Telo balerine

Balet se s svojimi mnogoterimi zahtevami in pravili zdi včasih bolj kot življenjski slog, če ne že skoraj kakor nekakšna religija ali kult. Radi mislimo, da je balet zunaj paradigme časa, še posebno zaradi zgodovinskih in folklorističnih metod prenašanja znanja na nove generacije ter ustnega izročila in spoštovanja tradicije. Vendar vseeno ni tako zelo izoliran od paradigme časa, v kateri deluje. Še vedno je vpet vanjo, čeprav jo abstrahira in interpretira za svoje potrebe. Včasih lahko prevzame celo vodilno vlogo kot oznanjevalec sprememb, večinoma pa počasi sprejema nove vplive zunaj sebe. Balet ni samotni otok. Balet je odmev tega, kar se dogaja v svetu, čeprav se ne zdi vedno tako.

Mathilde Kschessinska leta 1898

Telo balerine lahko smatramo kot živo umetnino, katere estetika naj bi dosegala vrh in izpolnitev svojega namena na odru. Za to pa morajo plesalke imeti telesne dispozicije, ki jih nato v procesu šolanja kultivirajo in jim omogočijo odmik od naravnega gibanja proti estetskemu gibu. V baletnem ansamblu pa estetiko določajo repertoar in preference umetniškega vodja. Na določen način telo balerine ne pripada njej sami, saj je podvržena estetiziranemu pogledu tako koreografa kot gledalca, zato mora vzdrževati telo v obliki, ki bo videti dobro na odru. Kaj je dobro videti na odru, pa se je skozi desetletja pogosto spreminjalo. Konec 19. stol. in na začetku 20. stol. so bili proporci plesalk precej nasprotni današnjim. Balerine so bile majhne in čokate, z veliko glavo, na kateri so nosile aktualno modno pričesko. Na predstavah so rade nosile svoj lasten nakit, ki so jim ga podarjali njihovi bogatejši oboževalci. Dolžina krila balerine konec 19. stol. je razkrivala noge od kolena navzdol, oblika stegen torej ni bila pomembna, poleg tega pa plesalke niso dvigale nog višje od pasu. Delno, ker to ni bilo spodobno, prav verjetno pa so gibanje omejevali tudi stezniki, ki so jih nosile pod kostumi in so dajali torzu tipično obliko v skladu s tedanjo modno silhueto ženskega telesa. Cenjeno je bilo majhno, ljubko in spretno telo z oblinami, ki je lahko izvajalo korake v hitrejšem tempu kot danes, z gracilno eleganco puelle aeternus (večne deklice). Idealna balerina, ki je dosegala vse te kriterije, je bila Matilda Kšesinska.

Anna Pavlova leta 1912

Začetek 20. stol. je prinesel vitkejše in malo višje balerine, ne ekstremno vitkih, pač pa usklajene z estetiko nove modne silhuete, še posebno v dvajsetih letih 20. stol., ko je moda zavrgla steznike in se je uveljavila nova vitka, deška silhueta, brez izrazitih oblin. Tudi balet se je počasi osvobodil steznikov in balerine so začele nositi lažje kostume, v katerih so lahko tudi višje dvignile noge. Telo se je osvobodilo in postalo vidno zaradi novega sloga koreografov, ki so iskali sodobno obliko baleta, in kostumov, ki so jih oblikovali ne samo kostumograf, ampak tudi slikarji in modni oblikovalci. Popularno telo je bilo tako v modi kot v baletu rahlo atletsko, z dolgimi udi in manjšo glavo kot prej; takšno telo sta imeli Anna Pavlova in Olga Spesivtseva.

Olga Spassiva

Od dvajsetih let 20. stol. naprej se je baletno telo spreminjalo v skladu z modno silhueto določenega desetletja, od visokih atletskih teles brez oblin, preko poudarjenega ozkega pasu in izrazitih prsi, do izrazito vitkih in visokih balerin, ki so se pojavile nekje v 90. letih. Že George Balanchine se je v sredini stoletja začel navduševati nad vitkimi balerinami z izrazito dolgimi nogami in majhno glavo, ki so ustrezale njegovemu slogu koreografije. Od takrat naprej pa so postajale balerine vse vitkejše, predvsem v Evropi. V 90. letih je na popularnost vitkosti vplivala modna smer,imenovana tudi ‘heroin chic’, ki je pogojevala izjemno vitko telo. Razširil se je pogled na telo kot na poetiko linij, v kateri so čim daljše linije igrale glavno vlogo. Pojavila se je tudi Sylvie Guillem, ki je postala ideal (tudi) zaradi izrazito izbočenega narta stopal, visokih amplitud svojih nog in vitkosti. Plesalke, ki so ji bile fizično podobne, so bile bolj iskane in so navdihovale koreografe za postavitev giba za ta tip telesa.

Suzanna Farrell

Balet je bil v domeni visokih, ekstremno vitkih belopoltih plesalk. Baletne akademije so začele sprejemati deklice, ki so imele poudarjen nart in izjemno gibljive sklepe. Če pa jih niso imele, so raztegovale mišice in vezi v stopalu, da bi bile bolj podobne prevladujočemu tipu telesa. Balet se je približal estetiki ritmične gimnastike.

Hrvaška balerina Iva Vitić

V zadnjih nekaj letih se je estetski ideal družbe začel obračati proti izoblikovanemu telesu z mišicami in oblinami, ekstremna vitkost pa ni več tako zaželena, kot je bila nekoč. K temu so pripomogle mnoge zvezdnice, gibanje ‘body positive’ in filmi kakor ‘Črni labod’, ki je med drugim pokazal nezdrave načine doseganja ekstremne vitkosti. K obratu v baletu so pripomogle tudi posamezne balerine in družbena omrežja. Danes vplivne posameznice v svetu baleta objavljajo delčke iz svojega življenja in dela preko družbenih omrežij, pri čemer jim sledi množica oboževalcev, ki jih mogoče niti niso nikoli videli plesati v živo. Še vedno morajo plesalke dosegati status tudi v baletnih ansamblih, kjer so zaposlene, vendar pa vpliv omrežij pomaga širiti njihovo popularnost med mladimi plesalkami in drugimi ljubitelji baleta, takšna promocija prinaša tudi donosne posle in nenazadnje tudi promocijo gledališča, v katerem so te balerine zaposlene. Današnja kultura ponuja prostor tudi netradicionalnim balerinam, kot so temnopolte plesalke in trans balerine. Balet se odpira mnogoterosti današnjega sveta, vendar se ne odpira zgolj zavoljo v svetu prevladujoče eklektične estetike. Plesalke, koreografi in impresariji, ki so včasih določali trende, so vedno bili vplivni, nekoč s svojim ugledom med plesalci ali bogatimi vlagatelji, danes pa z vidnostjo v medijih in omrežjih. Še vedno se kvalitete balerine morajo videti na odru, to je predpogoj za uspeh in vpliv, saj lahko nenazadnje vsakdo posname delček predstave in ta posnetek objavi v javnosti. Nekateri plesalci pa celo zaposlujejo ljudi, da bi skrbeli za vidnost v pomembnih omrežjih. Zelo znanim balerinam, kot je na primer Svetlana Zakharova, niti ni treba skrbeti za vidnost v omrežjih, saj njihovi oboževalci sami objavljajo video posnetke in ustanavljajo kanale, skupine in račune, posvečene njim. Kult baletnega telesa se kaže tudi v rekreativnih vadbah, ki obljubljajo, da lahko z njihovo pomočjo oblikuješ telo, kakršno imajo profesionalne balerine.

