Smrt v baletnih predstavah

Veliki klasični baleti pogosto vključujejo prizore smrti enega ali več glavnih junakov. Ti prizori povzročajo preobrat zgodbe v drugačno realnost.

Kaj pa pravzaprav pomeni fenomen smrti v predstavah? Smrt je, tako kot ljubezen, univerzalna človeška izkušnja, s katero se lahko na takšen ali drugačen način poveže vsakdo, čeprav je smrt na odru navidezna in jo prav zaradi tega lahko dojemamo manj boleče in emocionalno, bolj kot duhovni vidik bivanja, obred prehoda. Zaradi tega nas kot gledalce smrt lahko povzdigne ali povzroči večje zavedanje bivanja tukaj in zdaj. Ko življenje zapušča osebo na odru, občutimo gledalci poudarjeno življenje v sebi. Življenje je najbolj živo, ko odhaja, in zavest o življenju je najmočnejša, kadar se zavedamo minljivosti le-tega.

Manon, koreografija Kenneth MacMillan, Marize Fumero in Vargas Arionel; vir DBUS, foto Darja Štravs Tisu

Smrt je ultimativen dogodek, ki prisili osebe na odru, da se odzovejo nanj in prilagodijo svoje ravnanje kot odziv na nekaj, kar je izven njihove moči. Njihova reakcija spremeni linijo zgodbe. Liki so soočeni z nečim večjim in močnejšim od njih, prav tako kakor gledalci, ampak mi poznamo celotno fabulo junaka pred njegovo smrtjo, zato nas to védenje lahko pripelje k doživljanju katarze, emocionalnega očiščenja, k občutku bivanja tukaj in zdaj ali, ravno obratno, prestavi sledeče dejanje v metafizični svet. Iz območja ega v super ego, preko doživljanja več emocij hkrati: od sočutja, jeze, itd. do sprejetja smrti kot dejstva.

Giselle. koreografija Howard Quintero Lopez, Nina Noč in Kenta Yamamoto, vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Katarza lahko nastopi šele, ko gledalci pobližje spoznamo junaka in nam je dan čas, da ustvarimo svoj odnos do njega pred njegovo pogubo. Ravno zato je smrt postavljena na konec prvega dejanja, kakor je to v baletih Giselle in Bajadera, ali pa ob koncu predstave kot v Romeu in Juliji. Smrt ima večjo težo, če se zgodba stopnjuje od lahkotnosti in veselja na začetku, ko se gledalci skoraj sprostimo in pozabimo, kaj temu sledi, do pogubnega konca. Pomembno je tudi, na kakšen način oseba umre: junaki klasičnih baletov večkrat umrejo zaradi izdaje, laži ali okoliščin, ki onemogočajo, da bi bili združeni z objektom svoje ljubezni. Smrt tako nastopi, ko spoznajo svojo kruto usodo, torej zaradi nečesa večjega od njih, proti čemur se ne morejo boriti in zaradi česar izberejo pogubo ali izgubijo razumnost.

Romeo in Julija, koreografija Kenneth MacMillan, Lauren Cuthbertson in Edward Watson, vir Royal Ballet, foto Dee Conway

Iztek življenja je zelo fizičen dogodek, je dokončen in nosi velike emocionalne posledice za vse tiste, ki so bili blizu preminulemu. Smrt kot del kroga življenja je zadnji od socioloških obredov prehoda, dokončen odhod v neznano, fizično uničenje. Zavest o smrti od nekdaj skrbi in vznemirja človeštvo, je nekaj znanega in obenem velika neznanka. Ne vemo, kaj se zgodi po njej, zato ni nič nenavadnega, da se z vprašanjem končnosti na takšen ali drugačen način ukvarjajo vse umetnostne zvrsti. Smrt kot fenomen ne daje odgovorov, pač pa zgolj vprašanja, na katera ne more nihče z gotovostjo odgovoriti, niti religija, niti znanost, niti umetnost. Ko se v resničnem življenju človeka zgodi tragedija, kot je izguba službe, premoženja ali ljubljene osebe, je povsem običajno, da oseba potlači svoja čustva, za nekaj časa emocionalno otopi, kar deluje kot psihični obrambni mehanizem. Ko mine nekaj časa od travmatičnega dogodka in če je oseba priča tragediji na odru, lahko potlačena čustva pridejo na dan, ne da bi ogrozila psiho posameznika, zgodi se katarza.

Veliki Gatsby, koreografija Leo Mujić, Lukas Zuschlag, Yaman Kelemet in baletni ansambel, vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Z ogledom predstave podpišemo nevidno pogodbo, da v času gledanja le-te verjamemo ali vsaj poskušamo verjeti dogodkom, ki se odvijajo na odru, kljub temu da vemo, da to, kar gledamo, ni resnično. Za časa trajanja predstave se osvobodimo presojanja verjetnosti in se poskušamo prepustiti utvari, ki jo posredujejo osebe na odru. Resničnost navsezadnje ni enaka kot resnica in bistvo dogodka ali pojava na odru je lahko resničnejše od verjetnosti, da se je dogodek zares zgodil.

