Slovenski baletni portal

med

Baletna premiera Renata Zanelle po Piazzollovi tango operi María de Buenos Aires

Baletna premiera Renata Zanelle po Piazzollovi tango operi María de Buenos Aires

»Marija, pozabljena si med ženami«

SNG Opera in balet Ljubljana, 14. februar 2024

Ne zgodi se vsak dan, da bi v naših kulturnih logih in gajih lahko prisostvovali poskusom radikalnih žanrskih sprevrnitev, kar se je vsaj na deklarativni ravni obljubljalo v kontekstu zadnje premierne uprizoritve María de Buenos Aires v SNG Opera in balet Ljubljana. Delo, ki ga je Astor Piazzolla, legendarni argentinski skladatelj in pionir novega sloga, imenovanega nuevo tango, poimenoval kot operito, torej kot malo opero, a vendarle ne kot opereto, smo namreč spremljali kot balet Renata Zanelle po omenjeni tango operi. Prav ta informacija je vsaj na začetku sprožila celo kopico vprašanj o zasnovi uprizoritvenega postopka, načinu odrskega upovedovanja, o razmerju med glasbenim in plesnim, še posebej pa o njuni interakciji do literarnega, ki ne zavzame zgolj centralne pozicije v povezovalnem liku Duendeja (humanoidne figure, ki spominja na škrata) v igralski interpretaciji Višnje Fičor, ampak s svojo metaforično in emblematično govorico Buenos Airesa, prenešene v slovenski kontekst, razkriva številne pomenske odtenke in pomenljive detajle iz življenja (neke) Marie. Libreto Horacia Ferrerja, katerega govorjene dele je v poetično prožno slovenščino prevedla Marja Filipčič Redžić, vsebuje številne lokalne slengizme, asociativne metafore, reference iz biblije in celo mistike, kar nam daje jasen signal, da je zgodba o Marii, pozabljeni med ženami, h kateri se v uri obupa zatekajo vsi, veliko več kot le pripoved o usodi prostitutke oziroma ženske na družbeni margini, ki naj bi jo, kot poudarja Zanella, zaradi njene čutnosti in ljubezni do glasbe uničil svet moških.

María de Buenos Aires | Nina Kramberger in Nuška Drašček | Foto: SNG Opera in balet Ljubljana / Darja Štravs Tisu

Na prvi pogled se zdi, da je uprizoritvi nedvomno uspelo zajeti neulovljivost in obenem tudi vseprisotnost Marie, ki je hkrati lahko oseba, duh mesta ali strastni utrip »novega tanga«. Še več, brez posebnih zadržkov lahko celo zapišemo, da je postala Maria nekakšna prerokinja »religije« novega časa – postmoderne vmesnosti, nedorečenosti, promiskuitetne libidinalnosti (tako mesene kot ideološke), sočasnega koketiranja s preteklostjo in nejasno prihodnostjo. Toda kompleksna, multimodalna struktura uprizorjene forme nas zaradi težko preslišanega glasbenega kolorita, ki se spleta med protagonistko, ki jo je tako v igralskem kot pevskem smislu nadvse prepričljivo utelesila Nuška Drašček, ter njenim moškim protipolom v številnih epizodnih vlogah, ki jih je prav tako suvereno ozvočil Ivan Andres Arnšek, vseskozi opozarja na sočasno konkurenčnost besede, glasbe in giba, ki kar tekmujejo za našo pozornost. Pri tem sicer nisem toliko dvomil v končno prevlado glasbe, ki je v Piazzollovi in Ferrerjevi stvaritvi navsezadnje vseskozi prisotna, ampak prejkone v končni umetniški izkupiček te skorajda prisilne kameleonske preobrazbe »operite« v balet. Kot je moč razbrati iz zaznanih deležev posameznih soustvarjalcev, se je Zanella pri svojem koreografskem koncipiranju vidno naslonil na režijsko vizijo Yulie Kristoforove, ki nam je sicer ponudila nekaj zanimivih in jungovsko obarvanih odrskih konfiguracij – od vizualizacije besede »amor« v velikih tiskanih črkah nad odrom, s čimer se je ustvarjal vtis kabarejskosti oziroma nočnega kluba, pa vse do simbolizma vrtnice, asketsko-mistične odrske črnine in brisanja meja gledališkega prostora med nastopajočimi in gledalci –, toda prav s tem je Zanella ves potencial baletnega ansambla neizogibno prestavil v funkcijo gibalnega pejsaža, ki ob že omenjenih nastopajočih, devetčlanskem mešanem »zboru« in komornem orkestru soustvarja svojevrstni spektakelski moment te latinoameriške »glasbene drame« pod glasbenim vodstvom harmonikarja Marka Hatlaka.

María de Buenos Aires | Tjaša Kmetec in Kenta Yamamoto | Foto: SNG Opera in balet Ljubljana / Darja Štravs Tisu

Četudi lahko zapišemo, da gre v primeru Maríe de Buenos Aires za eno izmed bolj dovršenih uprizoritev ljubljanske operne hiše in obenem tudi za pomenljivo repertoarno obogatitev, pa jo zaradi vse preveč aktivne pozicije glasbenih interpretov vendarle težko označimo kot balet, saj gre v emfatičnem smislu prejkone za glasbeno-plesno melodramo, ki v nas ne zbudi toliko katarze kot predvsem obžalovanje, hrepenenje in sočutje s protagonistko, ki ji je z rojstvom hčerke zagotovljena nadaljnja prezenca v mestu, ki jo je zapeljalo in pogubilo. Poleg že omenjene polnokrvne in dramsko občutene pevske interpretacije Nuške Drašček z osrednjo točko Yo soy María se je v spomin vtisnilo kar nekaj plesnih prizorov, med drugimi vse tri plesne inkarnacije Marie v različnih življenjskih obdobjih v izvedbi Tjaše Kmetec, Ane Klašnja in Nine Kramberger, medtem ko so impozantno impulzivnost moške moči v konfrontacijah, ki so jo v duetih s soplesalkami preobražali v čutni erotizem pod okriljem tanga, pokazali plesalci Kenta Yamamoto, Filip Jurič, Oleksandr Koriakovskyi, Filippo Jorio in Hugo Mbeng. Tudi tri marionete v zasedbi Lukasa Baremana, Marin Ino in Filippa Joria so navdušile s prepričljivo plesno karakterizacijo v smeri groteskne komičnosti in razodevanja mističnih skrivnosti. Zdi se, da nas ob opaznem trendu Zanellove postopne monopolizacije koreografske ustvarjalnosti v slovenski prestolnici, ki bi ga že zaradi ustvarjanja vtisa estetskega pluralizma veljalo ublažiti z angažmajem tudi drugih ustvarjalcev, lahko nekoliko bega tudi odločitev umetniškega vodstva Baleta o izvedbi predstave v dveh jezikih (tj. pevskih vložkov v španščini in govorjenih odlomkov v slovenščini), pri čemer se lahko vprašamo predvsem dvoje: bi s celotno izvedbo predstave v španščini v resnici dosegli večjo performativno avtentičnost, ki bi celotni fenomen Marie sicer vzdrževala na varni distanci eksotičnega, ali pa bi s pevskimi vložki v slovenskem jeziku nemara dokazali, kako blizu nam je dejansko podoba Marie, ki v naši dvolični percepciji vseskozi niha med deviško svetnico in nikoli spokorjeno grešnico?

María de Buenos Aires | Lukas Zuschlag | Foto: SNG Opera in balet Ljubljana / Darja Štravs Tisu

Bolero, Ssss… in Obredje – baletni večer Renata Zanelle in Edwarda Cluga v SNG Opera in balet Ljubljana

Bolero, Ssss... in Obredje – baletni večer Renata Zanelle in Edwarda Cluga

Plesni mozaik igre zapeljevanja, medosebnih konfliktov in rituala vojne SNG Opera in balet Ljubljana, 18. november 2023

SNG Opera in balet Ljubljana, 18. november 2023

V okviru razmišljanja obeh koreografov, Renata Zanelle in Edwarda Cluga, ki sta v prvi vrsti zaslužna za novo premiersko postavitev baletnega »triptiha« v konstelaciji Bolero, Ssss… in Obredje (Sacre) v SNG Opera in balet Ljubljana, lahko iz intervjujev obeh ustvarjalcev razberemo kar nekaj zanimivih tez, ki ne pokukajo zgolj v njuno ustvarjalno propedevtiko, ampak tudi in predvsem razgrneta njuno pozicijo do umetnosti in sveta nasploh. Zanella tako denimo v intervjuju z Natašo Jelić razkrije, da v svojih koreografijah v ospredje vedno bolj postavlja telo človeka, ki je po njegovem mnenju največji kreator življenja, medtem ko nas Clugove misli napeljujejo k zaključku o vzajemni prepletenosti sveta in umetnika, kar se po njegovem odraža tudi v razlogih za globalno stanje v umetnosti, ki jih moramo najprej poiskati v sebi.

A tudi če so načelni principi ustvarjanja lahko še tako zapriseženi vzvišenim etičnim in estetskim ciljem, predvsem tlakovanju poti kolektivne refleksije v času perpetuirajočih kriz, je prav realizacija nekega ustvarjalnega procesa lahko podvržena povsem bodisi banalnim razlogom ali specifičnemu historičnemu kontekstu. Vse tri koreografije, začenši z Bolerom po istoimenski Ravelovi orkestralni kompoziciji, o kateri je skladatelj sam v intervjuju za The Daily Telegraph leta 1931 pripomnil, da jo v celoti sestavlja »orkestrsko tkivo brez glasbe v zelo dolgem in postopnem crescendu«, imajo več kot zanimiv historiat nastanka, pri čemer se že pri Boleru razkriva tesna umetniška sorodnost z ikoničnim Bolerom Maurica Béjarta iz leta 1960, ki je bil ustvarjen za tedanjo jugoslovansko primabalerino (srbskega rodu) Dušanko (ali Duško) Sifnios, pozneje pa so v njej nastopile še najvidnejše balerine 20. stoletja, kot so Maja Plisecka, Silvie Guillem, Grazia Galante in Angèle Albrecht.

Bolero, koreografa Renata Zanelle; Balet SNG Opera in balet Ljubljana: Nina Noč, Lukas Bareman Filippo Jorio, Matteo Moretto, Yujin Muraishi, Yuki Seki, Solomon Osayi Osazuva; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Številne podobnosti med Zanellovo in Béjartevo koreografijo, kot denimo centralna pozicija plesalke, ki s svojo sugestivno in ponavljajočo se erotično gibalno igro zapeljuje moške iz neposredne okolice, se tako spontano vsiljuje primerjava o ekspresivnosti igre zapeljevanja, ki je pri Béjartu tako rekoč popolnoma »uglašena« z glasbenim crescendom. Še več, od nastopa argentinskega plesalca Jorgeja Donna v vlogi »zapeljevalca« – ta je v paradigmatskem smislu nekakšen ekvivalent fenomena go-go plesalca v nočnih klubih – je Béjarteva mojstrovina zabrisala meje bipolarnosti spolov, medtem ko se Zanellova plesna poetika, podobno kot lahko zasledimo tudi pri Balanchinu, še vedno izrazito opira na eklektično dihotomijo ženskega in moškega principa v baletni umetnosti, a je pri poudarjanju kontrastov med omenjenima principoma oziroma dvema različnima tipoma telesnosti in giba zadržana in celo ujeta v nekakšno statičnost. Zanella v intervjuju iz gledališkega lista navsezadnje razkrije, da je koreografijo zasnoval na polarni osi med ritmom in melodijo (moškim in žensko), pri čemer je »melodija plamen, ki ustvarja lepoto, barvo, vonj«, medtem ko se ritem uteleša kot »kladivo, ki neusmiljeno udarja po železu«.

Bolero, koreografa Renata Zanelle; Balet SNG Opera in balet Ljubljana: Nina Noč; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Toda težava nastopi že s tem, da je tudi melodija, ki se ob prvem poslušanju zdi dokaj dolga in zanimiva za nadaljnjo motivično obdelavo, izrazito iteracijska, na nek način monolitska in zazrta v lastno ponavljanje, kar privede do nekakšnega brezizhodnega, otopelo ekstatičnega stanja in nenazadnje do končne izčrpanosti glavne plesalke v upodobitvi Katje Romšek, po kateri čisto na koncu kot nekakšni plenilci planejo njeni občudovalci v zasedbi Lukasa Baremana, Filippa Joria, Mattea Moretta, Yujina Muraishija, Solomona Osayija Osazuve (k. g.) in Yukija Sekija. Sicer uigran baletni ansambel, ki je po videnem sodeč zmožen tudi večjih plesno tehničnih naporov, bi morda v primeru vsaj nekoliko drugačne prostorske razporeditve, ki je bila tokrat zasnovana simetrično okrog osrednjega kvadrata, deloval bolj dinamično in bi že s tem nemara bolj aktivno pripovedoval tudi svoj del zgodbe ob ponavljajočih se melodiji in ritmu, tako pa je bilo dogajanje boljkone skoncentrirano na skorajda preveč izpostavljeno plesalko. Prav zaradi koreografsko neizkoriščenih vse višjih amplitud ponavljajoče se glasbe se je v ozaveščenem gledalcu nezadržno vsiljevala primerjava z Béjartevo koreografijo, ki je za razliko od Zanellove uspela ujeti »pravi ritem« stopnjevanja plesa in glasbe ter ustvarila prepričljiv vrhunec čisto na koncu predstave.

Ssss…, koreografa Edwarda Cluga; Balet SNG Opera in balet Ljubljana: Anastasia Matvienko, Kenta Yamamoto, Denis Matvienko; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Povsem drugačno dinamiko med spoloma in plesnimi subjekti na odru smo lahko opazovali v Clugovi koreografiji Ssss…, ki jo je na zaporedje petih Chopinovih nokturnov (v b-molu, Es-duru, cis-molu, e-molu in Des-duru) ustvaril za Stuttgartski balet leta 2012. Naslov, ki sprva namiguje na introvertirani svet tišine, ki ga prelamljajo interakcije z drugimi, se postopoma izrisuje kot kompleksna gibalna študija medosebnih odnosov – bodisi tesnejših partnerskih, lahko pa tudi mimobežnih stikov bolj ali manj naključnih ljubimcev. V kontekstu te psihološke plesne študije, ki jo sicer na začetku zaradi ikoničnih momentov plesanja na konicah prstov (en pointe) še lahko povezujemo s slovito koreografijo Dama s kamelijami (La Dame aux camellias) Johna Neumeierja iz leta 1978, pa se zgodi spontani premik k sodobnemu in (danes lahko že zapišemo) h »klasično« clugovskemu plesnemu idiomu, ki bi lahko glede na poudarjeno romantični pianizem Chopinove glasbe na prvi pogled deloval kot slogovni sinkretizem.

Ssss…, koreografa Edwarda Cluga; Balet SNG Opera in balet Ljubljana: Lara Flegar in Lukas Zuschlag; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Toda bivanjska izpraznjenost, tako rekoč nulta točka eksistence, ki jo Clug doseže že s premišljeno zatemnitvijo in nato s postopno, tj. lokalizirano osvetljavo prostora, ki ga naseljujejo simetrično in v vzporednih vrstah razporejeni klavirski sedeži, se kaže kot nadvse primerno psihološko stanje in prostor, v katerega spontano uhaja Chopinova refleksivnost. Intimno sobivanje glasbe, ki jo izvablja le pianist (Petar Milić), in gibanja plesnih dvojic (v zasedbi Emilie Tassinari, Marin Ino, Anastasie Matvienko, Denisa Matvienka, Filipa Juriča in Kente Yamamota) se tako v okviru Clugove plesne govorice utelesi v širokem diapazonu – od agresivnih gest, ki jih namenjajo praviloma moški svojim partnerkam, pa vse do izrazito objektivirane manipulacije telesa drugega, ki spominja na gibanje robotov, gomazenje insektov in celo na nekakšno frenetično hendikepiranost. Vse to pa Clug povezuje tudi z nekaterimi ostalinami klasičnega baleta – ob plesanju na konicah prstov se v okviru interakcije tipa pas de deux koreograf poslužuje nekaterih standardnih prijemov in podržk, ki pa jih tako rekoč na vsakem koraku zapolnjuje in intenzivira z gibi, ki nedvomno sodijo v simptomatičnost in kulturo naše sodobnosti.

Sacre, koreografa Renata Zanelle; Balet SNG Opera in balet Ljubljana; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Baletni večer, ki sem si ga ogledal v soboto, 18. novembra 2023, je pod dirigentskim vodstvom Kevina Rhodesa zaokrožilo Pomladno obredje (Le sacre du printemps) Igorja Stravinskega. Renato Zanella, ki je svojo koreografsko kreacijo poimenoval kar Obredje (oziroma Sacre), je tudi tokrat (kot že prej v Boleru) s pridom uporabil prednji del odra, iz katerega je »pregnal« orkester in ga prestavil v ozadje za ograjo, s čimer je poleg večjega fokusa na plesalce dosegel tudi optimalnejšo zvočno kuliso. Zanella se v Obredju, ki je v naratološkem smislu bistveno bolj opredeljeno kot Bolero, vsekakor izkaže bolje, na kar namiguje že razplastena struktura plesnih vlog – od dvojice izbranih v izvedbi Nine Kramberger in Oleksandra Koriakovskega, preko šesterice učiteljev (Tjaša Kmetec in Kenta Yamamoto, Erica Pinzano in Hugo Mbeng ter Marin Ino in Filip Jurič) pa vse do maturantov in deseterice modrecev v sivih kutah.