Slovenska balerina Nina Noč

Dandanes ni več ene točno določene oblike telesa. Telo plesalke mora biti vsestransko, gibljivo, a obenem močno. Balerine naj ne bi bile več nezdravo vitke, ampak mišičaste, sposobne plesati tako klasične kot sodobne predstave, izvajati akrobatske trike, skočiti višje in narediti več piruet, poleg vsega tega pa tudi imeti odrsko prezenco in osebno noto. Ne gre več toliko za sledenje trendom ali ustvarjanje novih smernic, pač pa za individualnost in osebnost plesalk, ki se zrcalita skozi njihovo telo.

Japonka Asami Nakashima

Mišičasto, izoblikovano telo ne deluje kot telo deklice in visoke (ali majhne) balerine niso več omejene na specifične vloge za določen tip balerine. Močno, a fleksibilno telo lahko posreduje kompleksnejši odnos do sveta kot vitko. Telo balerine na odru je tudi medij, ki komunicira s kolektivnim nezavednim gledalca, sporočila so odvisna od namena določene koreografije, ki jo izvaja, in medija, ki prenaša sporočilo. Način gibanja sublimira realnost koreografije, namen zdravo vitkih teles je večsporočilnost. Izjemno vitko telo sporoča krhkost, breztežnost, dekliškost, toda v baletu so se pojavile nove vloge, ki niso osnovane zgolj na dekliškosti, pač pa tudi na ženstvenosti. Tako so ustvarile prostor za plesalke različnih velikosti, barve kože, tudi spola.

Balerine in njihova telesa so vedno gledana; gledajo same sebe v ogledalih vadbenih dvoran, gledajo jih gledalci in koreografi, zato se telo balerine prilagaja njihovi estetiki in estetiki dobe, v kateri delujejo.

Ruska balerina Ksenia Ovsyanick

Danes v profesionalnih ansamblih majhne in čokate balerine niso cenjene, prav tako ne ekstremno vitke. V skladu s svetom, ki postaja vse bolj eklektičen in individualen, postajajo telesa plesalcev različna, nič več niso predpisane dolžina nog in rok, velikost glave in teža plesalcev. Telesa lahko variirajo v okviru zdrave, izoblikovane in gibčne silhuete. Še pomembneje pa je, kakšna sporočila so sposobna posredovati preko svojega medija – kultiviranega telesa.

Ne tako mala stvaritev

Little Creation Gaja Žmavca | SNG Maribor, Stara dvorana, 3/7/2020

Po mesecih, preživetih v karanteni, in delu od doma, je SNG Maribor predstavil novo premiero, ki je obenem zadnja v letošnji sezoni in prva po koncu epidemije.

Little creation, koreografija Gaj Žmavc, foto Slavko Pregl

Little Creation Gaja Žmavca je subtilno odstrla zaveso v življenje gledališča in v delo akterjev, ki ga poganjajo.

V vmesnem času med prvim in drugim izbruhom virusa, ki je zaustavil življenje in nas zaprl med štiri stene, je premiera prinesla okus po normalnem življenju, ki je še pred kratkim bilo tako samoumevno, in to kljub medsebojni razdalji in maskah na obrazih gledalcev. Dobra poteza gledališča SNG Opera in balet Maribor. Zelo primerna za Žmavčevo novo stvaritev je bila tudi umestitev na stari oder, ki je s svojo tipično obliko ‘italijanske škatle’ podprl temo gledališkega organizma.

Little creation, koreografija Gaj Žmavc, foto Slavko Pregl

Mala kreacija je komorno delo, sestavljeno iz niza na intimen način med seboj povezanih točk – kakor knjiga impresij ali album fotografij.

Po glasbeni strani je bila predstava kolaž različnih del klasičnih skladateljev, zvok pa je prihajal tudi od plesalcev kot performativni element in je bil dobro vkomponiran v celoto predstave.

Little creation, koreografija Gaj Žmavc, foto Slavko Pregl

Žmavc je v tandemu s Tetiano Svetlično oblikoval kostumsko zasnovo in sceno ter sestavil tenkočutno minimalistične prvine, tako pri sceni kot kostumih in spremljajoči video projekciji. Prevladoval je minimalizem črne barve na deloma razkritih telesih plesalcev, črnino je razbila rdeča dolga obleka Olesje Hartman, ki je prenesla tudi pozornost na kostum kot scenski element. Neopredeljena pa sta ostala kostuma Yuye Omaki in Asami Nakashima, ki sta plesala v minimalističnih kratkih hlačah (Yuya) in dresu (Asami), katerih osnovna barva je bila bež, vendar sta bila kostuma pobarvana v različne barve.

Little creation, koreografija Gaj Žmavc, foto Slavko Pregl

Telo predstave sestavljajo nanizani dueti in nekaj solo ekspresij. Dueti so Žmavčev način izražanja in kljub dvojnosti plešočih teles ne govorijo samo o odnosu moškega in ženske, temveč o moškem in ženskem načelu, o substanci principa jing-jang. V Žmavčevih duetih ne gre zgolj za moškega ali žensko kot subjekt ali objekt, ampak za odnos elementa z elementom, ki se včasih dopolnjujeta, včasih pa inspirativno iritirata drug drugega. Vsak duet ali solo je vseboval notranje vodilo ali gledališki element kot osnovo za interpretacijo, na primer opera, dirigent ali glasba, skladatelj …

Little creation, koreografija Gaj Žmavc, foto Slavko Pregl

Njegovi liki nosijo interno vodilo, vendar ga le občasno odstrejo in ponudijo vpogled v notranji svet svojega elementa, kar je omogočilo dobro ravnotežje abstraktnega in eksplicitnega.

Med plesalci lahko izpostavimo večno muzo Tetiano Svetlično, ki odpre in zaključi predstavo skupaj z Luko Ostrežem, ki s svojim videzom spominja na Gaja, ki tokrat ni na odru. Luka je tudi dobro ponotranjil in interpretiral Gajevo gibalno poetiko. Jelena Lečić in Sytze Jan Luske sta odplesala impresiven duet polarnosti neke celote, ki se ob koncu razbije in hkrati združi v homogeni element, kakor celica, ki je v procesu delitve, iz katere nastaneta dve novi celici, tako sta se na koncu dueta Sytze in Jelena ločila vsak v svojo celoto. Asami in Yuya sta uspela Gajevim korakom vdihniti lastno gibalno življenje in prežela postavljeno koreografijo z njima svojstveno gibalno inteligenco.

Little creation, koreografija Gaj Žmavc, foto Slavko Pregl

Gib Gaja Žmavca je silovit in energičen, a prepreden s smiselnimi trenutki tišine. Je malce nevrotičen, a vendar do konca premišljen in nadzorovan. Ne sledi vedno vplivnim tokovom v sodobnem plesu, a kljub temu vključuje elemente današnjih plesnih paradigem. Tokratna Žmavčeva stvaritev je odprla prostor tudi za elemente performansa; najbolj impresiven od njih je bil v zaključku predstave, ko se je Tetiana Svetlična obesila na vrv in zalebdela nad odrom, Luka Ostrež pa se je diskretno slekel do golega in obrnjen s hrbtom proti gledalcem negibno obsedel na sceni. Morda je bil to poskus aluzije na notranje življenje ustvarjalca, ko svoje delo prepusti na milost ali nemilost javnosti, ko razgali svoj notranji svet pred gledalci?

