Po sledeh neoklasičnega baleta 

| Piše Benjamin Virc | 

Ko imamo danes v mislih besedno zvezo neoklasični balet, velja biti pozoren že pri sami uporabi pridevnika »neoklasičen«, ki ima v različnih poljih umetnosti različen kontekst, če  ne že kar disparaten pomen v odnosu do »klasičnega«. Četudi bi lahko sam pomen označevalca »neoklasični« lahko razumeli v historičnem kontekstu kot poskus obuditve klasičnega, zgledovanja ali vsaj spogledovanja s klasiko oziroma s klasicizmom, kot se vsaj v smislu navezovanja na nekatere klasicistične forme kaže v primeru glasbene umetnosti,1 pa se v kontekstu plesa in še posebej baleta kot tehnično in formalne najrigoroznejše oblike Terpsihorine2 umetnosti prejkone kaže kot svojevrstni odmik od »semantičnosti« (oziroma pomenskosti) klasičnega baleta. S tem mislimo predvsem na njegov pripovedno ali še širše – njegovo reprezentativno dimenzijo, kar preprosto pomeni, da je vsak gib semantično (torej pomensko) osmišljen, se navezuje na vzpostavljeni kodificirani sistem gest in tradicionalnih gibov, pri čemer skozi svoj odnos do drugih koreografskih elementov prispeva svoj košček k »mozaiku« celotne baletne pripovedi. Ne glede na uvodno izpostavljen problem asimetrije pomena, ki se kaže v slogovni oznaki »neoklasični« v različnih umetnostnih področjih, pa je za jasno razmejitev klasičnega in neoklasičnega baleta treba najprej opredeliti esenco oziroma srž tistega, kar pojmujemo kot klasično.  

  • 1 Povedano drugače in z uporabo strokovne terminologije: gre za semiotično reinvencijo klasicističnih glasbenih form, kot denimo sonate, simfonije in koncerta.
  • 2 Terpsihora je bila starogrška muza, spremljevalka Apolona, ki jo povezujejo z nastankom plesne umetnosti.
Aleksandra Danilova in Serge Lifar v koreografiji Apollon musagète Georgea Balanchina, produkcija skupine Ruski baleti (Ballets Russes), 1928.

Kot navaja teoretičarka Susan Au v svoji historiografsko zasnovani monografiji Ballet and Modern Dance (Balet in sodobni ples), je besedna zveza »klasični balet«, ki ga v tesni prepletenosti plesa in glasbe v slogovnem smislu utelešajo zlasti trije baleti Čajkovskega – Trnuljčica, Labodje jezero in Hrestač –, na neki način predpostavila koncept koreografije, ki poudarja predvsem vrednote forme (lahko bi celo rekli apolinične vrednote) kot so jasnost, harmonija3 simetrija (kot jo določata pravokotnost plesnega odra in posledična možnost zrcaljenja preko diagonal in pravokotnic) in red nasploh. Akademska baletna tehnika tako vsaj v kontekstu klasičnega baleta nadvlada vse, njena pravila pa se le redko krši.4 Občutek ali smisel urejenosti znotraj klasičnega baleta, ki pravzaprav temelji na asimetriji med primabalerino in njenim partnerjem (baletnim prvakom), se na primer kaže tudi v »kristalizaciji« pas de deux, ki ima vsaj v koreografijah vélikega Mariusa Petipaja skoraj vedno jasno definirano strukturo: uvodnemu adagiu, ki je namenjen balerini in njenemu partnerju (pri čemer je njegova vloga sekundarna, saj je omejena na izvajanje podpornih figur, t. i. podržk), sledi praviloma solistična variacija vsakega izmed plesalcev, nato pa se par ponovno združi v zaključni kodi s paradnimi virtuoznimi figurami (kot sta denimo grand jeté développé za plesalca ali celoten ciklus dvaintridesetih fouettés za primabalerino).

