Ko se bistvo skriva v LED lučki
Balet SNG Opera in balet Ljubljana
Premiera 7. novenbra 2024
Don Kihot je priljubljen klasični balet s španskimi motivi, navdihnjen z epizodo iz Cervantesovega romana. Težko se je lotiti klasike, ne da bi bil primerjan z nekom drugim, lepo pa je gledati predstave, ki uvajajo novosti z razlogom, ne zgolj zato, da bi bile drugačne od drugih, koreografe, ki poskušajo in najdejo nove rešitve starih problemov, pri čemer ne odvzemajo kvalitete originalne postavitve. Če Don Kihot ne bi bil kvalitetna predstava v dobi Petipaja, ne bi preživel vse do danes (številni Petipajevi baleti niso preživeli do današnjega dne), se je pa od njegovih dni spreminjal na različne načine. Če predstava preživi toliko časa in jo vsaka nova generacija obnovi, pomeni, da je vredna obnove. Koliko sprememb in novosti prenese klasični balet in še vedno ohrani svoje bistvo? Don Kihot je komičen romantični balet, ki lahko avtorja/koreografa potegne ali na eno ali pa na drugo stran, odvisno od osebnosti in preferenc. Če avtor želi poudariti komično stran baleta, ni nič narobe, če je njegova ideja konsistentna in ne vodi v farso.
Don Kihot koreografa Denisa Matvienka je radoživa in bleščeča pustolovščina Kitri in Basila, Don Kihota, predvsem pa Gamachea.
Za scenografijo in kostume je bil izbran Neven Mihić, ki deluje v Dubaju, njegova scena je odprla in vizualno malce povečala sicer ne prevelik prostor ljubljanskega odra. Vizualno je dobro podprla vsebino brez motečega opozarjanja nase, bilo je prijetno gledati plesalce na velikem svetlem odru z odprto in precej dobesedno perspektivo. Kostumi so bili drugačna zgodba, opozarjali so nase, včasih potiho, včasih kričeče, vsaj kar se tiče barv in dodatkov. Kostumograf se je držal rdeče niti toplih zemeljskih barv španske zemlje (z občasnimi prekinitvami), ki pa so se razbijale ob neonskih ali temno hladnih odtenkih nekaterih kostumov in poudarjenih dodatkov. Malce preveč je prestopil linijo pri kostumih za sanje Don Kihota, saj so se tutuji balerin tako bleščali pod odrskimi lučmi, da je bilo že kar malo neumestno.
Kitri in Basila sta interpretirala mlada Erica Pinzano in Solomon Osazuva, ki sta bila verjetno prvič soočena z glavno vlogo v tako znanem klasičnem baletu. Dobro sta se odrezala, sčasoma pa bosta lahko dodala tudi kondicijo za držanje dramske linije in karakterja od začetka do konca. Erica Pinzano je zelo dobro začela predstavo, vendar je občasno (in proti koncu vedno bolj) izgubljala vlogo, tako da je bila v nekaterih trenutkih videti bolj kot Aurora, in ne Kitri. Vse variacije je naredila na klasičnem nivoju, vendar se je zapletala pri piruetah s partnerjem. Solomon Osazuva je pravi Basil, tako po tehniki kot po videzu, bilo pa bi dobro, če bi v prihodnje imel še več priložnosti izpopolniti vlogo na odru, da bi lahko temu, kar že ima, dodal še več osebnosti in pokazal več karakterja.
Tomaž Horvat kot Don Kihot je suvereno nosil vlogo, ki mu je dobro pristajala. Dobro je imeti v ansamblu plesalca, ki je metodičen v upodobitvi določenih likov, arhetipov, ki na takšen ali drugačen način obstajajo v različnih klasičnih predstavah.
Eno od vidnejših, če ne celo najbolj izpostavljenih vlog je imel Gamache v zanimivi interpretaciji Lukasa Zuschlaga. Koreograf se je očitno navdušil nad njegovo odrsko prezenco in satiro, tako da je ta vloga iz postranske osebe prerasla v enega od najbolj izpostavljenih likov. Koliko je to upravičeno z umetniško svobodo avtorja koreografije, je bolj področje okusa posameznega gledalca. Lukas je iz vloge potegnil največ, kar je bilo mogoče, vendar je koreograf oblikoval interpretacijo tako, da je bolj spominjala na Alaina iz Navihanke, še posebej v detajlih pri rokovanju s senčnikom, odnosu do Kitri in do (nove vloge, ki jo je uvedel koreograf) očeta Gamachea: Don Miguela, ki ga je upodobil Renato Zanella. Lukas Zuschlag je zrel umetnik, ki zna pritegniti in obdržati pozornost, še bolje pa bi se odrezal, če bi koreograf malce bolj z občutkom doziral njegov čas na odru, preveč dobrega včasih škodi. Kljub temu da je bil Gamache zanimivo zasnovan kot koncept, je bila njegova druga variacija s krilcem malce preveč in je pustila malo presladek priokus.