Skozi poskuse in napake prejšnjih let je Žmavcu uspelo najti obliko, ki mu omogoča razvoj svoje koreografske poetike, komorni in intimni sodobni balet.

Little creation, koreografija Gaj Žmavc, foto Slavko Pregl

Little creation je glede na situacijo, v kateri smo se vsi skupaj znašli, postala ne tako zelo mala, temveč zanimiva in obetajoča stvaritev slovenskega koreografa, katerega ime si velja zapomniti, saj ga bomo videli tudi v prihodnje.

Smrt v baletnih predstavah

Veliki klasični baleti pogosto vključujejo prizore smrti enega ali več glavnih junakov. Ti prizori povzročajo preobrat zgodbe v drugačno realnost.

Kaj pa pravzaprav pomeni fenomen smrti v predstavah? Smrt je, tako kot ljubezen, univerzalna človeška izkušnja, s katero se lahko na takšen ali drugačen način poveže vsakdo, čeprav je smrt na odru navidezna in jo prav zaradi tega lahko dojemamo manj boleče in emocionalno, bolj kot duhovni vidik bivanja, obred prehoda. Zaradi tega nas kot gledalce smrt lahko povzdigne ali povzroči večje zavedanje bivanja tukaj in zdaj. Ko življenje zapušča osebo na odru, občutimo gledalci poudarjeno življenje v sebi. Življenje je najbolj živo, ko odhaja, in zavest o življenju je najmočnejša, kadar se zavedamo minljivosti le-tega.

Manon, koreografija Kenneth MacMillan, Marize Fumero in Vargas Arionel; vir DBUS, foto Darja Štravs Tisu

Smrt je ultimativen dogodek, ki prisili osebe na odru, da se odzovejo nanj in prilagodijo svoje ravnanje kot odziv na nekaj, kar je izven njihove moči. Njihova reakcija spremeni linijo zgodbe. Liki so soočeni z nečim večjim in močnejšim od njih, prav tako kakor gledalci, ampak mi poznamo celotno fabulo junaka pred njegovo smrtjo, zato nas to védenje lahko pripelje k doživljanju katarze, emocionalnega očiščenja, k občutku bivanja tukaj in zdaj ali, ravno obratno, prestavi sledeče dejanje v metafizični svet. Iz območja ega v super ego, preko doživljanja več emocij hkrati: od sočutja, jeze, itd. do sprejetja smrti kot dejstva.

Giselle. koreografija Howard Quintero Lopez, Nina Noč in Kenta Yamamoto, vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Katarza lahko nastopi šele, ko gledalci pobližje spoznamo junaka in nam je dan čas, da ustvarimo svoj odnos do njega pred njegovo pogubo. Ravno zato je smrt postavljena na konec prvega dejanja, kakor je to v baletih Giselle in Bajadera, ali pa ob koncu predstave kot v Romeu in Juliji. Smrt ima večjo težo, če se zgodba stopnjuje od lahkotnosti in veselja na začetku, ko se gledalci skoraj sprostimo in pozabimo, kaj temu sledi, do pogubnega konca. Pomembno je tudi, na kakšen način oseba umre: junaki klasičnih baletov večkrat umrejo zaradi izdaje, laži ali okoliščin, ki onemogočajo, da bi bili združeni z objektom svoje ljubezni. Smrt tako nastopi, ko spoznajo svojo kruto usodo, torej zaradi nečesa večjega od njih, proti čemur se ne morejo boriti in zaradi česar izberejo pogubo ali izgubijo razumnost.

Romeo in Julija, koreografija Kenneth MacMillan, Lauren Cuthbertson in Edward Watson, vir Royal Ballet, foto Dee Conway

Iztek življenja je zelo fizičen dogodek, je dokončen in nosi velike emocionalne posledice za vse tiste, ki so bili blizu preminulemu. Smrt kot del kroga življenja je zadnji od socioloških obredov prehoda, dokončen odhod v neznano, fizično uničenje. Zavest o smrti od nekdaj skrbi in vznemirja človeštvo, je nekaj znanega in obenem velika neznanka. Ne vemo, kaj se zgodi po njej, zato ni nič nenavadnega, da se z vprašanjem končnosti na takšen ali drugačen način ukvarjajo vse umetnostne zvrsti. Smrt kot fenomen ne daje odgovorov, pač pa zgolj vprašanja, na katera ne more nihče z gotovostjo odgovoriti, niti religija, niti znanost, niti umetnost. Ko se v resničnem življenju človeka zgodi tragedija, kot je izguba službe, premoženja ali ljubljene osebe, je povsem običajno, da oseba potlači svoja čustva, za nekaj časa emocionalno otopi, kar deluje kot psihični obrambni mehanizem. Ko mine nekaj časa od travmatičnega dogodka in če je oseba priča tragediji na odru, lahko potlačena čustva pridejo na dan, ne da bi ogrozila psiho posameznika, zgodi se katarza.

Veliki Gatsby, koreografija Leo Mujić, Lukas Zuschlag, Yaman Kelemet in baletni ansambel, vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Z ogledom predstave podpišemo nevidno pogodbo, da v času gledanja le-te verjamemo ali vsaj poskušamo verjeti dogodkom, ki se odvijajo na odru, kljub temu da vemo, da to, kar gledamo, ni resnično. Za časa trajanja predstave se osvobodimo presojanja verjetnosti in se poskušamo prepustiti utvari, ki jo posredujejo osebe na odru. Resničnost navsezadnje ni enaka kot resnica in bistvo dogodka ali pojava na odru je lahko resničnejše od verjetnosti, da se je dogodek zares zgodil.

Vemo, da to, kar gledamo, ni resnično, vemo, da igralci ali plesalci za odrom živijo drugačno življenje kot na odru, a nas ta detajl ne moti pri vživljanju v dogodke, ki se odvijajo pred nami. Tudi smrt osebe iz predstave ni resnična, zato se nas dotakne toliko, kolikor ji to dopustimo.

Carmen, koreografija Valentina Turcu, Olesja Hartmann Marin in Anton Bogov, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Večina ljudi vsaj približno pozna zgodbo predstave, če je ta narejena po klasični literarni predlogi. A čeprav vemo, kaj se bo zgodilo, gremo vseeno gledat predstavo, da podoživimo zgodbo od blizu in se ji ponovno prepustimo. Odtekanje življenja, ki smo mu tako blizu in ki ga je ogoljufala igra naključja, lahko povzroči katarzo in večje zavedanje lastnega bivanja, tako kot se to zgodi na koncu baleta Romeo in Julija. V baletih Petipaja pa nas smrt glavne junakinje postavi v položaj lebdenja nad dogodkom, položaj muhe na steni, ko neopaženo prisostvujemo dogajanju. V baletih Giselle in Bajadera namreč plesalci v zboru, ki so prisotni v prizoru smrti, pogosto ne gledajo neposredno v umirajočo junakinjo. Njihovi pogledi so usmerjeni navzdol ali stran od nje, v nasprotju z njimi gledalci uvidimo vso dramatičnost dogodka neopaženo. Tudi s pomočjo občutka neopaženosti je prisotnost pri velikih dramatičnih dogodkih večjega pomena in pušča globlji vtis. Predstava, oder, tretji zid predstavljajo tisto ogledalo, ki prelamlja dogodek v večno resnico, izven fizičnega sveta in dogajanja, daje občutek nečesa večjega od nas samih. Prisostvovanje smrti na odru odmakne gledalce iz posvetnega življenja in jih prestavi v druge ravni doživljanja, da vidimo preko domnevnega uničenja fizične eksistence. Pripelje nas k dojemanju življenjskega jedra skozi podobe na odru, ki nas silijo, da vidimo več in bolj ponotranjeno.

