Slovenski baletni portal

med

Faust, med plesom in spektaklom

Faust Edwarda Cluga v SNG Maribor

Faust, med plesom in spektaklom

Davide Buffone kot Faust, Daniel Domenech kot Mefisto in baletni ansambel; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor

Faust je nov plesno-gledališki spektakel mariborskega baleta. Edward Clug je prvič koreografiral Fausta leta 2018 v Zürichu, vendar predstava deluje sveže in uigrano v izvedbi mariborskega ansambla, ki mu dobro leži Clugov slog. Koreograf je delal z dobro znanim tandemom umetnikov, glasbo je ustvaril Milko Lazar, scenografijo Marko Japelj, kostumografijo pa Leo Kulaš.
 
Kljub temu da je Faust plesna predstava, deluje bolj kot spektakel ali gledališki performans, saj koreograf gradi plesne prizore kot slike, kjer dogajanje označujejo situacije in simboli, scenografija pa pripomore k vtisu filmskega kadriranja.
 
Ples ali gib ni vedno v središču, saj se Clugova interpretacija znane zgodbe bere skozi znake, metafore in situacije med plesalci v prostoru. Moram omeniti domiselni prizor, ko je Mefisto oblečen v ista oblačila skupaj s Faustom in Martha z Marjetico, tako da Mefisto in Martha (vendar predvsem Mefisto) lahko manipulirata gibanje zaljubljencev. Še nekaj zanimivih plesnih metafor je bilo v prizorih kirurgov/mesarjev, ki so Faustu vrnili mladost, hamletovska igra v igri – prizor v kinu – in seveda impresivni začetni prizor s temnimi in belimi angeli.
 

Baletni ansambel Baleta SNG Maribor v Clugovem Faustu; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor

Po kvaliteti koreografije se odlikujejo skupinski prizori (plesi mladih ljudi), medtem ko nekateri solisti in dueti ne puščajo enakega vtisa. Prav tako je bil prizor z različnimi mitološkimi liki videti obetaven, vendar ne čisto dodelan v vsem ekstravagantnem potencialu, ki ga ponuja. Med protagonisti je izstopal Mefisto Daniela Domenecha po svojih gibalnih sposobnostih in nekoliko živalski prvinskosti utelešenja Clugove koreografije, Domenech je nosil predstavo z demonsko karizmo. Prav tako je Asami Nakashima izjemno inteligentno utelesila Marjetico, njen umetniški potencial je na vrhuncu, njen gib pa nosi samostojno gibalno poetiko. Faust je velika, večdimenzionalna vloga za Ionuta Dinito, ki zaenkrat še ne pušča enakega vtisa kot Nakashima in Domenech.
 
Clug kot eno od izhodišč za predstavo omenja Faustov sindrom, termin iz psihoanalize, ki lahko predstavlja odrekanje od določenega dela svoje osebnosti za preživetje ali sprejetost v družbi, verjetno tudi za dosego senzornega užitka. Clugov spektakel vsebuje teme današnje družbe, na primer obsedenost z mladostjo in lepoto, ker družba starega Fausta dojema kot nekakšen simbol učenosti, ne pa kot človeka. Tudi Marjetka opazi Fausta in se zaljubi vanj šele, ko ta postane ponovno mlad. Faust zapusti Marjetko, ko ta zagreši zločin in ni več oseba, ki ponuja ugodje. Sicer mu je žal, da jo pušča, vendar raje sledi Mefistu, ki ponuja izhod iz neprijetnih situacij v hedonizem.
 

Davide Buffone kot Faust in Daniel Domenech kot Mefisto v baletu Edwarda Cluga, Faust; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor

K uspehu predstave veliko pripomore monumentalna črna škatla in njena vsestranska uporaba, za kar je odgovoren Marko Japelj. Tudi kostumi Lea Kulaša, postavljeni v nedoločeno današnjega časa, so včasih preprosti, včasih spektakularno ekstravagantni in vodijo avtonomno rdečo nit, prav tako pa podpirajo zgodbo.
 
Zanimiv je razvoj Edwarda Cluga kot koreografa, od abstraktnih baletov, v katerih je razvil svoj gibalni slog, do literarnih vsebin v plesu. Clugove interpretacije slonijo na protagonistih, ki niso samo plesalci, ampak morajo imeti predvsem močno karizmatično plesno osebnost, ker so njegovi literarni spektakli polni metaforičnih interpretacij in situacij med liki, vse to pa dramaturško povezuje doza humorja in ironije do situacij, v katerih se znajdejo osebe na odru.
 
Faust je Clugovo najboljše delo, kar sem jih videla doslej. Mogoče je še prezgodaj, da bi zaključili, da njegovi trije veliki literarni baleti predstavljajo trilogijo človeka-umetnika na njegovi življenjski poti, vendar če poskusimo interpretirati Peera Gynta kot mladega umetnika, ki napravi krožno potovanje od sebe v svet in nazaj v domači kraj, preko Fausta, ki doživi uspeh na enem področju življenja, vendar se s pomočjo Mefista spusti v drugo raven bivanja in za to plača s svojo dušo, do Mojstra in Margarete, kjer je umetnik že ustvaril svojo največjo umetnino in za nagrado dobi mirno življenje v onostranstvu. Od Peera Gynta preko Fausta in naprej v Mojstru in Margareti gre za umetnika, njegovo spreminjanje, njegove odločitve, ki tako ali drugače vplivajo na njega samega in na njegovo življenjsko sopotnico (Solveig, Marjetica, Margareta). Literarna vsebina zagotovo dodaja novo dimenzijo Clugovim predstavam, malce pa pogrešam, da bi poleg literature in elementov spektakla v njegovih predstavah tudi koreografija nosila večjo težo, kljub temu da je Faust odlična predstava, element koreografije deluje nekoliko zasenčen (v drugem dejanju predstave).

Kam izginja klasični balet?

Včasih se zdi, da je v našem delu Evrope na odrih vse manj klasičnega baleta. Plesna scena se razvija, baletnih šol je zelo veliko, večina gledalcev si želi videti klasični balet, le redko pa imajo priložnost za to. Po izkušnjah s Hrvaškim narodnim gledališčem Zagreb je skoraj nemogoče kupiti vstopnice za predstavi Hrestač ali Labodje jezero, saj so vse predstave klasičnega baleta zelo hitro razprodane. Medtem ko sodobni baleti v narodnih gledališčih samevajo, gledalci ne izkazujejo veliko interesa za te predstave.

Alenka Ribič, Anton Bogov in baletni ansambel v Labodjem jezeru v progdukciji SNG Maribor; foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

Kaj lahko opredelimo kot klasično baletno predstavo? Če smo zelo strogi, so to verjetno samo predstave iz 19. stoletja in nekatere, kot sta npr. Romeo in Julija koreografa L. Lavrovskega ali Navihanka F. Ashtona, iz prve polovice 20. stoletja. Če nismo strogo usmerjeni, so to tudi baleti z neklasičnimi elementi ali pretežno neoklasično koreografijo, pa tudi dramski baleti s klasično strukturo libreta, kot je npr. Hrestač Y. Vamosa. Vse naštete oblike baleta pogosto privabljajo občinstvo, medtem ko sodobni baleti puščajo delno prazne avditorije. Današnja družba ponuja precej sodobnega gledališča, glasbe, plesa, profesionalen klasični balet pa se ohranja samo v narodnih gledališčih, čeprav tudi tam vse manj. Seveda nam novi mediji ponujajo veliko klasičnega baleta na različnih platformah, ki pa ne morejo nadomestiti izkušnje ogleda predstave v živo.

Ana Klašnja in Lukas Zuschlag kot Julija in Romeo v baletu Romeo in Julija, koreografa Yourija Vamosha v progdukciji SNG Opera in balet Ljubljana; foto Drja Štras Tisu vir SNG Opera in balet Ljubljana

Obstaja veliko razlogov, zakaj je danes manj klasičnih predstav kot nekoč. Eden od njih je verjetno v tem, da lahko do najboljših klasičnih predstav danes dostopamo na internetu, to pa vodje manjših plesnih ansamblov občutijo kot pritisk zaradi primerjave z vrhunskimi predstavami. Malce nenavadno je pričakovati od manjšega teatra nivo Pariške opere, a kljub temu je dobra živa predstava boljša kot vrhunska predstava z ekrana.

Kar se tiče praktičnih razlogov za pomanjkanje klasičnih predstav, najpogosteje slišimo staro zgodbo o pomanjkanju denarja za klasične kostume, špice, dekoracije. Sodobne predstave so lahko cenejše (ne vedno), vendar pogosto ne povrnejo porabljenih sredstev, medtem ko klasika lahko povrne denar in ustvari dobiček, ker je po njej večje povpraševanje in ker se jo lahko izvaja več sezon.

Drugi praktični razlog za deficit klasike je pomanjkanje plesalcev, sposobnih izvesti klasično predstavo. Veliko vlogo pri tem igrajo poškodbe aktivnih plesalcev, ki so zasedeni v celotnem repertoarju ansambla. Novi plesalci pa potrebujejo čas za uvajanje in dozorevanje, zlasti mladi plesalci iz šole. A če klasičnih predstav ni, tudi ni mogoče uvajati mladih, da bi bili sposobni plesati klasične predstave.

Nina Noč in Kenta Yamamoto kot Giselle in Albrecht v uprizoritvi klasičnega baleta Giselle v koreografiji Howarda Quintera Lopeza v produkciji SNG Opera in balet Ljubljana iz leta 2019; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Včasih se sprašujem, kako so lahko pred 50 leti naredili Labodje jezero v Ljubljani, ko je bil ansambel številčno manjši kot danes in ko so še vadili v majhni dvorani v stari operni hiši. Letos so trije narodni ansambli dobili občuten podmladek – v Ljubljani pet, v Mariboru 15 in v Zagrebu 14 mladih plesalcev. Vodstvo Hrvaškega narodnega gledališča Zagreb pa se je kljub novim plesalcem odločilo zmanjšati klasični repertoar, tako da bodo v novi sezoni prevladovale predstave sodobnega baleta. Tukaj pa pridemo do novega razloga, zakaj klasika izginja: zaradi ambicij umetniških vodij-koreografov sodobnega plesa. Kot enega od primerov lahko navedem ansambel Hrvaškega narodnega gledališča Ivana pl. Zajca z Reke. Koreografinja, ki je prevzela umetniško vodstvo, je v nekaj letih uspela spremeniti ansambel, ki je bil sposoben plesati tako klasiko kot sodobni ples, v primarno sodobni ansambel, ki je zdaj dobra platforma za njene kreacije. Če je umetniški vodja ansambla koreograf, bo po navadi želel ustvarjati čim več svojih predstav, ne samo da bi dopolnil svoj koreografski opus, za lastne stvaritve namreč dobiva tudi dodatno plačo.

Anton Bogov kot Albrecht v Giselle; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor

Nekateri koreografi mislijo, da lahko gledalce privabijo v gledališče zgolj z naslovi predstav, kot sta Hrestač in Labodje jezero, pa naj so te predstave dobre ali ne. Nesporno so te predstave znane širšemu krogu ljudi in določen odstotek gledalcev se odloča za ogled predstav na podlagi naslova, vendar so tudi drugi klasični ali pretežno klasični baleti lahko dobro obiskani s premišljenim marketingom. Danes je tudi morda lažje privabiti občinstvo, ker obstaja veliko število baletnih šol in društev, kar povzroča večje zanimanje za balet. K temu pripomore tudi internet, ki omogoča gledalcem, da se pozanimajo, kako približno je videti predstava, preden se odločijo za ogled. Zelo malo učencev baletnih šol se odloči za kariero profesionalnega baletnega plesalca, večina pa jih odraste z ljubeznijo do te umetnosti in ceni klasični balet ter se zato pogosteje odloča za ogled klasičnih baletnih predstav kot sodobnih baletov. Edina težava je, če v gledališču ni klasičnega baleta, saj večina gledalcev ne bo potovala v London zaradi ogleda Bajadere.

Nina Noč kot Vitry v baletu Dn Kihot, koreografa Ireka Mikhamedova v produkciji SNG Opera in balet Ljubljana; foto Darja Štravs Tisu; vir SNG Opera in balet Ljubljana

Dobro klasično predstavo je težko narediti, saj za to potrebuješ kvaliteten zbor plesalcev, finančna sredstva in izkušenega koreografa, vendar se mi zdi, da so slovenski (in hrvaški) teatri premalo samozavestni v tem smislu, medtem pa plesalci plešejo vse druge stile plesa in izgubljajo klasično formo, potem pa je narediti klasično predstavo še težje. V tej situaciji imajo dobiček predvsem različni komercialni ansambli s pompoznimi imeni, ki potujejo iz mesta v mesto, iz države v državo in lahko prikazujejo isto predstavo tudi celo sezono, brez ozira na kvaliteto te predstave. Zanašajo se namreč ravno na tisto vrsto gledalcev, ki kupi karto zaradi imena predstave oz. ker klasičnih predstav v domačih gledališčih ni ali pa so razprodane v trenutku. Takšne komercialne predstave imajo pogosto dober marketing, ampak ponujajo le malo kvalitete, tako malo, da so lahko videti celo amaterske. Po ogledu ene od takšnih skupin, ki izvaja Labodje jezero, si upam trditi, da so ansambli naših narodnih gledališč vseeno kvalitetnejši kot komercialni ansambli.

Natasha Mair in Jakob Feyferlik v pas de demux iz baleta Esmeralda na mednarodnem gala baletnem koncertu Zvezda mednarodnih baletnih odro v produkcji DBUS in Cankarjevega doma; foto Darja Štravs Tisu; vir DBUS

Da nam ni treba vedno zapraviti veliko denarja za postavitev klasičnega baleta, je pokazal tudi Balanchine z nekaterimi svojimi stvaritvami. Simfonične balete pa lahko naredijo tudi drugi koreografi.

Če gledalec kupi vstopnico za koncert Bacha ali Rahmaninova v filharmoniji, verjetno pričakuje, da bo poslušal klasično izvedbo Bacha ali Rahmaninova. Če kupi karto za Labodje jezero, verjetno želi videti klasični balet. Zdi se mi, da nekateri koreografi poskušajo pustiti svoj odtis na klasičnem baletu tako, da ga poskušajo spremeniti, posodobiti, pri tem pa včasih pozabijo, da je klasika postala klasika točno zaradi tega, kar je, in ne potrebuje odtisov sodobnih umetniških smeri. Čiste stilsko dodelane klasične predstave pa so vedno dobro obiskane.

Klasični baletni repertoar je velik, vendar ni neomejen, kakšno leto pa lahko celo zmanjka klasičnih predstav. Vsako gledališče išče svoj stik s klasiko, Bolšoj teater je obnovil predstavi Hči faraona in Marco Spada, klasične balete iz dobe Petipaja, ki so bili dolgo časa pozabljeni, John Cranko je v 20. stoletju ustvaril novodobno klasiko Evgenij Onjegin[PB1] . Tudi Pia in Pino Mlakar sta obnovila davno pozabljeni balet Danina, ki sta ga odkrila v arhivih münchenskega gledališča. Za gledalce, ki so morda željni drugačne klasike, je zanimivo pogledati v arhive, saj se lahko tam še vedno skriva kakšen pozabljen dragulj. Ali pa kot je danes precej popularno – poiskati novi libreto v literaturi.

Catarina Meneses in Anton Bogov kot Julija in Romeo v baletu Romeo in Julija v koreografiji Valentine Turcu in v produkcji SNG Maribor; foto Tiberiu Marta; vir SNG Maribor

Idejo za članek sem dobila, ko sem kot učiteljica v baletno šolo želela peljati svoje učence na ogled klasične baletne predstave lani spomladi in po ogledu sporedov predstav v štirih različnih narodnih teatrih v Sloveniji in na Hrvaškem videla, da do konca sezone na sporedih ni klasike, v Zagrebu je sicer bilo klasično Labodje jezero, vendar je bilo razprodano, še preden sem lahko organizirala učence za ogled. Postavljam si tudi drugo vprašanje, in sicer če otroke učim plesati klasični balet – nekateri od njih imajo možnosti in predispozicije za to, da postanejo profesionalni baletni plesalci –, ali bodo plesali klasični balet, ko odrastejo, ali pa se bo klasični balet počasi umaknil sodobnemu baletu (in se bodo bodoči plesalci valjali po tleh na odru narodnega gledališča), kljub temu da ima vsako gledališče v takšni ali drugačni obliki možnost in ansambel, ki (z nekaj vaje in uvajanja) lahko izvaja klasiko …

Ne obstajata popoln baletni ansambel in popolna baletna predstava, vendar si upam trditi, da baletni ansambli v Sloveniji in na Hrvaškem lahko izvedejo dobro klasiko, s čimer ne bodo zadovoljni samo gledalci, ampak si bo skozi več sezon opomogel tudi (baje večno prazen) proračun gledališč.

Kdo neki tam poje (Ko to tamo peva) – Balet Narodnega gledališča Beograd v Cankarjevem domu

Prvi Mednarodni baletni festival Plesne noči

Kdo neki tam poje (Ko to tamo peva)

Balet Narodnega gledališča Beograd v Cankarjevem domu

Usodni avtobus, ki pleše

Novonastali festival baleta v Cankarjevem domu v Ljubljani je povezal tako domače kot gostujoče baletne ansamble v venček raznobarvnih stvaritev in različnih stilov, od klasike do sodobnega baleta. Ena od predstav, ki so gostovale na odru Cankarjevega doma, je sodobni balet Kdo neki tam poje Beograjskega pozorišta, postavljen po motivih istoimenskega filma. Staša Zurovac je režiral in koreografiral predstavo na glasbo Vojislava Vokija Kostića.

Film, po katerem je nastal balet, je kultna klasika jugoslovanskega kina, posneta po scenariju Dušana Kovačevića, v režiji Slobodana Šijana, na glasbo Kostića. Film opisuje potovanje različnih oseb v Beograd, ki pa se spremeni v absurdno prispodobo, metaforični labodji spev Jugoslavije. Avtor glasbe je dopisal glasbo iz filma in jo priredil za baletno predstavo ter tako ohranil prepoznavne glasbene motive iz priljubljenega filma.

Ko to tamo peva v izvedbi Baleta Narodnega gledališča Beograd; foto Željko Jovanović; vir Cankarjev dom

Na videz preprost motiv filma je Zurovac pretvoril v gib, vendar se je pri tem spretno izognil dobesednosti v prevodu iz ene vrste umetnosti v drugo.

Zurovac je naredil predstavo pred približno dvajsetimi leti, vendar ne deluje zastarelo, k čemur pripomoreta prepoznavna glasba in efekten zaključek predstave. Kljub temu je gib včasih videti malce zastarel, a se vseeno vpisuje v telo predstave, saj le-ta ni osnovana zgolj na gibalni poetiki. Dramaturgija spominja na dramaturgijo filma, s prepoznavnim motivom potovanja ter nenadnega konca le-tega, njena struktura je precej linearna, vendar odprta in ne uporablja veliko elementov, ki so popularni na današnjih odrih. Avtor predstave je zadržal nekatere scene iz filma in dodal, pravzaprav utelesil nekatere simbolične elemente, kakor je stara ženica – smrt, vojaki, angel. Tako v baletu kakor v filmu ni glavnih vlog, je pa nekaj protagonistov, ki nosijo predstavo in uprizorijo pravcati plesni maraton, saj so na odru skoraj celo predstavo. Tudi kolektiv ne zaostaja in dodaja v mozaik popotovanja delčke različnih postaj na poti. 