Sacre, koreografa Renata Zanelle; Balet SNG Opera in balet Ljubljana; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Kljub temu pa bi si za prepričljivejšo argumentacijo oziroma plesno izpeljavo teze o obredu vojne, ki naj bi bil neločljiv del človeške družbe že od njenih davnin in ga Zanella razume kot posledico indoktrinacije in (verskega) fanatizma, želel nekako več psihološkega osmišljevanja pomembnejših vlog in njihovih medosebnih relacij. V tem primeru bi bolj niansirane upodobitve značajev plesnih likov in specifičnosti njihovih odnosov učinkovale manj stereotipno, mehanicistično in bistveno bolj v prid celovitemu upovedovanju nove različice baleta na kultno glasbo Stravinskega, ki s svojim neobičajnim koloritom, poliritmičnostjo in disonantnostjo še danes navdihuje, draži in vznemirja poslušalce po vsem svetu.  

Don Kihot bolgarskega narodnega baleta iz Sofije

Otvoritvena predstava prvega Mednarodnega baletnega festivala Plesne noči

Don Kihot bolgarskega narodnega baleta iz Sofije – med virtuoznimi ekshibicijami solistov in koreografsko zaprašenostjo

Ljubljana, Cankarjev dom, Gallusova dvorana, 23. junij 2023

Tudi če bi balet Don Kihot zaradi postranske vloge naslovnega junaka, ki pooseblja oddaljeni svet viteštva in z njim povezanih utopičnih idealov, lahko danes povsem legitimno preimenovali kot Kitri in Basilio, se v ples preneseni Cervantesov literarni lik kaže kot nujni aristotelski primum movens (negibni gibalec) omenjene zgodbe, v katero posega na skrajno posrečen in avtoparodičen način. V historičnem smislu se relevantnost baleta z današnje perspektive ne kaže toliko v smelosti tedanjega novega poskusa plesne inscenacije Cervantesovega epskega romana (ali vsaj ene izmed njegovih epizod), ampak predvsem v novem ustvarjalnem zagonu, ki ga je zaznamovalo umetniško sodelovanje med legendarnim baletnim mojstrom Mariusom Petipajem in avstrijskim skladateljem Ludwigom Minkusom – prav ta je svoje najustvarjalnejše obdobje preživel v Rusiji vse do svoje upokojitve leta 1886 in dokončne vrnitve na Dunaj leta 1891. Leto 1869, ko je po Petipajevem libretu in koreografiji ter na Minkusovo glasbo nastal balet Don Kihot za moskovski Bolšoj teater, lahko tako povsem upravičeno označimo kot novo poglavje ruskega baleta 19. stoletja, ki ga preveva tesno sodelovanje med umetnikoma, kar je po eni strani vodilo k utrditvi »klasičnega« modela plesne glasbe (musique dansante) v dramaturško logičnem zaporedju, obenem pa tudi tlakovalo pot novim možnostim glasbeno-plesne ekspresije.    

Balet Narodne opere in baleta iz Sofije; foto Svetoslav Nikolov; vir Cankarjev dom

Četudi si današnji gledalec-poslušalec Minkusovo glasbeno predlogo, še posebej po doživetju baletov Čajkovskega in drugih mojstrov baletnih partitur, lahko upravičeno predstavlja kot nekakšno simfonično godbo z glasbeno »ropotarnico«, ki se vse prepogosto oglaša v šablonskih, neinventivnih melodijah, harmonsko amputiranih orkestralnih vrhuncih in ne nazadnje tudi v grobi inštrumentaciji trobil in tolkal, se Minkusova glasba s svojo prežvečeno simetrijo pravzaprav izkaže kot odlična platforma za merjenje koreografskih ekshibicij. Uprizoritev Narodne opere in baleta iz Sofije je tako kot uvodna predstava prvega Mednarodnega baletnega festivala z naslovom Plesne noči v koprodukciji Cankarjevega doma Ljubljana in SNG Opera in balet Ljubljana pomenljivo pokazala na nekatere uspele plesne kreacije, a žal tudi na več simptomov in pomanjkljivosti obstoječe koreografije v postavitvi Petra Lukanova, ki sta jo po Petipajevem izvirniku v nadaljnjem toku zgodovine sooblikovala še Aleksander Gorski in Vahtang Čabukiani. Po nekoliko zmedenem začetku, ki je umeščen na enega izmed trgov v Barceloni, kjer smo postopoma spoznavali burkaško dinamiko med mlado lepotico Kitri (v plesni upodobitvi Marte Petkove), njenim očetom Lorenzom (Ivan Georgiev), načičkanim dandyjevskim snubcem Gamachem (Ivan Šopov) ter (zaenkrat še) nesojenim izvoljencem Basiliem (Nikola Hajditanev), se je kljub zanesljivemu glasbenemu vodstvu Martina Panteleeva, ki je sodeč po videzu partituro dirigiral po spominu, kaj kmalu pokazala predimenzioniranost (praviloma prerazsvetljenega) prostora, ki ga ob nekoliko naivno koncipirani scenografiji Ivana Popova niso mogli zapolniti niti baletni plesalci v polni zasedbi.

Balet Narodne opere in baleta iz Sofije; foto Svetoslav Nikolov; vir Cankarjev dom

Težave okorelega koreografskega izraza, ki se je bolj osredotočal na prazno akrobatiko plesa kot dramaturško jasnost zgodbe, so se pokazale v novi luči s prihodom Don Kihota (Matthew Whittle) in njegovega oprode Sanča Panse (Zahari Georgiev). V številnih različicah baleta lahko namreč že v prologu baleta spoznamo naslovnega junaka, kako v svojem kabinetu – individualizirani Platonovi votlini – prebira viteške zgodbe, ki so mu »zaslepile duha« z utopičnimi idejami, kar navsezadnje daje zgodbi kontekstualni zagon in legitimira protagonistovo iskanje idealov viteškega etosa – služiti ljubezni, dami (v tem primeru Dulcineji, ki tudi v tej produkciji ostaja kot iluzija v podobi Kitri) in braniti nemočne pred očitno krivico. Lukanova postavitev tako prikazuje protagonista baleta skozi optiko potujitve, z distanciranjem od resničnega središča dogajanja in ga v gibalnem smislu omejuje na okorno korakanje, nespretno mečevanje in uporabo svoje sulice, o čemer bi imeli več za povedati predvsem psihoanalitiki. Še več, njegova komično groteskna podoba ga poniža na raven karikature in ga posledično povsem oropa možnosti kakršnegakoli psihološkega razvoja ali dramaturške potence, ki bi jo utemeljevala dogodkovna nujnost na odru in s katero bi lahko prepričljivo posegel v razplet ljubezenske zgodbe.

Kot sem namignil že uvodoma, se tako plesna kot tudi psihološka teža baleta namesto psihološkega in fizičnega angažmaja protagonista sprevrača v smer razrešitve vprašanja ljubezenskega odnosa med Kitri in Basiliem, v katerega najaktivneje poseže prav Basilio z uprizoritvijo svoje lažne smrti, da bi tako izsilil blagoslov svojega bodočega tasta Lorenza. Prav zaradi centralne vloge prvega plesnega para, ki naposled le doživi svojo poroko, se zdi povsem prikladna tudi njuna gibalna virtuoznost, ki pa bi lahko prišla še bolj do izraza v estetsko bolj rafinirani inscenaciji – njena tokratna podoba je namreč obstala na ravni revijalne kulise in rekvizitarne menažerije, ki z izjemo nekoliko bolj skrivnostnega drugega prizora Don Kihotovega bojevanja s cigani oziroma z mlinom na veter ni ponudila prav veliko manevrskega prostora za razvoj baletne pripovedi. Pogrešali smo tudi spretnejšo in bolj domiselno rabo odrske svetlobe, ki bi lahko bistveno bolj prispevala k celoviti naraciji dramaturško sicer zelo načete in na nekaterih mestih preohlapne zgodbe, ki gledalcu prepušča preveč dvomov in nerazrešenih vprašanj vse do zadnjega akorda. Ker je pričujoči zapis tudi poskus objektivacije individualnih plesnih dosežkov, velja poleg osrednjega plesnega para – Marte Petkove in Nikole Hajditaneva – izpostaviti še dvojno vlogo Carmencite in Mercedes v izvedbi Katerine Petrove, vlogo resnično dolgonogega Kupida (Aleksandra Drangažova), vpadljivega in vase zagledanega toreadorja Espado (Ceco Ivanov) ter Venero Hristovo v vlogah Kraljice driad in Rdečega tutuja, med katerima bi v primeru bolj premišljenega koreografskega koncipiranja gotovo nastala opaznejša psihološka oziroma plesno dramaturška razlika.

Balet Narodne opere in baleta iz Sofije; foto Svetoslav Nikolov; vir Cankarjev dom

Prva uprizoritev Mednarodnega baletnega festivala Plesne noči nam je bolj kot o dejanskih izvajalskih sposobnosti gostujočega baleta iz bolgarske prestolnice dala predvsem globok uvid o nerazčiščenem ali vsaj ambivalentnem odnosu do uprizarjanja klasičnih baletnih naslovov, ki še zdaleč ne bi smeli biti zgolj preigravanje plesnih figur na bolj ali manj predvidljive glasbene sekvence – prav vsaka nova uprizoritev kakšne zgodbe iz izjemno bogate zapuščine klasičnega baleta bi lahko v idealnih pogojih zaživela v še bolj izpopolnjeni in semantično osmišljeni postavitvi, tudi s pomočjo naprednejše tehnologije, novih kostumskih kreacij in še kako zaželenih scenografskih prevetritev. V nasprotnem primeru se nam prepogosto dogaja, da se poanta uprizoritve izgubi oziroma lahko o njej zgolj ugibamo in da se dobro naoljena mašinerija velikih tablojev prehitro izgublja v ponorih izpraznjene akrobatike, zlasti v pretirani osredotočenosti na posamezne plesne točke in v premalo diferencirani psihološki igri plešočih. Vse to bi namreč prispevalo k doživetju pristnega plesnega spektakla, ki bi ga še dolgo pomnili zaradi njegovih pozitivnih kvalitet, plesne virtuoznosti in ne nazadnje tudi relevantnih vprašanj, ki prevevajo našo družbeno realnost.

Ljubljanska premiera koreografskega večera Ljubezen Renata Zanelle

Zlitje poetik, ki budi upanje

Ljubezen je prav gotovo čustvo, ki ga lahko doživimo kot nekaj najlepšega in najbolj izpolnjujočega v življenju, četudi nas s svojimi preizkušnjami zmore spraviti na rob neizrekljivega in nemogočega. Prav njena kompleksnost in ambivalentnost sta tudi najbrž razlog, da je Renato Zanella, koreograf, dramaturg in aktualni umetniški vodja ljubljanskega Baleta, tako poimenoval svojo zadnjo baletno stvaritev, ki je bila premierno uprizorjena 13. aprila 2023 v SNG Opera in balet Ljubljana. Kot je povedal v intervjuju iz gledališkega lista predstave, je koreografijo koncipiral v dveh delih, kar je samo po sebi očitno že iz zareze, ki se vzpostavlja z dvema različnima skladbama – z Ozarjeno nočjo (Verklärte Nacht, op. 4) Arnolda Schönberga ter Pesmijo o Zemlji (Das Lied von der Erde) Gustava Mahlerja. In čeprav sta skladbi tako slogovno kot v smislu substance povsem samosvoja svetova dunajskega fin de siècla, se očitno prav ljubezen kot ultimativna povezovalna sila (»omnia vincit amor«) kaže v prepričljivi možnosti »alkimističnega« združevanja plesa in raznolikih zvočnih podob.

       

Tjaša Kmetec in Kenta Yamamoto, foto Darja Štravs Tisu, vir SNG Opera in balet Ljubljana

V prvem delu baletnega večera, ki ga je Zanella pred tem ustvaril že za Balet iz San Francisca leta 2010, se pred nami v petih sekvencah naslika intimna zgodba med moškim in žensko, ki svojemu partnerju prizna, da nosi otroka, ki ga ni spočela z njim. Negotovost in strah, ki ju prežene šele partnerjeva toplina in brezpogojno sprejemanje otroka in matere, simbolično izpuhtita v noč, v kateri ostaneta le čvrst objem ljubimcev in sijoče zvezdnato nebo. Zanella, ki že zaradi klasične plesne formacije s svojim koreografskim habitusom ostaja nekje na križpotju tradicije belega baleta (v smislu figuralike in plesanja po »špicah«) in neoklasičnega (v smislu plesne abstrakcije, virtuoznega dinamizma giba ter ekspresivnejših pozicij rok in nog), se kljub jasni dramaturški opredelitvi plesnih likov, pri čemer kot posebna plesna entiteta obeh delev uprizoritve izstopa vloga Vanitas (ali Nečimrnost) v izvedbi Tasje Šarler, jasno nagiba k baletni abstrakciji, s tem pa je uporabil nekoliko bolj zadržan ustvarjalni pristop, saj prepušča »pripovedni« del inscenacije boljkone glasbeni semantiki Schönberga in Mahlerja.

Anastasia in Denis Matvienko, foto Darja Štravs Tisu, vir SNG Opera in balet Ljubljana

A prav ta »konzervativnost«, ki je ne gre razumeti kot pomanjkanje plesne invencije, ampak predvsem kot (neoklasični) izstop avtorjevega ega iz lastne stvaritve, pri čemer je v prvi plan postavljeno prav sporočilo celotne zgodbe, zgoščene med nečimrnostjo človeške persone, zmago ljubezni in altruističnim poskusom nagovarjanja kolektiva k varovanju in spoštovanju Zemlje kot nenadomestljivega sveta, se izkaže kot največji adut baletne produkcije. Zanelli namreč uspe s počasi tlečo rdečo nitjo, ki se nikoli ne sprevrne v prazno spektakelskost, izpeljati osnovno naratološko premiso do pomenljivega konca, in to kljub nekaterim dramaturškim digresijam in tudi ne povsem očitnim znakovno-vsebinskim povezavam med scenskimi elementi (kot denimo med razpiranjem in premeščanjem šestih drogov v središčni globini odra), gibom in sámo glasbo.

Nina Noč in Lukas Zuschlag, foto Darja Štravs Tisu, vir SNG Opera in balet Ljubljana

Frenetično in virtuozno poplesavanje Vanitas v obeh delih uprizoritve lahko razumemo kot nekakšno alegorijo za skušnjavca v nas samih, ki ga vselej spremljajo temačno vzdušje dvoma, nenadne spremembe, strah in nesloga, in prav ta pozicija se je v dramaturškem smislu izkazala kot zanimiv pogon tudi »velike pripovedi« iz drugega dela, Pesmi o Zemlji, ki je terjala sicer nekoliko več koreografskega premisleka, kako združiti operna solista, altisko Nuško Drašček in tenorista Branka Robinšaka, z različnimi plesnimi vlogami, ki se občasno razrastejo tudi v plesni performativ celotnega kolektiva. Čeprav se glasbeno-plesna naracija drugega dela s skoraj enako intenziteto navezuje na intimni odnos med različnimi dvojicami oseb, nas mimobežnost popotnikov s kovčki vseskozi opominja na lastno minljivost, še bolj pa na to, da nam za reševanje planeta Zemlja kronično primanjkuje časa. Z všečno prispodobo iskanja sprave oziroma kolektivne harmonije med človeštvom in naravo, ki jo najdemo v podobi sijočega drevesa življenja, okrog katerega se spletejo roke prijateljstva in ljubezni, nas tako glasba kot koreografija dobesedno z roko v roki pripeljeta do zaželenega razpleta, ki budi upanje za našo skupno prihodnost.