Smrt v Benetkah, koreografija Valentina Turcu, Balet SNG Maribor, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Gledalec gleda razsvetljeni odrski svet in ga vendarle zanika, a vidi več in globlje kot sicer in se veseli upravičene ali neupravičene bolečine junaka, ker ga to povzdigne in očisti lastnih emocij.

V baletih Giselle, Romeo in Julija, Silfida in v marsikaterem drugem je prisoten plesni monolog, ki ga umirajoči junak izvede pred svojo smrtjo. V trenutkih, ko življenje odteka iz njega, ki lahko razkriva bistvo svoje eksistence v okviru zgodbe na odru, zapleše svoj labodji spev. Labodi naj bi zapeli le enkrat v življenju, in sicer šele pred svojo smrtjo. Kljub temu da ta trditev ni resnična, je lep izraz za smrtni ples umirajočega junaka na odru. Zakaj uzremo bistvo šele, ko je junak obsojen na smrt, in ne prej? Zdi se, da je njegov monolog takrat najiskrenejši, ker pred smrtjo ni več vredno ničesar skrivati. Tako junaka ne skrbi več nič razen tistih nekaj trenutkov, ki so mu še ostali. Nič se mu ne zdi več tako pomembno kot bistvo njegove zgodbe in refleksija na življenje, preživeto v predstavi. Bistvo Giselle in Nikije (iz baleta Bajadera) sta ljubezen in prevara s strani objekta njune ljubezni, pri Romeu in Juliji pa smrt drug drugega. Trenutek predsmrtnega monologa je zanimiv tudi zato, ker je junak živ in hkrati na poti v smrt: Romeo, ki se zastrupi ob pogledu na spečo Julijo (misleč, da je mrtva), je od trenutka, ko izpije strup, do takrat, ko strup začne delovati, vse manj živ. Če je življenje obstajanje, smrt pa prenehanje le-tega, so trenutki pred smrtjo hkrati obstoj in neobstoj, nekaj vmes med življenjem in smrtjo. Smrt na odru je več kot zgolj misel, percepcija uma in več kot zgolj čustvo, je nekaj vmes, nekaj, kar lebdi v atmosferi prizora ali nad dejanji oseb na odru.

Jevgenij Onjegin – smrt Lenskega, koreografija Valentina Turcu, Anton Bogov, Matjaž Marin in Sergiu Moga, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Smrtni monolog po navadi ni virtuozen in vsebuje malo ali skoraj nič tehničnih elementov, fizične sposobnosti plesalca nadomesti njegova prezenca in igralske veščine. Protagonisti umirajo počasi, antagonisti pa precej hitro, njihova smrt ne vsebuje monologa, upravičena je z njihovim neprimernim delovanje. Gledalci bolj ali manj želimo verjeti, da smrt protagonista ni bila zaman, da bo tehtnica pravice uravnotežila krivico in bo krivec za smrt junaka ali junakinje dobil pravično kazen. Vendar temu ni vedno tako. V baletih, kot je Giselle, je namreč Albrecht osvobojen krivde za smrt glavne junakinje. Labodje jezero ponuja različne oblike finala: Odette in Siegfried najpogosteje umreta med valovi jezera in s svojo smrtjo povzročita pogubo Rothbarta ter odrešitev drugih labodov, v drugih interpretacijah pa princ fizično premaga čarovnika in s tem osvobodi tako Odette kot druge začarane labode. Drugi konec daje moralno zadoščenje, vendar ne daje možnosti katarze, da je pravici zadoščeno. Kot gledalce nas to ne spremeni navznoter in ne povzdigne nad valove usodnega jezera. Drugi finale nam daje možnost, da lepo preživimo večer po ogledu predstave, prvi pa nam lahko da misliti in spodbuja k iskanju pomena tega, kar smo gledali. To, kar smo mislili, da je pravljica, bi lahko bila tudi žalostinka, zavita v čipko lahkotnosti, oda večni ljubezni. Obstaja tudi nekakšen kompromis med nasprotnima zaključkoma, kadar zaljubljenca umreta in se v zadnjem prizoru prikažeta nekje v ozadju odra,kakor da sta končno združena po smrti, v nebesih, vendar tudi ta izključuje možnost katarze, ker prikazuje upanje na religiozen način. Poskus interpretacije ali ublažitve učinka smrti tako lahko odvzame temeljno funkcijo soočanja z neizogibnim na nezavedni stopnji, odvzame možnost, da gledalci interpretiramo dogodke preko svoje percepcije.

Umirajoči labod, Uliana Lopatkina, foto Jack Vartoogian

Solo Umirajoči labod, ki ga je Mikhail Fokin ustvaril za Ano Pavlovo, je zanimiv prav zato, ker ne ponuja razlage smrti, ne vsebuje niti vzroka niti posledic, smrt je dejstvo. Tudi ta smrtni ples ne vsebuje virtuoznih tehničnih elementov, struktura in koreografija sta zmerno preprosti. Umiranje laboda je odrešeno fizične realnosti smrti, prenehanje obstoja je prikazano kot estetski motiv. Balet je umetnost gibanja v prostoru, ki ponuja estetski užitek, ne glede na to, ali je predstava dramska ali abstraktna. Bolj kot ‘kaj’ je pomembno ‘kako’. Tako poskuša biti vsak element v predstavi estetiziran, da vzbuja takšno ali drugačno vrsto ugodja. Tudi smrt je prikazana na ‘lep’ način, kar je najobčutneje prav pri umirajočem labodu. Labod umira in ostaja lep, lepota je esenca njegovega življenja in njegovega zadnjega plesa. Abstraktni jezik baleta ustvarja distanco med zgodbo in načinom, kako jo dojemamo.

Romeo in Julija, koreografija Tomaž Rode, Giorgia Vailati, vir DBUS, foto Mirjana Šrot

Baletu uspeva estetizirati smrt brez fiksacije ali fascinacije nad dogodkom samim, uspeva mu, da gledalci za nekaj trenutkov zapustimo svojo fizično realnost, pozabimo nase in vendar hkrati občutimo svojo lastno bit, svojo živost. Brez bolečine žalujemo za umrlim protagonistom in uživamo v virtuoznosti scene, ki ne vsebuje umetelne ali virtuozne koreografije.

Premiera baleta PEPELKA v SNG Maribor

Balet SNG Maribor, 8/11/2019

Vizija koreografa Jeana-Christopha Maillota priljubljene pravljice na glasbo Sergeja Prokofjeva se ne razlikuje radikalno od interpretacij, ustvarjenih pred njim. Jean-Christophe Maillot se je malce bolj posvetil posameznim likom, tako da Pepelka (Tijuana Križman Hudernik) ni toliko v središču pozornosti, zato pa lahko pokaže skoraj vsak od likov več vsebine karakterja. Tako ob začetku predstave doživimo zgoščeno predzgodbo Pepelkinih staršev in prezgodnjo smrt njene matere, ki se pozneje spremeni v dobro vilo (Catarina de Meneses).