Ko to tamo peva v izvedbi Baleta Narodnega gledališča Beograd; foto Željko Jovanović; vir Cankarjev dom

V baletu, tako kot tudi v filmu, sledi epilog s pesmijo, ki se večkrat ponavlja skozi predstavo, vendar na koncu deluje močneje kakor prej, bolj čustveno in efektno, kar se je videlo po stoječem aplavzu publike.

Predstava deluje tudi danes, skoraj dvajset let po njenem nastanku, privlačno in emotivno, saj kljub malce starejšemu gibu, enostavni strukturi (kar ni slabo) nosi duh filma, zato je za popolno izkušnjo treba poznati tudi film.

Ko to tamo peva v izvedbi Baleta Narodnega gledališča Beograd; foto Željko Jovanović; vir Cankarjev dom

Kakor film tudi balet deluje nekoliko brechtovsko, s potujitvijo plesnih vlog in poosebitvijo nekaterih univerzalnih simbolov. Gledalci prepoznajo motive, vendar se ne vživijo popolnoma v zgodbo, saj so plesne scene narejene bolj kot odziv, kot odnos do zgodbe, za razliko od prikazovanja. Baletna predstava me je spomnila tudi na Kantorjev Mrtvi razred, k čemur na začetku pripomoreta mrtvaška podoba obrazov plesalcev (s temnimi krogi okrog oči na belem obrazu) in kostumografija, kar skupaj daje efekt determiniranosti, usodnosti, kakor da so osebe mogoče mrtve, še preden se je njihovo popotovanje sploh začelo, ali kakor da duhovi oseb iz filma podoživljajo svoje zadnje, usodno potovanje.

Balet Kdo neki tam poje je utelešeni poetični odmev na kultni film, ki vzbuja emocije, ob katerih je težko ostati ravnodušen.

Ko to tamo peva v izvedbi Baleta Narodnega gledališča Beograd; foto Željko Jovanović; vir Cankarjev dom

Agrippina Vaganova: med razvojem metode klasičnega baleta 20.stoletja in ohranitvijo klasike 19.stoletja

Agrippina Jakovlevna Vaganova (ali Grunja, Gruša, kot so jo ljubkovalno klicali najbližji) se je rodila leta 1879 v Sankt Peterburgu ruski materi in očetu armenskega porekla. Agrippina je imela že zgodaj v otroštvu priložnost gledati baletne predstave in vzljubiti balet. Tudi njenim staršem je ustrezalo šolanje v imperialni baletni šoli, saj je bila družina dokaj revna, baletna šola pa je ponujala brezplačno izobrazbo, prehrano in internat ter v veliki meri tudi zagotovljen vir preživljanja v prihodnosti. Vaganova ni imela dobrih fizičnih predispozicij za balet, vendar sta ji zelo pomagala njena vztrajnost in analitičen pristop k baletni tehniki. V carski baletni šoli so bili njeni pedagogi Christian Johansson (učenec Bournonvilla in tako predstavnik danske šole), Lev Ivanov (sokoreograf Mariusa Petipaja, ki pa se kot učitelj v šoli ni preveč izkazal, bil naj bi premehak z učenci), Pavel Gerdt (prvak v baletih Petipaja, plesalec  plemenitega plesnega stila), Ekaterina Vazem (Vaganovi je bila zelo všeč, saj je bila stroga, zahtevna in analitična učiteljica, vendar je po enem letu učenja izključila Vaganovo iz svojega razreda, saj naj ne bi videla dovolj sposobnosti pri njej). Agrippina si je zelo želela učiti se pri slavnem pedagogu Enricu Cecchettiju, ki je delal z najboljšimi plesalci Mariinskega gledališča in bil predstavnik italijanske šole. Oblikoval je tudi lastno metodo poučevanja, ki razporeja elemente baletne tehnike na določene dneve v tednu. Ta njegova metoda obstaja še danes. Vendar Cecchetti ni izbral Vaganove v svoj razred, ko je prišel poučevat v šolo, njegovo metodo je spoznala preko opazovanja njegovih učencev in pri delu z njimi. Delala je tudi z Nikolajem Legatom, s katerim je potem nadaljevala delo tudi v gledališču. Poleg vseh omenjenih učiteljev se je učila tudi pri Aleksandru Oblakovu in Pavlu Stepanovu. Šolanje je zaključila pri Evgeniji Sokolovi, manj znani balerini Mariinskega gledališča. Na zaključnem izpitu je dobila precej dobro oceno: 11 od 12 mogočih točk, vendar je ostala še nekaj časa v šoli, saj so takrat v gledališče sprejemali plesalce s sedemnajstimi leti, Vaganova pa je imela v času izpita 16 let.
 

Agrippina Vaganova v Esmeraldi.

Ko so jo vendarle sprejeli v mariinski ansambel, je dolga leta plesala v baletnem zboru. Ko je opisovala svoje delo v gledališču, naj bi se šalila, da je večino kariere preživela kot triintrideseta senca v Bajaderi (v tem baletu je 32 senc). Iz zapiskov Vaganove se je ohranila anekdota iz njenega prvega nastopa v ansamblu gledališča. Ko je tik pred predstavo hitela na oder, se je spotaknila in grdo padla po stopnicah, a se na srečo ni poškodovala in je s potolčenim telesom takoj odhitela na oder. Morda sta začetni padec in vstajanje obeležila tudi njeno bodočo kariero v gledališču. Vaganova je imela živ in trd karakter, dober smisel za humor in ‘oster jezik’, zaradi česar je bila večkrat deležna kazni in ukrepov s strani vodstva gledališča. Vendar ni obupala in je vedno iskala načine, kako izboljšati svojo tehniko. Še naprej je veliko opazovala in vadila. Sčasoma je začela dobivati majhne vloge, tehnične variacije, celo v ChopinoviMazurki koreografa M. Fokina. V tedanjem času je po vsaki baletni predstavi naslednji dan izšla kritika, ki pa pogosto ni bila prizanesljiva do nje, vseeno pa so kritiki cenili čistost njene tehnike, in ker je preplesala veliko različnih variacij, je dobila nadimek “carica variacij”. Zdi se, da se je cel čas, ko je plesala v gledališču, trudila premagati fizične omejitve svojega telesa, ki ni bilo idealno za balet, ne zaradi nesposobnosti izvajanja korakov, ampak zaradi njenega videza, saj ni imela lepega obraza ali zaželenih proporcev baletnih nog po tedanjih standardih. Njen ples je deloval malce oglato in na trenutke suho, ni bila ljubka in karizmatična kakor Tamara Karsavina ali elegantna in poduhovljena kot Ana Pavlova. Šele v zadnjih letih svoje kariere je začela dobivati glavne t. i. balerinske vloge v baletih Labodje jezero, Chopeniana, Talisman, Konjiček grbavček in celo Giselle. V imperialnem gledališču so se samo vodilne plesalke imenovale balerine, Vaganova je dobila uradni naziv in status balerine šele eno leto pred upokojitvijo.
 
Plesati je prenehala leta 1916 in takoj je dobila priložnost delati v zasebni baletni šoli Baltske flote. V času revolucije, ko so bile življenjske razmere težke, se je tako kot drugi plesalci preživljala tudi z nastopi med projekcijami filmov v kinodvoranah, pa tudi z nastopi na drugih prireditvah podobne vrste. Leta 1921 se je kot pedagog vrnila v šolo, v kateri se je učila baleta sama. Najprej je učila ženske razrede različnih starosti, od prvih do zadnjih razredov, z leti pa se je posvetila višjim, zaključnim razredom, v katere si je lahko sama izbirala učenke. Njeno delo v šoli je kmalu obrodilo sadove in iz njenih razredov je prišla nova generacija baletnih zvezd sovjetske zveze, kot so Marina Semjonova, Galina Ulanova, Natalija Dudinskaja.
 
Leta 1931 je postala vodja baleta bivšega Mariinskega, zdaj Leningrajskega gledališča opere in baleta. Pred njo je bil vodja baleta Fjodor Lopuhov, ki so mu bila bližja avantgardna gibanja v umetnosti. To je bilo v času, ko se je balet boril za svoje preživetje, saj je bilo govora tudi o ukinitvi baleta, ker princi in princese niso ustrezali ideji proletarske umetnosti, balet pa je bil smatran kot aristokratska umetnost. Lopuhov je veliko eksperimentiral z dodajanjem biomehanike in športnih elementov v svoje koreografije, v glavnem je šlo za elemente, ki so bili popularni med širokimi množicami tedaj, vendar je zanemaril vsebinsko plat baleta, umetniški tokovi Sovjetske zveze pa so se že začeli obračati v smer socialnega realizma. Ko je Vaganova prevzela vodstvo, je na repertoar vrnila klasične balete, aje njihovo vsebino in koreografijo prilagodila, tako da sta bolj ustrezali novi dobi in mentaliteti. Ukinila je gimnastiko in eksperimente Lopuhova, postavila Gusarja, Giselle, Rajmondo in druge balete iz dobe Petipaja. Iz njenih verzij so se do danes ohranili samo nekateri fragmenti, najbolj znan med njimi je srečanje Siegfrieda in Odette, ki je bilo pri Ivanovu pantomimska scena, Vaganova pa jo je nadomestila s plesom. Še danes se ta scena običajno izvaja v njeni koreografiji. Poleg tega je postavila svojo verzijo Esmeralde, iz katere se je ohranil duet Diane in Akteona, koreografirala ga je za svojo učenko Ulanovo. Ko je Vaganova vodila ansambel, se je začel razvijati dramski balet, tj. balet, narejen po motivih literarnih del. Eden prvih dramskih baletov je bil Bahčisarajska fontana koreografa R. Zaharova na glasbo B. Asafjeva po Puškinovi pesnitvi. Leta 1937 je postalo vodstvo gledališč Sovjetske zveze nezadovoljno z Vaganovo (po virih naj bi temu bilo tako zaradi njenega ostrega in zelo avtoritarnega karakterja) in jo razrešilo s položaja vodje ansambla ter jo vrnilo v šolo. Marina Semjonova, prva in najboljša učenka Vaganove, je po naročilu vodstva odšla plesat v Bolšoj teater in ni nikoli pozabila svoje učiteljice, ostajali sta v rednih stikih. Marina naj bi bila Stalinova najljubša plesalka, zato se predvideva, da je imela določen vpliv na dogodke v gledališču. Nekateri verjamejo, da je prav ona ščitila Vaganovo, da je lahko mirno delala naprej v šoli in da ni nikoli imela resnejših težav kljub svojemu ostremu karakterju.
 

Še medtem ko je vodila ansambel, je leta 1934 Vaganova uspela napisati s pomočjo Ljubov Blok, vdove pesnika Aleksandra Bloka, in izdati učbenik Osnove klasičnega plesa, ki je postal kot nekakšno sveto pismo baleta in se je večkrat dopolnjeval in tiskal v novih nakladah. Agrippina Jakovlevna je verjetno že dolgo čutila neenotnost in eklekticizem v baletni tehniki, tudi v svojem šolanju je bila deležna različnih metod in različnih pedagogov, ki med seboj niso bili usklajeni. Pazljivo je zbirala najboljše lastnosti različnih slogov poučevanja in dodala tudi svoje novosti. Leta 1936 je ustanovila oddelek baletne pedagogike pri leningrajski šoli, da bi lahko vsi pedagogi poučevali balet po enotni metodi. Skozi svojo metodo je želela razvijati gibčnost, mehkost, a hkrati tudi moč pri plesalcih. Želela je, da bi v plesu sodelovalo celo telo in ne samo roke ali noge, sploh v 20. stoletju, ko je bil torzo osvobojen steznikov. Njena metoda je dajala dobre rezultate tudi v praksi – v kvalitetno izobraženih plesalcih, šoli sami pa je dala prepoznaven slog. Njeno metodo so prevzeli in izvajali po celi Sovjetski zvezi, pa tudi v drugih socialističnih državah, kot sta bili Kitajska in Jugoslavija. Jugoslovanski plesalci, pedagogi in koreografi so v drugi polovici 20. stol. dobili priložnost poklicnega izpopolnjevanja v Sovjetski zvezi, ko pa so se vrnili, so prenašali znanje na tedaj večinoma še nove in mlade baletne ansamble doma, ki še niso imeli večstoletne tradicije.
 
Mislim, da je Vaganova kot pedagog želela dati učencem znanje, ki ga je pridobila z delom na sebi, ker pa ni imela fizičnih danosti, se je njena metoda veliko bolje obnesla na njenih nadarjenih učenkah kot na njej sami. Njena tehnika je s pomočjo njenih učenk v prehodu iz 19. v 20. stoletje pripomogla k novi estetiki baleta z višjimi nogami, drznejšimi in celo malce akrobatskimi podržkami in hkrati z emocionalno osmišljenimi gibi. Po revoluciji se je njena država spreminjala iz dneva v dan, menjalo se je vse, politika, način življenja, publika v gledališčih, umetnost in seveda se je spreminjal tudi balet, vendar Vaganova, kot stroga klasična balerina, ni dovolila radikalnih sprememb v klasičnem baletu. Spremembe so se zgodile, ampak ne drastične, le kot logičen prehod iz enega obdobja v drugo. Vaganova je vpijala duh časa in ustvarila plesalce, ki so bili sposobni plesati klasične koreografije s čistejšo in bolj izrazno tehniko, skozi katero bi gibi telesa lahko posredovali vsebino ali občutek brez pantomime. Še posebej je njena tehnika novih plesalcev ustrezala slogu dramskega baleta, junaki iz literature so morali biti sposobni skozi gib posredovati številne med seboj različne občutke, smisle in ideje. Tako se je razvil posebno intenziven in emocionalno nabit stil plesa sovjetskih plesalcev, ki ga lahko opazimo še dandanes.
 


Viri in literatura:
 
Jennifer Homans, 2010: Apollo’s Angels. A History of Ballet. New York: Random House.
 
Agrippina J. Vaganova, 1999 (po izdaji iz 1980): Osnove klasičnega plesa. Ljubljana: DEBORA.
 
Илзе Лиепа, 2018: Мой балет. Москва: АСТ
 
Лариса Абызова: Агриппина Яковлевна Ваганова. Академия русского балета имени А. Я. Вагановой. Na spletu. (Dostop: 19. 4. 2023)
https://vaganovaacademy.ru/academy/history/vaganova.html
 
Agrippina Vaganova The great and the terrible, dokumentarni film. Na spletu. (Dostop: 19. 4. 2023)
https://youtu.be/tX8b1d0MzyE

Ponovno srečanje z Giselle

Po nekaj letih je bil v Ljubljani ponovno uprizorjen balet Giselle na glasbo Adolpha Adama, tokrat na velikem odru Cankarjevega doma. Zakaj spet Giselle, ko pa še ni preteklo toliko časa od zadnje postavitve? Tokratna verzija je malo bolj tradicionalna, saj se je koreograf José Carlos Martínez (ki je danes tudi vodja pariškega baleta) izognil večini neposrečenih eksperimentov prejšnje uprizoritve in tako prinesel na oder čisti klasični balet s francoskim pridihom. Kvalitetno klasiko danes redko vidimo ne samo v slovenskih, ampak tudi v drugih manjših ansamblih.
 
Scena in kostumi, ki jih je oblikoval Iñaki Cobos, poudarjajo klasičen značaj predstave ter s premišljeno uporabo barvne lestvice dopolnjujejo klasično celoto in francoski značaj koreografije.
 
Ansambel in protagonisti so večinoma dovolj suvereno izpolnili zahteve klasičnega baleta. Giselle v interpretaciji Marin Ino je dala od sebe vse in še več, dodala je poetiko in veliko razumevanje smisla vloge, ki jo je ne samo odigrala in odplesala, pač pa je bila utelešenje Giselle tako v fizičnem svetu kot tudi v vilinskem gozdu. Glede na njeno Giselle izpred nekaj let se je sedaj pri Ino videlo, kako bolje razume in inteligentno oblikuje svojo vlogo, pa tudi stopala je izboljšala. Nasprotno od Ino, Filippo Jorio, plesalec, ki ima vse fizične kvalitete Albrechta, še ni razkril svojega polnega potenciala, ni se še udomačil v svoji vlogi. Na trenutke se je zdelo, kot da se bori z nekaterimi tehničnimi in igralskimi elementi. Nekatere značilnosti Albrechtovega značaja, kot je na primer njegov plemiški izvor, ki ga sicer poskuša skriti v plesu, a mora prodirati skozi njegove geste, tudi še niso prišle do izraza.
 
Kmečki duet sta odplesala mlada Nina Kramberger in Filip Jurič mladostno, čeprav na začetku malce neusklajeno, a kljub temu lepo. Nina Kramberger je obetavna mlada plesalka, ki napreduje iz leta v leto, zaželeno pa bi bilo, da bi razvila nekaj več sproščenosti in poetike zgornjega dela telesa. Filip Jurič je bil od časa do časa malce nepazljiv, mogoče od utrujenosti prejšnjega večera, ko je plesal Albrechta, kar se je nekoliko poznalo v njegovi odrski prezenci, saj je na trenutke bolj spominjal na plemiča kot na kmeta. Tjaša Kmetec je dodala karakterni vlogi Bathilde nekaj svoje značilne gracioznosti in estetike gibanja glave in rok. Chie Kato se je ponovno predstavila kot kraljica vil v drugem dejanju, in tako kot pri Ino, je bila tudi njena interpretacija tokrat še boljša kot pred leti, pa tudi (kot vedno) tehnično zelo stabilna. Myrtho običajno plešejo visoke balerine, vendar je nizka Kato primer tega, kako sta včasih odrska prezenca in dobra tehnika pomembnejši od naravnih predispozicij plesalca. V drugem dejanju sta poleg glavnih akterjev izstopali Emilie Gallerani Tassinari in Tasja Šarler kot vili Moyna in Zulma. Težko je reči, katera je bila boljša, obe sta bili enkratno eterični in poduhovljeni, ravno tako dobro pa tudi tehnično podkovani.
 
V obeh dejanjih je bil ansambel kos svojim nalogam ter je lepo odplesal in odigral skupinske prizore baleta.
 
Kdor dobro pozna balet, je lahko opazil utrujenost plesalcev, saj so se zgodile nekatere napake, ki se sicer ne dogajajo, ko imajo plesalci čas za počitek in regeneracijo, premiera pa se je zgodila zelo kmalu po obdobju Hrestačev.
 
Enako postavitev Giselle istega koreografa sem si ogledala prejšnjo sezono v Hrvaškem narodnem gledališču Zagreb z njihovim ansamblom, ki je nesporno kakovosten in ima nekatere izjemne soliste, moram pa reči, da številčno manjši ljubljanski balet ni zaostajal za Zagrebom, ena od solistk pa je celo presegla videno v hrvaški prestolnici.
 
Kljub majhnim pomanjkljivostim je tokratna Giselle dobrodošel doprinos ansamblu in potrditev, da si gledalci želijo videti klasični balet v Ljubljani, saj je bila Gallusova dvorana polna in razprodana, dogajali pa so se tudi spontani aplavzi.