Tasja Šarler, foto Darja Štravs Tisu, vir SNG Opera in balet Ljubljana

Med izstopajočimi plesnimi kreacijami baletnega večera (ogledal sem si tretjo izvedbo 15. aprila 2023) velja ob že omenjeni Tasji Šarler (Vanitas) omeniti še troje parov Ljubimcev iz prvega dela (Tjaša Kmetec, Kenta Yamamoto, Emilie Gallerani Tassinari, Filip Jurič, Marin Ino in Hugo Mbeng); glasbeno vodstvo uprizoritve, ki ga je zasnoval dirigent Kevin Rhodes, je bilo prepuščeno spretni roki Mojce Lavrenčič, ki je poskrbela za kompaktnost in zaželen dinamizem glasbenoplesne predstave. Tudi oba pevska solista, Nuška Drašček in Branko Robinšak, sta tako v vokalnem kot dramaturškem smislu prepričljivo upodobila svoji vlogi, četudi bi si pri tenorskem partu na trenutke želel slišati več briljance in »hrustljavosti« nemških konsonantov. Med plesnimi vlogami drugega dela v lepem spominu ohranjamo tudi uigrane dvojice Gozdnih bitij v izvedbi Anastasie in Denisa Matvijenko, Ane Klašnja in Filipa Juriča ter Nine Noč in Lukasa Zuschlaga, s svojo plesno ekspresivnostjo pa je na trenutke pozitivno presenetil tudi Tomaž Horvat v vlogi Varuha skrivnosti. Med pomisleki, ki so se porodili že med ogledom predstave, naj omenim predvsem sugestijo, da bi sporočilo predstave v svoji totaliteti morda s še večjo jasnostjo in prezenco prispelo do občinstva, če bi gledalke in gledalci imeli možnost spremljati odrsko dogajanje tudi z občasnim prebiranjem nadnapisov pétega besedila Mahlerjeve Pesmi o Zemlji. Prepričan sem, da bi tudi takšna vizualna izpostavljenost besedila s svojo poetično substanco pristavila svoj lonček k še večji zaokroženosti in celovitosti uprizoritve.

Mojstrsko spisana eruditska študija, posvečena življenju in umetnosti Georgea Balanchina

»Koreograf ne obstaja. On (le) sugerira.

Balet pripada plesalcu, ki je zdaj v tem trenutku pred tabo.«

George Balanchine

Ameriška plesna zgodovinarka in kritičarka Jennifer Homans se je s svojo obsežno študijo zgodovine baleta Apollo’s Angels(Apolonovi angeli) iz leta 2010 zapisala med najpomembnejše avtoritete s področja plesne umetnosti, ki je z akademsko natančnostjo in družbenokritično refleksijo osvetlila številna (bolj ali manj namerno) spregledana poglavja zgodovine zahodne plesne umetnosti. Njen zadnji raziskovalni podvig, ki se udejanja v knjižni obliki na več kot sedemstotih straneh (vključno z avtoričino zaključno refleksijo, opombami ter navedbo obširnih virov), se z detajlno in historiografsko natančno naracijo, pregneteno s premišljenim dramaturškim tokom dogodkov, posveča enemu izmed velikanov baleta 20. stoletja, koreografu in baletnemu mojstru Georgiju Melitonoviču Balanšinadzeju (1904–1983), ki je kot vodja Šole ameriškega baleta (School of American Ballet) in Newyorškega baleta (New York City Ballet) doživel svetovno slavo pod frankofonsko-angliciziranim imenom George Balanchine.

Biografija z naslovom Mr. B – George Balanchine’s 20th Century (Gospod B. – 20. stoletje Georgea Balanchina), ki je letos izšla v založbi Random House iz New Yorka, je nedvomno mojstrsko delo, ki je avtorico po lastnih besedah zaposlovala več kot desetletje in tako v topološkem kot historičnem kontekstu razvoja baleta v 20. stoletju osvetljuje številne zgodovinsko pomembne epizode, ki so značilno vplivale na zgodnji razvoj Balanchinove baletne poetike – začenši z zatonom in padcem carske Rusije po februarski revoluciji leta 1917, vzponom boljševikov po oktobrski revoluciji še isto leto, ki je sprva pomenil skoraj popolno ustavitev delovanja Carskega baleta, pa vse do začetka postopne rekonfiguracije nekdanje baletne tradicije v smeri novega duhovnega preporoda ruskega človeka v kontekstu sovjetizacije, pod okriljem katere je nastajala nova umetnost socrealizma, ki pa jo je Balanchine neprikrito zavračal.

Ob številnih podrobnostih iz Balanchinovega otroštva, problematični opredelitvi njegovega porekla (zaradi gruzijskega očeta, kulturnega »podjetnika«, ambicioznega, a resnici na ljubo ne pretirano nadarjenega opernega pevca in zbiratelja ljudskega glasbenega gradiva, Melitona Balanšivadzeja, ki je bil poleg njegove matere Marije Nikolajevne Vasiljeve pred tem že poročen z Gruzijko), začetkih baletnega šolanja na sanktpeterburški Carski baletni šoli po opravljeni avdiciji leta 1913 ter slikovitih opisih turbulentnih let, ki so napovedovala korenite družbene spremembe v carski Rusiji, nas avtorica nemalokrat in s skorajda mimobežnimi komentarji, ki so namenjeni zahtevnejšim bralcem, popelje na raziskovanje družbenega imaginarija neke pozabljene družbe – carske Rusije –, pa tudi Balanchinovega najožjega družinskega kroga in duhovnega sveta. Nekoliko več natančnosti sicer pogrešamo pri ideoloških razmejitvah konceptov, kot so marksizem, komunizem, socializem, stalinizem ipd., med katerimi obstaja dokaj jasna in dinamična zgodovinska korelacija, ampak jih avtorica, bržkone zaradi poenostavljajočih razlag znotraj ameriške kulturološke perspektive, mestoma nekritično zbližuje.

Iz knjige med drugim izvemo marsikatero »freudovsko obarvano« podrobnost o družinski dinamiki, zaznamovani z emocionalno oddaljenim, fizično odsotnim in naposled dokončno izginulim očetom, o pomenu simbolike in estetike pravoslavnih ikon, ki s svojo notranjo avro in usmerjenostjo navzven sprevračajo perspektivo iz notranjosti slike na gledalca (kar postane eden izmed ključnih fokusov Balanchinovega plesnega gledališča), o obskurnih povezavah med teozofijo in spiritizmom Madame Blavatsky s postulati ruskih futuristov, o »zgrešenih« ekspresionističnih težnjah plesa Weimarske republike, o antipripovednih nastavkih neoklasičnega baleta, ki jih lahko iščemo v sintezi dadaizma in gledališkega vizionarstva Meyerholda in njegovih sopotnikov, o umetniški kongenialnosti z Djagilevim in predvsem s Stravinskim, ki je za Balanchina ostal največja umetniška avtoriteta in obenem tudi očetovska figura, o spontanem kovanju komičnih, a nemalokrat tudi vulgarnih verzov, in še bi lahko naštevali.  

Tok mojstrsko razplastenega narativa, ki se razgrinja v zaporedju štirih velikih sklopov – Rusija, Rusija v tujini, Amerika in Konec plesa – oziroma devetindvajsetih poglavij, se mestoma spogleduje z novelističnimi preobrati, ki pritiče Balanchinovi zvezdniški personi (ko denimo izvemo, da je Balanchinova mati zadela na ruski državni loteriji, kar je vsaj začasno bistveno izboljšalo socioekonomski položaj celotne družine), žanrsko pa celo zaide v triler in erotično anekdotiranje – da, tudi baletna umetnost, umetnost gibajočih teles, ne more mimo erotike, ki jo vzbuja telesnost plesalk, plesalcev. Še več, pridihu obskurnosti in mističnega elitizma Balanchinovega »plesnega templja«, ki je po smrti Djagileva in nizkotni sabotaži Sergeja Lifarja (ta naj bi Balanchinu, ki se je zaradi ponovitve tuberkuloze oktobra 1929 moral zdraviti v Grand hotelu du Mont Blanc v francoskih Alpah, tako iz osebnega kot profesionalnega ljubosumja celo z varnostniki onemogočil vstop v pariško Opero) svoje mesto naposled našel v Združenih državah Amerike, ki so v kontekstu Balanchinovih ideoloških naziranj veljale za epitom dežele svobode, se pridružujejo opisi seksualiziranih ritualov (»sex without sex«), ki jih je Balanchine po letu 1933 vkomponiral tako v svoje dnevno poučevanje baleta kot študija novih koreografij.      

Z namenom karseda natančne antropološke rekonstrukcije Balanchinovega življenjskega kroga je več poglavij posvečenim ključnim osebam, ki so zaznamovale tako njegovo osebno kot umetniško pot (je razmejitev na javno in zasebno v umetnosti sploh bila kdaj možna?), med katerimi najdemo umetniške sopotnike: Boris Kohno, Sergej Djagilev, Lincoln Kirstein, Jerome Robbins, Katherine Dunham, ljubimko in plesno partnerko Aleksandro »Čuro« Danilovo, prijateljico Lucio Davidovo, kar četvero »uradnih« žena – Tamaro Geva, Vero Zorino, Mario Tallchief, Tanaquil LeClerq in povrh vsega še nesojeno ljubezen, balerino Suzanne Farrell, ki je zavrnila njegovo snubitev, a je v očeh številnih baletnih plesalcev in poznavalcev po Balanchinovi smrti leta 1983 prevzela simbolne vlogo nekakšne »vdove«. Če se Balanchinova biografija bere tudi kot epopeja njegovi umetnosti, ki je na poti do večne slave očitno zahtevala tudi sproščanje megalomanske spolne energije, ki ga v odnosu do svojih sopotnic slika kot nekakšnega »Henrika VIII.« baleta 20. stoletja, se z vidika njegovih moralno spornih metod spontano vsiljuje misel, da je čas absolutne avtokratske pozicije koreografa in baletnega mojstra po vzponu gibanja #MeToo nepreklicno stvar preteklosti in da bi se Balanchinova kariera najbrž danes klavrno zaključila že v tridesetih letih 20. stoletja s škandalom štirih ali domnevno celo petih splavov Holly Howard, ene izmed »baby balerin« iz njegovega plesnega panteona. A vendarle: dediščina umetnika, ki je redefiniral pojem sodobne klasike v baletu, je tista, ki ostaja neusahljiv vir navdiha tudi sodobnim baletnim plesalcem in občinstvom, zato je prav, da s prebiranjem te prve zaokrožene biografije poleg umetnosti spoznamo tudi človeka, ki se za njo skriva, in to z vsemi njegovimi slabostmi in nespregledljivimi vrlinami.

Igor Stravinski – reakcionarni inovator baletne umetnosti 20. stoletja (1. del)

Med prvimi mislimi, ki se ob imenu »Igor Stravinski« utrnejo vsaj povprečno kulturno ozaveščenemu posamezniku naše sodobnosti, se ob pojmu glasbenega modernizma znajde tudi asociacija na škandal – konkretno na izgred publike ob praizvedbi Pomladnega obredja (ali Posvetitve pomladi).[1] Svojevrstna »mitologizacija« domnevne revolucionarnosti glasbe Stravinskega, ki naj bi jo iskali v dokumentirani negativni reakciji občinstva 29. maja 1913 v pariškem Théâtre des Champs-Élysées, pa se morda v nasprotju z ukoreninjenimi predstavami sploh ni zgodila zaradi »glasbe same«, ampak plesa. Nekateri preučevalci ruske glasbe, zlasti ameriški muzikolog in glasbeni kritik Richard Taruskin (1945–), so si že pred desetletji upravičeno zastavili vprašanje, kolikšen je bil dejanski vpliv glasbe na legendarno »vstajo« publike. V svojem članku, A Myth of the Twentieth Century (Mit dvajsetega stoletja),[2] med drugim dokazuje, da je Stravinski zgodbo o škandalu kratko malo skoval (ali vsaj »napihnil«) v poznih dvajsetih letih prejšnjega stoletja, in sicer potem ko je bila že izdana partitura Pomladnega obredja, da bi tako povečal njeno prodajo. Po Taruskinovi tezi si je Stravinski z namenom promocije lastnih glasbenih del nadvse prizadeval ustvariti ugled inovativnega in prevratnega skladatelja, kar dokazujejo tudi nekatere revizije partiture, s katerimi je dal avtor večji poudarek prelomu s takratnimi glasbenimi tradicijami.

Še več, Taruskin celo išče (in tudi najde) drug(ačn)e razloge za pariški baletni škandal. Kot zatrjuje, leta 1913 glasba Stravinskega ni bila primarni predmet pozornosti, kar dokazuje že bežen pregled pariških kritik originalne produkcije, ki jih je v svoji doktorski disertaciji[3] iz leta 1971 zgledno zbral Truman C. Bullard. Zbrane kritike med drugim razkrivajo, da je bila bolj kot glasba Stravinskega v resnici zdaj že nekoliko pozabljena koreografija Nižinskega tista, ki je s svojim radikalnim preobratom k primarni biološkosti[4] pravzaprav zanetila razvpiti kraval na premieri. Številne kritike, če že ne večina, zamolčijo prispevek Stravinskega in ga za povrh vsega sploh ne omenjajo kot skladatelja, medtem ko večina dokumentiranih osebnih spominjanj premiere soglaša, da je pretežni del glasbe ostal preslišan, kar pa protestnikov niti malo ni odvrnilo od njihovega početja. To potrjuje tudi komentar muzikologa Roberta Morgana k analizi Pomladnega obredja,[5] v katerem še posebej izstopa pasus »[T]he noise level was so high that most of the music remained inaudible.«[6]

Ključno vprašanje našega raziskovalnega zastavka je torej pokazati na tisto, kar bi lahko označili kot revolucionarno v glasbi Igorja Stravinskega in kako je konkretizacija njegove glasbene govorice vplivala na razvoj baleta v 20. stoletju in plesne umetnosti nasploh. Z namenom temeljitejšega spoznavanja glasbene substance baletne glasbe se bomo dotaknili predvsem zvočne »morfologije« dvanajstih partitur – od Ognjenega ptiča[7] iz leta 1910, Petruške[8] (1911), Pomladnega obredja[9] (1913), Pulcinelle[10] (1920), pa vse do Svatbe[11] (1923), neoklasičnega baleta Apollon musagète[12] (1928), Poljuba vile (1928), Igre kart[13] (1936), Polke iz cirkusa (1942), Baletnih prizorov (1944), Orfeja (1947) in poslednje glasbe za balet Agon (1957). V širšem kontekstu glasbene kompozicije Stravinskega bomo še posebej pozorni na morebitna ponavljanja, kakor tudi inovacije v smislu »iznajdevanja« nove »glasbene substance«, topik oziroma toposov, kot jih definira muzikolog Kofi Agawu,[14] pri tem pa nam bosta v pomoč tudi Deleuzova filozofska koncepta razlike in ponavljanja.[15]  

Med najzanimivejše trenutke, ki bi jih lahko definirali kot svojevrstne »slogovne« preokretnice v kompozicijskih strategijah Stravinskega, gotovo sodijo čas migracij na makro osi Rusija–Švica–Francija–ZDA ter stiki z umetniki in drugimi ljudmi (danes bi jim rekli vplivneži in producenti kulturno-umetniških dogodkov), ki so bili bolj ali manj neposredno vpleteni v uprizarjanje in izvedbo njegovih del. Najvidnejša figura, ki je pomagala Stravinskemu utreti pot do mednarodne slave, je nedvomno baletni impresarij Sergej Djagilev (1872–1929), ki so ga sodobniki opisali kot človeka mnogih talentov in veščin, med katerimi je prav gotovo bilo umetniško podjetništvo tisto, v katerem je pokazal svojo resnično genialnost. Djagilev je kot prodorni producent in direktor baletne družbe Ruski baleti (Ballets Russes) pod svojim okriljem zbral izjemne ustvarjalce različnih področij, kot so bili Alexandre Benois, Léon Bakst, Nicholas Roerich (oziroma Nikolaj Rerih), Michel Fokine (ali Mihail Fokin), Vaclav Nižinski, Bronislava Nižinska in Ana Pavlova, če omenimo zgolj nekatere. Djagilev je za inscenacijo ekstravagantnih in eksotičnih baletov potreboval glasbo, ki ne bi zgolj omogočila, ampak bi celo spodbujala gibalno ekscesnost in spektakularnost na odru.   

Kot poudarja Taruskin, si je Djagilev v svojih baletnih produkcijah prizadeval za gledališko sintezo, ki jo je razumel kot niz v živo projiciranih vtisov, ki jih v oko prenašajo gibi teles, scenografija, kostumi in razsvetljava, v uho pa glasba. V svoji kumulaciji in kontrastih tako zaporedje podob ustvarja svojo skladnost in logiko, ki lahko po potrebi zaobide konvencije linearne pripovedi.[16]Povedano drugače, glasba naj bi tako s svojo burno zvočnostjo »izvrtala« ponor, kamor se stekajo libidinalni impulzi gibanja na odru, pri tem pa je s »konceptualno« podreditvijo predvidenemu odrskemu učinku – v tem primeru evociranih vtisov, ki ciljajo na vznik želje med občinstvom – izgubila svojo avtonomno pozicijo. Prav izguba avtonomije, ki pa je ne velja razumeti v smislu utilitarnosti glasbe do plesa, kakršno lahko zasledimo v »koreografskem simfonizmu« baletnega opusa Čajkovskega, je bil tudi eden izmed Adornovih očitkov Stravinskemu. Bistvena razlika se torej kaže v načinu doseganja plesnosti, in sicer z artikulacijo ritma, ki je na neki način še vedno skladateljeva (mimetična) reinvencija naravnega ritma – tj. gibanja ne le abstraktno predpostavljenega, ampak tudi dejanskega telesa, fizisa.

