Radikalna dekonstrukcija baletnega koda 

| Piše Nataša Berce | 

William Forsythe je brez dvoma najpomembnejši sodobni baletni koreograf. Nekateri ga častijo in pravijo, da je rešitelj baletne umetnosti, drugi, da je njen uničevalec. Pri spodmikanju tal tradiciji in kanonizirani umetniški zvrsti je vedno na začetku zaznati odpor do teh novosti, ki zatresejo že znano in stabilno osnovo. Sčasoma pa večina tovrstnih novosti postane sodobni kanon. Če je v 19. stoletju Marius Petipa natančno zasnoval še danes izvajane klasičnobaletne uprizoritve in če je v 20. stoletju George Balanchine baletnemu kodu vpisal svoja pravila, ki niso več temeljila na pripovedi, ampak bolj na virtuoznem telesu, je dekonstrukcijo baletne forme Forsythe zapeljal še dlje. O tem sam pravi: »Prihajamo eden za drugim, iz različnih generacij in okolja, toda misleci iste umetnosti, ki jo vsi globoko ljubimo in razumemo. Le da jo vsak razume po svoje«.[1]

Njegovo načelo sloni na estetsko formalnih pravilih baletnega koda, ki pa jih dekonstruira in reorganizira. Čeprav je vpetost v tradicijo določujoča za baletno umetnost, ji Forsythova redefinicija razpira še neodkrite prostore, jo prečisti slogovnih plasti in z njo poseže v srž zakodiranega baletnega telesa. Če sta osnova baletnega artizma obvladovanje lastnega telesa in razkazovanje virtuoznih veščin ob pogosto pantomimski razlagi vsebin, gre Forsythe globlje, v prelom z vertikalno osjo, v premeščanje in lomljenje geometrijsko pravilnih telesnih linij in v pogon baletne formalnosti v drugačne oblike, linije, ostrejše robove in nove vsebinske ter filozofske koncepte. Forsythe se igra z nenavadnimi telesnimi oblikami, eksperimentira in teži k lepoti giba in se hkrati temu upira ter izumlja strategije, ki generirajo gibanje na bolj nekonvencionalne načine.

Australski balet: Kevin Jackson in Robyn Hendricks v Forsythovem In the Middle Somewhat Elevated; foto: Daniel Boud

Klasična baletna umetnost je produkt svojega časa – kulturno-političnega okolja 17. stoletja –  in danes v svoji izvorni obliki predstavlja izgubo hierarhičnega modela. Preteklost kljub arhaičnosti predstavlja vzgib za nove načine konstruiranja baletne umetnosti. Forsythe počne prav to, vzpostavlja odnos do preteklosti in na novo organizira ne samo gibalne vzorce, pač pa tudi prostor, svetlobo, glasbo samo in odnos do nje. Naslanja se na Balanchinove inovacije, na »epaulements«, ki iniciirajo rotacije telesa ali njegovih delov, kot so ramena, boki, stopala, roke in glava. Mehanizem, ki ga sprožajo »epaulements«, je kot notranja tranzicija telesa. Forsythov fokus je na razrahljani tenziji v bokih, na izgubi ravnotežja, na spominu na prostor, v katerem je telo že bilo ali je ravno zdaj. Sprememba težišča je ena ključnih potez v njegovem načelu spreobračanja baletne tehnike. Najočitneje to postane v duetih, kjer z odstopanjem od težišča enega ali drugega partnerja doseže točko tik pred izgubo ravnotežja in ponovno ustvari ravnovesje. Vse to je v obratni logiki od klasičnobaletnega partnerstva, kjer je odločilno, da moški svojo partnerko ohrani v ravnotežju. Pri Forsythu pogosto roke iniciirajo premik, kar je v nasprotju s klasičnim baletom, kjer morajo roke in noge delovati sinhrono. Svojih plesalcev ne obuva le v špic copate, temveč tudi v škornje, nogavice ali mehke baletne copate, vse to za doseganje različnih učinkov, ki jih raznolika obutev razpre. Funkcija glasbe v Forsythovih predstavah je v neodvisnosti od plesa in deluje kot samostojna entiteta. Ples je tako razvezan tradicionalnega načina sledenja glasbi. Obveza do plesa ostane le v dinamiki in dolžini glasbe.

