Slovenski baletni portal

BALET med VRSTICAMI

Smrt v baletnih predstavah

Veliki klasični baleti pogosto vključujejo prizore smrti enega ali več glavnih junakov. Ti prizori povzročajo preobrat zgodbe v drugačno realnost.

Kaj pa pravzaprav pomeni fenomen smrti v predstavah? Smrt je, tako kot ljubezen, univerzalna človeška izkušnja, s katero se lahko na takšen ali drugačen način poveže vsakdo, čeprav je smrt na odru navidezna in jo prav zaradi tega lahko dojemamo manj boleče in emocionalno, bolj kot duhovni vidik bivanja, obred prehoda. Zaradi tega nas kot gledalce smrt lahko povzdigne ali povzroči večje zavedanje bivanja tukaj in zdaj. Ko življenje zapušča osebo na odru, občutimo gledalci poudarjeno življenje v sebi. Življenje je najbolj živo, ko odhaja, in zavest o življenju je najmočnejša, kadar se zavedamo minljivosti le-tega.

Manon, koreografija Kenneth MacMillan, Marize Fumero in Vargas Arionel; vir DBUS, foto Darja Štravs Tisu

Smrt je ultimativen dogodek, ki prisili osebe na odru, da se odzovejo nanj in prilagodijo svoje ravnanje kot odziv na nekaj, kar je izven njihove moči. Njihova reakcija spremeni linijo zgodbe. Liki so soočeni z nečim večjim in močnejšim od njih, prav tako kakor gledalci, ampak mi poznamo celotno fabulo junaka pred njegovo smrtjo, zato nas to védenje lahko pripelje k doživljanju katarze, emocionalnega očiščenja, k občutku bivanja tukaj in zdaj ali, ravno obratno, prestavi sledeče dejanje v metafizični svet. Iz območja ega v super ego, preko doživljanja več emocij hkrati: od sočutja, jeze, itd. do sprejetja smrti kot dejstva.

Giselle. koreografija Howard Quintero Lopez, Nina Noč in Kenta Yamamoto, vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Katarza lahko nastopi šele, ko gledalci pobližje spoznamo junaka in nam je dan čas, da ustvarimo svoj odnos do njega pred njegovo pogubo. Ravno zato je smrt postavljena na konec prvega dejanja, kakor je to v baletih Giselle in Bajadera, ali pa ob koncu predstave kot v Romeu in Juliji. Smrt ima večjo težo, če se zgodba stopnjuje od lahkotnosti in veselja na začetku, ko se gledalci skoraj sprostimo in pozabimo, kaj temu sledi, do pogubnega konca. Pomembno je tudi, na kakšen način oseba umre: junaki klasičnih baletov večkrat umrejo zaradi izdaje, laži ali okoliščin, ki onemogočajo, da bi bili združeni z objektom svoje ljubezni. Smrt tako nastopi, ko spoznajo svojo kruto usodo, torej zaradi nečesa večjega od njih, proti čemur se ne morejo boriti in zaradi česar izberejo pogubo ali izgubijo razumnost.

Romeo in Julija, koreografija Kenneth MacMillan, Lauren Cuthbertson in Edward Watson, vir Royal Ballet, foto Dee Conway

Iztek življenja je zelo fizičen dogodek, je dokončen in nosi velike emocionalne posledice za vse tiste, ki so bili blizu preminulemu. Smrt kot del kroga življenja je zadnji od socioloških obredov prehoda, dokončen odhod v neznano, fizično uničenje. Zavest o smrti od nekdaj skrbi in vznemirja človeštvo, je nekaj znanega in obenem velika neznanka. Ne vemo, kaj se zgodi po njej, zato ni nič nenavadnega, da se z vprašanjem končnosti na takšen ali drugačen način ukvarjajo vse umetnostne zvrsti. Smrt kot fenomen ne daje odgovorov, pač pa zgolj vprašanja, na katera ne more nihče z gotovostjo odgovoriti, niti religija, niti znanost, niti umetnost. Ko se v resničnem življenju človeka zgodi tragedija, kot je izguba službe, premoženja ali ljubljene osebe, je povsem običajno, da oseba potlači svoja čustva, za nekaj časa emocionalno otopi, kar deluje kot psihični obrambni mehanizem. Ko mine nekaj časa od travmatičnega dogodka in če je oseba priča tragediji na odru, lahko potlačena čustva pridejo na dan, ne da bi ogrozila psiho posameznika, zgodi se katarza.