Prva glasba za balet L’Oiseau de feu (Ognjena ptica), ki jo je ustvaril Stravinski, se je dejansko porodila iz želje po uprizoritvi ruskega (neo)nacionalnega baleta v Parizu. Kot se je spominjal Alexandre Benois leta 1910, je Djagilevu leta 1908 predlagal uprizoritev ruskega mita o ognjeni ptici in z njo nepovezano legendo o nesmrtnem Kaščeju, da bi tako zadostili »na novo obujenim strastem« Francozov do ruskega plesa. Balet, ki ni imel pravega predhodnika – vsaj ne v kontekstu ruskega klasičnega baleta –, je po Taruskinovem prepričanju nadaljevanje razmeroma dolge panorame ruskih folklorističnih »magičnih« podob, ki se je začela z opero Ruslan in Ljudmila Mihaila Glinke, pa vse do mitološko obarvanih oper Rimskega Korsakova, kot so denimo Sneguročka, Sadko, Nesmrtni Kaščej, Pravljica o carju Saltanu, Zlati petelin idr. V omenjenih delih se je vzpostavljala opazna dihotomija med t. i. slogom ruske ljudske pesmi, ki je bil namenjen karakterizaciji človeških likov oziroma oseb, in harmonsko eksotiziranim specifičnim idiomom, s katerim so bile praviloma upodobljene nadnaravne osebe,[17] pri čemer je zanimivo to, da je Stravinski ostal zvest tej »nacionalni« konvenciji v prvih dveh baletih, Ognjeni ptici in Petruški.

Ob transcendentalni enigmatičnosti in na trenutke ekstatični opojnosti glasbene partiture Ognjene ptice, ki se tako po načinu instrumentacije kot načinu pastelnega niansiranja zvočnih barv močno približuje Debussyjevim orkestrskim skladbam, zlasti Nokturnom in Morju, se občasno oglasijo tudi citati ali vsaj imitacije ljudskih pesmi (horovodi in lirične pesmi, znane kot protjažnije), ki jih Stravinski nameni Carjeviču Ivanu in princesam, medtem ko za Ognjeno ptico in Kaščeja – oba mitološka pola dobrih in zlih magičnih sil – uporabi umetne lestvične postope iz celotonskih postopov in alteriranih tonov. Še večjo harmonsko radikalnost in obenem tudi inovativno obdelavo nekaterih ljudskih ruskih napevov pokaže Stravinski v baletu Petruška, ki ga nekateri vidijo kot odločen korak v smeri neoklasicizma, drugi (kot denimo Taruskin) pa kot prvo delo, s katerim je skladatelj dosegel »obrtniško« zrelost.

Morda največja revolucionarnost Petruške, ki je sicer ne gre iskati v glasbeni substanci, pa se kaže v načinu nastanka glasbene predloge. Kot zatrjuje Taruskin, gre namreč za prvi dokumentirani primer v moderni glasbeni zgodovini, ko je glasba za balet nastala samovoljno in izključno v viziji skladatelja, ne da bi bil pri tem soudeležen ustvarjalec koreografije. Mihail Fokin, ki se je štel za glavnega avtorja Ognjene ptice, je takšen avtokratski pristop Stravinskega ostro zavrnil in ga razumel kot ponižujočo podreditev baletne umetnosti glasbi. Prav ta ustvarjalni spor Fokina in Stravinskega je bil tudi eden izmed glavnih razlogov za Fokinov začasni razhod z Ruskimi baleti leta 1912. Djagilev je Fokina dve leti pozneje sicer prepričal v vrnitev, kar se je udejanjilo v še treh novih koreografijah (Midas, Legenda o Jožefu in Zlati petelin), toda s Stravinskim ni nikoli več sodeloval. Dogmatičnost glasbene partiture, četudi pomanjkljive, subverzivne in (v klasičnem smislu) »neplesne«, je tako postala »nova«, a vseeno le začasna paradigma koreografskega dela v 20. stoletju – vsaj v kontekstu ustvarjalnega sopotništva med Stravinskim in Georgeem Balanchinom. Mimogrede, podobne težave s Stravinskim med ustvarjanjem koreografije baleta Posvetitev pomladi je imel tudi Vaclav Nižinski, ki se je njunega sodelovanja spominjal takole: »[…] toliko časa je zapravljenega zaradi prepričanja Stravinskega, ki misli, da je edini, ki ve vse o glasbi. Ko dela z mano, mi razlaga o notnih vrednostih četrtink in polovink, osmink in šestnajstink, kakor da se nikoli poprej ne bi ukvarjal z glasbo. […] Želim si, da bi več govoril o svoji glasbi za Obredje, ne pa da ima uvodno predavanje o glasbeni teoriji.«[18] 

Če se še nekoliko dotaknemo imanentnega vpliva, ki ga je balet Petruška vnesel med medvojno generacijo francoskih skladateljev, tj. med znamenito šesterico (Les Six), velja omeniti preskok baletnih glasbenih partitur iz gledaliških dvoran na koncertne odre, kar še posebej velja za glasbo Le sacre du printemps. Glasbena govorica Stravinskega je tako z vsemi svojimi poliritmičnimi konstrukti, harmonskimi širitvami, z glasbeno ikonizacijo ter sinkretizmom ljudskega s sodobnim postopoma postala miljenec in kuriozum najprestižnejših koncertnih dvoran po vsem svetu, a ne zaradi svoje avtonomnosti, kot je v iluzijah lastne veličine predpostavljal Stravinski, ampak prav zaradi njene navezave na teatraličnost, na esenco performativnega, čemur pritrjuje tudi Peter Hill v uvodu svoje monografije Stravinsky: The Rite of Spring: »Največji paradoks življenja Stravinskega je ta, da je njegova glasbena produkcija, kljub trdnemu prepričanju o avtonomni naravi glasbe, ki jo je zagovarjal na vrhuncu svoje kariere, ostala v bistvu gledališka.«(prev. a.)

(konec prvega dela)

[1] Zanimiva razlika med »obrednostjo«, ki se lahko navezuje na katerikoli družbeni ritual, in »posvetitvijo«, ki implicira nekakšno privzdignjeno sakralnost, se vzpostavlja že na jezikovni ravni v primeru angleškega (The Rite of Spring) in francoskega naslova (Le sacre du printemps), ki jo lahko ponazorimo z obema (pogosto medsebojno zamenljivima) slovenskima naslovoma, Pomladno obredje in Posvetitev pomladi, medtem ko bi se dobesedni prevod ruskega naslova Весна священная glasil bržkone Posvečena pomlad.

[2] Richard TARUSKIN, 1995: A Myth of the Twentieth Century: The Rite of Spring, the Tradition of the New, and »The Music Itself«. Modernism/modernity 2/1. 1–26.

[3] Truman C. BULLARD, 1971: The First Performance of Igor Stravinsky’s Sacre du Printemps: Doktorska disertacija. University of Rochester.

[4] Jacques Rivière, kritik in urednik revije Nouvelle revue française, je balet denimo označil z naslednjimi besedami: »[c]e ballet est us ballet biologique«.

[5] »Shaken by the radical nature of both score and ballet, the opening-night audience was in an uproar from the beginning, with those both for and against shouting at one another in heated debate. The noise level was so high that most of the music remained inaudible; yet if nothing else, the sensational aspect of the event placed Stravinsky at the forefront of the musical revolutions of the time. For contemporary listeners of The Rite, as for those of the first atonal works of Schoenberg, music could never be the same again.« Citirano v: Richard TARUSKIN, 1995: A Myth of the Twentieth Century: The Rite of Spring, the Tradition of the New, and »The Music Itself«. Modernism/modernity 2/1, str. 13.

[6] »Raven hrupa je bila tako visoka, da je ostala večina glasbe neslišna.« (op. a.)

[7] Glede na eksplicitno definiran (ženski) spol ptice je ustreznejši naslov (tudi z upoštevanjem ruskega izvirnika Жар-птица, tj. Žar ptica) Ognjena ptica, kot je svojo koreografsko postavitev poimenoval tudi Henrik Neubauer (premiera predstave je bila 20. maja 1999 v SNG Opera in balet Ljubljana).

[8] Kot zanimivost velja omeniti tudi kulturno »presaditev« antagonističnega lika Petruške, ki je v slovenskem okolju po germanofonem zgledu Kasperle dobil ime Gašperček. Ne glede na njegovo ime – gre v bistvu za lutko in lik, prevzet iz commedie dell’arte – je skušnjavec oziroma prevarant, upornik, pogosto tudi pretepač. Moralno »pravičnost« uveljavlja s klofuto, prav tako je zanj značilen govor v visokem registru in s škripajočim glasom. V slovenskem prostoru sta bili doslej le dve uprizoritvi omenjenega baleta, in sicer leta 1935 (s podnaslovom Gašperček) v koreografiji Petra Golovina (v produkciji SNG Opera in balet Ljubljana) in leta 1963 (prav tako v produkciji SNG Opera in balet Ljubljana), ko se je pod koreografijo podpisal Dimitrije Parlić.

[9] Na Slovenskem je bilo do tega trenutka kar pet baletnih produkcij na omenjeno glasbo Stravinskega, in sicer na koreografije Karla Tótha (Posvečenje pomladi, SNG Opera in balet Ljubljana, 1973), Damirja Zlatarja Freya (Pomladno obredje, Koreodrama Ljubljana, 1994), Matjaža Fariča (Posvetitev pomladi, Cankarjev dom Ljubljana, 1996), Edwarda Cluga (Hommage à Stravinsky: Pomladno obredje, Balet SNG Maribor, 2012) in ponovno Matjaža Fariča v zvrsti lutkovnega baleta (Posvetitev pomladi, Lutkovno gledališče Ljubljana, 2019). 

[10] Doslej dve koreografski postavitvi baleta Pulcinella na slovenskih plesnih odrih sta pripravila Milko Šparemblek leta 1983 (za SNG Opera in balet Ljubljana) in Kristina Aleksova (Otroci z roba resničnosti, SNG Opera in balet Ljubljana) leta 2012.  

[11] Svatba (Les noces) je bila v obeh slovenskih Baletih uprizorjena dvakrat: prvič v ljubljanskem (leta 2012 v koreografiji Jiřija Kyliána) in leta 2022 v mariborskem (v koreografiji Edwarda Cluga).

[12] Obe slovenski produkciji tega neoklasičnega baleta sta bili v Ljubljani, in sicer leta 2012 v koreografiji Georgea Balanchina (avtor koreografske postavitve z naslovom Apollo je bil Ben Huys) in leta 2021 (Apollon musagèteApolon, ljubljenec muz) v koreografiji Renata Zanelle.

[13] Prva in doslej edina postavitev tega baleta je bila leta 1947 v koreografiji Pie in Pina Mlakarja (SNG Opera in balet Ljubljana).

[14] Gre za kulturno kodificirano semantično referenco določenega glasbenega znaka oziroma, poenostavljeno povedano, za kulturni konstrukt, kaj naj bi določen glasbeni subjekt (tema, motiv, gesta, ekspresija) pomenila. Prim. Kofi AGAWU, 1991: Playing with Signs. A Semiotic Interpretation of Classic Music. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.

[15] Deleuze vzpostavlja bistveno razliko med ponavljanjem in splošnostjo. »… ponavljanje [je] nujno in utemeljeno obnašanje samo v razmerju do tega, česar ni mogoče zamenjati.« Ali denimo: »Ponavljanje lahko vedno ‘reprezentiramo’ kot skrajno podobnost ali popolno ekvivalenco. Toda četudi po stopnjah preidemo od ene stvari k drugi, to še ne odpravi njune medsebojne razlike v naravi.« Prim. Gilles DELEUZE, 2011: Razlika in ponavljanje. Ur. Peter Klepec. Ljubljana: Filozofski inštitut ZRC SAZU. 35–36.

[16] Prim. Richard TARUSKIN, 2009: On Russian Music. Berkeley–Los Angeles–London: University of California Press, str. 207.

[17] Prim. Richard TARUSKIN, navedeno delo, str. 209.

[18] Prim. Peter HILL, 2000: Stravinsky: The Rite of Spring. Cambridge–New York: Cambridge University Press, str. 110.

Igor Stravinski – reakcionarni inovator baletne umetnosti 20. stoletja (2. del)

Drugi del članka je objavljen 21. septembra 2022

Svojevrsten mejnik v ustvarjanju baletne glasbe Stravinskega, še posebej v kontekstu njegovega naslona na ruski imaginarij in folkloro, lahko prepoznamo v baletu Les noces (Svatba, rus. Svadebka[1]), v katerem prvič nastopijo tudi štirje pevski solisti in mešani zbor ob dokaj neobičajni instrumentalni zasedbi štirih klavirjev in tolkal – omenjeno konstelacijo glasbil, ki jo je Stravinski finaliziral po štirih vmesnih različicah orkestracije, ki pa se ni zdela sprejemljiva Djagilevu in Ottu Mariusu Klingu, lastniku glasbene založbe Chester, v sodobnejših izvedbah praviloma nadomešča simfonični orkester v priredbi Stevena Stuckyja iz leta 2008. Skladateljevo eksperimentiranje z ritmom, vokalom in neortodoksna raba klavirja kot »tolkala« sta privedla do nove zvočne podobe, ki jo lahko mislimo kot specifični slogovni sinkretizem, natančneje, kot trk modernističnih prvin s folklorizmom. Petje, ki tako v kontekstu baletnega opusa Stravinskega prvič »pripoveduje« in skozi spremenljivo glasovno identifikacijo posameznih likov osmišlja gibanje na odru v izvirni koreografiji Bronislave Nižinske iz leta 1923, v marsičem spominja na rusko liturgično petje, zato ne preseneča, da je Taruskin takšno zvočno zlitje opisal kot folklorno-ekleziastični slog.[2]

Sámo strukturo baleta Les noces, ki se danes pogosto izvaja tudi v koncertni obliki, torej brez koreografije, narekuje dvodelna dramaturška zasnova libreta v štirih prizorih (Kite las, Na ženinovi domačiji, Odhod neveste, Poročna gostija), ki ga je pripravil Stravinski po motivih ljudskega rituala poroke iz kijevske antologije ljudskih pesmi in duhovnih besedil Petra Vasiljeviča Kirejevskega (1808–1856). Ruski ruralni ambient iz časovno neopredeljene preteklosti in »polifono« vrvenje vaške skupnosti sta v glasbi ponazorjena z ostinati ter s pogostimi premestitvami ritmičnih poudarkov v okviru asimetričnih metričnih struktur, ki omogočajo številne koreografske domislice in gibalne preobrate. Zborovski pripevi v visokem registru in oba ženska solistična glasova na začetku razkrivajo negotova čustva mlade neveste. Plesna ekspresija, ki je semantično podprta tudi v glasbi, predstavi različne »stadije« rituala – lahko bi rekli, da gre za nekakšno umetniško sakralizacijo profanega, v tem primeru ljudskega običaja dogovorjene kmečke poroke –, in preveva rusko umetnost v kontekstu doktrine neonacionalizma.[3] Med poročnim ritualom se ženin Hvetis in nevesta Nastasja pred občestvom svojih družin in svatov sprva počutita kot žrtvi, kar je nenazadnje tudi osrednji motiv Posvetitve pomladi, toda po pevski »eksplikaciji« vseh duševnih stisk in pomislekov glede novega življenja in nostalgičnih spominjanj (tako staršev kot otrok) na čas brezskrbnega otroštva se v zadnjem prizoru med mladoporočencema vzpostavi neko medsebojno zaupanje. Obred se zaključi z vznikom želje po drugem, ki jo podžiga strast po odkrivanju neznane »mesenosti«, predstavljene v končnem obredu »leganja v zakonsko posteljo«, medtem ko se starši mladoporočencev kot prve moralne avtoritete in nekakšni »varuhi stabilnosti« novega zakona usedejo na klop pred ženinovo hišo in se vidno zadovoljni prepuščajo premišljevanju o svetli prihodnosti s poroko razširjene družine.