Elitizem v baletu

Balet je že od svojih začetkov znan kot umetnost višjih slojev, saj je plemstvo preoblikovalo balet iz italijanskih ljudskih plesov v dvorjansko umetnost. Tudi danes ima balet prizvok nečesa vzvišenega, elitnega, mogoče celo abstraktnega in nedosegljivega.

SSKJ definira elitizem kot nazor, da pripadajo prednostni položaji v družbi, na kakem področju človekovega delovanja eliti. Elitizem v baletnem svetu bolj spominja na termin gentrifikacija, ko revnejši prebivalci zapuščajo svoje domove zaradi rasti cen življenjskih stroškov in se namesto njih priseljujejo bogatejši prebivalci, s čimer takšne četrti postajajo uglednejše in elitnejše. Torej gre manj za nazor in bolj za posledico neenakosti različnih skupin prebivalstva.

Vsak december, ko je čas za Hrestača, so gledališča polna obiskovalcev, prav tako ko uprizarjajo Labodje jezero, podobno pa je tudi z drugimi belimi baleti. Vstopnice za druge predstave pa so v slovenskem prostoru po navadi bolj ali manj dostopne. Cene vstopnic na baletne predstave variirajo od precej dragih do cenejših. Tudi gledalci z manjšimi prihodki si načeloma lahko privoščijo vstopnico ali dve. Vendar po mojem laičnem opazovanju (zanimivo bi bilo narediti kakšno raziskavo o socialnem statusu obiskovalcev baletnih predstav) je videti, da so obiskovalci predstavniki bolj izobraženih slojev prebivalstva, nekakšen srednji ali višji srednji sloj, ter študenti akademij ali učenci umetniških šol. Popolni laik redko zaide na baletno predstavo, razen če gre z nekom in zaradi nekoga, ki pozna balet. Gledališče je torej načeloma odprto za vse vrste gledalcev, ampak ne najdejo vsi potencialni gledalci spontanega stika z baletom. Ljudje, ki si lahko privoščijo več od zgolj preživetja, lahko razmišljajo tudi o kulturnem udejstvovanju, ljudje, ki niso dobro preskrbljeni, verjetno ne bodo toliko razmišljali o širjenju svojega kulturnega obzorja.

Medtem ko so v Sloveniji pravzaprav baletne predstave v izvedbi profesionalnih ansamblov bolj dostopne, kot bi mogoče nekdo pričakoval, je v velikih svetovno znanih ansamblih slika drugačna. Tam pravzaprav zares gre za prestiž, saj je na primer dobiti karto za Labodje jezero v Bolšoj teatru ali Covent Gardnu zares težje kot za ljubljansko opero.

Drug pogled na dostopnost baleta ponuja baletno šolanje. Baletne šole in krožki so našli pot v večino večjih in manjših mest. Predvsem je razširjen pojav malih deklic, ki želijo udejanjiti podobo sanjskih balerin. Malo težje postane, ko deklice zrastejo in se odločijo resneje posvetiti se baletu. Za uspešno pot mladega plesalca je potrebno veliko finančnih sredstev, če pa je otrok zelo talentiran in se priporoča študij v tujini, lahko šolanje na akademiji stane od nekaj tisoč do desetine tisoč evrov na leto, kar si lahko privošči le malokdo. Obstaja sistem štipendij za nadarjene plesalce, vendar če vzamemo kot primer Kraljeva akademija za ples v Londonu, kjer je šolnina okoli 35.000 funtov na leto, štipendija ne pokrije niti 10 odstotkov šolnine, kaj šele druge stroške. Tudi po študiju ostaja balet draga vrsta umetnosti, saj baletni plesalci po navadi najprej dobijo pripravniški angažma in niso plačani v celoti kot drugi člani ansambla. Poleg tega, kdor je za časa študija lahko živel v študentskem domu, mora po koncu akademije najti privatno bivališče. Včasih baletni ansambli ponujajo cenejše nastanitve za svoje plesalce, včasih pa se morajo plesalci znajti sami. Pripravništvo pa lahko traja tudi nekaj let, preden plesalec dobi polno pogodbo in lahko sam plačuje svoje stroške. Seveda, vse to je mogoče le v primeru, če plesalčevi starši lahko plačujejo vse te stroške pred redno pogodbo o zaposlitvi. V Sloveniji nimamo velikih baletnih akademij, kakršne imajo v tujini, in naše šole vedno iščejo balans med baletom in splošnimi izobraževalnimi predmeti, ki seveda imajo vedno prednost, saj pomenijo varnostno blazino v primeru, če baletna pot ne uspe. Vendar varnost jemlje kvaliteto baletnemu izobraževanju zaradi različnih razlogov, od preobremenjenosti s splošno šolo do premajhnega števila ur baleta, premalo možnosti pridobivanja odrskih izkušenj. Vse to zapira možnosti plesalcem, da bi zaključili šolanje v Sloveniji in dobili angažma v katerem od tujih baletnih ansamblov. Tudi če se domači plesalci odločijo ostati doma in plesati v enem od dveh baletnih ansamblov, pogosto slišimo, da jim manjka izkušenj, da bi takoj dobili polno zaposlitev. Tako preživijo nekaj let kot pripravniki, ampak brez statusa pripravnika, in če njihovi starši ne živijo v Ljubljani ali Mariboru, morajo sami financirati stroške bivanja še nekaj let. Vodje ansamblov se pogosto zanašajo na starše slovenskih plesalcev, v smislu domačim plesalcem je lažje preživeti, saj jih finančno podpirajo starši (lahko živijo doma), medtem ko tujci nimajo možnosti živeti pri starših, ko dobijo angažma, kar zveni malce hipokritično, ker, kot vemo, nimajo vsi starši in plesalci enakih možnosti.

V večjih in manjših evropskih gledališčih opažam večjo fluktuacijo plesalcev, ko v določeni kompaniji ostanejo le nekaj sezon in gredo dalje, kar na začetku zveni dobro, vendar ko malo razmislimo, to pomeni vedno več uvajanja v ansambel in njegov repertoar, več ur dela, za katero so plačani enako, manj fleksibilen ansambel, manj časa za razvoj sloga določenega ansambla. Kot primer bi izpostavila koreografije Edwarda Cluga, ki je razvil prepoznaven slog, vendar je njegov stil najbolje videti na njegovem domačem ansamblu, ker terja nekaj časa in prilagoditev fizične poetike gibanja plesalca. Če se plesalec le enkrat sreča s tem slogom, ga telo ne bo popolnoma osvojilo.

Veliko novih, mladih plesalcev zveni privlačno za vodje ansamblov, vendar lahko to pomeni tudi manj umetnikov, ki ‘naredijo’ predstavo. Mladi plesalci imajo svoje kvalitete, tako kot imajo starejši svoje. Tudi corps de ballet potrebuje zrele umetnike. Vendar danes le redkokdo uspe preživeti svoje življenje, veliko plesalcev zgodaj konča plesni poklic, starejši ljudje bi morda rekli, da mladi niso navajeni na težko delo in prehitro odnehajo, ko se pojavijo težave. Vendar mislim, da je eden od razlogov za to paradigma časa, ko je prihodnost negotova, sedanjost pa poteka v duhu pripravljanja na negotovo prihodnost (vse več plesalcev študira ob delu, saj se zavedajo, da se bodo težko upokojili). Poklic baletnega plesalca v večini svetovnih ansamblov ne ponuja varnega konca kariere in upokojitve po njej, zato se veliko plesalcev odloči prenehati s plesom, dokler so še mladi in lahko relativno uspešno zamenjajo poklic. Poklic baletnega plesalca včasih dojemajo kot nekakšno študentsko delo, preden odidejo v donosnejše in varnejše zaposlitve. Tega ne vidim kot problem plesalcev, ampak družbe, ker morajo plesalci že v mladosti razmišljati o koncu in kaj bo po koncu njihove kariere. Seveda ne omenjam znamenitih plesalcev in koreografov, ki potujejo po svetu in so že čez stopnjo corps de balleta.

Balet se dojema kot visoka umetnost, ampak v težkih časih ljudje ne razmišljajo o visokih stvareh, temveč o preživetju in prihodnosti. Balet tudi ni neposredno intelektualno kompleksna umetnost (čeprav posredno smatram, da je lahko tudi to), najbolj priljubljeni baleti, kot so Hrestač, Trnuljčica in Labodje jezero zahtevajo podrobno analizo, ki lahko pokaže, ali uprizoritev vsebuje kompleksnejše psihološke in psihosocialne motive ali pa ne. Interpretacija je odvisna od želje in motivacije gledalca in zrelosti umetnikov, ki se zavedajo, kaj njihovi gibi posredujejo občinstvu, ali uprizarjajo niz korakov ali pa so del zaključene celote, ki nosi pomen v  kompleksni strukturi. Ni vsak plesalec tudi umetnik, s tem mislim na preplesano pot in določeno zrelost, kot tudi razgledanost vsakega posameznega plesalca.

Nekoč sem na YouTubu videla izsek nekega starinskega baleta – rada gledam, kako so ljudje plesali nekoč in kako to počnejo danes. Vem, da so nekoč plesali z večjo ekspresijo emocij, vendar je ta posnetek še posebej kipel od izraza veselja, radosti in plesalci so resnično dajali vtis, da dajejo celega sebe v to, kar delajo. Tudi glasba je podpirala radostno atmosfero. Ko sem pogledala datum, kdaj je bilo to posneto, me je presenetilo leto 1942, ko se je 2. svetovna vojna že dodobra razplamtela, so se ti plesalci zdeli kot iz nekakšne vzporedne realnosti. Razmišljala sem, kako so lahko tako radostno plesali v tako težkih časih. Zdi se mi, da v težkih časih včasih potrebujemo trenutek pobega iz resničnosti, in balet je idealen pobeg za gledalca (lahko pa tudi za plesalca). Da, plesalci želimo biti resni umetniki, vendar je včasih možnost odmika od resnosti v lahkotnost bivanja presenetljivo darilo klasičnega baleta. V vsej svoji poltisočletni zgodovinii se je balet razvijal, prilagajal in ne glede na vse, je obstal. Najbolj obiskane in zaželene so predstave belega baleta, fenomen, ki ga v dramskem gledališču ne poznajo, da bi nekdo prišel gledat predstavo v podobni (ne povsem enaki seveda) obliki in stilu, kot se je izvajala pred več kot stoletjem.

Mislim, da zaradi velikega števila nižjih baletnih šol, krožkov in društev balet postaja dostopnejši za gledalce. Za plesalce pa postaja vse manj dostopen in vse bolj statusno opredeljen.

Premiera baletnega diptiha Svatba in Posvetitev pomladi v SNG Maribor

Svatba in Posvetitev pomladi

Koreografski diptih Edwarda Cluga v SNG Maribor

Nova premiera v SNG Maribor je predstavila dva glasbena dela Stravinskega, dva obreda v koreografiji Edwarda Cluga in atmosferi muhaste pomladi.

Svatba, koreografija Edward Clug, Monja Obrul, Balet SNG Maribor: Monja Obrul, Tamas Darai in ansambel, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Svatba je bila na odru SNG uprizorjena prvič, Posvetitev pomladi pa je bila uprizorjena že leta 2012. Kljub temu da koreografiji nista novi, je mariborski ansambel enodejanki vdihnil novo življenje in koreografiji nista izgledali za časom.

Svatba, koreografija Edward Clug, Monja Obrul, Balet SNG Maribor, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Svatba predstavlja morda najbolj folklorno delo Stravinskega, saj vsebuje petje odlomkov svatovskih besedil iz ruralnih pokrajin Rusije. V koreografiji Bronislave Nižinske je balet predstavljal predvsem ritualnost poroke in arhitekturno težo prehoda v zakonski status, kjer mladoporočenca sledita togim vzorcem in sta večinoma opazovalca silnic tradicije. V Clugovi interpretaciji lahko najdemo malce več svobode in individualnosti v njunem plesnem izrazu, ki sta ga utelesila Monja Obrul in Tamas Darai. V obrednost je našel pot tudi kanček humorja (mogoče malce preveč poudarjen proti koncu baleta) v obliki lažne neveste, ki jo je izvedel nenadomestljivi Sytze Jan Luske. Tudi starša neveste in ženina (Evgenija Koškina in Sergiu Moga) sta dala obredu topel podton in plesno slogovno kvaliteto.

Svatba, koreografija Edward Clug, Monja Obrul, Balet SNG Maribor: Catarina Meneses, Jan Trninič in ansambel, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

V baletu Bronislave Nižinske individualen izraz in odnos do dogajanja nista izpostavljena toliko kot kolektivizem in arhitekturna gravitacija rituala, Clugova postavitev pa teži h karakterizaciji in konsenzualni humanizaciji obreda. S tem mislim na vedrejši vidik poroke, ki sicer sledi pravilom, ampak v izvedbi ansambla izgleda bolj kot sodobna konsenzualna poroka, kljub primesi strahu pred neznanim v nadaljnjem življenju mladoporočencev. Balet se konča, ko ženin in nevesta ostaneta sama na odru, iz lesenih zidov pa se odprejo okenca, skozi katera svati kukajo v njun trenutek spoznavanja drug drugega.

Svatba, koreografija Edward Clug, Monja Obrul, Balet SNG Maribor: Monja Obrul, Tamas Darai in ansambel, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Posvetitev pomladi, mogoče najbolj znano glasbeno delo Stravinskega, je mračnejša stran obreda prehoda, vzpostavlja skupino ljudi v liminalnem prostoru, v katerem se določi žrtev, ki bo nase prevzela težo obreda. Pina Bausch je v svojo znano uprizoritev vtkala element zemlje, Clug pa je za prehod uporabil vodo, oba sta elementa, ki lahko ponazarjata življenje ali smrt. Izbrana žrtev je bila izbrušena in sublimna Evgenija Koškina. Clug je ohranil težo obrednosti v mehanskosti svoje gibalne poetike in ni izključil prvinskosti nagona po samoohranitvi v procesu izbiranja žrtve. Ansambel je izvedel koreografijo navajeno, vendar angažirano.

Posvetitev pomladi, koreografija Edward Clug, Monja Obrul, Balet SNG Maribor, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Tako v Svatbi kot Posvetitvi je Clug ohranil odmeve prvotnih koreografov Nižinskih (Bronislave in Vaclava) v gestah in pozah plesalcev, minimalističen način gibanja pa je našel podporo tako v glasbi kot kostumografiji (Leo Kulaš). Clugov hladen koreografski minimalizem deluje privlačno v kontrastu s koloritno nasičeno glasbo Stravinskega. Pomlajeni mariborski ansambel je zelo dobro poosebil Clugov koreografski slog v obeh delih večera, solista v Svatbi sta sicer delovala še malce neizkušeno v tem slogu, vendar to ni motilo, temveč je pravzaprav še izpostavilo pomen neveste in ženina kot človeka v prehodnem življenjskem obdobju.

Posvetitev pomladi, koreografija Edward Clug, Monja Obrul, Balet SNG Maribor, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Oba baleta, ki ju je za svojo stvaritev izbral Clug, sta kljub določenosti vsebine tematsko odprta. Prvi je prikazal toplejšo, bolj folklorno stran tako glasbe kot plesa, drugi pa je prikazal odtujeno, a obenem meseno in prvinsko interpretacijo glasbe. Temo baletnega večera lahko interpretiramo s pomočjo antropoloških terminov liminalnosti in obreda prehoda, ki ju je vpeljal Arnold van Gennep. Obred prehoda ali iniciacija v nadaljnjo fazo življenja spremlja obdobje liminalnosti (stati pred pragom), ko so protagonisti v tranziciji med preteklostjo in prihodnostjo. V Svatbi sta mlada človeka pred naslednjo fazo življenja, v Posvetitvi pomladi pa je ena oseba žrtvovana za dobro drugih. Koncepta sta aktualna v vseh skupnostih od predmodernih do današnjih. Kdo je v prehodu, kdo ali koga se žrtvuje za dobro drugih? Mogoče smo tudi mi kot družba ujeti v liminalnost med eno in drugo fazo življenja in ne vemo vedno, ali samo prehajamo v naslednjo fazo ali pa smo žrtvovani za dobro nekoga ali nečesa. Obdobje prehoda prinaša določene krče, ko staro odhaja, novo in neznano pa šele prihaja. Oba baleta sta v svoji simboliki nenavadno aktualna v današnjem času, ko se simbolno poslavljamo od nekega obdobja, ki ga ni več, ne vemo pa, kaj prihaja. Liminalnost današnjega dne dela družbo ranljivo in izpostavljeno kot mladoporočenca v Svatbi. Ali smo v Svatbi ali v Posvetitvi pomladi, ali prehajamo ali pa bomo žrtvovani? Kako se obnašati pred pragom novega obdobja, kako se ne razčlovečiti ob ujetosti v kolesje sveta, v dogodkih, ki jih ne moremo neposredno nadzirati ali pripomoči k rešitvi problemov? Mogoče s plesom in dvomom, s plesom življenja in preizpraševanjem na videz znanih pojmov. Vsak koreograf nudi svoj pogled na svet in mikrokozmos izbrane teme, svoje videnje. Noben koreograf ne more ponuditi rešitve uganke življenja, niti se ne pretvarja, da jo lahko, saj jo vsak človek razrešuje po svoje.

Zgodba jezera

Labodje jezero je najbolj znan klasičen balet na svetu, redkokdo še nikoli v življenju ni slišal zanj. Zakaj je temu tako? Je to zaradi partiture Čajkovskega, zaradi koreografije Petipaja in Ivanova, zaradi pravljičnega motiva ali pobega v magično resničnost, ki ga omogoča balet? In glavno vprašanje, zakaj ravno Labodje jezero in ne katera druga baletna predstava? Tako kot vsako znano umetniško delo tudi to vsebuje elemente neznanega, nepojasnjenega, ki pomagajo ustvariti mit in legendaren vpliv Labodjega jezera v svetu klasičnega baleta. 

Peter Ilič Čajkovski

Ideja za Labodje jezero naj bi nastala v glasbi, ki jo je Peter I. Čajkovski napisal za kratko otroško predstavico. Slednjo je z mlajšimi člani širše družine izvedel v domu svojega brata leta 1871 in naslovil Jezero labodov. Leta 1874 je dobil naročilo Bolšoj teatra v Moskvi za nov balet in v njem razvil glasbeno temo Jezera labodov, jo razširil in nadgradil v celovečerno predstavo. To je bilo njegovo prvo baletno delo in še ni bilo povsem prilagojeno za ples, predvsem je bilo težko ustvariti koreografijo na njegovo glasbo (kar malce spominja na težave pri postavitvi Romea in Julije na glasbo Prokofjeva).

Labodje jezero v produkciji Baleta SNG Maribor, Tetiana Svetlična, Anton Bogov in ansambel, vir: SNG Maribor, foto: Tiberiu Marta

Ni dokumentov, ki bi pojasnili, kdo je napisal libreto za predstavo, vendar se danes omenjata dve osebi, ki sta verjetno vplivali na njegov razvoj; Vladimir Begičev, ki je bil zadolžen za repertoar Bolšoj teatra in na čigar naročilo se je Čajkovski lotil pisanja baleta, ter plesalec Bolšoj teatra Vasilij Gelcer. Motive za libreto naj bi skupaj s skladateljem našli v nemški in ruski folklorni literaturi. Ni jasno, kako je Čajkovski dobil idejo za motiv laboda, vendar je simbolika te odločitve precej zanimiva, saj je labod metaforično in mitološko povezan z motivom transformacije in na neki način tudi transcendence, spomnimo se samo grškega mita o Ledi in labodu, v katerem se Zevs spremeni v laboda, da bi osvojil mlado kraljico Ledo. Ta motiv je prisoten tudi v pravljicah Hansa Christiana Andersena Divji labodi (v kateri princesa reši svojih enajst bratov, ki jih zlobna kraljica začara v labode) in eni najbolj znanih pravljic o transformaciji Grdi raček. Gotovo je Čajkovski poznal tudi Puškinovo pravljično pesnitev Pravljica o carju Saltanu, v kateri je ena od glavnih likov princesa, ki je začarana v laboda.