V kulturno-političnem kontekstu carske Rusije 19. stoletja je imel balet nedvomno pomembno funkcijo združevanja oziroma stapljanja samostojnih umetniških elementov (bodisi plesnih ali glasbenih, najpogosteje pa kar obojih) različnih provenienc. Lahko bi celo rekli, da je klasični balet strukturno analogen fenomen (čeprav v časovnem smislu z vsaj dvestoletno zakasnitvijo) baročni operi serii, še posebej v smislu kodifikacije baleta kot umetniške konfiguracije, pri čemer se vzpostavlja močna simbolna povezava s poveličevanjem absolutistične moči monarha in njegove veličine. V imenu stopnjevane grandioznosti se je v model velike romantične »pripovedi«5 kongenialno prilegal tudi koreografski simfonizem Čajkovskega, ki je rigorozni akademski tehniki baletne umetnosti dodal emocionalno globino, človeško rahločutnost in simfonično briljanco. V skladu s težnjo po povzdigovanju baletne forme se je med vključevanjem najrazličnejših »eksotičnih« plesnih elementov, med katerimi najdemo tudi zajetno številno karakternih plesov – v osnovi gre za v baletno formo predelane ljudske in nacionalne plese –, ki so pod okriljem klasičnega baletnega sloga v primerjavi z »avtentičnimi« izvedbami amaterjev izvedeni z večjo stopnjo gibalne rafiniranosti, fluidnosti in mehkobe.

  • 3 Izraz seveda ni mišljen v glasbeni razsežnosti, ampak predvsem v ubranosti in sočasnemu estetiziranemu »součinkovanju« različnih plesnih figur in elementov.
  • 4 Prim.: Au, Susan: Ballet and Modern Dance, Thames & Hudson Ltd., London 2006, str. 62.
  • 5 Izraz velja tukaj razumeti kot tipično obliko naracije, ki je želela umetno razmejiti balet kot odrsko manifestacijo sublimnega oziroma »realno nemogočega«, de facto kot uresničenje sanj, in gledalca, ki mu kot subjektu, v katerem se zgodi estetsko izkustvo, ni prepuščeno veliko drugega, kot da se »izgubi« v kontemplaciji baletne pravljičnosti in prepušča igri (ne)izpolnitve lastnih hrepenenj.
Koreograf George Balanchine med vajo s plesalcema Newyorškega baleta, Robertom Rodhamom in Saro Leland, za koreografijo Apollo (1965). © Martha Swope (New York Public Library for the Performing Arts)

Kljub številnim invencijam in zunanjemu okrasju, ki so ohranjale blišč ruskega carskega baleta v koreografijah Mariusa Petipaja in Leva Ivanova, pa je obrat, ki se je v baletni umetnosti zgodil v 20. stoletju, napovedoval nove možnosti izraza in odmik od togega akademskega formalizma, zlasti pod vplivom naturalističnega gledališča Konstantina Stanislavskega, katerega principe upodabljanja psihološke stvarnosti (ne vedno s srečnim koncem) je v balet skušal prenesti Aleksander Gorski, zlasti v svoji različicah baletov Don Kihot in Gudulina hči (po motivih Hugojevega Notredamskega zvonarja). Eksperimenti Gorskega, ki so se v smislu naracije upirali predvidljivemu in pričakovanemu »modeliranju« srečnega konca, so tako utrli pot koreografskim poskusom Mihaila Fokina, ki je po končanem študiju baleta na Carski baletni šoli leta 1898 začel ostro kritizirati ukalupljenost baleta. Ta se je kazala v njegovem konformističnem odnosu do lastne tradicije, v okviru katere se je denimo ohranjala visoko stilizirana in obenem umetna (ali bolje rečeno izumetničena, antinaturalistična) oblika pantomime, kakor tudi »obvezno« kostumiranje balerin v tutuje in baletne čeveljce z namenom razkazovanja  tehnike »en pointe« (tj. hoje po prstih oziroma »špicah«), s čimer je balerina pravzaprav postala  fetišiziran objekt s pridihom nedosegljive božanskosti. Prav Fokinovo misel,6 ki je v rusko baletno tradicijo vnesla dovolj subverzivnosti ali vsaj »zdrave skepse«, lahko štejemo za enega prvih impulzov, ki so se v poznejših desetletjih (s prvim vrhuncem po letu 1920) preoblikovali in dozoreli v neoklasicistični baletni slog.