Da zavzema balet Svatba posebno, tako rekoč prevratniško mesto v glasbenem opusu Stravinskega, ki je disonantno gmoto zvočne celote, kot jo lahko zaznavamo že v Posvetitvi pomladi, razširil tudi v sfero vokala, priča dejstvo, da so bili skladateljevi izvirni načrti za Svatbo sprva usmerjeni v monumentalno preseganje številčnosti zasedbe Posvetitve pomladi na kar 150 sodelujočih glasbenikov v orkestru, a si je kasneje premislil in začel iskati bolj »pragmatične« rešitve. Stravinski se je tako med komponiranjem raje usmeril v notranji ekonomizem glasbenega izraza z veliko skromnejšo zasedbo izvajalcev, a mu je kljub temu – ali nemara prav zato – uspelo doseči še višjo amplitudo modernizma. Četudi se glasbeno tkivo Svatbe docela ne prilega ustaljenim predstavam glasbenega neoklasicizma, še posebej ne v smislu sledenja klasičnim kompozicijskim načelom in formalistično melodično-harmonski reinvenciji, velja takšno slogovno oznako obdržati pri analizi izvirne koreografije Bronislave Nižinske. Kot je zapisala Stephanie Jordan v svojem predgovoru k izdaji glasbene partiture Les noces, »je epiteton neoklasičen primeren, kajti kot predhodnica Balanchina se je Nižinska raje poslužila tehnike en pointe in ponudila refleksijo o samem mediju plesa – gibanju, prezentaciji in predelavi omejenega števila plesnih motivov –, kot pa da bi se naslonila na klasični model pripovedi skozi ples«.[4]

Nižinska je leta 1937 pripomnila, da je bila zanjo Svatba »prvo delo, v katerem je bil libreto skrita tema za čisto koreografijo: šlo je za koreografski koncert«.[5] Kljub tehniki en pointe se je tudi koreografska invencija Nižinske spogledovala z nekonvencionalnimi prvinami svobodnega plesa (ang. free dance), ki ga je popularizirala Isadora Duncan, in tedaj porajajočega se modernega plesa, zato ne preseneča, da lahko v izvirni koreografiji Svatbe zasledimo veliko »neklasičnih« telesnih drž z upadlimi rokami, značilno formo svinčnika nad vzporedno pozicijo nog in višje, tudi nekoordinirane skoke, ki niso usklajeni z glasbenim ritmom. Tudi en pointe pozicije stopal oziroma »špice« so po mnenju plesnega kritika Edwina Denbyja dobile poseben pomen in trdoto, prav tako pa so se na trenutke že sprevračale v obliko trkanja.[6] Še več, Nižinska je pri snovanju masovnih prizorov povsem obšla tradicijo »diagonal in paralel« klasičnega baleta in se navezala na arhitekturo ruskega konstruktivizma, še posebej na vertikalno kopičenje teles (bodisi v obliki gomile ali piramide) in na ustvarjanje dinamičnih pregrad.

Odločen premik k estetiki in poetiki neoklasicizma, ki je pri Stravinskem vztrajal tako rekoč vse do poslednjega baleta Agon iz leta 1957, v katerem je skladatelj prvič uporabil dvanajsttonsko vrsto, se je zgodil v letu 1919, ko je začel komponirati baletno enodejanko Pulcinella. Sama pripovedna nit baleta je tudi po adaptaciji libreta izpod peresa koreografa Léonida Massina ostala zvesta izvirni zgodbi Quatre Polichinelles semblables (naslov dela bi lahko v prostem prevodu zapisali kot Štirje, podobni Pulcinelli) v zvrsti commedie dell’arte.[7] Glasbeni pastiš je ustvarilo več skladateljev, med drugimi Domenico Gallo, Unico Wilhelm van Wassenaer, Carlo Ignazio Monza in Alessandro Parisotti. Znano je, da Stravinski sprva ni bil najbolj navdušen nad novo »nalogo«, ki mu jo je dal baletni impresarij Djagilev, a si je po natančnejši preučitvi ohranjene partiture premislil, saj je v tem videl izziv v smeri plastičnega odkrivanja novega izraza, ki ga je uvidel predvsem v sprevračanju (za baročni čas) tipičnih ritmičnih struktur, kadenc in harmonskih progresij.           

Stravinski se je v enem izmed svojih predavanj na Univerzi Harvard o poetiki glasbe, konkretno o glasbeni tipologiji, dotaknil izraza modernizem, ki ga je sam očitno zavračal zaradi domnevne arbitrarnosti oziroma relativnosti glede na čas nastanka nekega umetniškega dela, nato pa še pojma akademizem, za katerega je kot primer lastnega dela navedel prav balet Pulcinella: »Nisem nič bolj akademski kot moderen, nič bolj moderen kot konservativen. Pulcinella naj zadošča kot dokaz.« (prev. a.)[8] S tem citatom nas Stravinski napelje k dvema temeljnima predpostavkama, in sicer o tem, da je vprašanje modern(ističn)osti (bodisi novosti oziroma radikalnosti) izraza vselej povezano z družbeno-kulturnim kontekstom nekega časa in da obvladovanje glasbene obrti (kot veščina komponiranja) ni nujno povezano s skladateljevo individualno težnjo po ekspresiji lastnih idej, svetovnonazorskih in filozofskih stališč nasploh, ampak gre prejkone za semantično arbitrarno razmerje med naročnikom in izvajalcem, ki se mora tako ali drugače prilagoditi željam in potrebam naročnika. Prav osebna umetniška trajektorija Stravinskega, ki se je naposled ustalil v Združenih državah Amerike, kjer je preživel zadnji in obenem največji del svojega življenja, zgovorno namiguje o tej notranji kognitivni disonanci med ustvarjalno potenco in njeno dejansko realizacijo, ki se lahko – sledeč Adornovi kritiški misli – z namenom »biti všečen« povsem konformistično prilagaja potrebam glasbenega trga in vsakokratnih trendov. Radikalnost glasbenih idej in izbor zamisljivih kompozicijskih postopkov tako vselej trčita ob »zid« predpostavljenega občinstva in njegovega sprejemanja umetnosti ali, če parafraziramo Deleuzovo misel, kontrastnost umetniških stilov se sicer vzpostavi kot razlika, a se v času ponovi vselej asimetrično in nekoliko drugače glede na predhodni »pozitivni« model (v našem primeru glasbeni slog).   

Namesto glasbenega toka, ki kljub eklektičnim korekcijam ohranja nespregledljivo zgodovinsko vez z barokom, velja tokrat več pozornosti nameniti Massinovi koreografski zasnovi baleta Pulcinella, še posebno, če upoštevamo, da so Pulcinella, Poljub vile (Le baiser de la fée) v koreografiji Bronislave Nižinske ter poznejša plesna suita Scènes de ballet (Baletni prizori) iz leta 1944 v koreografiji Antona Dolina[9] pravzaprav zadnja tri glasbena dela, ki niso bila ustvarjena za koreografa Georgea Balanchina. Leslie Norton, avtorica monografije Léonide Massine and the 20th Century Ballet, uvodoma ugotavlja, da je Massinu sicer uspelo združiti gestikulacijo oziroma pantomimo commedie dell’arte in prvin klasičnega baleta, a sta mu precej več težav povzročali jasnejša razčlenitev in karakterizacija posameznih likov, pri čemer se je kot dodatna ovira izkazala tudi raba tradicionalnih mask.Stravinski je o Massinovi koreografiji sicer pripomnil, da je »zelo dobra«, a na trenutke tudi »mehanična«.

Četudi je bila kritiška recepcija baleta po praizvedbi 15. maja 1920 v pariški Operi povečini ugodna, pa ga publika ni sprejela z navdušenjem.

(konec drugega dela)

[1] Na tem mestu velja omeniti, da je sam ruski naslov Svadebka manjšalnica, s čimer je skladatelj želel poudariti njen »razvedrilni« značaj, saj je delo označil kot divertissement. Praizvedba baleta je bila 13. junija 1923 v pariškem Théâtre de la Gaîte pod taktirko Ernesta Ansermeta.

[2] Richard TARUSKIN, 2009: On Russian Music. Berkeley–Los Angeles–London: University of California Press, str. 176.

[3] Zdi se, da je Stravinski pri obdelovanju ljudskega gradiva (legend, običajev in imaginarija) našel veliko zgledov pri svojem nekdanjem učitelju kompozicije, Nikolaju Rimskem Korsakovu. Še posebej zanimiva tematska podobnost se kaže med Svatbo Stravinskega in poročnim običajem, predstavljenim v operi Legenda o nevidnem mestu Kitež in devici Fevroniji Rimskega Korsakova iz leta 1905. 

[4] Prim. Stephanie Jordan. Dancing Les Noces, str. xxiv. V: Igor Stravinsky. Les Noces (Full Score). Chester Music. London 2005.

[5] Prav tam.

[6] Prav tam.

[7] Osnovna premisa te komedije zmešnjav je naslednja: Pulcinello, oblečenega v širok bel kostum, zasledujeta očarljivi dami. Druga dva galantna snubca omenjenih dam postaneta ljubosumna na Pulcinellov uspeh pri zapeljevanju, zato napadeta Pulcinello in ga pustita mrtvega. Ker je Pulcinella samo hlinil smrt, pobegne in se vrne oblečen v čarovnikov plašč, nato pa skuša oživiti »mrtvega« Pulcinello (ki ga zdaj uteleša Pulcinellov prijatelj Fourbo). Na odru se medtem pojavita ljubosumna snubca, ki sta prav tako oblečena v Pulcinello. Ko resnični Pulcinella sleče čarovnikov plašč, so na odru nenadoma štirje Pulcinelli in dve povsem zmedeni dami. Komedija lažnih identitet se nadaljuje, dokler se posamezni pari ne združijo v finalu.

[8] Igor STRAVINSKY, 1947: Poetics of Music (In the Form of Six Lessons), Cambridge: Harvard University Press, str. 85. Slovenski prevod dela (Glasbena poetika) je izšel tudi v založbi Nove revije leta 1997 v prevodu Marije Bergamo.

[9] Devetstavčno glasbeno delo, ki je bilo izvedeno v okviru revije The Seven Lively Arts 7. decembra 1944 v Gledališču Ziegfeld, je naročil broadwayski producent Billy Rose.

Igor Stravinski – reakcionarni inovator baletne umetnosti 20. stoletja (3. del)

Tretji del članka je objavljen 18. novembra 2022

Po nizu bolj ali manj uspešnih umetniških sodelovanj s svojimi ruskimi rojaki – Mihaelom Fokinom, Vaclavom Nižinskim in Bronislavo Nižinsko ter Léonidom Massinom[1] –, ki so seveda potekala pod budnim pokroviteljstvom Sergeja Djagileva in njegove družbe Ruski baleti, je Stravinski naposled le našel »idealnega sodelavca« – kot ga je sam označil – v koreografu Georgeu Balanchinu.[2] Njuno ustvarjalno sodelovanje pa se ni začelo z baletom Apollo (z izvirnim naslovom Apollon musagète), ampak že leta 1925 med pripravo nove koreografije na simfonično suito Le chant du rossignol (Slavčeva pesem), ki jo je Stravinski priredil po svoji prvi operi Slavec (rus. Соловей) iz leta 1914. Prva koreografska postavitev na Slavčevo pesem je namreč pripadla Léonidu Massinu (praizvedba baleta je bila 2. februarja 1920 v pariški Operi), toda Stravinski z njo ni bil najbolj zadovoljen. Ker je Stravinski pristal na reprizo baleta pod pogojem, da se ustvari nova koreografija, je Djagilev leta 1925 angažiral mladega Balanchina, ki je le leto pred tem, ko je sovjetski balet gostoval v Nemčiji, s svojo tedanjo ženo Tamaro Geva in s še dvema plesalcema prebegnil v Pariz.

Če je Stravinski kdaj izrazil nestrinjanje s koreografi, se je to najpogosteje navezovalo na prepričanje o njihovem domnevnem »nepoznavanju glasbe«, predvsem ritma in sprememb izvajalskega tempa, zato nas v resnici ne more presenetiti skladateljevo spoštovanje do Balanchina, ki se je vzpostavljalo prav skozi idiosinkratično polje glasbe, razumevanja njenih poetik in ekspresij ter nenazadnje tudi podobnega okusa v drugih umetnostih. Prav to vzajemno oplajanje »podobno mislečih« ustvarjalcev je vodilo tudi v postopno oddaljevanje obeh umetnikov od Djagileva in Ruskih baletov.

V tem kontekstu sta pomenljiva naslednja citata Stravinskega in Balanchina, ki zgoščeno povzemata tudi nekatere oblikovne principe neoklasicizma: »Koreografija, kot jo pojmujem, mora uresničevati lastno obliko, ki je neodvisna od glasbene forme, četudi je odmerjena na glasbeno enoto. Njena konstrukcija naj torej izhaja iz katerekoli povezave, ki jo lahko iznajde koreograf, a naj ne podvaja linije in pulza glasbe. Ne vem, kako je lahko nekdo koreograf, razen če je – tako kot Balanchine – najprej glasbenik.«[3] Sledi asimetrične servilnosti več kot dvajset let mlajšega Balanchina, ki jih lahko najdemo v sledečem citatu, se tako povsem prožno prilegajo prejšnji misli: »Ko koreografiram glasbo Stravinskega, sem zelo previden, da ne zakrijem glasbe, saj koreografija po navadi preveč posega v glasbo. Ko se na odru dogaja preveč vsega, se glasbe ne sliši. Zmedenost stvari je tista, ki nekako zasenči glasbo. Sam vedno delam nasprotno: svoje plese namreč nekako obrzdam, da so vselej manjši od glasbe. Podobno kot velja v moderni arhitekturi: vedno raje naredite manj kot več.«[4]            

Turbulentna razmerja, ki so se porajala okrog vprašanja ustvarjalnega nasledstva Nižinskega v Ruskih baletih, so se še dodatno zaostrila med pripravo baletne predstave Apollon musagète. Koreograf in plesni virtuoz Serge Lifar,[5] ki je z Balanchinom dejansko soustvaril prvo različico koreografije, je bil v očeh Djagileva sicer nesporni dedič Nižinskega, toda favoriziranje Balanchina s strani Stravinskega, ki je pozneje celo prečrtal Lifarjevo ime kot soavtorja koreografije na čistopisu Spominov in komentarjev, je postalo še očitneje po izjemnih kritiških odzivih glede Lifarjeve interpretacije vloge Apolona.[6]

Z izjemo vmesnega baletnega divertissementa Le baiser de la fée (Poljub vile) iz leta 1928,[7] ki ga je Stravinski ustvaril za Ruske balete (in koreografijo Bronislave Nižinske), s katerim se je želel pokloniti 35-letnici smrti Petra Iljiča Čajkovskega, sta se Stravinski in Balanchine svojega naslednjega večjega projekta lotila šele v začetku leta 1936, ko je začela nastajati glasbena podlaga za balet Jeu de cartes (Igra kart). Z nenadno smrtjo Sergeja Djagileva 19. avgusta 1929 v Benetkah so se tako rekoč čez noč spremenile življenjske okoliščine številnih sodelujočih plesalcev, glasbenikov in drugih gledaliških umetnikov. Tudi Stravinskega je – morda bolj, kot si je sam upal priznati – prizadela smrt rojaka, s katerim je preživel vrsto uspešnih let na zahodu celinske Evrope. V nasprotju s Stravinskim Balanchine ni občutil tolikšne izgube, saj ga je avtokratska roka Djagileva začela ovirati pri ustvarjanju, zato je iskal nove profesionalne stike v Franciji, nato pa še v Veliki Britaniji in ZDA. Nezadržna grožnja nacifašizma, nemška priključitev Avstrije, Hitlerjeva okupacija Češkoslovaške leta 1938 in Poljske leta 1939 so bili zgovorni indici za emigracijo v ZDA, kjer je tandem Stravinski-Balanchine lahko nemoteno ustvarjal še v času vojne in po njej.

Balet Jeu de cartes, ki sta ga umetnika že nekaj let pred emigracijo »čez lužo« pripravila za Ameriški balet (American Ballet)[8] – Balanchinovo prvo profesionalno baletno skupino, ki je tokrat gostovala v Metropolitanski operi v New Yorku s premiero 27. aprila 1937 –, je bil sicer zasnovan po libretu skladatelja in Nikite Malajeva, prijatelja skladateljevega najstarejšega sina Théodora, a ga preveva močna neoklasicistična težnja k plesni virtuoznosti z zgolj mimobežno referencialnostjo na vsebino zgodbe.

Močno skomercializirano ameriško okolje, ki je od obeh evropskih priseljencev predstavljalo določeno stopnjo kulturne asimilacije – še posebno, če je umetniški uspeh pogojen z ugodnim sprejemom občinstva –, je vsaj enkrat botrovalo k nastanku glasbeno-koreografske »miniature« z naslovom Cirkuška polka za mladega slona (Cirkus Polka For a Young Elephant). Klavirsko različico glasbene podlage, ki jo je Stravinski dokončal 5. februarja 1942, je nato za orgle in pihalno godbo orkestriral David Raksin, sama koreografija pa je bila del nekoliko bizarnega spektakla potujočega cirkusa bratov Ringling & Barnum & Bailey. Izvedena je bila 9. aprila 1942 na Madison Square Garden v New Yorku in je vključevala nastop kar petdesetih slonov in prav toliko balerin. Med zanimivimi podrobnostmi o tej nenavadni ekshibicijski točki, ki jih lahko odkrijemo v dostopnih zgodovinskih virih, izstopa dejstvo, da naj bi bili sloni tako kot balerine odeti v rožnate tutuje.