Scenska skica F. Gaanena za drugo dejanje prve uprizoritve baleta Labodje jezero, leta 1877. Vir: Združenje Mariusa Petipaja

Labodje jezero je bilo prvič uprizorjeno v Bolšoj teatru 20. 2. 1877, v koreografiji Juliusa Reisingerja, glavni vlogi pa sta plesala Pelageja Karpakova in Viktor Gillert. Premiera je sprožila zmerno negativen odziv kritikov, ne toliko zaradi glasbe, pač pa zaradi koreografije in drugih elementov uprizoritve. Kljub reakciji kritikov se je balet izvajal šest sezon in doživel nekaj koreografskih predelav, preden je bil dokončno umaknjen iz repertoarja.

Pavel Gerdt kot Princ Siegfried in Labodje princese (1895). Vir: Združenje Mariusa Petipaja

Labodje jezero je bilo pozabljeno dobro desetletje, medtem pa je Čajkovski doživel uspehe v sodelovanju z Mariusom Petipajem pri baletih Trnuljčica (1890) in Hrestač (1892). Plodno sodelovanje se je razvijalo naprej in naredilo podlago za novo uprizoritev Labodjega jezera, tokrat v glavnem gledališču v Sankt Peterburgu. Preden je produkcija stekla, pa je Čajkovski umrl, tako da se je delo na novi uprizoritvi za kratek čas zaustavilo. Za spominsko slovesnost ob smrti Čajkovskega je pomožni koreograf Petipaja Lev Ivanov naredil koreografijo drugega dejanja Labodjega jezera in s tem se je produkcija nove različice lahko nadaljevala. Petipa je pripravil koreografijo za prvo in tretje dejanje, Lev Ivanov pa za drugo in četrto, kar je vplivalo na dualno naravo predstave in dodalo kontrastni učinek prehoda iz realnega sveta v poetiko sveta začaranih labodov. Premiera novega Labodjega jezera je bila 15. 1. 1895, glavni vlogi sta plesala Pierina Legnani in Pavel Gerdt. Labodje jezero je bil prvi baletni poskus Čajkovskega, zato je skladatelj in dirigent Riccardo Drigo preoblikoval in skrajšal partituro, da bi bolje ustrezala koreografskim potrebam baleta. Malce naj bi tudi sprostil glasbo v pravilnem razmerju, saj je ohranil globino in emocionalni razpon, a tudi izbrisal odvečne elemente. Vendar razsežnosti sprememb, ki jih je vnesel Drigo, dandanes ne moremo točno določiti, saj je originalna partitura izgubljena in poznamo samo novejšo različico. Labodje jezero je bila prva partitura, ki jo je Čajkovski napisal prav za balet, obenem pa je bila tudi zadnja, saj je umrl tik pred začetkom dela za novo Petipajevo postavitev, bila je njegov labodji spev.

Anna Pavlova (1881-1931) v Labodjem jezeru leta 1920.

Spremembe je doživel tudi libreto, glavna zgodba se je ohranila, vendar so bili nekateri nebistveni elementi odstranjeni ali poenostavljeni. Tako je bila v prvotni verziji prisotna zlobna mačeha v podobi sove, Odettina krona je imela poseben pomen varovanja pred silami zla in jo je princ po nesreči snel, kar je bil eden od vzrokov njene smrti, na koncu baleta je bil precej dolg prizor nevihte.

Labodje jezero v izvedbi Mariinskega gledališča v St. Petersburgu.

Prečiščena in zloščena različica Labodjega jezera je doživela velik uspeh in dolgo ostala na repertoarju Mariinskega gledališča, posledično pa tudi drugih gledališč tako v Rusiji kot v tujini, predvsem v desetletjih po oktobrski revoluciji.

Labodje jezero v izvedbi Baleta SNG Opera in balet Ljubljana, Nina Noč in Kenta Yamamoto. Vir: SNG Opera in balet Ljubljana, foto: Darja Štravs Tisu

Osnova zgodbe je dihotomija dobrega in zla, kaj je dobro in kaj ni, je precej jasno, torej ne vsebuje težkih moralnih odločitev, zato zgodbo ne spremljamo kritično, ampak bolj metaforično ali pa celo dekorativno (s tem mislim, da ji gledalci pogosto ne posvečajo veliko pozornosti), kar ni vedno slabo, ker se tako posvetimo poetiki giba. Druga dihotomija Labodjega jezera je kontrast med belim poduhovljenim, introvertiranim 2. in 4. dejanjem ter posvetnim 1. in 3. dejanjem. Svet labodov ob jezeru je poduhovljen, melanholičen in intimen še posebno v adagiu Siegfrieda in Odette, predstavljen je v drugačni gibalni poetiki in restriktivni govorici telesa, v plesu labodov je zelo malo svobodnega gibanja. Zanimiva je geneza konca predstave, v prvi uprizoritvi leta 1877 Siegfried in Odette omagata v nevihti in poplavi, ki sledi, tudi v Petipajevi verziji je konec tragičen, saj ljubimca naredita samomor in se potem v apotezi skupaj dvigneta nad jezero v posmrtno življenje. Ni povsem jasno, kdo je prvi spremenil tragičen konec v srečnega. Zdi se, da se je to zgodilo po drugi svetovni vojni v luči zmage nad okupatorji, v tem zaključku oba glavna akterja preživita in osvobodita tudi vse druge labode, vendar opažam, da se sodobnejše postavitve običajno držijo originalnega tragičnega zaključka.

José Carlos Martínez v Labodjem jezeru v izvedbi baleta Pariške opere. Vir: José Carlos Martínez

Vsaka nova postavitev Labodjega jezera je največkrat ohranila večino elementov in stil drugega dejanja, vendar spreminjala in adaptirala predvsem prvo in zadnje dejanje. V prvotnih različicah so bili določeni deli zgodbe posredovani v pantomimski sekvenci preko gest z dogovorjenim pomenom, da bi predstavili lik in dogajanje, nato pa je sledil ples. Vaganova je opustila pantomimo in nadomestila te znakovne geste s plesnimi koraki, ki so vsebovali izrazito mimiko, saj je na ta način zgodba lahko stekla neprekinjeno. Ena trenutno najbolj znanih različic je postavitev Konstantina Sergejeva iz leta 1950 v takratnem Kirovskem teatru. Sergejev je v svojo postavitev dodal tudi dvornega norca, ki ga do takrat ni bilo v Labodjem jezeru – to različico še danes izvajajo v Mariinskem teatru.

Labodje jezero Matthewa Bournesa. Foto: Johan Persson

Vsak nov koreograf je dodal nekaj svojega ali odvzel, kar se je zdelo odvečno v skladu s časom, v katerem se je predstava izvajala, tako da ne vemo, kakšna je bila izvirna postavitev iz leta 1895. Vsaka nova postavitev je na svoj način izostrila nekatere vidike in oplemenitila predstavo ter tako vse bolj utrjevala status Labodjega jezera kot vrhunca klasičnega baleta. Redkokatera druga baletna predstava se je toliko uprizarjala in predelovala kot Labodje jezero, hkrati pa ohranjala bistvo in osnovo prvotne postavitve. Glasba Čajkovskega pa je pripomogla, da je balet na neki način dosegel stopnjo kultnega simbola.

Labodje jezero v koreografiji Lynn Charles in v produkciji Baleta SNG Opera in balet Ljubljana. Vir: SNG Opera in balet Ljubljana, foto: Darja Štravs Tisu

Labodje jezero je dandanes skoraj sinonim za čisti klasični baletni stil, vendar je od prvotne uprizoritve tandema Petipa-Ivanov doživelo veliko revizij v različnih verzijah, v nekaterih se koreografi držijo originala, v drugih pa popolnoma preosmislijo klasično zgodbo in koreografijo. Prešlo je tudi čez okvirje klasičnega baleta, ena najbolj radikalno drugačnih in posodobljenih različic je verzija Matthewa Bourna, kjer so labodi moški, ukvarja pa se z vprašanjem, ki se ga klasična postavitev ne dotika, namreč kdo so labodi, ali so resnični ali pa dobijo svojo podobo zgolj v Siegfriedovi domišljiji. Zanimiva sprememba je to, da tradicionalno ženske vloge labodov plešejo moški in s tem menjajo pomen otožnih začaranih deklet labodk v malce prvinsko živalski arhetip, ki ni vedno nežen in ranljiv, ampak včasih tudi nasilen in agresiven. Ta arhetip se obnaša v skladu s prinčevim psihičnim stanjem in je zmožen tudi uničiti samega sebe, v bistvu so nekakšen kazalec prinčevega mentalnega zdravja, pa tudi njegove potrebe po ljubezni in transcendenci, ki je v resničnem svetu ne more najti.

Labodje jezero: valček belys in črnih labodov.

Kljub zanimivim in pomembnim novim različicam pa veliko gledalcev želi videti klasični balet, se prepustiti zgodbi o dobrem in zlu, uživati v čistih linijah in melanholičnih prizorih drugega in četrtega dejanja. Jennifer Homans v knjigi Appolo’s Angels omenja, da ljubezen, ki jo začuti princ do Odette, ni samo romantična ljubezen, ampak idealizacija, iskanje ideala v čistem, brezmadežnem aspektu ženskosti in kot takšna apolinična (povzdignjena nad sfero telesnosti in materialnega sveta). Dramsko napetost v svet idealne ljubezni pa prinese Odille, nasprotje poduhovljene Odette. Odille je mesena in privlači Siegfrieda na drugačen način, s plesom, polnim tehničnih izzivov, bravure in glamurja, v njej je element divje ženskosti. S temi dionizičnimi lastnostmi je popolno nasprotje Odette, je njen popolni antagonist. Morda bi lahko opisali Odette kot superego, Odille kot id in Siegfrieda kot ego, ki ga privlačita oba nasprotujoča si pola in ki naredi usodno napako z izborom ida namesto superega. Po takšni interpretaciji lahko interpretiramo tragični konec kot potopitev ega na dno jezera ida.

Labodje jezero, četrto dejanje v koreografiji Lynn Charles in v produkciji Baleta SNG Opera in balet Ljubljana. Vir: SNG Opera in balet Ljubljana, foto: Darja Štravs Tisu

V zgodbi Labodjega jezera ne poznamo vseh detajlov, vendar predstava vztraja in se nanovo rojeva v vsaki generaciji, v klasičnem, neoklasičnem ali sodobnem stilu. Glasba in zgodba vedno znova pritegneta koreografe k razmisleku in preosmišljanju njenega pomena v današnjem svetu, gledalce pa k prepustitvi govorici telesa in estetizirani transcendenci telesa plesalcev.

Na konicah prstov

Marie Camargo

Ob besedi balet se marsikomu prikaže podoba plesalke, elegantno dvignjene na konice prstov. Špice so se razvijale in se razvijajo še vedno iz trika v sublimen estetski inštrument.

Preden so se balerine postavile na konice prstov, je francoski koreograf Charles Didelot uvedel v balet novost. Naredil je mehanizem, ki je omogočil dvig plesalca v zrak. “Letenje po zraku” so omogočale vrvi in žice, preden so plesalke “poletele”, pa so se najprej dvignile na prste in se šele potem odlepile od tal. Morda je ta njegov mehanizem dal idejo in povod za razmislek, kako bi se lahko balerine dvignile tudi brez pomoči žic in vrvi. Razvoj baletnih copat in preko njih špic copat je bil pogojen tudi s francosko revolucijo in spremembo mode, saj je krinoline in čevlje s peto starega kraljevskega režima popolnoma nadomestila moda po zgledu antike z lahkotno padajočimi ravnimi oblekami in čevlji brez pete s trakci, ki so se zavezovali okoli gležnja. Še pred francosko revolucijo pa je v sredini 18. stoletja balerina Marie Camargo skrajšala krinolino in začela plesati v čeveljčkih brez pete, verjetno je tudi to pripomoglo, da je kot prva ženska bila sposobna izvesti »entrechat quatre«.

Maria Taglioni

Najbolj znana pri uvajanju plesa na prstih v balet je Maria Taglioni, čeprav ni bila prva, ki se je v predstavi postavila na konice prstov (ne še v špic copatah). Danes je znano, da sta bili prvi balerini, ki sta se dvignili na konice prstov, Italijanka Amalia Brugnoli in Francozinja Genevieve Gosselin, malo manj znano pa je, da za njima ni prav dosti zaostala tudi ruska balerina Avdotja Istomina. Zgolj postavljanje na prste, čeprav brez žic in mašinerije, je bilo razumljeno kot osupljiv, vendar tudi malce grotesken trik, morda zato, ker ni bilo smiselno vpeto v libreto predstave ali v njen kontekst. Balerine pariške opere so tedaj zadrževale akademski, povzdignjen, stiliziran slog plesa in so se izogibale baletnih inovacij bulvarnih gledališč. Vendar ta ” trik” ni ostal neopažen in prav oče Marie, koreograf Filippo Taglioni, ga je osmislil v kontekstu svojega novega baleta La Sylphide. Skupaj z novim, drugačnim kostumom, kot so ga do tedaj bili navajeni v baletnih predstavah, je dvig na konice prstov odlično poudaril vlogo Marie kot lahkotnega, breztežno lebdečega duha narave – silfido.

Amalia Brugnoli

Preden se je bila Marie sposobna dvigniti na prste, je bila deležna strogega treninga očeta, saj je morala na dan izvesti več sto »plies« (počepi), »releves« (dvigi na polprste) in drugih korakov. Trenirala je, kot so takrat trenirali moški. V času po francoski revoluciji, ko se je vsakodnevno življenje ponovno vpelo v funkcionalne tirnice, so moški plesalci pod vplivom Augusteja Vestrisa začeli izvajati serije vaj kot pripravo na ples in predstave. Pred tem so plesalci večinoma vadili koreografije za predstave, niso pa delali baletnega klasa, kakor to delamo danes. Klasi Vestrisa so bili sestavljeni iz veliko ponovitev določenih skupin korakov. Določen korak so ponovili več kot stokrat in šele nato nadaljevali z vadenjem na naslednji korak, ki so ga prav tako zelo velikokrat ponavljali. Tudi ravnotežje na eni nogi ali na polprstih so držali precej dolgo. Filippo Taglioni je uporabil takšen baletni trening na svoji hčeri in njuno delo je obrodilo sadove, saj je Marie z neskončnimi ponovitvami »releves« pridobila toliko moči, da je v La Sylphide lahko izvedla nekaj preprostih korakov na prstih. Pred Marie so namreč prve balerine, ki so si upale dvigniti se na prste, največkrat samo zadržale na prstih določeno pozo, niso pa bile še sposobne se premikati na konicah. Marie pa je zaradi pridobljene moči lahko naredila tudi po nekaj korakov na prstih in, kot kažejo naslikane podobe iz La Sylphide, celo na konici ene noge. Poleg tega naj bi bil ples Marie videti lahkotnejši, saj so njene visoko natrenirane in močne mišice dovoljevale lahkoten dvig brez sence bolečine na obrazu ali pomoči z zamahi rok, da bi se lažje dvignila na prste.

Genevieve Gosselin

Po uspehu Marie je tudi tedaj popularna balerina in temperamentna antiteza silfide Fanny Elsler začela uporabljati novo vrsto plesa na konicah prstov, menda naj bi v neki predstavi zavrtela dvojni »piruettes« (obrate) na prstih.

Copat, v katerih so plesale Marie in njene sodobnice, še ne moremo označiti za špic copate, saj so to bili z nekaj dodatnimi trakovi blaga preko prstov in nekaj dodatnimi sloji blaga okrepljeni mehki satenasti copatki. Njihova konica tudi še ni imela majhnega sploščenega vrha kakor današnje špice. Ploščata konica se je pojavila v sredini 19. stoletja, takrat naj bi, po nekaterih virih, v špico začeli vstavljati leseno kapico in jo obšili z ovčjo kožo za večje udobje, tako je lahko tehnika plesa v špicah začela vključevati več raznolikih korakov. V 2.polovici 19. stoletja so začeli delati špice z zaščito za prste iz plutovine, vendar je bilo to precej drago, zato so prešli na sloje vrečevine, utrjene s sloji posebnega lepila, kar so nato stisnili in posušili ter oblekli v saten.

V 19. in začetku 20. stoletja je bilo med balerinami priljubljeno, da je bil vrh špice oster, pri čemer je bil ploščati delček špice ožji kot danes. Prva balerina, ki je plesala s širšo konico špice, je bila Ana Pavlova, ki je bila znana po stabilnem in dolgotrajnem balansu na špicah, čeprav so jo nekateri obtoževali, da s širšimi špicami goljufa, da bi dosegla daljši balans. Če pomislimo, da so bili baleti Mariusa Petipaja ustvarjeni ob koncu 19. stoletja in so že vsebovali balanse na eni špici, so morale balerine z ozkimi konicami špic imeti odlično ravnotežje.

Že nekaj korakov na konicah prstov je v 19. stoletju, pa tudi v začetku 20. stoletja bilo znak obvladovanja telesa in tehnike za povprečno balerino. V 2.polovici 20. stoletja z razvojem plesne tehnike in poglabljanjem znanja o anatomiji in mehaniki gibanja telesa so plesalke zmogle narediti vse več raznovrstnih korakov na konicah prstov. K temu je pripomogel tudi abstraktni balet in estetika podaljšanih linij telesa.

V začetku razvoja špic so bila na konice dvignjena nadnaravna bitja, kot so vile, driade, nimfe, ter pojmovna, idejna in simbolna bitja. Z razvojem špic in tehnike dela pa so v špicah začele plesati tudi dvorjanke (Trnuljčica, Bajadera in druge). Špice so se obdržale in uveljavile v baletu toliko, da danes plešejo v njih skoraj vsi, od solistk do baletnega ansambla. Tudi pojem balerina se je v času do ruske revolucije uporabljal samo za nekatere plesalke (današnje solistke), danes pa je to oznaka, ki se lahko uporabi za skoraj vsako dekletce, ki obiskuje ure baleta. Vendar nazivi in vloge niso vse, moški plesalci zelo dolgo niso plesali v špicah. V 1. polovici 20. stoletja so ples v špicah začeli uporabljati nekateri koreografi kot grotesko, na primer v baletu Svetli potok koreografa Fjodorja Lopuhova, v katerem je ustvaril vlogo Silfide za moškega, ki je plesal komični duet z delavcem kolhoza. Tudi v nekaterih baletih Fredericka Ashtona moški plešejo v špicah, na primer v Pepelki se polsestri, ki ju plešeta moška, dvigneta na konice. V sedemdesetih letih 20. stoletja je nastala skupina Trockadero, kjer nastopajo predvsem moški, ki plešejo v špicah, vendar je tudi ta skupina lahko to počela le na satiričen način, tako da jih občinstvo ni jemalo čisto zares, ampak kot dobrodošlo baletno šalo, odmik od resnega akademizma, kljub temu da plesalci zelo resno trenirajo za predstave takšne vrste, saj morajo vsi obvladati tehniko plesa v špicah vsaj v tolikšni meri kot ženske plesalke, ki lahko trenirajo špice že kakšno desetletje, preden zaplešejo v profesionalnem ansamblu. Tako so moški skozi šalo in grotesko prvič stopili na konice prstov. Velja omeniti, da v gruzijski plesni tradiciji obstaja ples, v katerem moški cel čas pleše na konicah prstov, in to velja za znak moškosti in moči. Danes lahko moški plesalci uporabljajo špice za razvijanje dodatne moči v stopalih ali pa kot samostojni plesni izraz. Na družbenih omrežjih lahko zasledimo, da ne zaostajajo za balerinami in včasih peljejo tehniko plesa v špicah v nove zanimive smeri. Zanimivo pa bi bilo videti baletno predstavo, kjer bi tako ženske kot tudi moški plesali v špicah.