Forsythova prvotna koreografska dela v Stuttgartu, kamor je iz Amerike prišel kot plesalec, so bila narejena po naročilu. V njih je takrat še precej izrazito izhajal iz neoklasike, dediščine svojega vzora Balanchina. Pozneje so postala fokus njegovega zanimanja prostorska razmeščanja koreografskih struktur in izjemna dinamika izvedbe, ki je zahtevala tudi izjemno sposobna baletna telesa. Njegova misel o prostoru izhaja iz Labanovega[2] načela organizacije prostora, zasnovanega na univerzalnih vzorcih narave, v katere je postavil človeka kot del univerzalnega reda. Forsythe to misel postavi v trk s klasičnobaletnimi prostorskimi vzorci, organiziranimi po načelu hierarhije kraljevega dvora, in tako konstruira nove prostorske formacije.

Ansambel Forsythe: The loss of small detail; foto: Dominic Mentoz

Do njegovih del v Stuttgartu je bilo na začetku čutiti splošen previdnostni odpor. Zdela so se pretirano revolucionarna in moderna. Drugi val odpora se je zgodil s selitvijo v Frankfurt. Tam je v začetku 20. stoletja delovala Frankfurtska šola, gibanje neomarksistične teorije in filozofije. Iz nje so izšli pomembni misleci, ki so po drugi svetovni vojni tam delovali in močno vplivali na duha umetniške scene. Le baletni milje ni z lahkoto prenesel drugačnosti, ki jo je s filozofskimi koncepti in reorganizacijo baletnih pravil v uprizoritve vnesel Forsythe. Na začetku ga je polovica maloštevilnih gledalcev izžvižgala, polovica pa sprejela z navdušenjem. Potreboval je pet let, da si je pridobil publiko. In tako je predstava In the Middle, Somewhat Elevated iz leta 1987, takrat označena za »peklensko aerobiko«[3], danes del kanona plesne zgodovine.

Del Forsythove subverzivne in dekonstruktivne strategije je tudi prevpraševanje družbenih norm. Spreobračanje normativov pri spolih, npr. pri prezentaciji moškega kot bolj ženstvenega in obratno ali pri obratnih pozicijah pri duetih, kjer se ženska polašča bolj »moške« energije, ali moški dueti, ki nakazujejo mehkejši energetski tonus in delujejo bolj »ženstveni.« Vsa svoja dejanja Forsythe razume politično, saj z očitnim nanašanjem na zgodovino in na sprejete normative in poznejšo dekonstrukcijo teh normativov podreza v etablirano. Zanj je studio za vaje politični prostor, ki ga določata vsakodnevna prisotnost in sodelovanje udeleženih. Ko je prevzel vodenje Frankfurtskega baleta, je lahko politični fokus realiziral tudi v procesu dela, ne samo v njegovem produktu. Plesalce jemlje kot enakovredne partnerje v ustvarjalnem procesu, dopušča jim improvizacijo, izbiro zaporedja sekvenc in časovne razporeditve korakov. V Maskinem intervjuju pravi: »Samega sebe si rad predstavljam kot učitelja kompozicije in ne kot nekoga, ki aranžira gibe, ki naj jih izvajajo plesalci.«[4]

CND: The vertiginous thrill of exactitude

Forsythov koreografski opus je res obsežen, zato ga je na tem mestu težko zaobjeti. Izbor obravnavanih del tako predstavlja le poskus vstopa v njegova kompleksna koreografska dela, v katerih ni moč spregledati zavzete teatralnosti in trdne, premišljene ideje, tudi v delih, ki morda delujejo zgolj kot parada virtuoznosti in ki zahtevajo aktivnega gledalca, da razbere vso semantiko dela in v njem tudi kdaj participira.

