Agrippina Jakovlevna Vaganova (ali Grunja, Gruša, kot so jo ljubkovalno klicali najbližji) se je rodila leta 1879 v Sankt Peterburgu ruski materi in očetu armenskega porekla. Agrippina je imela že zgodaj v otroštvu priložnost gledati baletne predstave in vzljubiti balet. Tudi njenim staršem je ustrezalo šolanje v imperialni baletni šoli, saj je bila družina dokaj revna, baletna šola pa je ponujala brezplačno izobrazbo, prehrano in internat ter v veliki meri tudi zagotovljen vir preživljanja v prihodnosti. Vaganova ni imela dobrih fizičnih predispozicij za balet, vendar sta ji zelo pomagala njena vztrajnost in analitičen pristop k baletni tehniki. V carski baletni šoli so bili njeni pedagogi Christian Johansson (učenec Bournonvilla in tako predstavnik danske šole), Lev Ivanov (sokoreograf Mariusa Petipaja, ki pa se kot učitelj v šoli ni preveč izkazal, bil naj bi premehak z učenci), Pavel Gerdt (prvak v baletih Petipaja, plesalec plemenitega plesnega stila), Ekaterina Vazem (Vaganovi je bila zelo všeč, saj je bila stroga, zahtevna in analitična učiteljica, vendar je po enem letu učenja izključila Vaganovo iz svojega razreda, saj naj ne bi videla dovolj sposobnosti pri njej). Agrippina si je zelo želela učiti se pri slavnem pedagogu Enricu Cecchettiju, ki je delal z najboljšimi plesalci Mariinskega gledališča in bil predstavnik italijanske šole. Oblikoval je tudi lastno metodo poučevanja, ki razporeja elemente baletne tehnike na določene dneve v tednu. Ta njegova metoda obstaja še danes. Vendar Cecchetti ni izbral Vaganove v svoj razred, ko je prišel poučevat v šolo, njegovo metodo je spoznala preko opazovanja njegovih učencev in pri delu z njimi. Delala je tudi z Nikolajem Legatom, s katerim je potem nadaljevala delo tudi v gledališču. Poleg vseh omenjenih učiteljev se je učila tudi pri Aleksandru Oblakovu in Pavlu Stepanovu. Šolanje je zaključila pri Evgeniji Sokolovi, manj znani balerini Mariinskega gledališča. Na zaključnem izpitu je dobila precej dobro oceno: 11 od 12 mogočih točk, vendar je ostala še nekaj časa v šoli, saj so takrat v gledališče sprejemali plesalce s sedemnajstimi leti, Vaganova pa je imela v času izpita 16 let.
Ko so jo vendarle sprejeli v mariinski ansambel, je dolga leta plesala v baletnem zboru. Ko je opisovala svoje delo v gledališču, naj bi se šalila, da je večino kariere preživela kot triintrideseta senca v Bajaderi (v tem baletu je 32 senc). Iz zapiskov Vaganove se je ohranila anekdota iz njenega prvega nastopa v ansamblu gledališča. Ko je tik pred predstavo hitela na oder, se je spotaknila in grdo padla po stopnicah, a se na srečo ni poškodovala in je s potolčenim telesom takoj odhitela na oder. Morda sta začetni padec in vstajanje obeležila tudi njeno bodočo kariero v gledališču. Vaganova je imela živ in trd karakter, dober smisel za humor in ‘oster jezik’, zaradi česar je bila večkrat deležna kazni in ukrepov s strani vodstva gledališča. Vendar ni obupala in je vedno iskala načine, kako izboljšati svojo tehniko. Še naprej je veliko opazovala in vadila. Sčasoma je začela dobivati majhne vloge, tehnične variacije, celo v ChopinoviMazurki koreografa M. Fokina. V tedanjem času je po vsaki baletni predstavi naslednji dan izšla kritika, ki pa pogosto ni bila prizanesljiva do nje, vseeno pa so kritiki cenili čistost njene tehnike, in ker je preplesala veliko različnih variacij, je dobila nadimek “carica variacij”. Zdi se, da se je cel čas, ko je plesala v gledališču, trudila premagati fizične omejitve svojega telesa, ki ni bilo idealno za balet, ne zaradi nesposobnosti izvajanja korakov, ampak zaradi njenega videza, saj ni imela lepega obraza ali zaželenih proporcev baletnih nog po tedanjih standardih. Njen ples je deloval malce oglato in na trenutke suho, ni bila ljubka in karizmatična kakor Tamara Karsavina ali elegantna in poduhovljena kot Ana Pavlova. Šele v zadnjih letih svoje kariere je začela dobivati glavne t. i. balerinske vloge v baletih Labodje jezero, Chopeniana, Talisman, Konjiček grbavček in celo Giselle. V imperialnem gledališču so se samo vodilne plesalke imenovale balerine, Vaganova je dobila uradni naziv in status balerine šele eno leto pred upokojitvijo.