Drugi pomemben moment, ki je napovedoval še korak bližje k neoklasičnemu baletu, je bilo gostovanje Isadore Duncan v Rusiji leta 1904, v okviru katerega se je Fokin seznanil s plesalkino svobodnejšo uporabo rok in torza. Čeprav je Fokin pozneje zanikal, da bi nanj kakorkoli vplivala poetika Isadore Duncan, je v resnici v svojem prvem celovečernem baletu Akis in Galateja iz leta 1905 uporabil grški motiv, ki ga lahko nedvoumno povežemo s poetiko Duncanove. Kot zanimivost velja omeniti, da je med plesalci, ki so nastopili v vlogi favnov, nastopil tudi mladi Vaclav Nižinski. Rahljanje uprizoritvene tradicije baleta pa se ni zgodila samo v domeni giba, ampak tudi v postopnem reduciranju scenografije in posebnih prilagoditev kostuma. Izhajajoč iz poslikav starogrških vaz, na katerih je zasnoval svojo koreografijo baleta Eunice iz leta 1907, je Fokine opustil virtuozne korake, kot denimo piruete in entrechats. Glede omejitev umetniškega izraza, ki se danes morda  zdijo banalne, pa velja pripomniti, da so se te kazale tudi v prepovedi Carskega baleta, da bi plesalci nastopali bosonogi, vendar je Fokin to direktivo elegantno zaobšel z naročilom poslikav nožnih prstov na pajkicah nastopajočih. Ana Pavlova, ki se je nezadržno vzpenjala kot nova zvezda sanktpeterburškega Carskega baleta, je v baletu samostojno izvedla točko z naslovom Ples sedmih tančic.

Duh časa, ki je pod okriljem napredujoče industrijske revolucije na eni ter izkoriščanju delavskega prekariata na drugi strani napovedoval družbenopolitične spremembe v carski Rusiji, je z enako intenzivnostjo spreminjal pogoje ustvarjanja v umetnosti in nenazadnje povzročil številna prevrednotenja umetniških poetik – oziroma zamenjavo umetniških shem, če uporabimo Badioujev izraz –, ki so dobile svojo podobo v poznejših avantgardah. Komplicirana pripovednost, ki je z vložki, tradicionalno pripisanimi komponenti akcijskega baleta,7 hromila potencial plesne virtuoznosti in pravzaprav omejevala že deloma izpet formalizem klasičnega baleta, se je tako postopoma umikala v prid jasnejših (in deloma tudi enostavnejših) baletnih sižejev. Z drugimi besedami: sporočilnost baleta, še posebej njegov pripovedni aspekt, kar se nenazadnje kaže tudi v abstraktnih scenografskih podobah, ki gledalca ne prestavijo v neko konkretno okolje, ampak z minimalnimi likovnimi elementi zgolj nakažejo  plesni ambient, je postala drugotnega pomena, saj je bilo v ospredje neoklasičnega baleta postavljeno predvsem raziskovanje novih, drznih, dinamičnih in virtuoznih gibalnih form ter eksperimentiranje v figuraliki.

  • 6 Čeprav Fokine ni zagovarjal popolne opustitve ruske akademske baletne tehnike, ki jo je razumel kot obliko treninga, ki lahko plesalki oziroma plesalcu dá zaželeno moč in fleksibilnost, pa je bil trdno prepričan, da jo lahko koreograf zaobide, če bi to od njega zahtevala sama narava oziroma tematika baleta. Prav tehnika »en pointe« se je Fokinu zdela neprimerna za upodobitev oziroma obravnavo številnih tem, zato jo je v okviru tedanje prakse nadomeščal z različnimi prvinami iz več nacionalnih plesov.  
  • 7 Dejansko gre za pantomimo v funkciji dramske sporočilnosti, s katero plesalci komunicirajo na odru in vnašajo nove elemente semantike, ki so relevantni za pripovedni tok baleta oziroma za samo »zgodbo«.
Heather Watts in Mihail Barišnikov v Balanchinovi koreografiji Apollo (okrajšan naslov koreografije Apollon musagète), produkcija Newyorškega baleta (New York City Ballet) iz leta 1979. © Martha Swope (New York Public Library for the Performing Arts)