Koreograf Denis Matvienko, znan in priznan mednarodni baletni plesalec, je k Don Kihotu pristopil na malce bolj humoren, včasih farsičen način, poudaril je (in dodal nove) note komedije, v katerih se je naslanjal na plesalce kot interprete, ki niso razočarali. Vprašanje pa je, kje je meja med farso in komedijo, donkihotstvom in baletno klasiko, ki je bila ustvarjena pred našim časom in bo živela svoje življenje, v različnih bolj ali manj posrečenih oblikah, tudi po našem času. Matvienko je nedvomno pustil svoj pečat, dodal svoje bolj ali manj posrečeno videnje (kakor vsak koreograf) in ustvarjal s plesalci, ki so mu ponudili več inspiracije, tokrat so to bili plesalci, ki manj plešejo, vendar boljše igrajo. Njegova predstava je gradirala od dobrega prvega dejanja, kjer je imel zanimive ideje, vendar še vedno ostajal v okviru klasičnih vzorcev, navzdol do zadnjega dejanja, kjer se je pojavilo največ koreografsko-režiserskih zamisli, vendar ni več delovalo kot zaključena celota. Nekatere točke in koreografije so bile same po sebi zanimive, vendar je proti koncu predstave režijski del opešal, kar je zanimivo, saj je Matvienkovo zadnje dejanje najbolj avtorsko, najbolj njegovo in se najbolj razlikuje od klasičnih postavitev. Tu so njegove zamisli in ideje postale nekoherentne, včasih vzete iz konteksta, drugič prisilno vstavljene v kontekst postavitve. Konec predstave razočara najbolj, saj se ta zaključi kot ameriški film, manjkal je samo še napis Happy End.
Najlepši deli predstave so postali tisti, kjer je najmanj spreminjal in bolj oplemenitil to, kar so drugi že ustvarili pred njim.
Kljub nekaterim manj posrečenim zamislim pa je predstava zelo gledljiva, mlada Kitri in Basil se razvijata v kvalitetna mlada plesalca, zreli Gamache pa je bil deležen precejšnjih pozitivnih reakcij med najmlajšimi gledalci, ki so iskreno pokazali navdušenje nad dogodivščinami ekscentričnega plemiča.
Plesati je prenehala leta 1916 in takoj je dobila priložnost delati v zasebni baletni šoli Baltske flote. V času revolucije, ko so bile življenjske razmere težke, se je tako kot drugi plesalci preživljala tudi z nastopi med projekcijami filmov v kinodvoranah, pa tudi z nastopi na drugih prireditvah podobne vrste. Leta 1921 se je kot pedagog vrnila v šolo, v kateri se je učila baleta sama. Najprej je učila ženske razrede različnih starosti, od prvih do zadnjih razredov, z leti pa se je posvetila višjim, zaključnim razredom, v katere si je lahko sama izbirala učenke. Njeno delo v šoli je kmalu obrodilo sadove in iz njenih razredov je prišla nova generacija baletnih zvezd sovjetske zveze, kot so Marina Semjonova, Galina Ulanova, Natalija Dudinskaja. 
Mislim, da je Vaganova kot pedagog želela dati učencem znanje, ki ga je pridobila z delom na sebi, ker pa ni imela fizičnih danosti, se je njena metoda veliko bolje obnesla na njenih nadarjenih učenkah kot na njej sami. Njena tehnika je s pomočjo njenih učenk v prehodu iz 19. v 20. stoletje pripomogla k novi estetiki baleta z višjimi nogami, drznejšimi in celo malce akrobatskimi podržkami in hkrati z emocionalno osmišljenimi gibi. Po revoluciji se je njena država spreminjala iz dneva v dan, menjalo se je vse, politika, način življenja, publika v gledališčih, umetnost in seveda se je spreminjal tudi balet, vendar Vaganova, kot stroga klasična balerina, ni dovolila radikalnih sprememb v klasičnem baletu. Spremembe so se zgodile, ampak ne drastične, le kot logičen prehod iz enega obdobja v drugo. Vaganova je vpijala duh časa in ustvarila plesalce, ki so bili sposobni plesati klasične koreografije s čistejšo in bolj izrazno tehniko, skozi katero bi gibi telesa lahko posredovali vsebino ali občutek brez pantomime. Še posebej je njena tehnika novih plesalcev ustrezala slogu dramskega baleta, junaki iz literature so morali biti sposobni skozi gib posredovati številne med seboj različne občutke, smisle in ideje. Tako se je razvil posebno intenziven in emocionalno nabit stil plesa sovjetskih plesalcev, ki ga lahko opazimo še dandanes. 
Že nekaj korakov na konicah prstov je v 19. stoletju, pa tudi v začetku 20. stoletja bilo znak obvladovanja telesa in tehnike za povprečno balerino. V 2.polovici 20. stoletja z razvojem plesne tehnike in poglabljanjem znanja o anatomiji in mehaniki gibanja telesa so plesalke zmogle narediti vse več raznovrstnih korakov na konicah prstov. K temu je pripomogel tudi abstraktni balet in estetika podaljšanih linij telesa.