Po dveh ekshibicijskih baletnih dogodkih, zasnovanih po dveh glasbenih predlogah Stravinskega, in sicer Danses concertantes iz leta 1942 (v Balanchinovi koreografiji) in Scènes de ballet iz leta 1944 (v koreografiji Antona Dolina), v katerih se še vedno zrcali duh (glasbenega) neoklasicizma, se je pri Stravinskem, še bolj pa pri vodstvu ameriškega Baletnega društva (Ballet Society), ki sta ga leta 1946 soustanovila Kirstein in Balanchine, pojavila potreba po novi monumentalni stvaritvi, ki bi s svojim prepoznavnim simbolnim kapitalom zaznamovala novo epoho ameriškega baleta. Ideja o »epski baletni trilogiji«, ki bi izhajala iz grških mitov, je zorela vsaj od leta 1937, ko sta Kirstein in Balanchine prosila Stravinskega, naj ustvari nekakšno »nadaljevanje« baleta Apollo. Kot je razvidno iz Kirsteinove korespondence, naj bi Stravinski privolil v idejo, pri tem pa dodal, da bi takšno »nadaljevanje moralo neizogibno vključiti Orfeja, Apolonovega sina iz Trakije«,[9] ki ga je rodila Kaliopa, muza govorništva in epske poezije.

Podobno kot melodrama Perséphone Stravinskega iz leta 1934 nas tudi Orfej (Orpheus) popelje v mitično podzemlje, v Hadovo kraljestvo. Izhajajoč iz različnih virov tega priljubljenega mita o grškem polbogu in preroku Orfeju z nadnaravnim glasbenim darom, sta Stravinski in Balanchine zasnovala scenarij v treh prizorih in trinajstih odlomkih (vključno z apoteozo). Ob dvigu zavese na odru najdemo Orfeja, kako objokuje smrt svoje žene Evridike, pri tem pa v melanholično-elegičnih gestah brenka na svojo liro, ki se seveda oglasi v padajoči frazi znotraj antičnega frigijskega modusa. Po kratkem plesu na violinski solo v hitrem tempu se prikaže angel, ki ga naznanijo rogovi, ta pa ga vodi v Had, ki ga konvencionalno označita godalni tremolo in žalna trobenta. V Hadu s svojo pesmijo in liro (Air de danse) očara trpeče duše; celo grozeče furije, ki jih v glasbenem tkivu prepoznamo kot razburjene vzklike godal, se omehčajo, mu prevežejo oči in vrnejo Evridiko (Pas d’action). V razširjenem in lirično obarvanem pas de deux zaljubljenca izrazita svoje navdušenje nad ponovnim srečanjem, toda Orfej prelomi svojo zaobljubo in strga prevezo z oči. Po tesnobnem suspenzu tišine Evridika umre in pade vznak. Trenutek zatem se bakhantke polastijo Orfeja in ga v besnečem pas d’action, ki nas v sinkopiranih trkih spomni na žrtvovanje device v Posvetitvi pomladi, raztrgajo na koščke. V sklepni apoteozi bog Apolon vzame liro in povzdigne Orfejevo pesem proti nebu (Olimpu), medtem ko se oglasi glasba iz uvodnega prizora ob sopostavljeni fugi rogov v »antičnem slogu«. Poslednji akord D-dura s svojo slovesno blagoglasnostjo sklene balet v spravljivem, tolažečem razpoloženju.     

Kritiški odzivi po premieri 28. aprila 1948 v Mestnem središču za glasbo in gledališče v New Yorku (City Center of Music and Drama) so bili, milo rečeno, mešani in deloma tudi kontradiktorni. A vera najožjih sodelavcev glasbeno-koreografskega tandema je ostala neomajna in prepričana v nesporno veličino obeh umetnikov. Že naslednjega dne po premieri (29. aprila 1948) je »ameriški Djagilev« Kirstein v pismu Stravinskemu prenesel osebno zahvalo za priložnost sodelovanja »z največjim umetnikom našega časa«, ki jo je zaključil s tole prošnjo: »Apollo mi je dal zaupanje v smer akademskega klasičnega plesa, na katerem je osnovana naša šola. Zame je Orpheus drugo dejanje velike lirične drame. Kar me je naslednji dan po drugem dejanju pripeljalo do tega, da te naprošam, da napišeš še tretje dejanje.«[10]     

Četudi Kirstein nikoli ni dočakal »tretjega dejanja« antične plesne epopeje, lahko v plesni suiti Agon iz leta 1957 prepoznamo svojevrstno kulminacijo glasbeno-plesne dramaturgije, ki se je začela z baletom Apollo. Šele takšna koreografija, ki je tako rekoč popolnoma usmerjena v igro plesnih oblik in svoje semantike ne gradi v obliki plesne pripovedi ali klasičnega narativa, se lahko docela prilega katerikoli glasbi, ne da bi jo zasenčila ali prišla z njo v inherentno konfliktni odnos. Prav zato se Balanchinova neoklasična plesna arhitektura, osvobojena sleherne referencialnosti, ki že ni ponujena v glasbi, izkaže kot idealni sopotnik glasbe Stravinskega.   

Balet Agon, eden izmed zadnjih skupnih dejanj obeh umetnikov, danes navsezadnje ne zbuja toliko pozornosti zaradi svoje harmonske strukture, atonalnosti ali prve rabe dvanajsttonske serije znotraj opusa Stravinskega – kaj takega takrat niti več ni mogla biti pretirana novost –, ampak predvsem zaradi divergence ritmičnega toka v času. Prav Agon je glasbeno-koreografska ponazoritev tega, kako se lepota arhitekture razrašča, čim bolj jo regulira ali celo omejuje trdi »akademizem« klasičnih glasbenih predlog oziroma šablon, ki jih je skladatelj pretopil v svoj glasbeni idiom že davno od trenutka, ko je zapisal prvo noto novega dela. Skorajda paradoksno se zdi, da se je Stravinski zmeraj, ko je iskal nov navdih, vračal v preteklost, prav k tistim modelom, ki so mu lahko zagotovili strukturno osnovo, na kateri je gradil svoje »futuristične« iznajdbe. Balanchine je bil v svoji reduktivni vlogi »mlajšega asistenta« nedvomno najhvaležnejši in najbolj empatični sodelavec Stravinskega. Morda je prav zaradi tega bolj kot katerikoli skladateljev sodelavec razumel ali, bolje rečeno, »uvidel«, kaj je Stravinski želel sporočiti. Skupaj sta ustvarjala ali, kot bi rekel Balanchine, »postavljala« to, kar sta oba razumela kot »najpopolnejši« balet. Čeprav od newyorške praizvedbe baleta Agonletos mineva 65 let, še vedno ostaja »mojstrovina abstrakcije«, ki s svojimi ostrimi in intenzivnimi kontrasti spontano spaja v navidezno nedeljivo glasbeno-baletno entiteto. Nič hudega, če se glasbeno-plesna potenca tega dela skriva v zaprašenih in napol pozabljenih francoskih zbirkah iz pozne renesanse – pomembno je to, da se s tenkočutno inovacijo skladateljeve roke in koreografovih idej udejanji na odru v prepričljivi novi »preobleki«, da lahko postane na voljo za ogled in poslušanje tudi današnjemu občinstvu.

[1] Z izvirnim ruskim imenom Leonid Fjodorovič Mjasin.

[2] Balanchine, ki je bil sicer gruzijskega rodu s polnim imenom Georgij Melitonovič Balanšinvadze, se je na vztrajno prigovarjanje Djagileva okrog leta 1925 preimenoval v Georgea Balanchina. 

[3] Prav tam, str. 1.

[4] Prav tam.

[5] Z izvirnim ukrajinskim imenom Sergij Mihajlovič Lifar.

[6] Prav tam, str. 87.

[7] Delo po motivih več skladb Čajkovskega je Stravinski leta 1950 predelal za Balanchinovo novo koreografsko postavitev v produkciji Newyorškega baleta (New York City Ballet).

[8] Pomembno vlogo pri ustanovitvi Ameriškega baleta in poznejšega Newyorškega baleta (New York City Ballet) je imel filantrop in pisec Lincoln Edward Kirstein, ki so ga nekateri sodobniki zaradi podobne vloge, kot jo je imel Djagilev v življenju Stravinskega in Balanchina, poimenovali kot »ameriški Djagilev«.

[9] Charles M. JOSEPH, 2002: Stravinsky and Balanchine: A Journey of Invention. New Haven and London: Yale University Press, str. 185.

[10] Prav tam.

Apollon musagète / Oedipus rex – SNG Opera in balet Ljubljana

Igor Stravinski: balet Apollon musagète in operatorij Oedipus rex

Sprevrnjena banalnost namesto posvečene virtuoznosti

Premiera: 30. september 2021, ob 19.30, SNG Opera in balet Ljubljana

Že sama ideja povezati ali vsaj najti prepričljivo uprizoritveno stičišče med dvema različnima umetnostnima zvrstema, baletom Apollon musagète (Apolon, ljubljenec muz [1]) in operatorijem Oedipus rex (Kralj Ojdip), ki ju je Igor Stravinski ustvarjal v svojem zgodnjem »neoklasičnem« obdobju med letoma 1927 in 1928, se lahko kljub sorodni časovni nedefiniranosti mitološkega okolja antične Grčije zdi precejšen konceptualni zalogaj, ki terja globlji premislek. Rocc, ki se podpisuje pod režijo in scenografijo prve premiere SNG Opera in balet Ljubljana, si je uprizoritev takšnega »diptiha« zamislil kot tekoč (s)prehod od plesne konstelacije v koreografiji Renata Zanelle k pripovedno kompleksnejšemu operatoriju, v katerem poleg šestih pevskih solistov (Ojdip, Jokasta, Kreon, Tejrezij, Glasnik in Pastir) sodelujejo še moški zbor, simfonični orkester in Pripovedovalec, ki je tokrat preimenovan v Enigmo.

Kar deloma nakazuje že obravnava plesalcev v prvem »plesnem« delu uprizoritve, kjer se občinstvu kažejo kot Mimoidoči (Georgeta Capraroiu, Regina Križaj, Barbara Marič, Barbara Potokar, Urša Vidmar, Iulian Ermalai, Tomaž Horvat, Gaj Rudolf in Gregor Guštin), se sama apolinična substanca, kot jo je v svoji koreografiji denimo začrtal George Balanchine, razblinja in v resnici sprevrača v svoje dionizično nasprotje. Zanellova koreografska domislica se z izjemo prikaza Apolonovega rojstva zateka k dekonstrukciji izvirnega zaporedja prizorov, kot jih predvideva partitura Stravinskega v dveh slikah, kjer se med obema Apolonovima variacijama zvrstijo še variacije muz Kaliope, Polihimnije in Terpsihore, po drugi Apolonovi variaciji pa se balet postopoma zaključuje s tremi točkami – pas de deux, kodo in apoteozo.

Z Zanellovo opustitvijo dihotomije, ki se vzpostavlja med Apolonom in muzami v Balanchinovem koreografskem zapisu, in navsezadnje z decentralizacijo figure samega Apolona, o katerem dobi gledalec občutek, da ga Mimoidoči s pogledom vselej iščejo »nekje onkraj« odra, se plesna pripoved posledično izgublja v showcase točkah. Kontrastnost nastopajočih likov, ki jasno razmejuje baletno dramaturgijo, tako nadomešča zlitost v zborovsko enost, ekscesnost plesnega kolektiva oziroma nekakšen napol zasebni performans pa se tako razteza od »campy« disko soliranj, grotesknih grimas, kabarejskih referenc (z umestitvijo mikrofona na sredo odra), poliamoričnih stikov, ki tako ostajajo edina seksualno konotirana referenca na Apolonovo telesno zbliževanje z obema spoloma, ter sinhroniziranih zborovskih »masovk«.

Koreografski domislek prvega dela se tako v nadaljevanju uprizoritve izkaže kot napoved razkroja nekega družbenega sistema – polisa, ki ga pretresata kuga (je podobnost s trenutno realnostjo zgolj naključna?) in breme Ojdipovega zločina (»morilec kralja je kralj«), ki ga razkrije orakelj oziroma slepi videc Tejrezij. Scenografski minimalizem, ki vztraja v logiki »negativnega tiska«, tj. črnega ozadja in svetlejših (belih) figur v ospredju, po eni strani omogoča gledalcu jasnejše spremljanje in sámo umestitev odrskega dogajanja (kot denimo spuščanje korintskega kapitela na razmejitveno točko med orkestrom in prednjim delom odra), po drugi strani pa se mestoma zaplete bodisi v obskurno dekorativnost ali banalnost, ki ju prepoznamo denimo v zložljivem lesenem stolu (kot surogatu za Ojdipov prestol) in barski mizici z narobe obrnjenim ovnom v ozadju, ki razen predpostavljene reference na zlato runo kot simbola kraljevskosti in avtoritete ostaja na ravni prisilnega zapolnjevanja odrske praznine.

Resnici na ljubo je treba priznati, da je operatorij Oedipus rex pustil neprimerljivo bolj pozitiven vtis že zaradi jasnejše dramaturgije, prezence dodobra okrepljenega moškega zbora in bolj razigranega simfoničnega orkestra pod vodstvom dirigenta Aleksandra Markovića, predvsem pa zaradi nadpovprečne ali vsaj zelo solidne pevske izvedbe nekaterih solistov, ki kaže na »apolinično« obvladovanje pevskega metjeja. V tem oziru velja nujno izpostaviti odrsko kreacijo Nuške Drašček Rojko, ki je s prepričljivo dramatičnostjo poustvarila tragično vlogo Ojdipove žene in matere Jokaste, kar bi lahko sicer še dodatno poudarila smer samega uprizoritvenega postopka z zaželenim stopnjevanjem njene tragičnosti. Podobne kvalitete vokalne emfatičnosti so se optimalno ozvočile tudi pri Kreonu Petra Martinčiča ter Pastirju v izvedbi Gregorja Ravnika, ki je pozitivno presenetil z blagozvočnim liričnim nastavkom in naravno dikcijo klasične latinščine.

Tudi igralska intervencija odlične Janje Majzelj v vlogi Enigme, ki pravzaprav zavzema pozicijo Pripovedovalca iz Cocteaujevega libreta, se je s posmehljivostjo histeričarke, ki je Ojdipu zamerila, da jo je nekoč razkrinkal, ter z brezhibno govorno podobo sikofanta izkazala kot zaželen kontrapunkt skorajda predvidljivemu pripovednemu toku, ki se v operatoriju Stravinskega konča z »milostnim« izgonom (samo)oslepljenega Ojdipa iz Teb. Tenorski part naslovne vloge, ki od pevca zahteva ekstremne višine, rossinijevske fioriture, lirično introvertiranost in na trenutke tudi dramatično ekstatičnost, je v izvedbi opernega prvaka Branka Robinšaka žal izzveneval vselej na robu sprejemljivega z vidno pevsko upehanostjo, brez dinamičnih nians in pogosto tudi z motečim tremolom. Škoda se v kontekstu celotne produkcije tako ne kaže zgolj v slabo premišljeni ali morda preoptimistično zastavljeni zasedenosti nekaterih pevcev, ki bi se z vokalno zahtevnimi parti brez večjih težav spopadli na vrhuncu svojih moči, ampak žal že v prešibkem koreografskem nastavku, ki niti v prvem delu uprizoritve ni izkoristil virtuoznega plesnega potenciala glasbe Stravinskega.

[1] Kot poudarja Svetlana Slapšak, avtorica spremnega besedila Človeško znanje, božanski uk v gledališkem listu predstave, je za Apolona v skladu z etimologijo izraza »muzaget« ustreznejša oznaka »voditelj muz« (gledališki list predstave, str. 33), kot nakazuje že ena izmed različic angleškega podnaslova (»leader of the muses«).

Od koreografske zgostitve k virtuozni ekspresivnosti baletnih solistov

Prva ljubljanska produkcija baleta Gusar (Le Corsaire) v koreografiji Joséja Carlosa Martineza

Premiera 22. september 2020, ogled predstave: 25. september 2020

Zdi se, da nekatere vélike zgodbe klasičnega baleta le počasi prodirajo v že tako majhen svet slovenske baletne poustvarjalnosti, med katerimi je tudi balet Gusar (zlasti starejša literatura ga pod vplivom francoskega izvirnika Le Corsaire navaja v poslovenjeni obliki Korzar), ki je po dobrih štirih letih od prve mariborske produkcije (aprila 2016) luč sveta tokrat ugledal tudi v ljubljanski operno-baletni hiši. Historiat baleta, pregnetenega z ekstatično čutnostjo Orienta, ki ga je Evropa doživljala kot pravšnjo zmes eksotičnega in že znanega, je v literaturi dobro raziskan: baletni libreto je po motivih istoimenske epske pesnitve Georgea Gordona Byrona sredi 19. stoletja ustvaril francoski dramatik Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, njegovo literarno predlogo pa je na glasbo Adolpha Adama prvi koreografiral Joseph Mazilier za Cesarsko operno gledališče v Parizu (s praizvedbo 23. januarja 1856). Kot svojevrstno zanimivost velja izpostaviti, da je Mazilierova koreografija temeljila predvsem na virtuoznih dispozicijah tedaj slovite italijanske primabalerine Caroline Rosati, ki je plesala vlogo Medore, medtem ko je vloga protagonista, gusarskega kapitana Conrada (oziroma Konrada v poslovenjeni obliki), ki jo je prvi izvedel prav tako italijanski baletni plesalec Domenico Segarelli, še nekaj desetletij po pariški praizvedbi ostala omejena predvsem na igralske intervencije v obliki pantomime oziroma v okviru konvencij akcijskega baleta (fr. ballet d’action).