Veliki Gatsby, koreografija Leo Mujić, Lukas Zuschlag, Yaman Kelemet in baletni ansambel, vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Z ogledom predstave podpišemo nevidno pogodbo, da v času gledanja le-te verjamemo ali vsaj poskušamo verjeti dogodkom, ki se odvijajo na odru, kljub temu da vemo, da to, kar gledamo, ni resnično. Za časa trajanja predstave se osvobodimo presojanja verjetnosti in se poskušamo prepustiti utvari, ki jo posredujejo osebe na odru. Resničnost navsezadnje ni enaka kot resnica in bistvo dogodka ali pojava na odru je lahko resničnejše od verjetnosti, da se je dogodek zares zgodil.

Vemo, da to, kar gledamo, ni resnično, vemo, da igralci ali plesalci za odrom živijo drugačno življenje kot na odru, a nas ta detajl ne moti pri vživljanju v dogodke, ki se odvijajo pred nami. Tudi smrt osebe iz predstave ni resnična, zato se nas dotakne toliko, kolikor ji to dopustimo.

Carmen, koreografija Valentina Turcu, Olesja Hartmann Marin in Anton Bogov, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Večina ljudi vsaj približno pozna zgodbo predstave, če je ta narejena po klasični literarni predlogi. A čeprav vemo, kaj se bo zgodilo, gremo vseeno gledat predstavo, da podoživimo zgodbo od blizu in se ji ponovno prepustimo. Odtekanje življenja, ki smo mu tako blizu in ki ga je ogoljufala igra naključja, lahko povzroči katarzo in večje zavedanje lastnega bivanja, tako kot se to zgodi na koncu baleta Romeo in Julija. V baletih Petipaja pa nas smrt glavne junakinje postavi v položaj lebdenja nad dogodkom, položaj muhe na steni, ko neopaženo prisostvujemo dogajanju. V baletih Giselle in Bajadera namreč plesalci v zboru, ki so prisotni v prizoru smrti, pogosto ne gledajo neposredno v umirajočo junakinjo. Njihovi pogledi so usmerjeni navzdol ali stran od nje, v nasprotju z njimi gledalci uvidimo vso dramatičnost dogodka neopaženo. Tudi s pomočjo občutka neopaženosti je prisotnost pri velikih dramatičnih dogodkih večjega pomena in pušča globlji vtis. Predstava, oder, tretji zid predstavljajo tisto ogledalo, ki prelamlja dogodek v večno resnico, izven fizičnega sveta in dogajanja, daje občutek nečesa večjega od nas samih. Prisostvovanje smrti na odru odmakne gledalce iz posvetnega življenja in jih prestavi v druge ravni doživljanja, da vidimo preko domnevnega uničenja fizične eksistence. Pripelje nas k dojemanju življenjskega jedra skozi podobe na odru, ki nas silijo, da vidimo več in bolj ponotranjeno.

Smrt v Benetkah, koreografija Valentina Turcu, Balet SNG Maribor, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Gledalec gleda razsvetljeni odrski svet in ga vendarle zanika, a vidi več in globlje kot sicer in se veseli upravičene ali neupravičene bolečine junaka, ker ga to povzdigne in očisti lastnih emocij.

V baletih Giselle, Romeo in Julija, Silfida in v marsikaterem drugem je prisoten plesni monolog, ki ga umirajoči junak izvede pred svojo smrtjo. V trenutkih, ko življenje odteka iz njega, ki lahko razkriva bistvo svoje eksistence v okviru zgodbe na odru, zapleše svoj labodji spev. Labodi naj bi zapeli le enkrat v življenju, in sicer šele pred svojo smrtjo. Kljub temu da ta trditev ni resnična, je lep izraz za smrtni ples umirajočega junaka na odru. Zakaj uzremo bistvo šele, ko je junak obsojen na smrt, in ne prej? Zdi se, da je njegov monolog takrat najiskrenejši, ker pred smrtjo ni več vredno ničesar skrivati. Tako junaka ne skrbi več nič razen tistih nekaj trenutkov, ki so mu še ostali. Nič se mu ne zdi več tako pomembno kot bistvo njegove zgodbe in refleksija na življenje, preživeto v predstavi. Bistvo Giselle in Nikije (iz baleta Bajadera) sta ljubezen in prevara s strani objekta njune ljubezni, pri Romeu in Juliji pa smrt drug drugega. Trenutek predsmrtnega monologa je zanimiv tudi zato, ker je junak živ in hkrati na poti v smrt: Romeo, ki se zastrupi ob pogledu na spečo Julijo (misleč, da je mrtva), je od trenutka, ko izpije strup, do takrat, ko strup začne delovati, vse manj živ. Če je življenje obstajanje, smrt pa prenehanje le-tega, so trenutki pred smrtjo hkrati obstoj in neobstoj, nekaj vmes med življenjem in smrtjo. Smrt na odru je več kot zgolj misel, percepcija uma in več kot zgolj čustvo, je nekaj vmes, nekaj, kar lebdi v atmosferi prizora ali nad dejanji oseb na odru.