Anna Pavlova

Špice, kakor ples v duetu, pomagajo ustvariti vtis lahkotnosti, breztežnosti, zmage nad gravitacijo. Moški so v tradicionalnih klasičnih predstavah premagali gravitacijo na drugačen način, z lebdenjem v zraku med visokimi skoki.

Ples v špicah pogojuje tudi določen način gibanja celotnega telesa. Že v baletnih šolah, še preden plesalke stopijo na špic copate, je pomembno, da telo teži navzgor, vedno se vlečemo in podaljšujemo navzgor, telo teži k dvigu v zrak, ločitvi od zemeljskega s težnjo v nezemeljsko. V sodobnem plesu je ravno obratno. Tu telo pogosto teži k zemlji. Zanimivo je, da tudi v sodobnem plesnem gibu, ki ga izvaja baletni plesalec, v špic copatah ali brez njih, deluje gib zračno in manj prizemljeno. Močno natrenirano in vešče telo daje vtis, da nanj gravitacija deluje drugače, ne samo v baletu, ki je zračen, tudi ko pogledamo gibanje v nekaterih športnih disciplinah, še posebej v hitrostnih telesnih športih ali pa višinskih športih. Vendar mislim, da to v športu ni vedno namensko, mogoče je bolj posledica veščih teles športnikov. Os gibanja se v baletu podaljšuje navzgor, kljub temu da v sodobnejšem pristopu k baletu veliko vlogo igra center (medenica), iz katerega se vsak del telesa podaljšuje navzven. Tla se v baletu uporabljajo bolj za odriv kot za prizemljitev, najbolj opazno je to pri skokih in delu na špicah.

Gibanje baletnega instrumenta – telesa po letih ali desetletjih dvigovanja težko prizemljimo. Kljub zelo realnemu in zemeljskemu trudu, ki pripelje do dviga na špice, v skok ali podržko, balet še vedno ponuja dimenzijo eteričnosti in zakamuflirane izključno človeške moči, brez aparatov in strojev, da se dvignemo nad vsakodnevno življenje kot plesalci ali gledalci. Dvig iz vsakdana v dimenzijo duha, čeprav le navidezno in dokler se luči v avditoriju ne prižgejo ponovno.

Tihožitje baleta

Leti 2020 in 2021 nam bosta vsem ostali v spominu. A kako dolgo? Kako dolgo se bomo spominjali nenavadnih stvari, ki jih je kot plaz sprožil virus? Desetletje, dve desetletji, petdeset let? Kako dolgo bodo njegove posledice ostale z nami ali pa jih bomo morali sprejeti kot del nove realnosti? Mislim, da je pomembno, da se zavedamo vseh majhnih in velikih sprememb, ki jih nismo pričakovali, a zdaj živimo z njimi in upamo, da bodo nekoč izginile. Toda ali so vse spremembe samo slabe? Bomo videli …

Balet se je kakor večina poklicev premaknil v intimo domačih zidov. Kuhinjski pulti, stoli in mize so postali drogovi, družbena omrežja pa so nadomestila korepetitorja in pedagoga, da plesalci ne bi izgubili možnosti vsakodnevnega treninga. Kljub takšnim omejitvam je bila ena od posledic pravzaprav pozitivna, saj so nekateri veliki in znani baletni ansambli začeli predvajati svoje klase na spletu in plesalci po vsem svetu so dobili posredno možnost delati s pedagogi teh ansamblov.

Že pred pojavom pandemije so med plesalci postale priljubljene različne oblike dodatnega treninga, od kondicijskih do prilagojenih vadb, katerih cilj je razvijanje specifičnih vaj za potrebe krepitve ali mobilnosti določenega dela telesa. Ker plesalci niso želeli izgubiti forme telesa, so se še bolj zatekli k podobnim vsebinam. Na omrežju YouTube je mogoče najti veliko takšnih video vadb.

 

Maia Makhateli, Nina Noč in Petar Đorčevski v predstavi baleta Romeo in Julija, ki jo je Društvo baletnih umetnikov Slovenije uprizorilo v luči ukrepov za preprečevanje širjenja novega koronavirusa v Amfiteatru Avditorija Portorož poleti leta 2020

Nekateri plesalci, kot je recimo solistka Mariinskega teatra Maria Khoreva, so celo začeli razvijati in objavljati svoje kratke in ciljane vadbe. Po drugi strani so plesalci in ansambli pričeli v nostalgiji po odru objavljati delčke predstav, v katerih so nastopali. Nekateri baletni ansambli pa so objavljali kar celotne predstave, kar je bilo izredno zanimivo, saj jih je spremljalo občinstvo po celem svetu. Tisto občinstvo, ki tudi brez socialne izolacije ne bi moglo gledati njihovih predstav v živo, je tako dobilo možnost uživati v njih na posreden način.

Življenje v letu 2020 in naprej spominja na nemirno tihožitje, žanr v slikarstvu, ki se v angleščini imenuje still life, v romanskih jezikih pa nature morte (kar se mi zdi primernejše ime za tematiko tega članka). Ime nature morte je malce ironično in izzivalno, ko z njim poskusimo primerjati plesalce v karanteni. Plesalec, ki ne pleše na odru, je še vedno plesalec, ampak izvajanje vaj doma postavlja vprašanje, ali je performativna umetnost še vedno umetnost, če je ne spremljajo gledalci? Kdaj postane balet umetnost? Je pogojen in podrejen pogledu gledalca?

Ob začetku množičnega zapiranja javnega življenja se je pojavilo veliko video kolažev plesalcev, ki izvajajo koreografije iz klasičnih baletov doma ali na javnih površinah, torej izven prostorov gledališča. Odločenost plesalcev, da ne obupajo kljub razmeram, je bila spodbudna, vendar težko bo trajala večno. Ena oseba ne more odplesati velikega klasičnega baleta v omejenem okviru svojega doma. Žive baletne predstave so »umrle« ali pa zaspale kot Trnuljčica (sicer upam, da ne za sto let), vendar za zdaj ni princa, ki bi jih s poljubom vrnil v življenje.

Baletno-gledališka predstava z naslovom Nanine pesmi, ki jo je SNG Maribor uprizoril med pandemijo novega koronavirusa preko spleta konec leta 2020

Kdaj torej postane balet umetnost? S tem vprašanjem mislim na realnost in fizičnost vaj v dvorani v nasprotju odrske realnosti in prisotnosti gledalca. Je vadba doma umetnost? Ali pa je zgolj fizična aktivnost, ki lahko pripelje do umetnosti? V kolikšni meri živi gledalci doprinesejo baletni predstavi? Plesalci v ansamblih so navajeni utečenega postopka, ki pelje od vaj v dvorani preko odrskih vaj do predstav. Občutek plesa pred praznim avditorijem ni enak kot v zatemnjenem avditoriju, kjer nekaj parov oči spremlja dogajanje na odru.

Balet je amalgam več zvrsti umetnosti: glasbene, vizualne in performativne – vsaka od njih mora biti doživeta. Pravzaprav mora biti vsaka vrsta umetnosti za svojo izpolnitev percipirana (prebrana, pogledana, poslušana). Je umetnost lahko umetnost, če je nihče ne percipira? Vsa ta vprašanja vodijo v eno preprosto vprašanje. Ali lahko zares obstajamo, če nihče ne ve, da obstajamo?

Seveda, balet ni kar izginil, ampak se je začasno preselil na spletne platforme in v improvizirane domače dvorane. V času, ko doživljamo svet realnejše preko ekranov kot v živo, je postal balet kakor nature morte, osamljena meditacija na glasbo z YouTuba ob robu mize ali kuhinjskega pulta. Slikarji v 17. stoletju so na svoje nature morte radi slikali, poleg različnih predmetov in alegorije minljivosti le-teh so včasih tudi dodali ekspliciten napis: Omnia mors aequat (Smrt nas naredi enake).

Rita Polacchi in Kenta Yamamoto v pas de deuxu iz baleta Labodje jezero na baletním večeru "Nismo pozabili na vas", ki sta ga Društvo baletnih umetnikov Slovenije in SNG Opera in balet Ljubljana junija 2020 pred prazno dvorano ljubljanske Opere po prvem valu epidemije prvič v zgodovini v živo prenašala na Televiziji Slovenija

Smo v istem čolnu, kot se rado ponavlja v medijih, hkrati pa nismo. Ples je le še odmev samega sebe. Estetska telovadba pa je najboljše, kar v teh razmerah lahko plesalci naredijo doma.

Nature morte je imel v zgodovini značilen podžanr – vanity (nečimrnost), ki je upodabljal predmete kot statusne simbole, na primer dragocen nakit, glasbene instrumente, nenavadne ali redke predmete.

Uporabniki družbenih omrežij pogosto postavljamo na ogled sami sebe, nehote se objektificiramo. Vendar ni vsaka objektifikacija slaba, s tem mislim na telo kot na objekt, ki proizvaja umetnost, kakor je instrument za glasbenika. Morda plesalci pripomorejo k malo večji prepoznavnosti baleta zdaj, ko so doma in več objavljajo na spletu. Morda tudi ne, saj so omrežja prenatrpana z vsakovrstno vsebino, vendar s hitrejšimi informacijami je tudi več možnosti za stik z baletom. Vsaj gledalec na tak način ne izgubi stika z baletom. Plesalec na društvenih omrežjih lahko pogostokrat postane estetski objekt, izključen iz konteksta predstave.

Drug problem pojavljanja na družbenih omrežjih je ta, da so generatorji vsebin prilagojeni okusu uporabnika. Če nekdo ni nikoli v iskalnik vtipkal besede balet, se baletne vsebine ne bodo pojavile med priporočili. To implicira, da plesalci na društvenih omrežjih gledajo druge plesalce in s tem gledajo tudi same sebe, plesalci gledajo torej drug drugega, baletne vsebine pa ne pridejo do širšega občinstva. Obenem pa je lahko to tudi odgovor na vprašanje, ali balet obstaja, če se splošna populacija ljudi ne zaveda, da obstaja na dejanski način. Morda balet in baletni plesalci obstajamo drug za drugega in zaradi drug drugega. Malo ljudi brez predznanja o baletu prihaja na baletne predstave. S tem mislim, da splošna populacija ljudi ve, da balet obstaja, kakor se tudi zaveda, da obstaja na primer astrofizika. Vemo, da obstaja astrofizika, ampak koliko ljudi se je kdaj poglobilo v to področje?

Baletna predstava Gusar, ki jo je Balet SNG Opera in balet Ljubljana premierno uprizoril med prvim in drugim valom epidemiję leta 2020

In vendar mislim, da balet obstaja, dokler obstajajo plesalci. Kaj bi se zgodilo v hipotetični situaciji, če bi nenadoma vsi plesalci prenehali plesati in bi se vsi baletni ansambli zaprli? Ne vem in upam, da odgovora na to vprašanje ne bomo dobili nikoli, čeprav je realnost pandemije povzročila razmislek na to temo.

Kakšen pa mora biti balet, da obstane tudi zunaj okvira l’art pour l’art? Podobno kakor glasba in sodobno slikarstvo je tudi balet precej abstraktna vrsta umetnosti, vendar za razliko od glasbe ga ljudje morda vseeno na videz težje dojamejo. Ljudje smo misleča bitja, ki radi razumemo stvari. Nedavno sem bila soočena s situacijo, v kateri sem skušala razložiti bistvo in na neki način duhovni smisel baleta osebi, ki je bila zelo zainteresirana za to, vendar ni nikoli plesala. Ne morem reči, da je ta podvig popolnoma uspel. Težko je soočiti potencialnega gledalca z mnogoterostjo baletne umetnosti. Balet najverjetneje nikoli ne bo masovna umetnost, ki bi jo ljudje z lahkoto sprejeli. Vendar mogoče je dovolj tudi le ena percepcija, percepcija akterja samega, zavest plesalca, da pleše, da čuti gib v sebi, tudi ko ni gledalca za to, da balet obstane.

Avtorski projekt koreografa Gaja Žmavca z naslovom Little Creation, ki so ga uprizorili v Stari dvorani SNG Maribor neposredno po prvem valu epidemije leta 2020

Ljudje smo ogledala drug drugemu in samim sebi, vendar ogledalo mora imeti pred seboj nekaj, kar obstaja, da ustvari odsev. Torej je Descartes imel prav; mislim, torej sem, ker mi vemo, da obstajamo, torej obstajamo. Zavedam se, da ima Descartesov citat mnogo pomenov in interpretacij, jaz pa sem izbrala najbolj dobesedno razlago, vendar mislim, da je v kontekstu tega članka legitimna. Žal se malo ljudi izven baleta zaveda, da balet obstaja (ne samo kot astrofizika), brez prehodnega stika z nekom ali nečim, kar jih uvede v svet baleta. Balet za povprečno osebo nima neposredne koristi, posredno pa lahko veliko da, če bi si le ljudje dopustili biti uvedeni v nekaj nepoznanega, vendar ne v trenutni obliki mrtve narave. Baletno tihožitje obstaja zgolj zato, da bi balet preživel obdobje samoizolacije, dokler ne stopi znova na odre in intima zatemnjene italijanske škatle znova dovoli gledalcem vstop v živi organizem predstave.

Nanine pesmi ali Rod rodu si roko podaja

Ob koncu napornega in nepredvidljivega leta 2020 je SNG Opera in balet Maribor uprizoril predstavo o čisti in nedolžni ljubezni dveh oseb, dedka in vnukinje. Univerzalna in obenem zelo osebna zgodba, spletena iz pesmi Frana Milčinskega Ježka, ki jo je napisal o svoji vnukinji Nani Milčinski in hkrati zanjo. Nana preko igre in pesmi predstavlja samo sebe ob Bojanu Maroševiču kot Franu v režiji in koreografiji Valentine Turcu ob baletnem ansamblu.

Nanine pesmi, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Pesmi razkrivajo mikrokozmos odnosa dveh oseb z veliko razliko v starosti in življenjskih izkušnjah, kjer je dedek sposoben vživljanja v svet male vnukinje, vendar s svojimi izkušnjami uspešno vodi in opogumlja deklico, da doživlja svet v pestrejših barvah in premaguje svoje strahove.

Dramaturgija predstave teče v veselem in enakomernem ritmu, kjer vsaka pesem in vezno besedilo predstavljata del Naninega sveta. Prizor nočne more, ki jo sanja Nana, na dober način malce razbije ustaljeni ritem veselih dogodkov in malce osladnih ljubečih oseb.

Nanine pesmi, Ema Perič in Jan Trninič, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Pričakovano ali nepričakovano pa smo ob koncu predstave soočeni z delom življenja, o katerem neradi govorimo: s smrtjo. Ježek opiše sebe kot zimo in Nano kot pomlad, tako kot se vsaka zima konča, tudi vsak človek umre. Dedkov pogled na smrt je realističen, poetičen in podan na način, ki ga je deklica zmožna razumeti. Trenutek zavesti, da dedka ni več, je tudi najbolj ganljiv del predstave. Je najboljši možni zaključek predstave, ki je bila sprva videti malce osladna in idealizirana, vendar ves ta začetni sladkor pomaga povzdigniti zaključek življenja ene osebe in omogočiti drugi, da gre naprej. Pusti grenko-sladek okus in se efektivno dotakne emocij gledalca.

Nanine pesmi, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Baletni ansambel je tako realna kot tudi imaginarna komponenta vesolja, skozi katerega potujeta dedek in vnukinja. Ema Perić predstavlja Nano na konicah prstov in preko govorice plesa izraža misel ter okoliščine poezije Milčinskega. Mlada balerina je bila soočena z znatnim izzivom in ga je precej dobro premostila. Ob Emini Nani je tudi gibalni Ježek, ki ga interpretira Tiberiu Marta. Plesni dedek je spominjal na Drosselmeyerja iz baleta Hrestač, Nano je hudomušno spremljal v njenih doživetjih in ji pomagal premagovati strahove. Drugi plesalci so ustvarjali dobrohotno, včasih nagajivo, ampak vedno ljubečo atmosfero in kuliso Naninih doživetij v predstavi.

Nanine pesmi, Ema Perič, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Nanine pesmi je bila prvotno zamišljena kot mladinska predstava, kar potrjuje kratkost in zaokroženost na dolžino šolske ure, vendar je lahko zanimiva tudi odraslim gledalcem, saj ponuja odmik od naših resnih in zahtevnih življenj. Kakor ogled starih družinskih fotografij omogoča obisk sveta, ki je že davno minil, svet, ki je poln ljudi, ki se imajo radi, in v katerem ni nepremagljivih ovir, so samo nove dogodivščine.

Nanine pesmi, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Frane Milčinski je omogočil Nani doživljati svet barviteje skozi besedne igre in modrost, ki jo prinesejo leta, Nana je dedku podarila podoživljanje sveta skozi otroške oči, ko se vse dogaja prvič in ko je vse strašno vznemirljivo, dobrosrčno in pravljično. Valentinina predstava pa uteleša vso enostavnost iskrene, nesebične ljubezni dveh oseb popolnoma različnih generacij in s tem gledalcu omogoča globok izdih od turbulence in izzivov, ki jih je prineslo leto 2020.

Nanine pesmi
Premiera: 25. december 2020, Velika dvorana

Koprodukcija Cankarjevega doma Ljubljana ter Drame, Opere in Baleta SNG Maribor

Gledališko plesna predstava

Režija in koreografija Valentina Turcu
Besedila pesmi Frane Milčinski – Ježek
Avtorja glasbenih aranžmajev Jani Hace, Matija Krečič
Avtor veznega besedila Nejc Gazvoda
Glasba Anja Pavlin, Jan Medle, Peter Penko, Janez Dovč, Tomaž Okroglič Rous, Jani Hace
Video Rok Predin
Scenograf Matic Kašnik
Kostumografinja Nataša Recer
Dramaturški sodelavec Vili Ravnjak
Asistentka koreografinje Tanja Baronik
Oblikovalec luči Tomaž Premzl
Tonski mojster Gregor Mendaš

Nastopajo
Nana Milčinski, Bojan Maroševič

Baletni ansambel SNG Maribor
Ema Perić, Adriana Cioata, Metka Masten, Ines Uroševič, Tanja Baronik
Tiberiu Marta, Sytze Jan Luske, Jan Trninič, Vadim Kurgajev, Mircea Golescu, Cristian Popovici, Tim Dolinšek

Telo balerine

Balet se s svojimi mnogoterimi zahtevami in pravili zdi včasih bolj kot življenjski slog, če ne že skoraj kakor nekakšna religija ali kult. Radi mislimo, da je balet zunaj paradigme časa, še posebno zaradi zgodovinskih in folklorističnih metod prenašanja znanja na nove generacije ter ustnega izročila in spoštovanja tradicije. Vendar vseeno ni tako zelo izoliran od paradigme časa, v kateri deluje. Še vedno je vpet vanjo, čeprav jo abstrahira in interpretira za svoje potrebe. Včasih lahko prevzame celo vodilno vlogo kot oznanjevalec sprememb, večinoma pa počasi sprejema nove vplive zunaj sebe. Balet ni samotni otok. Balet je odmev tega, kar se dogaja v svetu, čeprav se ne zdi vedno tako.