Najbolj poznano in slavno delo In the Middle, Somewhat Elevated, ki ga je Forsythe postavil leta 1987 v Parizu za mlade soliste (Sylvie Guillem, Isabelle Guérin, Laurent Hilaire in Manuel Legris), je leto pozneje postalo drugi del nagrajenega baletnega dela v štirih dejanjih Impressing the Czar, narejenega za Frankfurtski balet. In the Middle, Somewhat Elevated(naslov se nanaša na dve zlati češnji, ki visita na sredini odra) je preverjanje tradicionalnih baletnih figur par excellence. Forsythe odkrito izziva postulate klasičnega baleta, jih raztegne in napne do limitov in pospeši njihovo izvedbo, s čimer jih zapelje iz cone udobja. Tako ustvari kontrapunkt med znanim in tujostjo, ki jo te nove napetosti proizvedejo.

V The Vertiginous Thrill of Exactitude (1996) se Forsythe poigra z akademsko baletno formo in na ogled postavi njene atribute: baletni tutu, špic copate, virtuoznost, liričnost in kodificirane formalizme med ženskim in moškim spolom. The Vertiginous Thrill of Exactitude, originalno zadnji del celovečernega baleta Six Counter Points, je razstava klasičnobaletne plesne briljance, s Forsythovim uvidom v baletni kod in koreografske strukture. Je topel poklon Petipaju in Balanchinu, nezgrešljivo sodoben prikaz užitka nad tehnično težavnostjo klasičnobaletnih korakov.

CND: Artifact II

Forsythe zelo rad spaja navidezno nezdružljive enote, zato so njegova dela z več dejanji zasnovana iz diametralnih dinamik. V The Loss of Small Detail (1987) je prvi del (naslovljen The Second Detail, ki je pogosto uprizarjan samostojno) strukturno jasen, ritmično natančen, repetitivno zasnovan, z izjemo plesnih teles scensko prazen, poln klasičnobaletnih korakov, razgrajenih s Forsythovimi strategijami telesnih prelomov, podaljšanih in predrugačenih baletnih gibov, v kontrapunktu z drugim delom, ki je kaotičen, napolnjen z različnimi artefakti, teatralen, gibalno individualiziran, in deluje, kot da je nekaj treščilo v baletni kod in je ta razpadel na prafaktorje. Fokus v tem delu je usmerjen v ujetost, v nemoč obvladovanja situacij, kot npr. moški, ki brezupno pošilja sneg v zrak, ta pa ves čas pada nazaj, ali ženska, ki poskuša zašepetati v mikrofon in jo moški vsakič povleče nazaj.

Vendar William Forsythe je še veliko več kot zgolj sodobni baletni koreograf. Koreografijo prevprašuje v njenih temeljih. Svojo vizijo koreografije kot organizacijske prakse udejanja ne samo v odrskih postavitvah plesa, temveč tudi v svetlobnih kreacijah za svoje predstave, ki so dramaturško premišljen in samostojen avtorski prispevek, v številnih likovnih inštalacijah objektov, kjer koreografijo kot fluidno prakso soustvarjajo ali plesalci ali obiskovalci inštalacij, in v interaktivnih skulpturah, ki jih imenuje koreografski objekti. Razvil je tudi odprto digitalno platformo za plesno notacijo, plesno analizo in improvizacijo. Forsythe je tako predvsem interdisciplinarni umetnik, ki prehaja meje raznolikih umetniških zvrsti, s čimer jih dopolnjuje in povezuje ter ustvarja podstati za kompleksna in poglobljena umetniška dela. S posegi v klasičnobaletno tradicijo le-tej ne odvzema integritete, pač pa širi njene meje in jo postavlja ob bok sodobnim odrskim praksam.

Balet Boston: Full of Forsythe; Dance informa magazine

[2] Rudolf Laban (1879–1958) je bil plesalec, koreograf in zelo pomemben plesni teoretik. Poleg organizacije prostorskih koordinat za ples je zasnoval tudi princip plesne notacije, sicer precej kompleksne, a v določenih primerih uporabne, imenovane po njem – labanotacija.

[3] Ponovno odkrivanje baleta: Gibanje, politika in metoda dela, intervju z Williamom Forsythom, Maska, časopis za scenske umetnosti: 181–182, zima–pomlad 2016/2017, str. 73

[4] Prav tam.