Pepelka, Balet SNG Maribor, foto: Tiberiu Marta, vir: SNG Maribor

Predstava je tako gibalno kot vizualno produkt paradigme svojega časa – Maillotova postavitev je doživela premiero pred dvajsetimi leti v Monte Carlu. Dvajset let ni veliko za koreografijo, pa vendar lahko opazimo v njej elemente tedaj prevladujočih koreografskih tokov (N. Duata, W. Forsythia, J. Kyliana in drugih), ki so se dandanes preusmerili v nove smeri.

Pepelka, Balet SNG Maribor, foto: Tiberiu Marta, vir: SNG Maribor

Dokaj minimalistična in praktična scenografija omogoča preigravanje prostora in časa, to  dosega s premikanjem belih panojev ter vzhajanjem in spuščanjem z vrha prav tako belih stopnic. Bela barva je spremenila konotacijo v kostumografiji, kjer bi lahko  belina matere in očeta pomenila mladost in svežino, lahko pa tudi obledel spomin, zlasti se to zazdi, ko po belem duetu staršev zagledamo očeta (Anton Bogov) v črnini in poklapanem emocionalnem stanju. Za mačeho (Asami Nakashima) je bila rezervirana škrlatna barva, za sestri (Tetiana Svetlična, Evgenija Koškina) pa rdeča in bež, ki je nevtralna in sporoča, da brez matere sestri nimata individualne osebnosti, saj funkcionirata predvsem v duetu ali triu z mamo. Pepelka je  ob začetku predstave tradicionalno siva, oblečena v preprosto krojeno obleko, na plesu pa v prav tako preprosto, vendar belo večerno obleko, le na koncu jo vidimo v zlati krinolini ob njenem princu v zlatem suknjiču. Element magije v postavitvi predstavljajo bleščice, v katere je od glave do peta odeta dobra vila, tudi Pepelki prevlečejo stopala z bleščicami, preden se odpravi na kraljevski ples. Za razliko od vseh drugih likov pleše Pepelka bosa celo predstavo, kar naredi tako njen karakter kot gib drugačen od ostalih.

Pepelka, Balet SNG Maribor, foto: Tiberiu Marta, vir: SNG Maribor

Predstava se poigrava s karikiranimi interpretacijami likov mačehe in sester, princa, pa tudi dobre vile. V Maillotovi interpretaciji ni vil letnih časov, tako dobra vila sama usmerja dogajanje in je veliko bolj vpletena vanj kot tradicionalna dobra vila. Zanimivo je tudi, da je tu vila izgubila vilinsko eleganco v gibanju in spominja bolj na živahno vilo Zvončico iz Petra Pana.

Pepelki je dodeljen način gibanja, ki spominja na gibe sodobnobaletnega koreografa Nacha Duata, kljub sodobnim gibom pa ohranja klasičnobaletni gestus, medtem ko se drugi liki držijo neoklasičnega giba. Pogled na koreografijo daje občutek, da je koreograf izbiral posamezne gibe kot take, pozabil pa na variacije v načinu izvajanja gibanja ali pa do takrat še ni našel svoje gibalne poetike. Pisana zbirka korakov v interpretaciji mariborskih plesalcev je zaživela bolj zaradi osebnosti plesalcev samih kot pa gibalne poetike koreografa.

Ko spremljamo priprave na ples in ples sam, zbodejo v oči groteskne lasulje, najbolj pri mačehi in sestrah, pa tudi pri ostalih ženskih likih, razen pri dobri vili. Lasuljenaj bi posredovale sporočilo izumetničenosti in ustvarile nasprotje s Pepelko, ki je ‘popolnoma’ naravna, brez izumetničene frizure in čevljev, vseeno vizualni vtis velikih lasulj estetsko ni najprimernejši za plesne scene.

Pepelka, Balet SNG Maribor, foto: Tiberiu Marta, vir: SNG Maribor

Precej opazna je prinčeva navdušenost nad Pepelkinimi golimi stopali v bleščicah, celo malce preveč nazorno občuduje, kar učinkuje nekoliko fetišistično.

Ko vsi drugi odidejo na ples in Pepelka ostane sama doma ter se prikaže dobra vila, sledi zanimiv in zelo domiselno izbran prizor. Dobra vila povabi Pepelko, da si pogleda kratko predstavo, ki ji pokaže resničnost njenega dosedanjega življenja in njeno srečno prihodnost s princem. Ta element je zamenjal originalni prizor z vilami letnih časov in vnesel karikiran poskus hamletovske igre v igri, ko je lik povabljen k ogledu kratkega gibalnega prizora. V njem igralci/plesalci  uprizorijo situacijo, v kateri se lik, ki gleda to ‘predstavo’, nahaja in se zato lahko z njo poistoveti. Od karikirane resničnosti in prihodnosti  potem Pepelka odide v resnični svet, kjer seveda tudi zares spozna princa svojih sanj. Vendar kdo je ta princ? Maillot ponudi interpretacijo princa (Ionut Dinita) kot oblastnega in svojeglavega mladeniča, ki pa bo morda le zmogel prehod v odraslost s pomočjo Pepelke, vendar tega ob zaključku predstave ne zvemo. Koreograf je očitno užival ob oblikovanju pretiranih likov in njihovih osebnosti. Pepelka zato kljub naslovni vlogi ni mogla ponuditi plesnega presežka, grotesknost in karikiranost predstave sta jo nekako potegnili v ozadje vseh ostalih likov, čeprav je bila veliko na sceni in skoraj vedno v ospredju.

Predstava ponuja nekaj zanimivih interpretacij, vendar se iz pravljice spremeni v karikaturo, v kateri se glavni lik izgublja v množici stranskih likov. 

Giselle skozi arhetipe kolektivnega nezavednega

Balet Giselle navdušuje občinstvo po celem svetu. Lepota glasbenih motivov, koreografija, osnovana na obnovitvi Mariusa Petipaja, ter zgodba o ljubezni in smrti so postale del klasičnega repertoarja številnih baletnih ansamblov. Zgodovinski viri o prvi postavitvi tega baleta so danes dokaj znani. Glasba Adolpha Adama v večini današnjih uprizoritev ostaja nespremenjena, koreografija se največkrat zgleduje po Petipaju, tudi zgodba se ni kaj dosti spremenila. A skozi oko današnjega gledalca se zdi, da je svet Giselle daleč od našega modernega sveta, libreto tega baleta je postal nekakšna temačna baletna pravljica.

Charlotta Grisi kot Giselle, 1842

Giselle lahko gledamo na različne načine, pri njeni interpretaciji nam lahko pomaga tudi analitična psihologija, ki jo je utemeljil psiholog in psihoanalitik Carl Gustav Jung. Njegov značilni pojem kolektivnega nezavednega in arhetipov je mogoče navezati na obdobje romantike v zgodovini umetnosti. Koncept narave in človeka lahko primerjamo tudi z nasprotjem zavednega in nezavednega v človekovi duševnosti. Eno od vodil romantične umetnosti je torej človek proti vseobsegajoči razsežnosti narave v primerjavi z zavednim proti globoki širini vsega nezavednega v človekovi naravi. Navdušenje nad naravo in njenimi pojavi, ki tedaj še niso bili do konca pojasnjeni, je v baletu prebudilo navdušenje nad nadnaravnimi pojavi. V libretih baletnih predstav so tako prevladovali vile, čarovnice in druga bitja. Giselle je tipičen primer duha tistega časa.