Mathilde Kschessinska leta 1898

Telo balerine lahko smatramo kot živo umetnino, katere estetika naj bi dosegala vrh in izpolnitev svojega namena na odru. Za to pa morajo plesalke imeti telesne dispozicije, ki jih nato v procesu šolanja kultivirajo in jim omogočijo odmik od naravnega gibanja proti estetskemu gibu. V baletnem ansamblu pa estetiko določajo repertoar in preference umetniškega vodja. Na določen način telo balerine ne pripada njej sami, saj je podvržena estetiziranemu pogledu tako koreografa kot gledalca, zato mora vzdrževati telo v obliki, ki bo videti dobro na odru. Kaj je dobro videti na odru, pa se je skozi desetletja pogosto spreminjalo. Konec 19. stol. in na začetku 20. stol. so bili proporci plesalk precej nasprotni današnjim. Balerine so bile majhne in čokate, z veliko glavo, na kateri so nosile aktualno modno pričesko. Na predstavah so rade nosile svoj lasten nakit, ki so jim ga podarjali njihovi bogatejši oboževalci. Dolžina krila balerine konec 19. stol. je razkrivala noge od kolena navzdol, oblika stegen torej ni bila pomembna, poleg tega pa plesalke niso dvigale nog višje od pasu. Delno, ker to ni bilo spodobno, prav verjetno pa so gibanje omejevali tudi stezniki, ki so jih nosile pod kostumi in so dajali torzu tipično obliko v skladu s tedanjo modno silhueto ženskega telesa. Cenjeno je bilo majhno, ljubko in spretno telo z oblinami, ki je lahko izvajalo korake v hitrejšem tempu kot danes, z gracilno eleganco puelle aeternus (večne deklice). Idealna balerina, ki je dosegala vse te kriterije, je bila Matilda Kšesinska.

Anna Pavlova leta 1912

Začetek 20. stol. je prinesel vitkejše in malo višje balerine, ne ekstremno vitkih, pač pa usklajene z estetiko nove modne silhuete, še posebno v dvajsetih letih 20. stol., ko je moda zavrgla steznike in se je uveljavila nova vitka, deška silhueta, brez izrazitih oblin. Tudi balet se je počasi osvobodil steznikov in balerine so začele nositi lažje kostume, v katerih so lahko tudi višje dvignile noge. Telo se je osvobodilo in postalo vidno zaradi novega sloga koreografov, ki so iskali sodobno obliko baleta, in kostumov, ki so jih oblikovali ne samo kostumograf, ampak tudi slikarji in modni oblikovalci. Popularno telo je bilo tako v modi kot v baletu rahlo atletsko, z dolgimi udi in manjšo glavo kot prej; takšno telo sta imeli Anna Pavlova in Olga Spesivtseva.

Olga Spassiva

Od dvajsetih let 20. stol. naprej se je baletno telo spreminjalo v skladu z modno silhueto določenega desetletja, od visokih atletskih teles brez oblin, preko poudarjenega ozkega pasu in izrazitih prsi, do izrazito vitkih in visokih balerin, ki so se pojavile nekje v 90. letih. Že George Balanchine se je v sredini stoletja začel navduševati nad vitkimi balerinami z izrazito dolgimi nogami in majhno glavo, ki so ustrezale njegovemu slogu koreografije. Od takrat naprej pa so postajale balerine vse vitkejše, predvsem v Evropi. V 90. letih je na popularnost vitkosti vplivala modna smer,imenovana tudi ‘heroin chic’, ki je pogojevala izjemno vitko telo. Razširil se je pogled na telo kot na poetiko linij, v kateri so čim daljše linije igrale glavno vlogo. Pojavila se je tudi Sylvie Guillem, ki je postala ideal (tudi) zaradi izrazito izbočenega narta stopal, visokih amplitud svojih nog in vitkosti. Plesalke, ki so ji bile fizično podobne, so bile bolj iskane in so navdihovale koreografe za postavitev giba za ta tip telesa.

Suzanna Farrell

Balet je bil v domeni visokih, ekstremno vitkih belopoltih plesalk. Baletne akademije so začele sprejemati deklice, ki so imele poudarjen nart in izjemno gibljive sklepe. Če pa jih niso imele, so raztegovale mišice in vezi v stopalu, da bi bile bolj podobne prevladujočemu tipu telesa. Balet se je približal estetiki ritmične gimnastike.

Hrvaška balerina Iva Vitić

V zadnjih nekaj letih se je estetski ideal družbe začel obračati proti izoblikovanemu telesu z mišicami in oblinami, ekstremna vitkost pa ni več tako zaželena, kot je bila nekoč. K temu so pripomogle mnoge zvezdnice, gibanje ‘body positive’ in filmi kakor ‘Črni labod’, ki je med drugim pokazal nezdrave načine doseganja ekstremne vitkosti. K obratu v baletu so pripomogle tudi posamezne balerine in družbena omrežja. Danes vplivne posameznice v svetu baleta objavljajo delčke iz svojega življenja in dela preko družbenih omrežij, pri čemer jim sledi množica oboževalcev, ki jih mogoče niti niso nikoli videli plesati v živo. Še vedno morajo plesalke dosegati status tudi v baletnih ansamblih, kjer so zaposlene, vendar pa vpliv omrežij pomaga širiti njihovo popularnost med mladimi plesalkami in drugimi ljubitelji baleta, takšna promocija prinaša tudi donosne posle in nenazadnje tudi promocijo gledališča, v katerem so te balerine zaposlene. Današnja kultura ponuja prostor tudi netradicionalnim balerinam, kot so temnopolte plesalke in trans balerine. Balet se odpira mnogoterosti današnjega sveta, vendar se ne odpira zgolj zavoljo v svetu prevladujoče eklektične estetike. Plesalke, koreografi in impresariji, ki so včasih določali trende, so vedno bili vplivni, nekoč s svojim ugledom med plesalci ali bogatimi vlagatelji, danes pa z vidnostjo v medijih in omrežjih. Še vedno se kvalitete balerine morajo videti na odru, to je predpogoj za uspeh in vpliv, saj lahko nenazadnje vsakdo posname delček predstave in ta posnetek objavi v javnosti. Nekateri plesalci pa celo zaposlujejo ljudi, da bi skrbeli za vidnost v pomembnih omrežjih. Zelo znanim balerinam, kot je na primer Svetlana Zakharova, niti ni treba skrbeti za vidnost v omrežjih, saj njihovi oboževalci sami objavljajo video posnetke in ustanavljajo kanale, skupine in račune, posvečene njim. Kult baletnega telesa se kaže tudi v rekreativnih vadbah, ki obljubljajo, da lahko z njihovo pomočjo oblikuješ telo, kakršno imajo profesionalne balerine.

Slovenska balerina Nina Noč

Dandanes ni več ene točno določene oblike telesa. Telo plesalke mora biti vsestransko, gibljivo, a obenem močno. Balerine naj ne bi bile več nezdravo vitke, ampak mišičaste, sposobne plesati tako klasične kot sodobne predstave, izvajati akrobatske trike, skočiti višje in narediti več piruet, poleg vsega tega pa tudi imeti odrsko prezenco in osebno noto. Ne gre več toliko za sledenje trendom ali ustvarjanje novih smernic, pač pa za individualnost in osebnost plesalk, ki se zrcalita skozi njihovo telo.

Japonka Asami Nakashima

Mišičasto, izoblikovano telo ne deluje kot telo deklice in visoke (ali majhne) balerine niso več omejene na specifične vloge za določen tip balerine. Močno, a fleksibilno telo lahko posreduje kompleksnejši odnos do sveta kot vitko. Telo balerine na odru je tudi medij, ki komunicira s kolektivnim nezavednim gledalca, sporočila so odvisna od namena določene koreografije, ki jo izvaja, in medija, ki prenaša sporočilo. Način gibanja sublimira realnost koreografije, namen zdravo vitkih teles je večsporočilnost. Izjemno vitko telo sporoča krhkost, breztežnost, dekliškost, toda v baletu so se pojavile nove vloge, ki niso osnovane zgolj na dekliškosti, pač pa tudi na ženstvenosti. Tako so ustvarile prostor za plesalke različnih velikosti, barve kože, tudi spola.

Balerine in njihova telesa so vedno gledana; gledajo same sebe v ogledalih vadbenih dvoran, gledajo jih gledalci in koreografi, zato se telo balerine prilagaja njihovi estetiki in estetiki dobe, v kateri delujejo.

Ruska balerina Ksenia Ovsyanick

Danes v profesionalnih ansamblih majhne in čokate balerine niso cenjene, prav tako ne ekstremno vitke. V skladu s svetom, ki postaja vse bolj eklektičen in individualen, postajajo telesa plesalcev različna, nič več niso predpisane dolžina nog in rok, velikost glave in teža plesalcev. Telesa lahko variirajo v okviru zdrave, izoblikovane in gibčne silhuete. Še pomembneje pa je, kakšna sporočila so sposobna posredovati preko svojega medija – kultiviranega telesa.

Ne tako mala stvaritev

Little Creation Gaja Žmavca | SNG Maribor, Stara dvorana, 3/7/2020

Po mesecih, preživetih v karanteni, in delu od doma, je SNG Maribor predstavil novo premiero, ki je obenem zadnja v letošnji sezoni in prva po koncu epidemije.

Little creation, koreografija Gaj Žmavc, foto Slavko Pregl

Little Creation Gaja Žmavca je subtilno odstrla zaveso v življenje gledališča in v delo akterjev, ki ga poganjajo.

V vmesnem času med prvim in drugim izbruhom virusa, ki je zaustavil življenje in nas zaprl med štiri stene, je premiera prinesla okus po normalnem življenju, ki je še pred kratkim bilo tako samoumevno, in to kljub medsebojni razdalji in maskah na obrazih gledalcev. Dobra poteza gledališča SNG Opera in balet Maribor. Zelo primerna za Žmavčevo novo stvaritev je bila tudi umestitev na stari oder, ki je s svojo tipično obliko ‘italijanske škatle’ podprl temo gledališkega organizma.

Little creation, koreografija Gaj Žmavc, foto Slavko Pregl

Mala kreacija je komorno delo, sestavljeno iz niza na intimen način med seboj povezanih točk – kakor knjiga impresij ali album fotografij.

Po glasbeni strani je bila predstava kolaž različnih del klasičnih skladateljev, zvok pa je prihajal tudi od plesalcev kot performativni element in je bil dobro vkomponiran v celoto predstave.

Little creation, koreografija Gaj Žmavc, foto Slavko Pregl

Žmavc je v tandemu s Tetiano Svetlično oblikoval kostumsko zasnovo in sceno ter sestavil tenkočutno minimalistične prvine, tako pri sceni kot kostumih in spremljajoči video projekciji. Prevladoval je minimalizem črne barve na deloma razkritih telesih plesalcev, črnino je razbila rdeča dolga obleka Olesje Hartman, ki je prenesla tudi pozornost na kostum kot scenski element. Neopredeljena pa sta ostala kostuma Yuye Omaki in Asami Nakashima, ki sta plesala v minimalističnih kratkih hlačah (Yuya) in dresu (Asami), katerih osnovna barva je bila bež, vendar sta bila kostuma pobarvana v različne barve.

Little creation, koreografija Gaj Žmavc, foto Slavko Pregl

Telo predstave sestavljajo nanizani dueti in nekaj solo ekspresij. Dueti so Žmavčev način izražanja in kljub dvojnosti plešočih teles ne govorijo samo o odnosu moškega in ženske, temveč o moškem in ženskem načelu, o substanci principa jing-jang. V Žmavčevih duetih ne gre zgolj za moškega ali žensko kot subjekt ali objekt, ampak za odnos elementa z elementom, ki se včasih dopolnjujeta, včasih pa inspirativno iritirata drug drugega. Vsak duet ali solo je vseboval notranje vodilo ali gledališki element kot osnovo za interpretacijo, na primer opera, dirigent ali glasba, skladatelj …

Little creation, koreografija Gaj Žmavc, foto Slavko Pregl

Njegovi liki nosijo interno vodilo, vendar ga le občasno odstrejo in ponudijo vpogled v notranji svet svojega elementa, kar je omogočilo dobro ravnotežje abstraktnega in eksplicitnega.

Med plesalci lahko izpostavimo večno muzo Tetiano Svetlično, ki odpre in zaključi predstavo skupaj z Luko Ostrežem, ki s svojim videzom spominja na Gaja, ki tokrat ni na odru. Luka je tudi dobro ponotranjil in interpretiral Gajevo gibalno poetiko. Jelena Lečić in Sytze Jan Luske sta odplesala impresiven duet polarnosti neke celote, ki se ob koncu razbije in hkrati združi v homogeni element, kakor celica, ki je v procesu delitve, iz katere nastaneta dve novi celici, tako sta se na koncu dueta Sytze in Jelena ločila vsak v svojo celoto. Asami in Yuya sta uspela Gajevim korakom vdihniti lastno gibalno življenje in prežela postavljeno koreografijo z njima svojstveno gibalno inteligenco.

Little creation, koreografija Gaj Žmavc, foto Slavko Pregl

Gib Gaja Žmavca je silovit in energičen, a prepreden s smiselnimi trenutki tišine. Je malce nevrotičen, a vendar do konca premišljen in nadzorovan. Ne sledi vedno vplivnim tokovom v sodobnem plesu, a kljub temu vključuje elemente današnjih plesnih paradigem. Tokratna Žmavčeva stvaritev je odprla prostor tudi za elemente performansa; najbolj impresiven od njih je bil v zaključku predstave, ko se je Tetiana Svetlična obesila na vrv in zalebdela nad odrom, Luka Ostrež pa se je diskretno slekel do golega in obrnjen s hrbtom proti gledalcem negibno obsedel na sceni. Morda je bil to poskus aluzije na notranje življenje ustvarjalca, ko svoje delo prepusti na milost ali nemilost javnosti, ko razgali svoj notranji svet pred gledalci?

Skozi poskuse in napake prejšnjih let je Žmavcu uspelo najti obliko, ki mu omogoča razvoj svoje koreografske poetike, komorni in intimni sodobni balet.

Little creation, koreografija Gaj Žmavc, foto Slavko Pregl

Little creation je glede na situacijo, v kateri smo se vsi skupaj znašli, postala ne tako zelo mala, temveč zanimiva in obetajoča stvaritev slovenskega koreografa, katerega ime si velja zapomniti, saj ga bomo videli tudi v prihodnje.

Smrt v baletnih predstavah

Veliki klasični baleti pogosto vključujejo prizore smrti enega ali več glavnih junakov. Ti prizori povzročajo preobrat zgodbe v drugačno realnost.

Kaj pa pravzaprav pomeni fenomen smrti v predstavah? Smrt je, tako kot ljubezen, univerzalna človeška izkušnja, s katero se lahko na takšen ali drugačen način poveže vsakdo, čeprav je smrt na odru navidezna in jo prav zaradi tega lahko dojemamo manj boleče in emocionalno, bolj kot duhovni vidik bivanja, obred prehoda. Zaradi tega nas kot gledalce smrt lahko povzdigne ali povzroči večje zavedanje bivanja tukaj in zdaj. Ko življenje zapušča osebo na odru, občutimo gledalci poudarjeno življenje v sebi. Življenje je najbolj živo, ko odhaja, in zavest o življenju je najmočnejša, kadar se zavedamo minljivosti le-tega.

Manon, koreografija Kenneth MacMillan, Marize Fumero in Vargas Arionel; vir DBUS, foto Darja Štravs Tisu

Smrt je ultimativen dogodek, ki prisili osebe na odru, da se odzovejo nanj in prilagodijo svoje ravnanje kot odziv na nekaj, kar je izven njihove moči. Njihova reakcija spremeni linijo zgodbe. Liki so soočeni z nečim večjim in močnejšim od njih, prav tako kakor gledalci, ampak mi poznamo celotno fabulo junaka pred njegovo smrtjo, zato nas to védenje lahko pripelje k doživljanju katarze, emocionalnega očiščenja, k občutku bivanja tukaj in zdaj ali, ravno obratno, prestavi sledeče dejanje v metafizični svet. Iz območja ega v super ego, preko doživljanja več emocij hkrati: od sočutja, jeze, itd. do sprejetja smrti kot dejstva.

Giselle. koreografija Howard Quintero Lopez, Nina Noč in Kenta Yamamoto, vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Katarza lahko nastopi šele, ko gledalci pobližje spoznamo junaka in nam je dan čas, da ustvarimo svoj odnos do njega pred njegovo pogubo. Ravno zato je smrt postavljena na konec prvega dejanja, kakor je to v baletih Giselle in Bajadera, ali pa ob koncu predstave kot v Romeu in Juliji. Smrt ima večjo težo, če se zgodba stopnjuje od lahkotnosti in veselja na začetku, ko se gledalci skoraj sprostimo in pozabimo, kaj temu sledi, do pogubnega konca. Pomembno je tudi, na kakšen način oseba umre: junaki klasičnih baletov večkrat umrejo zaradi izdaje, laži ali okoliščin, ki onemogočajo, da bi bili združeni z objektom svoje ljubezni. Smrt tako nastopi, ko spoznajo svojo kruto usodo, torej zaradi nečesa večjega od njih, proti čemur se ne morejo boriti in zaradi česar izberejo pogubo ali izgubijo razumnost.

Romeo in Julija, koreografija Kenneth MacMillan, Lauren Cuthbertson in Edward Watson, vir Royal Ballet, foto Dee Conway

Iztek življenja je zelo fizičen dogodek, je dokončen in nosi velike emocionalne posledice za vse tiste, ki so bili blizu preminulemu. Smrt kot del kroga življenja je zadnji od socioloških obredov prehoda, dokončen odhod v neznano, fizično uničenje. Zavest o smrti od nekdaj skrbi in vznemirja človeštvo, je nekaj znanega in obenem velika neznanka. Ne vemo, kaj se zgodi po njej, zato ni nič nenavadnega, da se z vprašanjem končnosti na takšen ali drugačen način ukvarjajo vse umetnostne zvrsti. Smrt kot fenomen ne daje odgovorov, pač pa zgolj vprašanja, na katera ne more nihče z gotovostjo odgovoriti, niti religija, niti znanost, niti umetnost. Ko se v resničnem življenju človeka zgodi tragedija, kot je izguba službe, premoženja ali ljubljene osebe, je povsem običajno, da oseba potlači svoja čustva, za nekaj časa emocionalno otopi, kar deluje kot psihični obrambni mehanizem. Ko mine nekaj časa od travmatičnega dogodka in če je oseba priča tragediji na odru, lahko potlačena čustva pridejo na dan, ne da bi ogrozila psiho posameznika, zgodi se katarza.