Ena izmed takih stvaritev je gotovo Fokinova Chopiniana iz leta 1907, ki je bila izvorno zamišljena kot cikel dramskih oziroma karakternih plesov na različne kompozicije Frédérica Chopina, vendar pa je Fokin zatem koreografijo predelal. Predelavo naj bi »zakrivila« kostumografija Léona Baksta, enega izmed glavnih scenografov in kostumografov skupine Ruski baleti (Ballets Russes) Sergeja Djagileva.8 Bakst je namreč belo krilo, ki ga je nosila Ana Pavlova in je spominjalo na kostum protagonistke (gozdne vile) iz Bournonvillovega baleta La sylphide (Silfida), podaljšal, Fokin pa je na podlagi tega motiva leta 1909 zasnoval balet »brez vsebin » oziroma zapleta, ki ga je na identično glasbeno podlago Chopinovih klavirskih skladb preimenoval v Les Sylphides(Silfide). Nov naslov Fokinovega baleta tako v svoji množinski različici vzpostavlja ikonično relacijo »neoklasičnega« do svojega klasičnega »originala«, ali bolje rečeno do vira navdiha, ki pa se od Bournonvillovega libreta poleg že omenjene odsotnosti zgodbe pomenljivo razlikuje tudi v tem, da v Fokinovi koreografiji nastopa zgolj en moški lik (občudovalec silfid), ki ga je upodobil tedaj dvajsetletni Vaclav Nižinski.

Če nekoliko parafraziramo dosedanje ugotovitve, bi lahko rekli, da se je klasična baletna semantičnost (torej njena pomenska razsežnost, ki jo je zmožen dojeti tudi laični gledalec) umikala pred »novo semiotiko« (plesno formo) neoklasicizma, čeprav velja pripomniti, da tudi takšen umik pripovednih (literarnih oziroma dramskih) komponent iz baletnih koreografij ni bil vselej enako intenziven in dosleden, saj so nekateri koreografi kljub iznajdevanju novih baletnih elementov in figur še naprej zvesto sledili tradiciji pripovednega baleta. Podobno situacijo zasledimo denimo celo v kultni koreografiji Apollon musagète, ki jo je George Balanchine leta 1928 na glasbo Igorja Stravinskega ustvaril za skupino Ruski baleti Prav to postavitev značilno zaznamuje (sicer skopo začrtan in psihološko rudimentaren) libreto o rojstvu grškega boga Apolona in njegovem srečanju s tremi muzami – Kaliope, Polihimnijo in Terpsihoro. Vsaka izmed muz sicer skozi uporabo značilnih gest in gibov v svojih solističnih točkah simbolno predstavi svojo umetnost (Kaliope poezijo, Polihimnija pantomimo, Terpsihora ples), toda Apolonovo naklonjenost osvoji le Terpsihora, ki jo Apolon nagradi s privilegijem, da lahko z njim zapleše pas de deux. Nadaljnje bolj asketske postavitve koreografije Apollon musagète (mimogrede, avtor je delo v duhu neoklasične »abstrakcije« v poznejših produkcijah na ameriških tleh preimenoval kar v Apollo) so bile v primerjavi z razmeroma bogato scenografsko in kostumografsko opremo praizvedbe leta 1928 na neki način tudi indikator nadaljnjega Balanchinovega sloga ali natančneje, njegove realizacije principov neoklasicizma, še posebej načel jasnosti in reda.

Analogno tezi, ki jo zapiše Gregor Pompe v svojem članku Semiotsko-semantična narava glasbe,9 bi lahko trdili, da se kot temeljna slogovna razlika med klasičnim in neoklasičnim baletom kaže predvsem v dveh instancah, in sicer v že omenjenem umiku »klasične« naracije v prid semantično »praznega« (a nikakor ne ničnega) neoklasičnega baleta, v katerem prevladuje zgolj forma v svoji monstruoznosti oziroma razkazovanju plesne virtuoznosti, pri čemer je ideal visokoraslo atletsko, dinamično in v zraku lebdeče telo, ki je zmožno osupljivih akrobatskih prvin in tudi velikih fizičnih naporov, deloma pa tudi v dobesedno alternativnih prijemih pri izvajanju nekaterih klasičnih baletnih figur10 ter v iznajdevanju novih plesnih figur, ki so nekoliko preoblikovale tradicionalno razmerje med pozicijo rok (port de bras) in nog.