Motiv nasprotja čistosti in nedolžnosti dekleta s podeželja proti pokvarjenemu plemstvu se pojavi kot nasprotje narave in civiliziranega človeka.

Anna Pavlova kot Giselle

Romantika je nevede posegala v svet kolektivnega nezavednega, katerega vsebina so arhetipi. Ti so po Jungovi teoriji podedovani, so zgodbe, situacije ali liki, ki so stari kot svet. Njihove reprezentacije lahko vidimo v zgodbah, ki prehajajo iz roda v rod, najpogosteje v ljudski folklori. Pravzaprav so reprezentacije arhetipov v umetnosti eden od redkih načinov ozaveščanja le-teh, saj lahko zgolj na ta način (prek podob, zgodb in likov) prodrejo v človekovo zavest. Obstaja zelo veliko arhetipov in njihovih podob, za našo analizo so pomembni anima, animus, senca in duh.

Giselle in drugim klasičnim baletom se arhetipi dobro prilegajo, saj liki pogosto niso dokončno okarakterizirani, zmanjka jim kompleksnosti dramskih oseb, njihove osebnosti so pogosto enostransko opredeljene kot pozitivne ali negativne, le pri nekaterih moških glavnih junakih zaznamo ambivalentnost, ki pa je vseeno prikazana kot slabost sicer dobrega človeka. Enostranskost karakterjev je tisto, kar jih naredi arhetipične, kot reprezentacija dobrote ali, nasprotno, zlobe. Giselle ne spoznamo dovolj, da bi vedeli o njej več kot le to, da je lepo, naivno in dobro dekle, ki jo imajo radi vsi sovaščani. O Albrechtu izvemo malce več; je plemič, ki ima zaročenko, kar sicer kaže na negativne poteze v njegovem značaju, saj kljub temu dvori Giselle, vendar pa v drugem dejanju baleta spoznamo, da se svojih dejanj kesa.

Anna Pavlova – scena blaznosti, 1902

Kljub množici likov lahko doživljamo glavna lika Albrechta in Giselle kot dva dela ene osebnosti, animain animus. Jung je opredelil ta dva pojma kot dvojnost moškega in ženskega načela v vsaki osebnosti. Kot je dualen tudi moško-ženski simbol jing-jang, saj je v vsakem moškem tudi del ženske in obratno. Animaje žensko načelo, ki vodi v čustvenost, intuitivnost, kaotičnost in podobno,animuspa je njeno nasprotje, ki predstavlja logiko, voljo, nadvlado, razum, tudi agresijo. Ko jo prvič spoznamo, Giselle pooseblja mladost, lepoto in prostodušno ljubezen, Albrecht pa njeno nasprotje, preračunljivost, nadvlado in vsiljivost. Združuje ju ljubezen, čustvo, ki ga Giselle prebudi v Albrechtu. Vendar po odkritju prevare pokaže Giselle v prizoru norosti in smrti ob koncu prvega dejanja tudi svojo neracionalno, kaotično stran. Histerija oziroma norost je bila v 19. stoletju pogost družbeni pojav. Pred razvojem psihologije so bile z njo razumljene vse psihološke težave, pri čemer se je izraz v večini pojavljal skupaj z omembo ženske, ne pa tudi moškega.

Jung je uporabljal pojme, kot so kolektivno nezavedno in arhetipi, v kontekstu analize posameznika. Kakor so njegovi bolniki sedeli v intimnem prostoru zdravniškega kabineta, tako tudi gledalci sedijo v avditoriju, ki je namenoma zatemnjen ob pričetku dogajanja na odru. V idealnem primeru se gledalci vživijo v zgodbo, ki se dogaja na odru, in jo podoživijo. Lahko bi rekli, da ima vsak gledalec svojo predstavo, ki gre skozi njemu lastno mrežo izkušenj. Tako posamezne kot objektivne človekove izkušnje določajo gledalčevo stališče do predstave. Rečemo lahko, da se predstava pravzaprav dogaja v nas samih kot gledalcih, ne na odru, kajti mi jo interpretiramo. Kot v analitični psihologiji lahko tudi tu ugotovimo, da so osebe na odru osebe kolektivnega nezavednega. Vsi liki so lahko določeni vidiki nas samih, karakterne poteze, ki sestavljajo celoto naše osebnosti. Protagonisti mnogih baletov, delno zaradi zahtev medija, delujejo nedokončano, stereotipno, kot arhetipi kolektivnega nezavednega, prastare podobe, kot so junaki, princi, začarane princese, čarovnice itd. Če gledamo na like v klasičnih baletih kot na različne vidike gledalca, jih lahko poskusimo analizirati kot eno osebnost.

Giselle kot anima, kaotična ženska sila, zbudi Albrechta v življenje iz njegovega arhetipičnega značaja animusa. Jung je trdil, da razvoj osebnosti potrebuje tako animokotanimus. Albrecht deluje na začetku usidran v le enega od obeh pojmov. Giselle zbudi v njem ljubezen, kot je pred njo ni poznal, a popolnost simbioze moškega in ženskega vidika se kmalu konča z razkritjem Albrechtove prevare. Spoznanje o pravi naravi njegovegaanimusapožene Giselle v smrt, pred tem pa še v epizodo tipične ženske histerije 19. stoletja.

Prizor norosti se v sodobnih uprizoritvah pogosto poskuša racionalizirati oziroma ublažiti, ker naj bi bil pravi vzrok Giselline smrti njeno bolehno srce. Zakaj nas danes prizor norosti tako bega, da ga interpretiramo drugače kot naši predniki? Nenavaden prizor necenzurirane norosti je bil izvirno napisan za prvo Giselle, Carloto Grissi, ki naj bi bila nadarjena tudi v dramskem izražanju. Kljub temu pa nenavaden kontrast med Giselle ob začetku predstave in Giselle ob koncu prvega dejanja vpliva na doživetje katarze ob zaključku predstave.

Gisellina prezgodnja stopnja prehoda, smrt, ki je preskočila vse pomembne faze prehodov v posameznikovem življenju, povzroči, da Giselle ostane v prostoru med življenjem in smrtjo kot vila, duh. Vendar ni edina v tem limbu, saj se pridruži številnim drugim vilam s podobno življenjsko zgodbo. Vile, mistični ženski duhovi v slovanski mitologiji s pomočjo analitične psihologije pridobijo lastnosti sence, še enega od Jungovih arhetipov. Senca je podobna konceptu idapsihoanalitika Sigmunda Freuda, ki se vsebinsko razlikuje od Jungovega nezavednega, saj id vključuje le eros(spolni nagon) in tanatos(nagon smrti in uničenja), v Jungovi teoriji pa elementi, ki se kažejo kot senca, niso nujno seksualne ali negativne narave, so zgolj potlačeni deli osebnosti, ki se lahko obnašajo uničevalno, kadar nenadoma privrejo v zavest. Kakor vile, ki oživijo samo ponoči in pokažejo svojo temno stran zgolj, kadar mednje zaide mlad moški. Giselle se pridruži vilam, a ne potone v senco Albrechtove osebnosti, temveč ohranja svoje žensko načelo anime, ki tokrat pokaže njeno najplemenitejšo poosebitev, ljubezen, ki vztraja kljub smrti njenega fizičnega telesa. Če na Giselle ne gledamo kot na kompletno osebnost, pač pa le kot na del Albrechtove osebnosti, dobimo pojasnilo, zakaj se kaotična animaspremeni v ljubečo rešiteljico. Senca izdaje, ki preganja Albrechta, se manifestira kot vile in njihova kraljica Myrtha. Albrecht se zaveda, da je njegova kazen utemeljena, vendar ljubezen animevztraja kljub zasluženi sodbi sence in ga reši pred samouničenjem.