Veliki Gatsby, koreografija Leo Mujić, Lukas Zuschlag, Yaman Kelemet in baletni ansambel, vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Z ogledom predstave podpišemo nevidno pogodbo, da v času gledanja le-te verjamemo ali vsaj poskušamo verjeti dogodkom, ki se odvijajo na odru, kljub temu da vemo, da to, kar gledamo, ni resnično. Za časa trajanja predstave se osvobodimo presojanja verjetnosti in se poskušamo prepustiti utvari, ki jo posredujejo osebe na odru. Resničnost navsezadnje ni enaka kot resnica in bistvo dogodka ali pojava na odru je lahko resničnejše od verjetnosti, da se je dogodek zares zgodil.

Vemo, da to, kar gledamo, ni resnično, vemo, da igralci ali plesalci za odrom živijo drugačno življenje kot na odru, a nas ta detajl ne moti pri vživljanju v dogodke, ki se odvijajo pred nami. Tudi smrt osebe iz predstave ni resnična, zato se nas dotakne toliko, kolikor ji to dopustimo.

Carmen, koreografija Valentina Turcu, Olesja Hartmann Marin in Anton Bogov, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Večina ljudi vsaj približno pozna zgodbo predstave, če je ta narejena po klasični literarni predlogi. A čeprav vemo, kaj se bo zgodilo, gremo vseeno gledat predstavo, da podoživimo zgodbo od blizu in se ji ponovno prepustimo. Odtekanje življenja, ki smo mu tako blizu in ki ga je ogoljufala igra naključja, lahko povzroči katarzo in večje zavedanje lastnega bivanja, tako kot se to zgodi na koncu baleta Romeo in Julija. V baletih Petipaja pa nas smrt glavne junakinje postavi v položaj lebdenja nad dogodkom, položaj muhe na steni, ko neopaženo prisostvujemo dogajanju. V baletih Giselle in Bajadera namreč plesalci v zboru, ki so prisotni v prizoru smrti, pogosto ne gledajo neposredno v umirajočo junakinjo. Njihovi pogledi so usmerjeni navzdol ali stran od nje, v nasprotju z njimi gledalci uvidimo vso dramatičnost dogodka neopaženo. Tudi s pomočjo občutka neopaženosti je prisotnost pri velikih dramatičnih dogodkih večjega pomena in pušča globlji vtis. Predstava, oder, tretji zid predstavljajo tisto ogledalo, ki prelamlja dogodek v večno resnico, izven fizičnega sveta in dogajanja, daje občutek nečesa večjega od nas samih. Prisostvovanje smrti na odru odmakne gledalce iz posvetnega življenja in jih prestavi v druge ravni doživljanja, da vidimo preko domnevnega uničenja fizične eksistence. Pripelje nas k dojemanju življenjskega jedra skozi podobe na odru, ki nas silijo, da vidimo več in bolj ponotranjeno.

Smrt v Benetkah, koreografija Valentina Turcu, Balet SNG Maribor, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Gledalec gleda razsvetljeni odrski svet in ga vendarle zanika, a vidi več in globlje kot sicer in se veseli upravičene ali neupravičene bolečine junaka, ker ga to povzdigne in očisti lastnih emocij.

V baletih Giselle, Romeo in Julija, Silfida in v marsikaterem drugem je prisoten plesni monolog, ki ga umirajoči junak izvede pred svojo smrtjo. V trenutkih, ko življenje odteka iz njega, ki lahko razkriva bistvo svoje eksistence v okviru zgodbe na odru, zapleše svoj labodji spev. Labodi naj bi zapeli le enkrat v življenju, in sicer šele pred svojo smrtjo. Kljub temu da ta trditev ni resnična, je lep izraz za smrtni ples umirajočega junaka na odru. Zakaj uzremo bistvo šele, ko je junak obsojen na smrt, in ne prej? Zdi se, da je njegov monolog takrat najiskrenejši, ker pred smrtjo ni več vredno ničesar skrivati. Tako junaka ne skrbi več nič razen tistih nekaj trenutkov, ki so mu še ostali. Nič se mu ne zdi več tako pomembno kot bistvo njegove zgodbe in refleksija na življenje, preživeto v predstavi. Bistvo Giselle in Nikije (iz baleta Bajadera) sta ljubezen in prevara s strani objekta njune ljubezni, pri Romeu in Juliji pa smrt drug drugega. Trenutek predsmrtnega monologa je zanimiv tudi zato, ker je junak živ in hkrati na poti v smrt: Romeo, ki se zastrupi ob pogledu na spečo Julijo (misleč, da je mrtva), je od trenutka, ko izpije strup, do takrat, ko strup začne delovati, vse manj živ. Če je življenje obstajanje, smrt pa prenehanje le-tega, so trenutki pred smrtjo hkrati obstoj in neobstoj, nekaj vmes med življenjem in smrtjo. Smrt na odru je več kot zgolj misel, percepcija uma in več kot zgolj čustvo, je nekaj vmes, nekaj, kar lebdi v atmosferi prizora ali nad dejanji oseb na odru.

Jevgenij Onjegin – smrt Lenskega, koreografija Valentina Turcu, Anton Bogov, Matjaž Marin in Sergiu Moga, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Smrtni monolog po navadi ni virtuozen in vsebuje malo ali skoraj nič tehničnih elementov, fizične sposobnosti plesalca nadomesti njegova prezenca in igralske veščine. Protagonisti umirajo počasi, antagonisti pa precej hitro, njihova smrt ne vsebuje monologa, upravičena je z njihovim neprimernim delovanje. Gledalci bolj ali manj želimo verjeti, da smrt protagonista ni bila zaman, da bo tehtnica pravice uravnotežila krivico in bo krivec za smrt junaka ali junakinje dobil pravično kazen. Vendar temu ni vedno tako. V baletih, kot je Giselle, je namreč Albrecht osvobojen krivde za smrt glavne junakinje. Labodje jezero ponuja različne oblike finala: Odette in Siegfried najpogosteje umreta med valovi jezera in s svojo smrtjo povzročita pogubo Rothbarta ter odrešitev drugih labodov, v drugih interpretacijah pa princ fizično premaga čarovnika in s tem osvobodi tako Odette kot druge začarane labode. Drugi konec daje moralno zadoščenje, vendar ne daje možnosti katarze, da je pravici zadoščeno. Kot gledalce nas to ne spremeni navznoter in ne povzdigne nad valove usodnega jezera. Drugi finale nam daje možnost, da lepo preživimo večer po ogledu predstave, prvi pa nam lahko da misliti in spodbuja k iskanju pomena tega, kar smo gledali. To, kar smo mislili, da je pravljica, bi lahko bila tudi žalostinka, zavita v čipko lahkotnosti, oda večni ljubezni. Obstaja tudi nekakšen kompromis med nasprotnima zaključkoma, kadar zaljubljenca umreta in se v zadnjem prizoru prikažeta nekje v ozadju odra,kakor da sta končno združena po smrti, v nebesih, vendar tudi ta izključuje možnost katarze, ker prikazuje upanje na religiozen način. Poskus interpretacije ali ublažitve učinka smrti tako lahko odvzame temeljno funkcijo soočanja z neizogibnim na nezavedni stopnji, odvzame možnost, da gledalci interpretiramo dogodke preko svoje percepcije.

Umirajoči labod, Uliana Lopatkina, foto Jack Vartoogian

Solo Umirajoči labod, ki ga je Mikhail Fokin ustvaril za Ano Pavlovo, je zanimiv prav zato, ker ne ponuja razlage smrti, ne vsebuje niti vzroka niti posledic, smrt je dejstvo. Tudi ta smrtni ples ne vsebuje virtuoznih tehničnih elementov, struktura in koreografija sta zmerno preprosti. Umiranje laboda je odrešeno fizične realnosti smrti, prenehanje obstoja je prikazano kot estetski motiv. Balet je umetnost gibanja v prostoru, ki ponuja estetski užitek, ne glede na to, ali je predstava dramska ali abstraktna. Bolj kot ‘kaj’ je pomembno ‘kako’. Tako poskuša biti vsak element v predstavi estetiziran, da vzbuja takšno ali drugačno vrsto ugodja. Tudi smrt je prikazana na ‘lep’ način, kar je najobčutneje prav pri umirajočem labodu. Labod umira in ostaja lep, lepota je esenca njegovega življenja in njegovega zadnjega plesa. Abstraktni jezik baleta ustvarja distanco med zgodbo in načinom, kako jo dojemamo.

Romeo in Julija, koreografija Tomaž Rode, Giorgia Vailati, vir DBUS, foto Mirjana Šrot

Baletu uspeva estetizirati smrt brez fiksacije ali fascinacije nad dogodkom samim, uspeva mu, da gledalci za nekaj trenutkov zapustimo svojo fizično realnost, pozabimo nase in vendar hkrati občutimo svojo lastno bit, svojo živost. Brez bolečine žalujemo za umrlim protagonistom in uživamo v virtuoznosti scene, ki ne vsebuje umetelne ali virtuozne koreografije.

Premiera baleta PEPELKA v SNG Maribor

Balet SNG Maribor, 8/11/2019

Vizija koreografa Jeana-Christopha Maillota priljubljene pravljice na glasbo Sergeja Prokofjeva se ne razlikuje radikalno od interpretacij, ustvarjenih pred njim. Jean-Christophe Maillot se je malce bolj posvetil posameznim likom, tako da Pepelka (Tijuana Križman Hudernik) ni toliko v središču pozornosti, zato pa lahko pokaže skoraj vsak od likov več vsebine karakterja. Tako ob začetku predstave doživimo zgoščeno predzgodbo Pepelkinih staršev in prezgodnjo smrt njene matere, ki se pozneje spremeni v dobro vilo (Catarina de Meneses).

Pepelka, Balet SNG Maribor, foto: Tiberiu Marta, vir: SNG Maribor

Predstava je tako gibalno kot vizualno produkt paradigme svojega časa – Maillotova postavitev je doživela premiero pred dvajsetimi leti v Monte Carlu. Dvajset let ni veliko za koreografijo, pa vendar lahko opazimo v njej elemente tedaj prevladujočih koreografskih tokov (N. Duata, W. Forsythia, J. Kyliana in drugih), ki so se dandanes preusmerili v nove smeri.

Pepelka, Balet SNG Maribor, foto: Tiberiu Marta, vir: SNG Maribor

Dokaj minimalistična in praktična scenografija omogoča preigravanje prostora in časa, to  dosega s premikanjem belih panojev ter vzhajanjem in spuščanjem z vrha prav tako belih stopnic. Bela barva je spremenila konotacijo v kostumografiji, kjer bi lahko  belina matere in očeta pomenila mladost in svežino, lahko pa tudi obledel spomin, zlasti se to zazdi, ko po belem duetu staršev zagledamo očeta (Anton Bogov) v črnini in poklapanem emocionalnem stanju. Za mačeho (Asami Nakashima) je bila rezervirana škrlatna barva, za sestri (Tetiana Svetlična, Evgenija Koškina) pa rdeča in bež, ki je nevtralna in sporoča, da brez matere sestri nimata individualne osebnosti, saj funkcionirata predvsem v duetu ali triu z mamo. Pepelka je  ob začetku predstave tradicionalno siva, oblečena v preprosto krojeno obleko, na plesu pa v prav tako preprosto, vendar belo večerno obleko, le na koncu jo vidimo v zlati krinolini ob njenem princu v zlatem suknjiču. Element magije v postavitvi predstavljajo bleščice, v katere je od glave do peta odeta dobra vila, tudi Pepelki prevlečejo stopala z bleščicami, preden se odpravi na kraljevski ples. Za razliko od vseh drugih likov pleše Pepelka bosa celo predstavo, kar naredi tako njen karakter kot gib drugačen od ostalih.

Pepelka, Balet SNG Maribor, foto: Tiberiu Marta, vir: SNG Maribor

Predstava se poigrava s karikiranimi interpretacijami likov mačehe in sester, princa, pa tudi dobre vile. V Maillotovi interpretaciji ni vil letnih časov, tako dobra vila sama usmerja dogajanje in je veliko bolj vpletena vanj kot tradicionalna dobra vila. Zanimivo je tudi, da je tu vila izgubila vilinsko eleganco v gibanju in spominja bolj na živahno vilo Zvončico iz Petra Pana.

Pepelki je dodeljen način gibanja, ki spominja na gibe sodobnobaletnega koreografa Nacha Duata, kljub sodobnim gibom pa ohranja klasičnobaletni gestus, medtem ko se drugi liki držijo neoklasičnega giba. Pogled na koreografijo daje občutek, da je koreograf izbiral posamezne gibe kot take, pozabil pa na variacije v načinu izvajanja gibanja ali pa do takrat še ni našel svoje gibalne poetike. Pisana zbirka korakov v interpretaciji mariborskih plesalcev je zaživela bolj zaradi osebnosti plesalcev samih kot pa gibalne poetike koreografa.

Ko spremljamo priprave na ples in ples sam, zbodejo v oči groteskne lasulje, najbolj pri mačehi in sestrah, pa tudi pri ostalih ženskih likih, razen pri dobri vili. Lasuljenaj bi posredovale sporočilo izumetničenosti in ustvarile nasprotje s Pepelko, ki je ‘popolnoma’ naravna, brez izumetničene frizure in čevljev, vseeno vizualni vtis velikih lasulj estetsko ni najprimernejši za plesne scene.

Pepelka, Balet SNG Maribor, foto: Tiberiu Marta, vir: SNG Maribor

Precej opazna je prinčeva navdušenost nad Pepelkinimi golimi stopali v bleščicah, celo malce preveč nazorno občuduje, kar učinkuje nekoliko fetišistično.

Ko vsi drugi odidejo na ples in Pepelka ostane sama doma ter se prikaže dobra vila, sledi zanimiv in zelo domiselno izbran prizor. Dobra vila povabi Pepelko, da si pogleda kratko predstavo, ki ji pokaže resničnost njenega dosedanjega življenja in njeno srečno prihodnost s princem. Ta element je zamenjal originalni prizor z vilami letnih časov in vnesel karikiran poskus hamletovske igre v igri, ko je lik povabljen k ogledu kratkega gibalnega prizora. V njem igralci/plesalci  uprizorijo situacijo, v kateri se lik, ki gleda to ‘predstavo’, nahaja in se zato lahko z njo poistoveti. Od karikirane resničnosti in prihodnosti  potem Pepelka odide v resnični svet, kjer seveda tudi zares spozna princa svojih sanj. Vendar kdo je ta princ? Maillot ponudi interpretacijo princa (Ionut Dinita) kot oblastnega in svojeglavega mladeniča, ki pa bo morda le zmogel prehod v odraslost s pomočjo Pepelke, vendar tega ob zaključku predstave ne zvemo. Koreograf je očitno užival ob oblikovanju pretiranih likov in njihovih osebnosti. Pepelka zato kljub naslovni vlogi ni mogla ponuditi plesnega presežka, grotesknost in karikiranost predstave sta jo nekako potegnili v ozadje vseh ostalih likov, čeprav je bila veliko na sceni in skoraj vedno v ospredju.

Predstava ponuja nekaj zanimivih interpretacij, vendar se iz pravljice spremeni v karikaturo, v kateri se glavni lik izgublja v množici stranskih likov. 

Giselle skozi arhetipe kolektivnega nezavednega

Balet Giselle navdušuje občinstvo po celem svetu. Lepota glasbenih motivov, koreografija, osnovana na obnovitvi Mariusa Petipaja, ter zgodba o ljubezni in smrti so postale del klasičnega repertoarja številnih baletnih ansamblov. Zgodovinski viri o prvi postavitvi tega baleta so danes dokaj znani. Glasba Adolpha Adama v večini današnjih uprizoritev ostaja nespremenjena, koreografija se največkrat zgleduje po Petipaju, tudi zgodba se ni kaj dosti spremenila. A skozi oko današnjega gledalca se zdi, da je svet Giselle daleč od našega modernega sveta, libreto tega baleta je postal nekakšna temačna baletna pravljica.

Charlotta Grisi kot Giselle, 1842

Giselle lahko gledamo na različne načine, pri njeni interpretaciji nam lahko pomaga tudi analitična psihologija, ki jo je utemeljil psiholog in psihoanalitik Carl Gustav Jung. Njegov značilni pojem kolektivnega nezavednega in arhetipov je mogoče navezati na obdobje romantike v zgodovini umetnosti. Koncept narave in človeka lahko primerjamo tudi z nasprotjem zavednega in nezavednega v človekovi duševnosti. Eno od vodil romantične umetnosti je torej človek proti vseobsegajoči razsežnosti narave v primerjavi z zavednim proti globoki širini vsega nezavednega v človekovi naravi. Navdušenje nad naravo in njenimi pojavi, ki tedaj še niso bili do konca pojasnjeni, je v baletu prebudilo navdušenje nad nadnaravnimi pojavi. V libretih baletnih predstav so tako prevladovali vile, čarovnice in druga bitja. Giselle je tipičen primer duha tistega časa.

Motiv nasprotja čistosti in nedolžnosti dekleta s podeželja proti pokvarjenemu plemstvu se pojavi kot nasprotje narave in civiliziranega človeka.

Anna Pavlova kot Giselle

Romantika je nevede posegala v svet kolektivnega nezavednega, katerega vsebina so arhetipi. Ti so po Jungovi teoriji podedovani, so zgodbe, situacije ali liki, ki so stari kot svet. Njihove reprezentacije lahko vidimo v zgodbah, ki prehajajo iz roda v rod, najpogosteje v ljudski folklori. Pravzaprav so reprezentacije arhetipov v umetnosti eden od redkih načinov ozaveščanja le-teh, saj lahko zgolj na ta način (prek podob, zgodb in likov) prodrejo v človekovo zavest. Obstaja zelo veliko arhetipov in njihovih podob, za našo analizo so pomembni anima, animus, senca in duh.

Giselle in drugim klasičnim baletom se arhetipi dobro prilegajo, saj liki pogosto niso dokončno okarakterizirani, zmanjka jim kompleksnosti dramskih oseb, njihove osebnosti so pogosto enostransko opredeljene kot pozitivne ali negativne, le pri nekaterih moških glavnih junakih zaznamo ambivalentnost, ki pa je vseeno prikazana kot slabost sicer dobrega človeka. Enostranskost karakterjev je tisto, kar jih naredi arhetipične, kot reprezentacija dobrote ali, nasprotno, zlobe. Giselle ne spoznamo dovolj, da bi vedeli o njej več kot le to, da je lepo, naivno in dobro dekle, ki jo imajo radi vsi sovaščani. O Albrechtu izvemo malce več; je plemič, ki ima zaročenko, kar sicer kaže na negativne poteze v njegovem značaju, saj kljub temu dvori Giselle, vendar pa v drugem dejanju baleta spoznamo, da se svojih dejanj kesa.