Jevgenij Onjegin – smrt Lenskega, koreografija Valentina Turcu, Anton Bogov, Matjaž Marin in Sergiu Moga, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Smrtni monolog po navadi ni virtuozen in vsebuje malo ali skoraj nič tehničnih elementov, fizične sposobnosti plesalca nadomesti njegova prezenca in igralske veščine. Protagonisti umirajo počasi, antagonisti pa precej hitro, njihova smrt ne vsebuje monologa, upravičena je z njihovim neprimernim delovanje. Gledalci bolj ali manj želimo verjeti, da smrt protagonista ni bila zaman, da bo tehtnica pravice uravnotežila krivico in bo krivec za smrt junaka ali junakinje dobil pravično kazen. Vendar temu ni vedno tako. V baletih, kot je Giselle, je namreč Albrecht osvobojen krivde za smrt glavne junakinje. Labodje jezero ponuja različne oblike finala: Odette in Siegfried najpogosteje umreta med valovi jezera in s svojo smrtjo povzročita pogubo Rothbarta ter odrešitev drugih labodov, v drugih interpretacijah pa princ fizično premaga čarovnika in s tem osvobodi tako Odette kot druge začarane labode. Drugi konec daje moralno zadoščenje, vendar ne daje možnosti katarze, da je pravici zadoščeno. Kot gledalce nas to ne spremeni navznoter in ne povzdigne nad valove usodnega jezera. Drugi finale nam daje možnost, da lepo preživimo večer po ogledu predstave, prvi pa nam lahko da misliti in spodbuja k iskanju pomena tega, kar smo gledali. To, kar smo mislili, da je pravljica, bi lahko bila tudi žalostinka, zavita v čipko lahkotnosti, oda večni ljubezni. Obstaja tudi nekakšen kompromis med nasprotnima zaključkoma, kadar zaljubljenca umreta in se v zadnjem prizoru prikažeta nekje v ozadju odra,kakor da sta končno združena po smrti, v nebesih, vendar tudi ta izključuje možnost katarze, ker prikazuje upanje na religiozen način. Poskus interpretacije ali ublažitve učinka smrti tako lahko odvzame temeljno funkcijo soočanja z neizogibnim na nezavedni stopnji, odvzame možnost, da gledalci interpretiramo dogodke preko svoje percepcije.

Umirajoči labod, Uliana Lopatkina, foto Jack Vartoogian

Solo Umirajoči labod, ki ga je Mikhail Fokin ustvaril za Ano Pavlovo, je zanimiv prav zato, ker ne ponuja razlage smrti, ne vsebuje niti vzroka niti posledic, smrt je dejstvo. Tudi ta smrtni ples ne vsebuje virtuoznih tehničnih elementov, struktura in koreografija sta zmerno preprosti. Umiranje laboda je odrešeno fizične realnosti smrti, prenehanje obstoja je prikazano kot estetski motiv. Balet je umetnost gibanja v prostoru, ki ponuja estetski užitek, ne glede na to, ali je predstava dramska ali abstraktna. Bolj kot ‘kaj’ je pomembno ‘kako’. Tako poskuša biti vsak element v predstavi estetiziran, da vzbuja takšno ali drugačno vrsto ugodja. Tudi smrt je prikazana na ‘lep’ način, kar je najobčutneje prav pri umirajočem labodu. Labod umira in ostaja lep, lepota je esenca njegovega življenja in njegovega zadnjega plesa. Abstraktni jezik baleta ustvarja distanco med zgodbo in načinom, kako jo dojemamo.

Romeo in Julija, koreografija Tomaž Rode, Giorgia Vailati, vir DBUS, foto Mirjana Šrot

Baletu uspeva estetizirati smrt brez fiksacije ali fascinacije nad dogodkom samim, uspeva mu, da gledalci za nekaj trenutkov zapustimo svojo fizično realnost, pozabimo nase in vendar hkrati občutimo svojo lastno bit, svojo živost. Brez bolečine žalujemo za umrlim protagonistom in uživamo v virtuoznosti scene, ki ne vsebuje umetelne ali virtuozne koreografije.

Zadnje objave

Prijava na novice

Z vnosom podatkov se boste prijavili na prejemanje baletnih novic. Novice praviloma pošiljamo do največ štirikrat mesečno. Novice so vezane izključno na strokovne vsebine s področja baletne umetnosti. Obveščali vas bomo: o baletnih oddajah na televiziji, o novih aktualnih objavah, o posameznih baletnih dogodkih in o drugih vsebinah s področja baleta.