Plesati je prenehala leta 1916 in takoj je dobila priložnost delati v zasebni baletni šoli Baltske flote. V času revolucije, ko so bile življenjske razmere težke, se je tako kot drugi plesalci preživljala tudi z nastopi med projekcijami filmov v kinodvoranah, pa tudi z nastopi na drugih prireditvah podobne vrste. Leta 1921 se je kot pedagog vrnila v šolo, v kateri se je učila baleta sama. Najprej je učila ženske razrede različnih starosti, od prvih do zadnjih razredov, z leti pa se je posvetila višjim, zaključnim razredom, v katere si je lahko sama izbirala učenke. Njeno delo v šoli je kmalu obrodilo sadove in iz njenih razredov je prišla nova generacija baletnih zvezd sovjetske zveze, kot so Marina Semjonova, Galina Ulanova, Natalija Dudinskaja.
Leta 1931 je postala vodja baleta bivšega Mariinskega, zdaj Leningrajskega gledališča opere in baleta. Pred njo je bil vodja baleta Fjodor Lopuhov, ki so mu bila bližja avantgardna gibanja v umetnosti. To je bilo v času, ko se je balet boril za svoje preživetje, saj je bilo govora tudi o ukinitvi baleta, ker princi in princese niso ustrezali ideji proletarske umetnosti, balet pa je bil smatran kot aristokratska umetnost. Lopuhov je veliko eksperimentiral z dodajanjem biomehanike in športnih elementov v svoje koreografije, v glavnem je šlo za elemente, ki so bili popularni med širokimi množicami tedaj, vendar je zanemaril vsebinsko plat baleta, umetniški tokovi Sovjetske zveze pa so se že začeli obračati v smer socialnega realizma. Ko je Vaganova prevzela vodstvo, je na repertoar vrnila klasične balete, aje njihovo vsebino in koreografijo prilagodila, tako da sta bolj ustrezali novi dobi in mentaliteti. Ukinila je gimnastiko in eksperimente Lopuhova, postavila Gusarja, Giselle, Rajmondo in druge balete iz dobe Petipaja. Iz njenih verzij so se do danes ohranili samo nekateri fragmenti, najbolj znan med njimi je srečanje Siegfrieda in Odette, ki je bilo pri Ivanovu pantomimska scena, Vaganova pa jo je nadomestila s plesom. Še danes se ta scena običajno izvaja v njeni koreografiji. Poleg tega je postavila svojo verzijo Esmeralde, iz katere se je ohranil duet Diane in Akteona, koreografirala ga je za svojo učenko Ulanovo. Ko je Vaganova vodila ansambel, se je začel razvijati dramski balet, tj. balet, narejen po motivih literarnih del. Eden prvih dramskih baletov je bil Bahčisarajska fontana koreografa R. Zaharova na glasbo B. Asafjeva po Puškinovi pesnitvi. Leta 1937 je postalo vodstvo gledališč Sovjetske zveze nezadovoljno z Vaganovo (po virih naj bi temu bilo tako zaradi njenega ostrega in zelo avtoritarnega karakterja) in jo razrešilo s položaja vodje ansambla ter jo vrnilo v šolo. Marina Semjonova, prva in najboljša učenka Vaganove, je po naročilu vodstva odšla plesat v Bolšoj teater in ni nikoli pozabila svoje učiteljice, ostajali sta v rednih stikih. Marina naj bi bila Stalinova najljubša plesalka, zato se predvideva, da je imela določen vpliv na dogodke v gledališču. Nekateri verjamejo, da je prav ona ščitila Vaganovo, da je lahko mirno delala naprej v šoli in da ni nikoli imela resnejših težav kljub svojemu ostremu karakterju.