Olga Preobrazhenskaya kot Giselle in Nikolai Legat kot Albrecht, 1899

Še ena možna interpretacija, zakaj Giselle reši Albrechta, je dejstvo, da se po smrti spremeni v vilo oziroma v duha. V Jungovi interpretaciji je duh nekaj, kar je nad duševnostjo, kar vsebuje njena vodilna načela in jih izraža kot vseobsežen pojem, kakor povzame pojem duh časa vodilne karakteristike nekega časovnega obdobja. Glavni značilnosti žive Giselle sta njena dobrota in nedolžnost, ki se, ko postane vila, pokažeta v zmožnosti odpustiti Albrechtu, čeprav je v glavnem njegova prevara povzročila njeno smrt. Giselle se razlikuje od drugih vil, Albrechtovih senc, po svoji zmožnosti odpuščanja, kar jo v izvirnem libretu reši ujetosti eksistence v obliki vile, tako po preplesani noči ne ostane več v vicah večnega polnočnega plesa.

Analiza baletnega libreta skozi jungovsko psihologijo pokaže možnosti interpretacije znanih likov na nove načine. Jung se je veliko ukvarjal z miti in folklornimi pravljicami, pri čemer je v njih vselej prepoznaval arhetipske podobe kolektivnega nezavednega. Veliko narodov ima podobne folklorne motive v svojih pravljicah, kar potrjuje, da te vsebine izhajajo iz kolektivnega nezavednega. Iz nezavednega, ki nam je vsem skupno, ker vsebuje tako arhetipe dobrega kot zlega in tiste, ki so med obema poloma.

Klasični balet pogosto postavlja v središče zgodbe arhetipične like, ne pa kompleksnih osebnosti, kot to na primer počne dramsko gledališče. Baletni medij se izraža skozi gibe plesalcev, skozi sublimni jezik totalitete telesa. Sporočilnost velikokrat ni v središču pozornosti, kakor je v dramskih predstavah, zato ostajajo pri gledanju klasičnega baleta sublimna sporočila in interpretacija libreta pogosto v ozadju. Vsebina baletnih predstav temelji na predelavi pravljičnih motivov v jezik plesa, pravljice pa odrasli ljudje pogosto dojemamo kot nekaj, kar je za otroke. Jung je s svojo analizo interpretiral pravljice kot fenomen zavesti odraslih osebnosti, prav zato je zanimivo pogledati tudi na pravljične balete kot na sublimna sporočila kolektivnega nezavednega, ki naj bi bilo prisotno v vsakem človeku.

Čas in gib

Vir: fotoarhiv časnika Jutro, Kartografska in slikovna zbirka NUK

V gledališki sezoni 1918/1919 so v kranjskem Deželnem gledališču zbrali majhno skupino, vsega 13 plesalk in baletnega mojstra, ki je bil hkrati tudi koreograf in aktivni plesalec, ter z njimi ustanovili prvi slovenski poklicni baletni ansambel. Plesalci so bili večinoma češkega rodu, saj domačih tedaj še ni bilo, sta pa baletni mojster in prva solistka že v prvi sezoni ustanovila studio, da bi vzgajala mlade plesalce. V slovenskem prostoru se je balet pojavil kot ena zadnjih klasičnih umetniških zvrsti, vendar je kljub poznemu prihodu v dokaj kratkem času, nekaj desetletjih, doživel hiter razvoj. Prva kratka baletna predstava Ugrabljena Evelina je bila uprizorjena že aprila 1919 s podnaslovom baletna pantomima. Balet se je, kot je razvidno iz podnaslova uprizoritve, še precej navezoval na pantomimo, mogoče je bil takšen podnaslov tudi razumljivejši domačim gledalcem, vajenih plesno-pantomimskih vložkov v dramskem in glasbenem gledališču, ki pa so jih do ustanovitve profesionalnega ansambla izvajali igralci in pevci sami.

SNG Opera in balet Ljubljana je 12. 4. 2018 v čast stoletnici baletnega ansambla pripravilo slavnostno predstavo Balet 100 z deli slovenskih koreografov. Vanjo so vključili plesno suito Lok Pie in Pina Mlakarja, balet v treh slikah Žica koreografa Vlasta Dedovića in Pastoralno simfonijoMilka Šparembleka.

Giorgia Vaiati in Kenta Yamamoto v baletu Lok; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Pia in Pino Mlakar sta bila sodobna plesalca, šolana v slogu nemškega ekspresionističnega plesa, vendar je bila njuna plesna pot vsestranska, tako sta ustvarjala tudi predstave s folklornim plesom, ne samo baletne predstave. V Loku sta raziskovala svojo, obenem pa univerzalno zgodbo o mladosti, ljubezni in zorenju le-te. Danes je Lok ponovno oživljen na odru SNG Opere in baleta Ljubljana, in sicer kot plesna pesnitev brez glasbene podlage, dvajsetminutni plesni duet v tišini oziroma z zvoki, ki jih ustvarjata plesalca sama. Izvirno sta Mlakarja Lokpostavila zase kot celovečerno plesno predstavo za dva plesalca na glasbo hrvaškega skladatelja Frana Lhotke, premierno sta ga uprizorila leta 1939. Lok, ki ga lahko vidimo danes, je bil obnovljen za petdeseto obletnico slovenskega baleta leta 1970, Mlakarja sta skrajšala in zgostila vsebino, ki sta jo večinoma zajela iz prvega in drugega dela originalne postavitve z naslovoma Mladost in Ljubezen, zadnji del z naslovom Zorenje pa sta izpustila. Tudi plesala nista več sama, ampak sta svoj duet zaupala mladim plesalcem. Nastala pa je težava z glasbo, saj se po Lhotkovi smrti nista uspela dogovoriti z dediči njegove zapuščine glede uporabe partiture zaLok, zato sta ubrala precej radikalen pristop in postavila Lok brez glasbe. Plesalca sta ustvarjala ritem s ploskanjem dlani, z udarjanjem stopal ob tla in s preprostimi zvoki, ki nastanejo pri plesnih korakih in jih običajnov predstavah preglasi glasba. Tudi plesni slog sta nekoliko spremenila in vanj dodala več elementov klasičnega baleta. Od svojega nastanka vse do danes se je Lok precej spremenil, spremenili so se tudi plesalci in velik del plesne paradigme, tudi klasični balet je kljub varovanju tradicije doživel svojevrstno evolucijo. Mlakarja svojega Loka nista nikoli posnela na filmski trak, posneta pa je bila obnovljena različica, po kateri so tudi postavili Lok za Balet 100.

