/media/EXo8NMGXsAI4RXo.jpg (dostopno: november, 2021)