Gusar, koreografija José Carlos Martinez; Balet SNG Opera in balet Ljubljana, Yujin Muraishi, Kenta Yamamoto, Filip Viljušić in baletni ansambel; vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

S postopnim utrjevanjem osrednje pozicije prvega baletnega para – primabalerine in njenega partnerja, prvega plesalca – se je Gusar v razmahu ruske baletne »renesanse« in v kontekstu koreografskih »nadgradenj« in razširitev, ki jih je v monstruozni estetiki virtuoznega značilno oblikoval koreograf in baletni mojster Marius Petipa, vse do danes ohranil kot emblematični primer ruskega carskega »dekorja« v najširšem baletno-poetičnem in kulturološkem smislu. Prav Petipajeva koreografska dediščina, ki se je velikokrat opirala tudi na povsem nove dokomponirane glasbene »točke«, ki so jih za Gusarja prispevali skladatelji, kot so Cesare Pugni, Ludwig Minkus, Peter von Oldenburg, Léo Delibes in Riccardo Drigo, se je tudi v primeru prve ljubljanske produkcije omenjenega baleta izkazala kot pomembno referenčno mesto nekoliko komprimirane plesne podobe, ki jo je pripravil koreograf in nekdanji prvi baletnik (fr. danseur étoile) pariške operno-baletne hiše José Carlos Martinez.

Gusar, koreografija José Carlos Martinez; Balet SNG Opera in balet Ljubljana, Filippo Jorio in baletni ansambel; vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Martinez je pri zasnovi koreografije nedvomno izhajal iz danih prostorskih in na novo prebujenih poustvarjalnih (z)možnosti ljubljanskega baleta, pri tem pa je lastni pripovedni lok s pregnantnim smislom za dramaturško celoto elegantno izpeljal v dinamizmu dveh dejanj. Z osredotočenostjo na bistvo zgodbe, ki jo poganjajo avanturistični impulzi pirata Konrada in nikoli povsem dosežen horizont ljubezni, ki se splete med protagonistom in Medoro – lepotico, ki jo Lankendem na trgu sužnjev drago proda paši Seidu –, je Martinezu uspelo pričarati avtentično baletno doživetje, ki tako rekoč kongenialno sledi glasbenemu toku, obenem pa je podkrepljeno tudi s premišljenimi vizualnimi »dopolnili«, kot denimo z dinamično izpisanim sižejem v byronovski pisavi na projekcijskem platnu. Še več, Martinezov koreografski rokopis ostaja po eni strani zapisan tradiciji ruske klasične tradicije, kar se odraža v razgrinjanju plesnega »prometa« v grandioznih tablojskih simetrijah – kolikor pač to dopušča oder ljubljanske operno-baletne hiše – in v velikem poudarku na allegro prvinah, po drugi plati pa išče gibalne finese v podrobnostih, predvsem v plastičnem pristopu k port de bras, ter v naravno občuteni psihološki interakciji baletnih oseb.   

Gusar, koreografija José Carlos Martinez; Balet SNG Opera in balet Ljubljana, Rita Pollacchi in baletni ansambel; vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Martinezovo koreografsko vizijo, ki so jo solisti in ansambel ljubljanskega baleta udejanjili ob muzikalno dokaj diferenciranem zvočnem posnetku hišnega orkestra pod vodstvom dirigentke Mojce Lavrenčič, so nadvse učinkovito podprli tudi manieristično navdahnjeni kostumi v orientalskem duhu, kot si jih je zamislil Iñaki Cobos Guerrero (ta je svojo izkušnjo plesalca s pridom uporabil pri kreaciji lahkotnih, privlačnih in na splošno gibalno neovirajočih oblačil), ter izčiščena scenografija Mateja Filipiča ob risbah Dejana Mesariča in Nastje Miheljak, ki so s svojo gvaš in krokijevsko akvarelno noto ustrezno »zmehčale« odrsko ozadje ter s tem dodatno osvetlile plesišče tudi iz odrske globine proti dvorani. Nekoliko več scenografsko izstopajočih arabesknih detajlov bi si sicer želeli le v prizoru harema paše Seida, ki je v nasprotju z drugimi dogajalnimi mesti izpadel nekoliko pusto, in to kljub čutni zapeljivosti pas de trois odalisk (Marin Ino, Chie Kato, Tasja Šarler).

Gusar, koreografija José Carlos Martinez; Balet SNG Opera in balet Ljubljana, Yuki Seki, Metka Beguš, Tasja Šarler, Neža Rus in baletni ansambel; vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Koncizna koreografska kontura, ki današnjemu gledalcu daje zelo dobro orientacijo znotraj te avanturistične baletne »pripovedi« (tudi v smislu skorajda že predvidljivih indicev, kaj se bo zgodilo), pa ima vendarle tudi svoje senčne plati, ki so se kot glavna pomanjkljivost pokazale prav v trenutkih občasne nagnetenosti – v množičnih prizorih so se tako denimo pokazale določene gibalne usklajenosti, zlasti pri moškem delu ansambla, in pozneje še v Čarobnem vrtu (Jardin animé) iz drugega dejanja, ko tudi ženski korpus ni mogel skriti tehničnih diskrepanc v ekstenzijah nog in posameznih togih nastavkov v drži rok. Kljub omenjenim nedoslednostim pa sta za glavno navdušenje večera nedvomno poskrbela protagonista Medora in Konrad, ki sta ju v prepričljivi čustveno-virtuozni kontingenci grand pas de deux odplesala baletna prvakinja Rita Pollacchi in baletni solist Kenta Yamamoto. Zlasti Pollacchijeva je zablestela v svoji senzibilni kontroli port de bras, gracioznem attitude v variacijah, fouettés (en tournant) in ekspresivni obrazni mimiki, ki je poskrbela za psihološki kontrapunkt njene virtuozne plesne tehnike. Yamamoto se prav tako ni izkazal zgolj kot zanesljiv partner z zaželeno (in za gusarja nadvse neobičajno) kurtoazijo, ampak tudi v solističnih vrhovih baletnega allegra – jetéjih in sestopih v arabesko (tours en l’air), dvojnih cabriolejih ter v zametkih revoltad, ki pa jih je plesalec raje pognal v krožno stopnjevanje jetéjev.

Gusar, koreografija José Carlos Martinez; Balet SNG Opera in balet Ljubljana, Yuki Seki, Marin Ino, Yaman Kelemet, Chie Kato in baletni ansambel; vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Podobne tehnične prvine, a v manjšem obsegu je pokazal tudi Petar Đorčevski v vlogi Lankendema, ki bi nam ostal še v lepšem spominu ob nekoliko bolj emocionalno angažirani upodobitvi lika (v smeri bolj občutenega akcijskega baleta ter intenzivnejših interakcij z drugimi plesalci); nekoliko več psihološke moči in plesne ekspresivnosti bi pričakovali tudi od drugega »negativca«, Konradovega pribočnika Birbanta (Hugo Mbeng), ki zaradi koristoljubja sledi Lankendemovemu nasvetu in izda svojega prijatelja in kapitana. Med opaznimi nosilci vlog velja omeniti tudi Gulnar, ki jo je z lebdečo atletsko lahkotnostjo, s precizno en pointetehniko in odeta v rafinirano eleganco haremskega blišča upodobila Natascha Mair, nato še simpatično spogledljivega in naivnega pašo Seida (Lukas Zuschlag), igrivo-komičnega evnuha iz hareman (Gregor Guštin) in Birbantovo izvoljenko (Yaman Kelemet); dobršno mero nadobudne virtuoznosti sta v ansambelskih konstelacijah (še posebej v pas de quatre) pokazala tudi oba gusarska para (Marin Ino, Chie Kato ter Yujin Muraishi in Filippo Jorio).

Gusar, koreografija José Carlos Martinez; Balet SNG Opera in balet Ljubljana, Yujin Muraishi, Lukas Zuschlag, Filip Viljušić in baletni ansambel; vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Kljub dramaturški jasnosti Martinezovega koreografskega koncepta pa smo vseeno pogrešali še kakšno tehnično zahtevnejšo točko, kot je denimo dramaturško »premična« variacija sužnja Alija, ki jo je možno osmisliti v tako rekoč katerem koli trenutku te baletne stvaritve, a v tej koreografski konstelaciji tokrat ni bil omenjen niti kot oseba. A dvomov, da se kaj takega ne bi utegnilo zgoditi ob naslednji koreografski postavitvi Gusarja v ljubljanskem baletu, skorajda ni – želimo si lahko le, da bodo baletni ansambel in solisti še naprej pogumno posegali po repertoarno zahtevnejših stvaritvah, razveseljevali občinstvo, obenem pa tudi vzpostavili »zdrav« in za nadaljnji poustvarjalni razvoj še kako zaželen tekmovalni duh med obema slovenskima baletoma.

Gusar, koreografija José Carlos Martinez; Balet SNG Opera in balet Ljubljana, Rita Pollacchi in Kenta Yamamoto; vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Po sledeh neoklasičnega baleta

Ko imamo danes v mislih besedno zvezo neoklasični balet, velja biti pozoren že pri sami uporabi pridevnika »neoklasičen«, ki ima v različnih poljih umetnosti različen kontekst, če  ne že kar disparaten pomen v odnosu do »klasičnega«. Četudi bi lahko sam pomen označevalca »neoklasični« lahko razumeli v historičnem kontekstu kot poskus obuditve klasičnega, zgledovanja ali vsaj spogledovanja s klasiko oziroma s klasicizmom, kot se vsaj v smislu navezovanja na nekatere klasicistične forme kaže v primeru glasbene umetnosti,1 pa se v kontekstu plesa in še posebej baleta kot tehnično in formalne najrigoroznejše oblike Terpsihorine2 umetnosti prejkone kaže kot svojevrstni odmik od »semantičnosti« (oziroma pomenskosti) klasičnega baleta. S tem mislimo predvsem na njegov pripovedno ali še širše – njegovo reprezentativno dimenzijo, kar preprosto pomeni, da je vsak gib semantično (torej pomensko) osmišljen, se navezuje na vzpostavljeni kodificirani sistem gest in tradicionalnih gibov, pri čemer skozi svoj odnos do drugih koreografskih elementov prispeva svoj košček k »mozaiku« celotne baletne pripovedi. Ne glede na uvodno izpostavljen problem asimetrije pomena, ki se kaže v slogovni oznaki »neoklasični« v različnih umetnostnih področjih, pa je za jasno razmejitev klasičnega in neoklasičnega baleta treba najprej opredeliti esenco oziroma srž tistega, kar pojmujemo kot klasično.  

  • 1 Povedano drugače in z uporabo strokovne terminologije: gre za semiotično reinvencijo klasicističnih glasbenih form, kot denimo sonate, simfonije in koncerta.
  • 2 Terpsihora je bila starogrška muza, spremljevalka Apolona, ki jo povezujejo z nastankom plesne umetnosti.
Aleksandra Danilova in Serge Lifar v koreografiji Apollon musagète Georgea Balanchina, produkcija skupine Ruski baleti (Ballets Russes), 1928.

Kot navaja teoretičarka Susan Au v svoji historiografsko zasnovani monografiji Ballet and Modern Dance (Balet in sodobni ples), je besedna zveza »klasični balet«, ki ga v tesni prepletenosti plesa in glasbe v slogovnem smislu utelešajo zlasti trije baleti Čajkovskega – Trnuljčica, Labodje jezero in Hrestač –, na neki način predpostavila koncept koreografije, ki poudarja predvsem vrednote forme (lahko bi celo rekli apolinične vrednote) kot so jasnost, harmonija3 simetrija (kot jo določata pravokotnost plesnega odra in posledična možnost zrcaljenja preko diagonal in pravokotnic) in red nasploh. Akademska baletna tehnika tako vsaj v kontekstu klasičnega baleta nadvlada vse, njena pravila pa se le redko krši.4 Občutek ali smisel urejenosti znotraj klasičnega baleta, ki pravzaprav temelji na asimetriji med primabalerino in njenim partnerjem (baletnim prvakom), se na primer kaže tudi v »kristalizaciji« pas de deux, ki ima vsaj v koreografijah vélikega Mariusa Petipaja skoraj vedno jasno definirano strukturo: uvodnemu adagiu, ki je namenjen balerini in njenemu partnerju (pri čemer je njegova vloga sekundarna, saj je omejena na izvajanje podpornih figur, t. i. podržk), sledi praviloma solistična variacija vsakega izmed plesalcev, nato pa se par ponovno združi v zaključni kodi s paradnimi virtuoznimi figurami (kot sta denimo grand jeté développé za plesalca ali celoten ciklus dvaintridesetih fouettés za primabalerino).

V kulturno-političnem kontekstu carske Rusije 19. stoletja je imel balet nedvomno pomembno funkcijo združevanja oziroma stapljanja samostojnih umetniških elementov (bodisi plesnih ali glasbenih, najpogosteje pa kar obojih) različnih provenienc. Lahko bi celo rekli, da je klasični balet strukturno analogen fenomen (čeprav v časovnem smislu z vsaj dvestoletno zakasnitvijo) baročni operi serii, še posebej v smislu kodifikacije baleta kot umetniške konfiguracije, pri čemer se vzpostavlja močna simbolna povezava s poveličevanjem absolutistične moči monarha in njegove veličine. V imenu stopnjevane grandioznosti se je v model velike romantične »pripovedi«5 kongenialno prilegal tudi koreografski simfonizem Čajkovskega, ki je rigorozni akademski tehniki baletne umetnosti dodal emocionalno globino, človeško rahločutnost in simfonično briljanco. V skladu s težnjo po povzdigovanju baletne forme se je med vključevanjem najrazličnejših »eksotičnih« plesnih elementov, med katerimi najdemo tudi zajetno številno karakternih plesov – v osnovi gre za v baletno formo predelane ljudske in nacionalne plese –, ki so pod okriljem klasičnega baletnega sloga v primerjavi z »avtentičnimi« izvedbami amaterjev izvedeni z večjo stopnjo gibalne rafiniranosti, fluidnosti in mehkobe.

  • 3 Izraz seveda ni mišljen v glasbeni razsežnosti, ampak predvsem v ubranosti in sočasnemu estetiziranemu »součinkovanju« različnih plesnih figur in elementov.
  • 4 Prim.: Au, Susan: Ballet and Modern Dance, Thames & Hudson Ltd., London 2006, str. 62.
  • 5 Izraz velja tukaj razumeti kot tipično obliko naracije, ki je želela umetno razmejiti balet kot odrsko manifestacijo sublimnega oziroma »realno nemogočega«, de facto kot uresničenje sanj, in gledalca, ki mu kot subjektu, v katerem se zgodi estetsko izkustvo, ni prepuščeno veliko drugega, kot da se »izgubi« v kontemplaciji baletne pravljičnosti in prepušča igri (ne)izpolnitve lastnih hrepenenj.
Koreograf George Balanchine med vajo s plesalcema Newyorškega baleta, Robertom Rodhamom in Saro Leland, za koreografijo Apollo (1965). © Martha Swope (New York Public Library for the Performing Arts)

Kljub številnim invencijam in zunanjemu okrasju, ki so ohranjale blišč ruskega carskega baleta v koreografijah Mariusa Petipaja in Leva Ivanova, pa je obrat, ki se je v baletni umetnosti zgodil v 20. stoletju, napovedoval nove možnosti izraza in odmik od togega akademskega formalizma, zlasti pod vplivom naturalističnega gledališča Konstantina Stanislavskega, katerega principe upodabljanja psihološke stvarnosti (ne vedno s srečnim koncem) je v balet skušal prenesti Aleksander Gorski, zlasti v svoji različicah baletov Don Kihot in Gudulina hči (po motivih Hugojevega Notredamskega zvonarja). Eksperimenti Gorskega, ki so se v smislu naracije upirali predvidljivemu in pričakovanemu »modeliranju« srečnega konca, so tako utrli pot koreografskim poskusom Mihaila Fokina, ki je po končanem študiju baleta na Carski baletni šoli leta 1898 začel ostro kritizirati ukalupljenost baleta. Ta se je kazala v njegovem konformističnem odnosu do lastne tradicije, v okviru katere se je denimo ohranjala visoko stilizirana in obenem umetna (ali bolje rečeno izumetničena, antinaturalistična) oblika pantomime, kakor tudi »obvezno« kostumiranje balerin v tutuje in baletne čeveljce z namenom razkazovanja  tehnike »en pointe« (tj. hoje po prstih oziroma »špicah«), s čimer je balerina pravzaprav postala  fetišiziran objekt s pridihom nedosegljive božanskosti. Prav Fokinovo misel,6 ki je v rusko baletno tradicijo vnesla dovolj subverzivnosti ali vsaj »zdrave skepse«, lahko štejemo za enega prvih impulzov, ki so se v poznejših desetletjih (s prvim vrhuncem po letu 1920) preoblikovali in dozoreli v neoklasicistični baletni slog.