  • 8 Kot je znano, so bili Ruski baleti (Ballets Russes) ena najznamenitejših potujočih baletnih skupin, ki jo je leta 1909 v Parizu ustanovil baletni impresarij Sergej Djagilev. Skupina, ki sicer kljub svojemu imenu nikoli ni nastopila v Rusiji (razlog za to je bil predvsem svetovnonazorske in politične narave ter nestabilno okolje nasploh po oktobrski revoluciji leta 1917), je vse do leta 1929 nastopala na vseh prestižnejših prizoriščih po Evropi ter Severni in Južni Ameriki. Med številnimi koreografskimi novostmi je bilo tudi nekaj pomembnih uprizoritev, ki so naznanjali estetiko neoklasičnega baleta, zlasti dela Georgea Balanchina (1904–1983). Med pomembnimi umetniškimi figurami, ki so pomenljivo zaznamovali epoho zgodnjega baletnega neoklasicizma, so bili še skladatelji Igor Stravinski, Claude Debussy in Sergej Prokofjev, vizualni (likovni) umetniki Vasilij Kandinski, Alexandre Benois, Pablo Picasso, Henri Matisse ter kostumografa Léon Bakst in Coco Chanel. Med koreografi skupine Ruski baleti, ki so značilno preoblikovali podobo baletne umetnosti prve polovice 20. stoletja, tako po kronologiji njihovega sodelovanja s to baletno institucijo zasledimo imena kot so Mihail Fokin, Vaclav Nižinski, Léonid Massine, Bronislava Nižinska in George Balanchine.   
  • 9 Prim. Pompe, Gregor: Semiotsko-semantična narava glasbe, Muzikološki zbornik, letnik XLIII/2, Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani, Ljubljana 2007, str. 233–242. Na tem mestu velja omeniti citat iz članka: »Tudi glasbo je mogoče razumeti v luči te dvojnosti: enkrat se zdi, da več pomeni (lahko odkrivamo zunanjo referencialnost), drugič, da ima več smisla (spleta znotrajglasbene, imanentne vezi.« (Prav tam, str. 236)
  • 10 Kot primer velja omeniti prijem za stopalo, ki je tradicionalno veljalo kot »svobodno«, ter podržke (tako ženskam kot moškim), ki so jih izvajale tudi ženske.
Prizor iz koreografije The Vertiginous Thrill of Exactitude (Vrtoglavo vznemirjenje natančnosti), produkcija Marijinskega gledališča, 2007. © Brendan Smialowski (za The New York Times)

Najpomembnejša slogovno-formalna kontinuiteta, ki o(b)staja med klasičnim in neoklasičnim baletom, se tako – vsaj iz koreografske govorice Georgea Balanchina, ki je bil tudi v poznejšem ustvarjalnem obdobju naklonjen čistim plesnim formam – kaže v nadgradnji tradicionalnega baletnega vokabularja, pri čemer imamo v mislih predvsem razširitev tradicionalnih baletnih pozicij, ki so se deloma odražale v večji fizični zahtevnosti in energičnosti, deloma pa tudi v dehumanizirajoči funkciji, ki jo je do plesalcev vzpostavljala neoklasična koreografija, kar je bilo v nasprotju celo s sicer rigoroznim baletnim treningom, ki ga je od plesalcev terjal véliki klasicist Petipa.11 Kljub temu da je neoklasični balet v evropskem prostoru po razpadu družbe Ruski baleti leta 1929, ko je v Benetkah za posledicami diabetesa umrl Sergej Djagilev, obstal v različnih kontekstih umetniških avantgard, denimo tudi nemške šole Bauhaus, v okviru katere je deloval slikar, kipar in koreograf Oskar Schlemmer, ki je leta 1922 ustvaril koreografijo Triadisches Ballett (Triadni balet), v kateri so plesalci, odeti v kostume »čistih« geometričnih form, postali goli instrument utelešenja plesnega stila, pa se je v naslednjih desetletjih neoklasična prvina jasne forme pregnetla v različne avtorske poetike.

Po desetletju gospodarske krize in političnih turbulenc, ki so privedle do druge svetovne vojne, je neoklasični balet doživel svojo renesanso na drugi strani »luže«, seveda najbolj po zaslugi Balanchina, ki je leta 1946 s pisateljem, filantropom ter impresarijem Lincolnom Kirsteinom v New Yorku ustanovil Baletno društvo (Ballet Society), ki se je že dve leti zatem preimenovalo v New York City Ballet.12 Balanchine, ki je nove generacije baletnih plesalcev v okviru svoje estetske doktrine vzgajal na Šoli ameriškega baleta (School of American Ballet) od leta 1934, je svoj slog virtuozne baletne abstrakcije in energetsko močnih, prezentnih gibov, zgolj utrdil s svojimi koreografijami za Newyorški balet, kot so Concerto Barocco (Baročni koncert), Four temperatments (Štirje temperamenti), Agon, Episodes (Epizode) in Jewels (Dragulji) – če naštejemo zgolj nekatere.