Anna Pavlova – scena blaznosti, 1902

Kljub množici likov lahko doživljamo glavna lika Albrechta in Giselle kot dva dela ene osebnosti, animain animus. Jung je opredelil ta dva pojma kot dvojnost moškega in ženskega načela v vsaki osebnosti. Kot je dualen tudi moško-ženski simbol jing-jang, saj je v vsakem moškem tudi del ženske in obratno. Animaje žensko načelo, ki vodi v čustvenost, intuitivnost, kaotičnost in podobno,animuspa je njeno nasprotje, ki predstavlja logiko, voljo, nadvlado, razum, tudi agresijo. Ko jo prvič spoznamo, Giselle pooseblja mladost, lepoto in prostodušno ljubezen, Albrecht pa njeno nasprotje, preračunljivost, nadvlado in vsiljivost. Združuje ju ljubezen, čustvo, ki ga Giselle prebudi v Albrechtu. Vendar po odkritju prevare pokaže Giselle v prizoru norosti in smrti ob koncu prvega dejanja tudi svojo neracionalno, kaotično stran. Histerija oziroma norost je bila v 19. stoletju pogost družbeni pojav. Pred razvojem psihologije so bile z njo razumljene vse psihološke težave, pri čemer se je izraz v večini pojavljal skupaj z omembo ženske, ne pa tudi moškega.

Jung je uporabljal pojme, kot so kolektivno nezavedno in arhetipi, v kontekstu analize posameznika. Kakor so njegovi bolniki sedeli v intimnem prostoru zdravniškega kabineta, tako tudi gledalci sedijo v avditoriju, ki je namenoma zatemnjen ob pričetku dogajanja na odru. V idealnem primeru se gledalci vživijo v zgodbo, ki se dogaja na odru, in jo podoživijo. Lahko bi rekli, da ima vsak gledalec svojo predstavo, ki gre skozi njemu lastno mrežo izkušenj. Tako posamezne kot objektivne človekove izkušnje določajo gledalčevo stališče do predstave. Rečemo lahko, da se predstava pravzaprav dogaja v nas samih kot gledalcih, ne na odru, kajti mi jo interpretiramo. Kot v analitični psihologiji lahko tudi tu ugotovimo, da so osebe na odru osebe kolektivnega nezavednega. Vsi liki so lahko določeni vidiki nas samih, karakterne poteze, ki sestavljajo celoto naše osebnosti. Protagonisti mnogih baletov, delno zaradi zahtev medija, delujejo nedokončano, stereotipno, kot arhetipi kolektivnega nezavednega, prastare podobe, kot so junaki, princi, začarane princese, čarovnice itd. Če gledamo na like v klasičnih baletih kot na različne vidike gledalca, jih lahko poskusimo analizirati kot eno osebnost.

Giselle kot anima, kaotična ženska sila, zbudi Albrechta v življenje iz njegovega arhetipičnega značaja animusa. Jung je trdil, da razvoj osebnosti potrebuje tako animokotanimus. Albrecht deluje na začetku usidran v le enega od obeh pojmov. Giselle zbudi v njem ljubezen, kot je pred njo ni poznal, a popolnost simbioze moškega in ženskega vidika se kmalu konča z razkritjem Albrechtove prevare. Spoznanje o pravi naravi njegovegaanimusapožene Giselle v smrt, pred tem pa še v epizodo tipične ženske histerije 19. stoletja.

Prizor norosti se v sodobnih uprizoritvah pogosto poskuša racionalizirati oziroma ublažiti, ker naj bi bil pravi vzrok Giselline smrti njeno bolehno srce. Zakaj nas danes prizor norosti tako bega, da ga interpretiramo drugače kot naši predniki? Nenavaden prizor necenzurirane norosti je bil izvirno napisan za prvo Giselle, Carloto Grissi, ki naj bi bila nadarjena tudi v dramskem izražanju. Kljub temu pa nenavaden kontrast med Giselle ob začetku predstave in Giselle ob koncu prvega dejanja vpliva na doživetje katarze ob zaključku predstave.

Gisellina prezgodnja stopnja prehoda, smrt, ki je preskočila vse pomembne faze prehodov v posameznikovem življenju, povzroči, da Giselle ostane v prostoru med življenjem in smrtjo kot vila, duh. Vendar ni edina v tem limbu, saj se pridruži številnim drugim vilam s podobno življenjsko zgodbo. Vile, mistični ženski duhovi v slovanski mitologiji s pomočjo analitične psihologije pridobijo lastnosti sence, še enega od Jungovih arhetipov. Senca je podobna konceptu idapsihoanalitika Sigmunda Freuda, ki se vsebinsko razlikuje od Jungovega nezavednega, saj id vključuje le eros(spolni nagon) in tanatos(nagon smrti in uničenja), v Jungovi teoriji pa elementi, ki se kažejo kot senca, niso nujno seksualne ali negativne narave, so zgolj potlačeni deli osebnosti, ki se lahko obnašajo uničevalno, kadar nenadoma privrejo v zavest. Kakor vile, ki oživijo samo ponoči in pokažejo svojo temno stran zgolj, kadar mednje zaide mlad moški. Giselle se pridruži vilam, a ne potone v senco Albrechtove osebnosti, temveč ohranja svoje žensko načelo anime, ki tokrat pokaže njeno najplemenitejšo poosebitev, ljubezen, ki vztraja kljub smrti njenega fizičnega telesa. Če na Giselle ne gledamo kot na kompletno osebnost, pač pa le kot na del Albrechtove osebnosti, dobimo pojasnilo, zakaj se kaotična animaspremeni v ljubečo rešiteljico. Senca izdaje, ki preganja Albrechta, se manifestira kot vile in njihova kraljica Myrtha. Albrecht se zaveda, da je njegova kazen utemeljena, vendar ljubezen animevztraja kljub zasluženi sodbi sence in ga reši pred samouničenjem.

Olga Preobrazhenskaya kot Giselle in Nikolai Legat kot Albrecht, 1899

Še ena možna interpretacija, zakaj Giselle reši Albrechta, je dejstvo, da se po smrti spremeni v vilo oziroma v duha. V Jungovi interpretaciji je duh nekaj, kar je nad duševnostjo, kar vsebuje njena vodilna načela in jih izraža kot vseobsežen pojem, kakor povzame pojem duh časa vodilne karakteristike nekega časovnega obdobja. Glavni značilnosti žive Giselle sta njena dobrota in nedolžnost, ki se, ko postane vila, pokažeta v zmožnosti odpustiti Albrechtu, čeprav je v glavnem njegova prevara povzročila njeno smrt. Giselle se razlikuje od drugih vil, Albrechtovih senc, po svoji zmožnosti odpuščanja, kar jo v izvirnem libretu reši ujetosti eksistence v obliki vile, tako po preplesani noči ne ostane več v vicah večnega polnočnega plesa.

Analiza baletnega libreta skozi jungovsko psihologijo pokaže možnosti interpretacije znanih likov na nove načine. Jung se je veliko ukvarjal z miti in folklornimi pravljicami, pri čemer je v njih vselej prepoznaval arhetipske podobe kolektivnega nezavednega. Veliko narodov ima podobne folklorne motive v svojih pravljicah, kar potrjuje, da te vsebine izhajajo iz kolektivnega nezavednega. Iz nezavednega, ki nam je vsem skupno, ker vsebuje tako arhetipe dobrega kot zlega in tiste, ki so med obema poloma.

Klasični balet pogosto postavlja v središče zgodbe arhetipične like, ne pa kompleksnih osebnosti, kot to na primer počne dramsko gledališče. Baletni medij se izraža skozi gibe plesalcev, skozi sublimni jezik totalitete telesa. Sporočilnost velikokrat ni v središču pozornosti, kakor je v dramskih predstavah, zato ostajajo pri gledanju klasičnega baleta sublimna sporočila in interpretacija libreta pogosto v ozadju. Vsebina baletnih predstav temelji na predelavi pravljičnih motivov v jezik plesa, pravljice pa odrasli ljudje pogosto dojemamo kot nekaj, kar je za otroke. Jung je s svojo analizo interpretiral pravljice kot fenomen zavesti odraslih osebnosti, prav zato je zanimivo pogledati tudi na pravljične balete kot na sublimna sporočila kolektivnega nezavednega, ki naj bi bilo prisotno v vsakem človeku.

Čas in gib

Vir: fotoarhiv časnika Jutro, Kartografska in slikovna zbirka NUK

V gledališki sezoni 1918/1919 so v kranjskem Deželnem gledališču zbrali majhno skupino, vsega 13 plesalk in baletnega mojstra, ki je bil hkrati tudi koreograf in aktivni plesalec, ter z njimi ustanovili prvi slovenski poklicni baletni ansambel. Plesalci so bili večinoma češkega rodu, saj domačih tedaj še ni bilo, sta pa baletni mojster in prva solistka že v prvi sezoni ustanovila studio, da bi vzgajala mlade plesalce. V slovenskem prostoru se je balet pojavil kot ena zadnjih klasičnih umetniških zvrsti, vendar je kljub poznemu prihodu v dokaj kratkem času, nekaj desetletjih, doživel hiter razvoj. Prva kratka baletna predstava Ugrabljena Evelina je bila uprizorjena že aprila 1919 s podnaslovom baletna pantomima. Balet se je, kot je razvidno iz podnaslova uprizoritve, še precej navezoval na pantomimo, mogoče je bil takšen podnaslov tudi razumljivejši domačim gledalcem, vajenih plesno-pantomimskih vložkov v dramskem in glasbenem gledališču, ki pa so jih do ustanovitve profesionalnega ansambla izvajali igralci in pevci sami.

SNG Opera in balet Ljubljana je 12. 4. 2018 v čast stoletnici baletnega ansambla pripravilo slavnostno predstavo Balet 100 z deli slovenskih koreografov. Vanjo so vključili plesno suito Lok Pie in Pina Mlakarja, balet v treh slikah Žica koreografa Vlasta Dedovića in Pastoralno simfonijoMilka Šparembleka.

Giorgia Vaiati in Kenta Yamamoto v baletu Lok; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Pia in Pino Mlakar sta bila sodobna plesalca, šolana v slogu nemškega ekspresionističnega plesa, vendar je bila njuna plesna pot vsestranska, tako sta ustvarjala tudi predstave s folklornim plesom, ne samo baletne predstave. V Loku sta raziskovala svojo, obenem pa univerzalno zgodbo o mladosti, ljubezni in zorenju le-te. Danes je Lok ponovno oživljen na odru SNG Opere in baleta Ljubljana, in sicer kot plesna pesnitev brez glasbene podlage, dvajsetminutni plesni duet v tišini oziroma z zvoki, ki jih ustvarjata plesalca sama. Izvirno sta Mlakarja Lokpostavila zase kot celovečerno plesno predstavo za dva plesalca na glasbo hrvaškega skladatelja Frana Lhotke, premierno sta ga uprizorila leta 1939. Lok, ki ga lahko vidimo danes, je bil obnovljen za petdeseto obletnico slovenskega baleta leta 1970, Mlakarja sta skrajšala in zgostila vsebino, ki sta jo večinoma zajela iz prvega in drugega dela originalne postavitve z naslovoma Mladost in Ljubezen, zadnji del z naslovom Zorenje pa sta izpustila. Tudi plesala nista več sama, ampak sta svoj duet zaupala mladim plesalcem. Nastala pa je težava z glasbo, saj se po Lhotkovi smrti nista uspela dogovoriti z dediči njegove zapuščine glede uporabe partiture zaLok, zato sta ubrala precej radikalen pristop in postavila Lok brez glasbe. Plesalca sta ustvarjala ritem s ploskanjem dlani, z udarjanjem stopal ob tla in s preprostimi zvoki, ki nastanejo pri plesnih korakih in jih običajnov predstavah preglasi glasba. Tudi plesni slog sta nekoliko spremenila in vanj dodala več elementov klasičnega baleta. Od svojega nastanka vse do danes se je Lok precej spremenil, spremenili so se tudi plesalci in velik del plesne paradigme, tudi klasični balet je kljub varovanju tradicije doživel svojevrstno evolucijo. Mlakarja svojega Loka nista nikoli posnela na filmski trak, posneta pa je bila obnovljena različica, po kateri so tudi postavili Lok za Balet 100.

Marin Ino in Filippo Jorio v baletu Lok; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Vsaka plesna oblika se razvija in spreminja s časom, na ta način bi lahko vsako zvrst opredelili kot sodobno v času njenega nastanka, navsezadnje tudi balet, ki je od svojih začetkov prehodil precejšnjo pot razvoja in sprememb. Kaj je tisto, kar naredi neko koreografijo brezčasno oziroma nadčasno? Pri obnovljenem Loku to ni gibalna poetika, ampak tema, ki jo pripoveduje gib. Tema razvoja osebnosti in srečanja z ljubeznijo je večna, je nadčasovna, saj se z njo srečuje vsaka nova generacija, vsaka po svoje, a bistvo občutka ostaja.

Vlasto Dedović je slovenski plesalec in koreograf črnogorskega rodu, ki je ustvaril vrsto koreografij za SNG Opero in balet Ljubljana. Kratki balet Žica je bil njegovo prvo delo za ljubljanski ansambel, postavljen leta 1976 na glasbo Janeza Gregorca. Tako glasba kot koreografija sta podajali alegorijo na vojno skozi ritem džeza v povezavi s klasično glasbeno strukturo. Takšen pristop je bil novost na baletni sceni. Dedović je izbral tematiko življenja v miru in življenja med vojno skozi stiliziran in formalističen koreografski pristop. Izbral je podobe ljudstva in posameznikov v obdobju miru in harmonije ter v soočenju s sovražnikom, ki s svojim prihodom predstavlja okupacijo in zaseje strah. Dedovićev gib je slogovno opredeljen na tedanje novejše uprizoritvene zvrsti, spominja namreč na gibe z Broadwaya, gibe iz tokov sodobnega plesa v 70. in 80. letih prejšnjega stoletja, vendar je pristop, ki ga je ubral v Žici, v naslednjih koreografijah razširil in nadgradil z lastnim izrazom ter tako razvil samosvoj slog.

Žica; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Milko Šparemblek je eden izmed najbolj znanih jugoslovanskih koreografov, po rodu iz Slovenije. Pastoralna simfonija na glasbo Ludwiga van Beethovna je, kot namiguje že naslov, abstraktna simfonična koreografija. Lahko jo gledamo kot čisti gib, obenem pa je tesno povezana z glasbo, ki narekuje atmosfero in maniro gibanja. Pastoralna simfonijanima konkretne zgodbe, odslikava pa razpoloženje glasbe in njeno vsebino v koreografskem branju. Beethovnova simfonija nosi v sebi veder značaj, pastoralnost kot veselje ob stiku z idilično naravo. Plesalci se gibljejo v sodobnejšem plesnem slogu z elementi klasičnega baleta in nekoliko izraznimi elementi. Šparemblekova koreografija je najmlajša po nastanku, premierno je bila izvedena leta 1986 in je edina od treh koreografij, pri obnovi katere je prisostvoval koreograf sam.

Pastoralna simfonija – Nina Noč in Own Line; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Vsako obdobje zgodovine nosi svoj pečat tudi v baletu, v slogu izvajanja, vsebini ali abstrakciji. Klasični balet ohranja tradicijo in jo prenaša na nove generacije plesalcev, sodobni balet pa se zelo hitro spreminja. Balet 100 je bila svojevrstna, posebna predstava, saj smo lahko videli gibe iz nekega drugega časa, ki ga ni več. Kako gledati takšen, lahko bi skoraj rekli historični sodobni balet? Vsaka od treh koreografij je bila ob svojem nastanku sodobna, svojevrstna novost na takšen ali drugačen način, danes pa je šel razvoj že naprej. Sodobni balet je sodoben v pomenu le ob svojem nastanku, ko pa gledamo sodobni balet prejšnjih generacij, lahko zaznavamo poleg vsebine, teme ali atmosfere tudi dimenzijo časovnosti. Ples je umetnost danega trenutka, umetnost tukaj in sedaj, mogoče celo bolj kot glasbeno ali dramsko uprizarjanje. Tisti tu in zdaj pa se že jutri spremeni v tam in takrat. Vendar gledati baletno delo, ki je nastalo v drugem času, ne pomeni le ogleda oživljene zgodovine, pomeni lahko tudi spoznavanje in vrednotenje prehojene poti od nastanka do sedanjega trenutka. Vsak od štirih omenjenih koreografov je deloval v svojem obdobju, vsak od njih je v dano obdobje vnašal novosti in svojstven pogled na tedanji čas, nenazadnje je vsak od njih tudi tlakoval pot za razvoj naslednjih generacij in s tem prispeval svoj kamenček v mozaik razvoja baleta v Sloveniji.

Po baletnih uprizoritvah starejših generacij smo bili 8. 11. 2018 priča baletnemu večeru dveh del domačih sodobnih koreografov.

Moški z nožem; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Prvi je bil predstavljen Moški z nožem Matjaža Fariča na glasbo Milka Lazarja. Izhodišče za koreografijo so skice Riharda Jakopiča, raziskovanje kinestetike in motivacije likov z Jakopičevih skic. Gre za interakcijo arhetipskih likov, morilca in žrtve, ter simbola noža kot motiva potujitve. Faričev gib je pogosto preprost, vendar performativno napet, geste plesalcev služijo kot potujitev samih sebe. Težko je opredeliti njegov gib glede na sodobnost, saj v koreografiji prepleta elemente več obdobij, uporablja mimiko telesa in obraza plesalcev, vendar na drugačen način, kot sta to počela Mlakarja in njuni sodobniki, uporablja gib kot abstrakcijo, ampak drugače kot koreografi na začetku 20. stoletja. V njegovi koreografiji zaznamo tudi odnosnost, prepletanje teles v duetih kot element današnje koreografske paradigme.

Kompozicija; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Sanja Nešković Peršin je v svoji Kompoziciji na glasbo Draga Ivanuše izbrala temo posameznika v množici (posameznikov), intuicije proti racionalnemu mišljenju ter kolesja življenja, v katerega povleče njene individuume. Njen gib izhaja iz plesalcev samih in lastnega kinestetičnega spomina, odtisov odplesanih koreografij. Ta gib je atmosferičen, ne podaja določene vsebine, ampak zgolj nastavke zanjo, ti pa dobijo pomen v interpretaciji gledalca. Ta gib ne nosi inovativnosti, nosi pa duh časa, substanco današnjih sodobnih baletnih koreografij. Gib sam ne podaja sporočila, ne išče interpretacij skozi mimiko, išče odnos prek telesa do sveta, od mikrokozmosa posameznika do njegove opredelitve v skupini. Je v skladu z današnjo gibalno poetiko, delom koreografske paradigme, ki skozi abstrakcijo čustev vzpostavlja ozračje sveta v interakciji z gibi posameznikov, duetov in skupin.

Vir: fotoarhiv časnika Jutro, Kartografska in slikovna zbirka NUK

V današnjem sodobnem baletu je zanimivo vračanje k minimalističnim izčiščenim gibom v velikih skupinah plesalcev, grajenje forme skozi repeticijo in geometrijo plesnega telesa, k stvarem, ki jih je odkrival nemški plesni ekspresionizem. Koreografi se nekoliko nezavedno vračajo h gibom iz preteklosti, vendar gre sedaj za abstrahirane in na novo osmišljene sekvence. V sodobni balet so začele pronicati tudi elementi gledališkega performansa ter fascinacija nad telesom in telesnostjo plesalca, ki se kaže skozi minimalizem koreografskega jezika in odprto formo predstave. Tako sodobni balet danes v nenehnem iskanju lastnega giba in interpretacije razširja pogled in vnaša v predstave tako abstrahirane elemente iz preteklosti kot sodobnejše uprizoritvene prakse.