Drugi pomemben moment, ki je napovedoval še korak bližje k neoklasičnemu baletu, je bilo gostovanje Isadore Duncan v Rusiji leta 1904, v okviru katerega se je Fokin seznanil s plesalkino svobodnejšo uporabo rok in torza. Čeprav je Fokin pozneje zanikal, da bi nanj kakorkoli vplivala poetika Isadore Duncan, je v resnici v svojem prvem celovečernem baletu Akis in Galateja iz leta 1905 uporabil grški motiv, ki ga lahko nedvoumno povežemo s poetiko Duncanove. Kot zanimivost velja omeniti, da je med plesalci, ki so nastopili v vlogi favnov, nastopil tudi mladi Vaclav Nižinski. Rahljanje uprizoritvene tradicije baleta pa se ni zgodila samo v domeni giba, ampak tudi v postopnem reduciranju scenografije in posebnih prilagoditev kostuma. Izhajajoč iz poslikav starogrških vaz, na katerih je zasnoval svojo koreografijo baleta Eunice iz leta 1907, je Fokine opustil virtuozne korake, kot denimo piruete in entrechats. Glede omejitev umetniškega izraza, ki se danes morda  zdijo banalne, pa velja pripomniti, da so se te kazale tudi v prepovedi Carskega baleta, da bi plesalci nastopali bosonogi, vendar je Fokin to direktivo elegantno zaobšel z naročilom poslikav nožnih prstov na pajkicah nastopajočih. Ana Pavlova, ki se je nezadržno vzpenjala kot nova zvezda sanktpeterburškega Carskega baleta, je v baletu samostojno izvedla točko z naslovom Ples sedmih tančic.

Duh časa, ki je pod okriljem napredujoče industrijske revolucije na eni ter izkoriščanju delavskega prekariata na drugi strani napovedoval družbenopolitične spremembe v carski Rusiji, je z enako intenzivnostjo spreminjal pogoje ustvarjanja v umetnosti in nenazadnje povzročil številna prevrednotenja umetniških poetik – oziroma zamenjavo umetniških shem, če uporabimo Badioujev izraz –, ki so dobile svojo podobo v poznejših avantgardah. Komplicirana pripovednost, ki je z vložki, tradicionalno pripisanimi komponenti akcijskega baleta,7 hromila potencial plesne virtuoznosti in pravzaprav omejevala že deloma izpet formalizem klasičnega baleta, se je tako postopoma umikala v prid jasnejših (in deloma tudi enostavnejših) baletnih sižejev. Z drugimi besedami: sporočilnost baleta, še posebej njegov pripovedni aspekt, kar se nenazadnje kaže tudi v abstraktnih scenografskih podobah, ki gledalca ne prestavijo v neko konkretno okolje, ampak z minimalnimi likovnimi elementi zgolj nakažejo  plesni ambient, je postala drugotnega pomena, saj je bilo v ospredje neoklasičnega baleta postavljeno predvsem raziskovanje novih, drznih, dinamičnih in virtuoznih gibalnih form ter eksperimentiranje v figuraliki.

  • 6 Čeprav Fokine ni zagovarjal popolne opustitve ruske akademske baletne tehnike, ki jo je razumel kot obliko treninga, ki lahko plesalki oziroma plesalcu dá zaželeno moč in fleksibilnost, pa je bil trdno prepričan, da jo lahko koreograf zaobide, če bi to od njega zahtevala sama narava oziroma tematika baleta. Prav tehnika »en pointe« se je Fokinu zdela neprimerna za upodobitev oziroma obravnavo številnih tem, zato jo je v okviru tedanje prakse nadomeščal z različnimi prvinami iz več nacionalnih plesov.  
  • 7 Dejansko gre za pantomimo v funkciji dramske sporočilnosti, s katero plesalci komunicirajo na odru in vnašajo nove elemente semantike, ki so relevantni za pripovedni tok baleta oziroma za samo »zgodbo«.
Heather Watts in Mihail Barišnikov v Balanchinovi koreografiji Apollo (okrajšan naslov koreografije Apollon musagète), produkcija Newyorškega baleta (New York City Ballet) iz leta 1979. © Martha Swope (New York Public Library for the Performing Arts)

Ena izmed takih stvaritev je gotovo Fokinova Chopiniana iz leta 1907, ki je bila izvorno zamišljena kot cikel dramskih oziroma karakternih plesov na različne kompozicije Frédérica Chopina, vendar pa je Fokin zatem koreografijo predelal. Predelavo naj bi »zakrivila« kostumografija Léona Baksta, enega izmed glavnih scenografov in kostumografov skupine Ruski baleti (Ballets Russes) Sergeja Djagileva.8 Bakst je namreč belo krilo, ki ga je nosila Ana Pavlova in je spominjalo na kostum protagonistke (gozdne vile) iz Bournonvillovega baleta La sylphide (Silfida), podaljšal, Fokin pa je na podlagi tega motiva leta 1909 zasnoval balet »brez vsebin » oziroma zapleta, ki ga je na identično glasbeno podlago Chopinovih klavirskih skladb preimenoval v Les Sylphides(Silfide). Nov naslov Fokinovega baleta tako v svoji množinski različici vzpostavlja ikonično relacijo »neoklasičnega« do svojega klasičnega »originala«, ali bolje rečeno do vira navdiha, ki pa se od Bournonvillovega libreta poleg že omenjene odsotnosti zgodbe pomenljivo razlikuje tudi v tem, da v Fokinovi koreografiji nastopa zgolj en moški lik (občudovalec silfid), ki ga je upodobil tedaj dvajsetletni Vaclav Nižinski.

Če nekoliko parafraziramo dosedanje ugotovitve, bi lahko rekli, da se je klasična baletna semantičnost (torej njena pomenska razsežnost, ki jo je zmožen dojeti tudi laični gledalec) umikala pred »novo semiotiko« (plesno formo) neoklasicizma, čeprav velja pripomniti, da tudi takšen umik pripovednih (literarnih oziroma dramskih) komponent iz baletnih koreografij ni bil vselej enako intenziven in dosleden, saj so nekateri koreografi kljub iznajdevanju novih baletnih elementov in figur še naprej zvesto sledili tradiciji pripovednega baleta. Podobno situacijo zasledimo denimo celo v kultni koreografiji Apollon musagète, ki jo je George Balanchine leta 1928 na glasbo Igorja Stravinskega ustvaril za skupino Ruski baleti Prav to postavitev značilno zaznamuje (sicer skopo začrtan in psihološko rudimentaren) libreto o rojstvu grškega boga Apolona in njegovem srečanju s tremi muzami – Kaliope, Polihimnijo in Terpsihoro. Vsaka izmed muz sicer skozi uporabo značilnih gest in gibov v svojih solističnih točkah simbolno predstavi svojo umetnost (Kaliope poezijo, Polihimnija pantomimo, Terpsihora ples), toda Apolonovo naklonjenost osvoji le Terpsihora, ki jo Apolon nagradi s privilegijem, da lahko z njim zapleše pas de deux. Nadaljnje bolj asketske postavitve koreografije Apollon musagète (mimogrede, avtor je delo v duhu neoklasične »abstrakcije« v poznejših produkcijah na ameriških tleh preimenoval kar v Apollo) so bile v primerjavi z razmeroma bogato scenografsko in kostumografsko opremo praizvedbe leta 1928 na neki način tudi indikator nadaljnjega Balanchinovega sloga ali natančneje, njegove realizacije principov neoklasicizma, še posebej načel jasnosti in reda.

Analogno tezi, ki jo zapiše Gregor Pompe v svojem članku Semiotsko-semantična narava glasbe,9 bi lahko trdili, da se kot temeljna slogovna razlika med klasičnim in neoklasičnim baletom kaže predvsem v dveh instancah, in sicer v že omenjenem umiku »klasične« naracije v prid semantično »praznega« (a nikakor ne ničnega) neoklasičnega baleta, v katerem prevladuje zgolj forma v svoji monstruoznosti oziroma razkazovanju plesne virtuoznosti, pri čemer je ideal visokoraslo atletsko, dinamično in v zraku lebdeče telo, ki je zmožno osupljivih akrobatskih prvin in tudi velikih fizičnih naporov, deloma pa tudi v dobesedno alternativnih prijemih pri izvajanju nekaterih klasičnih baletnih figur10 ter v iznajdevanju novih plesnih figur, ki so nekoliko preoblikovale tradicionalno razmerje med pozicijo rok (port de bras) in nog.

  • 8 Kot je znano, so bili Ruski baleti (Ballets Russes) ena najznamenitejših potujočih baletnih skupin, ki jo je leta 1909 v Parizu ustanovil baletni impresarij Sergej Djagilev. Skupina, ki sicer kljub svojemu imenu nikoli ni nastopila v Rusiji (razlog za to je bil predvsem svetovnonazorske in politične narave ter nestabilno okolje nasploh po oktobrski revoluciji leta 1917), je vse do leta 1929 nastopala na vseh prestižnejših prizoriščih po Evropi ter Severni in Južni Ameriki. Med številnimi koreografskimi novostmi je bilo tudi nekaj pomembnih uprizoritev, ki so naznanjali estetiko neoklasičnega baleta, zlasti dela Georgea Balanchina (1904–1983). Med pomembnimi umetniškimi figurami, ki so pomenljivo zaznamovali epoho zgodnjega baletnega neoklasicizma, so bili še skladatelji Igor Stravinski, Claude Debussy in Sergej Prokofjev, vizualni (likovni) umetniki Vasilij Kandinski, Alexandre Benois, Pablo Picasso, Henri Matisse ter kostumografa Léon Bakst in Coco Chanel. Med koreografi skupine Ruski baleti, ki so značilno preoblikovali podobo baletne umetnosti prve polovice 20. stoletja, tako po kronologiji njihovega sodelovanja s to baletno institucijo zasledimo imena kot so Mihail Fokin, Vaclav Nižinski, Léonid Massine, Bronislava Nižinska in George Balanchine.   
  • 9 Prim. Pompe, Gregor: Semiotsko-semantična narava glasbe, Muzikološki zbornik, letnik XLIII/2, Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani, Ljubljana 2007, str. 233–242. Na tem mestu velja omeniti citat iz članka: »Tudi glasbo je mogoče razumeti v luči te dvojnosti: enkrat se zdi, da več pomeni (lahko odkrivamo zunanjo referencialnost), drugič, da ima več smisla (spleta znotrajglasbene, imanentne vezi.« (Prav tam, str. 236)
  • 10 Kot primer velja omeniti prijem za stopalo, ki je tradicionalno veljalo kot »svobodno«, ter podržke (tako ženskam kot moškim), ki so jih izvajale tudi ženske.
Prizor iz koreografije The Vertiginous Thrill of Exactitude (Vrtoglavo vznemirjenje natančnosti), produkcija Marijinskega gledališča, 2007. © Brendan Smialowski (za The New York Times)

Najpomembnejša slogovno-formalna kontinuiteta, ki o(b)staja med klasičnim in neoklasičnim baletom, se tako – vsaj iz koreografske govorice Georgea Balanchina, ki je bil tudi v poznejšem ustvarjalnem obdobju naklonjen čistim plesnim formam – kaže v nadgradnji tradicionalnega baletnega vokabularja, pri čemer imamo v mislih predvsem razširitev tradicionalnih baletnih pozicij, ki so se deloma odražale v večji fizični zahtevnosti in energičnosti, deloma pa tudi v dehumanizirajoči funkciji, ki jo je do plesalcev vzpostavljala neoklasična koreografija, kar je bilo v nasprotju celo s sicer rigoroznim baletnim treningom, ki ga je od plesalcev terjal véliki klasicist Petipa.11 Kljub temu da je neoklasični balet v evropskem prostoru po razpadu družbe Ruski baleti leta 1929, ko je v Benetkah za posledicami diabetesa umrl Sergej Djagilev, obstal v različnih kontekstih umetniških avantgard, denimo tudi nemške šole Bauhaus, v okviru katere je deloval slikar, kipar in koreograf Oskar Schlemmer, ki je leta 1922 ustvaril koreografijo Triadisches Ballett (Triadni balet), v kateri so plesalci, odeti v kostume »čistih« geometričnih form, postali goli instrument utelešenja plesnega stila, pa se je v naslednjih desetletjih neoklasična prvina jasne forme pregnetla v različne avtorske poetike.

Po desetletju gospodarske krize in političnih turbulenc, ki so privedle do druge svetovne vojne, je neoklasični balet doživel svojo renesanso na drugi strani »luže«, seveda najbolj po zaslugi Balanchina, ki je leta 1946 s pisateljem, filantropom ter impresarijem Lincolnom Kirsteinom v New Yorku ustanovil Baletno društvo (Ballet Society), ki se je že dve leti zatem preimenovalo v New York City Ballet.12 Balanchine, ki je nove generacije baletnih plesalcev v okviru svoje estetske doktrine vzgajal na Šoli ameriškega baleta (School of American Ballet) od leta 1934, je svoj slog virtuozne baletne abstrakcije in energetsko močnih, prezentnih gibov, zgolj utrdil s svojimi koreografijami za Newyorški balet, kot so Concerto Barocco (Baročni koncert), Four temperatments (Štirje temperamenti), Agon, Episodes (Epizode) in Jewels (Dragulji) – če naštejemo zgolj nekatere.

Dih jemajoča in pogosto samozadostna plesna virtuoznost, ki se za razliko tradicije pripovednega baleta (zlasti zvrsti dramskega baleta) ni pripenjala na semantiko kakšnega literarnega dela, pa ni bila zgolj domena Balanchinove koreografske poetike – med znanimi baletnimi ustvarjalci, ki se še danes aktivno preizkušajo v iznajdevanju abstraktnih plesnih form, vrednih dediščine neoklasicizma, velja omeniti tudi koreografske opuse Williama Forsytha, Jiřija Kyliána, Jean-Christopha Maillota in v slovenskem kontekstu Milka Šparembleka.13 Vendar pa se prav vsak izmed naštetih avtorjev ne zateka v slonokoščeni stolp baletnega modernizma in se – največkrat zaradi različnih in pogosto diametralno nasprotujočih si pričakovanj sodobnega občinstva in tržno naravnane družbe14 – opira na različne bivanjske topike (bodisi s perspektive fascinacije ali etične prizadetosti), ki pretresajo posameznika sodobnega časa. Neoklasični balet je tako po več kot stoletni tradiciji svojih (bolj ali manj) obskurnih začetkov še vedno živ in uspešno udejanja moto »Osupni me!« na številnih mednarodnih prizoriščih in festivalih. Povsem drugo vprašanje pa je, kako močno – ali morda bolje rečeno, kako globoko – se nas hladna simetrija virtuoznih baletnih figur brez očitne osmišljenosti na človeški svet, ki ga živimo, danes še lahko dotakne, spodbudi refleksijo o kakšnem konkretnem problemu ali morda celo v nas samih izzove kakšen mini psihološki cunami, ki nam utegne spodnesti – in to morda celo dobesedno – tla pod nogami.                     

  • 11 Petipa plesalcem, še posebej balerinam, nikoli ni odrekal njihove človeške zmotljivosti in omejenosti fizisa, četudi je od njih zahteval tehnično perfekcijo, ki je ustvarjala vtis »božanskosti«. (Prim. Au, Susan: Ballet and Modern Dance, Thames & Hudson Ltd., London 2006, str. 103.)
  • 12 Dobesedni prevod institucije je Balet mesta New York, četudi je v ustaljeni rabi sintagma Newyorški balet.
  • 13 Med slovenskimi plesnimi ustvarjalci, ki so se do sedaj najbolj približali poetiki oziroma oblikovnim prvinam neoklasicizma, velja omeniti na Prevaljah rojenega in večkrat nagrajenega Milka Šparembleka (r. 1928), ki se je že med študijem primerjalne književnosti in zasebnim obiskovanjem pouka klasičnega baleta pri Ani Roje in Oskarju Harmošu ustalil v hrvaški prestolnici, kjer je leta 1948 postal član Baleta HNK Zagreb, kmalu zatem pa je kot baletni prvak poustvaril več vlog iz klasičnega, sodobnega in nacionalnega baletnega repertoarja. Najmočnejši kreativni pečat v slovenskem prostoru pa je pustil s svojimi koreografijami za ljubljanski Balet predvsem v 70. in 80. letih 20. stoletja (Zgodba o vojaku, Pulcinella, Matilda, Pastoralna simfonija, Pesmi ljubezni in smrti idr.). 
  • 14 Povsem legitimno vprašanje, ki ga nemara velja  kot problemsko izhodišče zastaviti v okviru kakšnega drugega prispevka, se lahko navezuje na ugotavljanje dejstev zakaj se neoklasični balet na slovenskih tleh ni uveljavil v tolikšni meri kot drugod. Glavne razloge gre – poleg specifičnega recepcijskega konteksta slovenske publike –  gotovo iskati tudi v razmeroma mladem profesionalizmu slovenskega baleta, ki je v letu 2019 obeležil stoletnico svojega obstoja.
Kostumi iz koreografije Triadni balet (Triadisches Ballett) Oskarja Schlemmerja, v katerih se reflektira koreografova fascinacija nad »čistimi« geometrijskimi formami in konstruktivizmom, Državna galerija Stuttgart.