Dih jemajoča in pogosto samozadostna plesna virtuoznost, ki se za razliko tradicije pripovednega baleta (zlasti zvrsti dramskega baleta) ni pripenjala na semantiko kakšnega literarnega dela, pa ni bila zgolj domena Balanchinove koreografske poetike – med znanimi baletnimi ustvarjalci, ki se še danes aktivno preizkušajo v iznajdevanju abstraktnih plesnih form, vrednih dediščine neoklasicizma, velja omeniti tudi koreografske opuse Williama Forsytha, Jiřija Kyliána, Jean-Christopha Maillota in v slovenskem kontekstu Milka Šparembleka.13 Vendar pa se prav vsak izmed naštetih avtorjev ne zateka v slonokoščeni stolp baletnega modernizma in se – največkrat zaradi različnih in pogosto diametralno nasprotujočih si pričakovanj sodobnega občinstva in tržno naravnane družbe14 – opira na različne bivanjske topike (bodisi s perspektive fascinacije ali etične prizadetosti), ki pretresajo posameznika sodobnega časa. Neoklasični balet je tako po več kot stoletni tradiciji svojih (bolj ali manj) obskurnih začetkov še vedno živ in uspešno udejanja moto »Osupni me!« na številnih mednarodnih prizoriščih in festivalih. Povsem drugo vprašanje pa je, kako močno – ali morda bolje rečeno, kako globoko – se nas hladna simetrija virtuoznih baletnih figur brez očitne osmišljenosti na človeški svet, ki ga živimo, danes še lahko dotakne, spodbudi refleksijo o kakšnem konkretnem problemu ali morda celo v nas samih izzove kakšen mini psihološki cunami, ki nam utegne spodnesti – in to morda celo dobesedno – tla pod nogami.                     

  • 11 Petipa plesalcem, še posebej balerinam, nikoli ni odrekal njihove človeške zmotljivosti in omejenosti fizisa, četudi je od njih zahteval tehnično perfekcijo, ki je ustvarjala vtis »božanskosti«. (Prim. Au, Susan: Ballet and Modern Dance, Thames & Hudson Ltd., London 2006, str. 103.)
  • 12 Dobesedni prevod institucije je Balet mesta New York, četudi je v ustaljeni rabi sintagma Newyorški balet.
  • 13 Med slovenskimi plesnimi ustvarjalci, ki so se do sedaj najbolj približali poetiki oziroma oblikovnim prvinam neoklasicizma, velja omeniti na Prevaljah rojenega in večkrat nagrajenega Milka Šparembleka (r. 1928), ki se je že med študijem primerjalne književnosti in zasebnim obiskovanjem pouka klasičnega baleta pri Ani Roje in Oskarju Harmošu ustalil v hrvaški prestolnici, kjer je leta 1948 postal član Baleta HNK Zagreb, kmalu zatem pa je kot baletni prvak poustvaril več vlog iz klasičnega, sodobnega in nacionalnega baletnega repertoarja. Najmočnejši kreativni pečat v slovenskem prostoru pa je pustil s svojimi koreografijami za ljubljanski Balet predvsem v 70. in 80. letih 20. stoletja (Zgodba o vojaku, Pulcinella, Matilda, Pastoralna simfonija, Pesmi ljubezni in smrti idr.). 
  • 14 Povsem legitimno vprašanje, ki ga nemara velja  kot problemsko izhodišče zastaviti v okviru kakšnega drugega prispevka, se lahko navezuje na ugotavljanje dejstev zakaj se neoklasični balet na slovenskih tleh ni uveljavil v tolikšni meri kot drugod. Glavne razloge gre – poleg specifičnega recepcijskega konteksta slovenske publike –  gotovo iskati tudi v razmeroma mladem profesionalizmu slovenskega baleta, ki je v letu 2019 obeležil stoletnico svojega obstoja.
Kostumi iz koreografije Triadni balet (Triadisches Ballett) Oskarja Schlemmerja, v katerih se reflektira koreografova fascinacija nad »čistimi« geometrijskimi formami in konstruktivizmom, Državna galerija Stuttgart.