Marin Ino in Filippo Jorio v baletu Lok; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Vsaka plesna oblika se razvija in spreminja s časom, na ta način bi lahko vsako zvrst opredelili kot sodobno v času njenega nastanka, navsezadnje tudi balet, ki je od svojih začetkov prehodil precejšnjo pot razvoja in sprememb. Kaj je tisto, kar naredi neko koreografijo brezčasno oziroma nadčasno? Pri obnovljenem Loku to ni gibalna poetika, ampak tema, ki jo pripoveduje gib. Tema razvoja osebnosti in srečanja z ljubeznijo je večna, je nadčasovna, saj se z njo srečuje vsaka nova generacija, vsaka po svoje, a bistvo občutka ostaja.

Vlasto Dedović je slovenski plesalec in koreograf črnogorskega rodu, ki je ustvaril vrsto koreografij za SNG Opero in balet Ljubljana. Kratki balet Žica je bil njegovo prvo delo za ljubljanski ansambel, postavljen leta 1976 na glasbo Janeza Gregorca. Tako glasba kot koreografija sta podajali alegorijo na vojno skozi ritem džeza v povezavi s klasično glasbeno strukturo. Takšen pristop je bil novost na baletni sceni. Dedović je izbral tematiko življenja v miru in življenja med vojno skozi stiliziran in formalističen koreografski pristop. Izbral je podobe ljudstva in posameznikov v obdobju miru in harmonije ter v soočenju s sovražnikom, ki s svojim prihodom predstavlja okupacijo in zaseje strah. Dedovićev gib je slogovno opredeljen na tedanje novejše uprizoritvene zvrsti, spominja namreč na gibe z Broadwaya, gibe iz tokov sodobnega plesa v 70. in 80. letih prejšnjega stoletja, vendar je pristop, ki ga je ubral v Žici, v naslednjih koreografijah razširil in nadgradil z lastnim izrazom ter tako razvil samosvoj slog.

Žica; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Milko Šparemblek je eden izmed najbolj znanih jugoslovanskih koreografov, po rodu iz Slovenije. Pastoralna simfonija na glasbo Ludwiga van Beethovna je, kot namiguje že naslov, abstraktna simfonična koreografija. Lahko jo gledamo kot čisti gib, obenem pa je tesno povezana z glasbo, ki narekuje atmosfero in maniro gibanja. Pastoralna simfonijanima konkretne zgodbe, odslikava pa razpoloženje glasbe in njeno vsebino v koreografskem branju. Beethovnova simfonija nosi v sebi veder značaj, pastoralnost kot veselje ob stiku z idilično naravo. Plesalci se gibljejo v sodobnejšem plesnem slogu z elementi klasičnega baleta in nekoliko izraznimi elementi. Šparemblekova koreografija je najmlajša po nastanku, premierno je bila izvedena leta 1986 in je edina od treh koreografij, pri obnovi katere je prisostvoval koreograf sam.

Pastoralna simfonija – Nina Noč in Own Line; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Vsako obdobje zgodovine nosi svoj pečat tudi v baletu, v slogu izvajanja, vsebini ali abstrakciji. Klasični balet ohranja tradicijo in jo prenaša na nove generacije plesalcev, sodobni balet pa se zelo hitro spreminja. Balet 100 je bila svojevrstna, posebna predstava, saj smo lahko videli gibe iz nekega drugega časa, ki ga ni več. Kako gledati takšen, lahko bi skoraj rekli historični sodobni balet? Vsaka od treh koreografij je bila ob svojem nastanku sodobna, svojevrstna novost na takšen ali drugačen način, danes pa je šel razvoj že naprej. Sodobni balet je sodoben v pomenu le ob svojem nastanku, ko pa gledamo sodobni balet prejšnjih generacij, lahko zaznavamo poleg vsebine, teme ali atmosfere tudi dimenzijo časovnosti. Ples je umetnost danega trenutka, umetnost tukaj in sedaj, mogoče celo bolj kot glasbeno ali dramsko uprizarjanje. Tisti tu in zdaj pa se že jutri spremeni v tam in takrat. Vendar gledati baletno delo, ki je nastalo v drugem času, ne pomeni le ogleda oživljene zgodovine, pomeni lahko tudi spoznavanje in vrednotenje prehojene poti od nastanka do sedanjega trenutka. Vsak od štirih omenjenih koreografov je deloval v svojem obdobju, vsak od njih je v dano obdobje vnašal novosti in svojstven pogled na tedanji čas, nenazadnje je vsak od njih tudi tlakoval pot za razvoj naslednjih generacij in s tem prispeval svoj kamenček v mozaik razvoja baleta v Sloveniji.

Po baletnih uprizoritvah starejših generacij smo bili 8. 11. 2018 priča baletnemu večeru dveh del domačih sodobnih koreografov.

Moški z nožem; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Prvi je bil predstavljen Moški z nožem Matjaža Fariča na glasbo Milka Lazarja. Izhodišče za koreografijo so skice Riharda Jakopiča, raziskovanje kinestetike in motivacije likov z Jakopičevih skic. Gre za interakcijo arhetipskih likov, morilca in žrtve, ter simbola noža kot motiva potujitve. Faričev gib je pogosto preprost, vendar performativno napet, geste plesalcev služijo kot potujitev samih sebe. Težko je opredeliti njegov gib glede na sodobnost, saj v koreografiji prepleta elemente več obdobij, uporablja mimiko telesa in obraza plesalcev, vendar na drugačen način, kot sta to počela Mlakarja in njuni sodobniki, uporablja gib kot abstrakcijo, ampak drugače kot koreografi na začetku 20. stoletja. V njegovi koreografiji zaznamo tudi odnosnost, prepletanje teles v duetih kot element današnje koreografske paradigme.

Kompozicija; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Sanja Nešković Peršin je v svoji Kompoziciji na glasbo Draga Ivanuše izbrala temo posameznika v množici (posameznikov), intuicije proti racionalnemu mišljenju ter kolesja življenja, v katerega povleče njene individuume. Njen gib izhaja iz plesalcev samih in lastnega kinestetičnega spomina, odtisov odplesanih koreografij. Ta gib je atmosferičen, ne podaja določene vsebine, ampak zgolj nastavke zanjo, ti pa dobijo pomen v interpretaciji gledalca. Ta gib ne nosi inovativnosti, nosi pa duh časa, substanco današnjih sodobnih baletnih koreografij. Gib sam ne podaja sporočila, ne išče interpretacij skozi mimiko, išče odnos prek telesa do sveta, od mikrokozmosa posameznika do njegove opredelitve v skupini. Je v skladu z današnjo gibalno poetiko, delom koreografske paradigme, ki skozi abstrakcijo čustev vzpostavlja ozračje sveta v interakciji z gibi posameznikov, duetov in skupin.

Vir: fotoarhiv časnika Jutro, Kartografska in slikovna zbirka NUK

V današnjem sodobnem baletu je zanimivo vračanje k minimalističnim izčiščenim gibom v velikih skupinah plesalcev, grajenje forme skozi repeticijo in geometrijo plesnega telesa, k stvarem, ki jih je odkrival nemški plesni ekspresionizem. Koreografi se nekoliko nezavedno vračajo h gibom iz preteklosti, vendar gre sedaj za abstrahirane in na novo osmišljene sekvence. V sodobni balet so začele pronicati tudi elementi gledališkega performansa ter fascinacija nad telesom in telesnostjo plesalca, ki se kaže skozi minimalizem koreografskega jezika in odprto formo predstave. Tako sodobni balet danes v nenehnem iskanju lastnega giba in interpretacije razširja pogled in vnaša v predstave tako abstrahirane elemente iz preteklosti kot sodobnejše uprizoritvene prakse.