Še medtem ko je vodila ansambel, je leta 1934 Vaganova uspela napisati s pomočjo Ljubov Blok, vdove pesnika Aleksandra Bloka, in izdati učbenik Osnove klasičnega plesa, ki je postal kot nekakšno sveto pismo baleta in se je večkrat dopolnjeval in tiskal v novih nakladah. Agrippina Jakovlevna je verjetno že dolgo čutila neenotnost in eklekticizem v baletni tehniki, tudi v svojem šolanju je bila deležna različnih metod in različnih pedagogov, ki med seboj niso bili usklajeni. Pazljivo je zbirala najboljše lastnosti različnih slogov poučevanja in dodala tudi svoje novosti. Leta 1936 je ustanovila oddelek baletne pedagogike pri leningrajski šoli, da bi lahko vsi pedagogi poučevali balet po enotni metodi. Skozi svojo metodo je želela razvijati gibčnost, mehkost, a hkrati tudi moč pri plesalcih. Želela je, da bi v plesu sodelovalo celo telo in ne samo roke ali noge, sploh v 20. stoletju, ko je bil torzo osvobojen steznikov. Njena metoda je dajala dobre rezultate tudi v praksi – v kvalitetno izobraženih plesalcih, šoli sami pa je dala prepoznaven slog. Njeno metodo so prevzeli in izvajali po celi Sovjetski zvezi, pa tudi v drugih socialističnih državah, kot sta bili Kitajska in Jugoslavija. Jugoslovanski plesalci, pedagogi in koreografi so v drugi polovici 20. stol. dobili priložnost poklicnega izpopolnjevanja v Sovjetski zvezi, ko pa so se vrnili, so prenašali znanje na tedaj večinoma še nove in mlade baletne ansamble doma, ki še niso imeli večstoletne tradicije.
Mislim, da je Vaganova kot pedagog želela dati učencem znanje, ki ga je pridobila z delom na sebi, ker pa ni imela fizičnih danosti, se je njena metoda veliko bolje obnesla na njenih nadarjenih učenkah kot na njej sami. Njena tehnika je s pomočjo njenih učenk v prehodu iz 19. v 20. stoletje pripomogla k novi estetiki baleta z višjimi nogami, drznejšimi in celo malce akrobatskimi podržkami in hkrati z emocionalno osmišljenimi gibi. Po revoluciji se je njena država spreminjala iz dneva v dan, menjalo se je vse, politika, način življenja, publika v gledališčih, umetnost in seveda se je spreminjal tudi balet, vendar Vaganova, kot stroga klasična balerina, ni dovolila radikalnih sprememb v klasičnem baletu. Spremembe so se zgodile, ampak ne drastične, le kot logičen prehod iz enega obdobja v drugo. Vaganova je vpijala duh časa in ustvarila plesalce, ki so bili sposobni plesati klasične koreografije s čistejšo in bolj izrazno tehniko, skozi katero bi gibi telesa lahko posredovali vsebino ali občutek brez pantomime. Še posebej je njena tehnika novih plesalcev ustrezala slogu dramskega baleta, junaki iz literature so morali biti sposobni skozi gib posredovati številne med seboj različne občutke, smisle in ideje. Tako se je razvil posebno intenziven in emocionalno nabit stil plesa sovjetskih plesalcev, ki ga lahko opazimo še dandanes.
Viri in literatura:
Jennifer Homans, 2010: Apollo’s Angels. A History of Ballet. New York: Random House.
Agrippina J. Vaganova, 1999 (po izdaji iz 1980): Osnove klasičnega plesa. Ljubljana: DEBORA.
Илзе Лиепа, 2018: Мой балет. Москва: АСТ
Лариса Абызова: Агриппина Яковлевна Ваганова. Академия русского балета имени А. Я. Вагановой. Na spletu. (Dostop: 19. 4. 2023)
https://vaganovaacademy.ru/academy/history/vaganova.html
Agrippina Vaganova The great and the terrible, dokumentarni film. Na spletu. (Dostop: 19. 4. 2023)
https://youtu.be/tX8b1d0MzyE