Vemo, da to, kar gledamo, ni resnično, vemo, da igralci ali plesalci za odrom živijo drugačno življenje kot na odru, a nas ta detajl ne moti pri vživljanju v dogodke, ki se odvijajo pred nami. Tudi smrt osebe iz predstave ni resnična, zato se nas dotakne toliko, kolikor ji to dopustimo.

Carmen, koreografija Valentina Turcu, Olesja Hartmann Marin in Anton Bogov, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Večina ljudi vsaj približno pozna zgodbo predstave, če je ta narejena po klasični literarni predlogi. A čeprav vemo, kaj se bo zgodilo, gremo vseeno gledat predstavo, da podoživimo zgodbo od blizu in se ji ponovno prepustimo. Odtekanje življenja, ki smo mu tako blizu in ki ga je ogoljufala igra naključja, lahko povzroči katarzo in večje zavedanje lastnega bivanja, tako kot se to zgodi na koncu baleta Romeo in Julija. V baletih Petipaja pa nas smrt glavne junakinje postavi v položaj lebdenja nad dogodkom, položaj muhe na steni, ko neopaženo prisostvujemo dogajanju. V baletih Giselle in Bajadera namreč plesalci v zboru, ki so prisotni v prizoru smrti, pogosto ne gledajo neposredno v umirajočo junakinjo. Njihovi pogledi so usmerjeni navzdol ali stran od nje, v nasprotju z njimi gledalci uvidimo vso dramatičnost dogodka neopaženo. Tudi s pomočjo občutka neopaženosti je prisotnost pri velikih dramatičnih dogodkih večjega pomena in pušča globlji vtis. Predstava, oder, tretji zid predstavljajo tisto ogledalo, ki prelamlja dogodek v večno resnico, izven fizičnega sveta in dogajanja, daje občutek nečesa večjega od nas samih. Prisostvovanje smrti na odru odmakne gledalce iz posvetnega življenja in jih prestavi v druge ravni doživljanja, da vidimo preko domnevnega uničenja fizične eksistence. Pripelje nas k dojemanju življenjskega jedra skozi podobe na odru, ki nas silijo, da vidimo več in bolj ponotranjeno.

Smrt v Benetkah, koreografija Valentina Turcu, Balet SNG Maribor, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Gledalec gleda razsvetljeni odrski svet in ga vendarle zanika, a vidi več in globlje kot sicer in se veseli upravičene ali neupravičene bolečine junaka, ker ga to povzdigne in očisti lastnih emocij.

V baletih Giselle, Romeo in Julija, Silfida in v marsikaterem drugem je prisoten plesni monolog, ki ga umirajoči junak izvede pred svojo smrtjo. V trenutkih, ko življenje odteka iz njega, ki lahko razkriva bistvo svoje eksistence v okviru zgodbe na odru, zapleše svoj labodji spev. Labodi naj bi zapeli le enkrat v življenju, in sicer šele pred svojo smrtjo. Kljub temu da ta trditev ni resnična, je lep izraz za smrtni ples umirajočega junaka na odru. Zakaj uzremo bistvo šele, ko je junak obsojen na smrt, in ne prej? Zdi se, da je njegov monolog takrat najiskrenejši, ker pred smrtjo ni več vredno ničesar skrivati. Tako junaka ne skrbi več nič razen tistih nekaj trenutkov, ki so mu še ostali. Nič se mu ne zdi več tako pomembno kot bistvo njegove zgodbe in refleksija na življenje, preživeto v predstavi. Bistvo Giselle in Nikije (iz baleta Bajadera) sta ljubezen in prevara s strani objekta njune ljubezni, pri Romeu in Juliji pa smrt drug drugega. Trenutek predsmrtnega monologa je zanimiv tudi zato, ker je junak živ in hkrati na poti v smrt: Romeo, ki se zastrupi ob pogledu na spečo Julijo (misleč, da je mrtva), je od trenutka, ko izpije strup, do takrat, ko strup začne delovati, vse manj živ. Če je življenje obstajanje, smrt pa prenehanje le-tega, so trenutki pred smrtjo hkrati obstoj in neobstoj, nekaj vmes med življenjem in smrtjo. Smrt na odru je več kot zgolj misel, percepcija uma in več kot zgolj čustvo, je nekaj vmes, nekaj, kar lebdi v atmosferi prizora ali nad dejanji oseb na odru.

Jevgenij Onjegin – smrt Lenskega, koreografija Valentina Turcu, Anton Bogov, Matjaž Marin in Sergiu Moga, vir SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Smrtni monolog po navadi ni virtuozen in vsebuje malo ali skoraj nič tehničnih elementov, fizične sposobnosti plesalca nadomesti njegova prezenca in igralske veščine. Protagonisti umirajo počasi, antagonisti pa precej hitro, njihova smrt ne vsebuje monologa, upravičena je z njihovim neprimernim delovanje. Gledalci bolj ali manj želimo verjeti, da smrt protagonista ni bila zaman, da bo tehtnica pravice uravnotežila krivico in bo krivec za smrt junaka ali junakinje dobil pravično kazen. Vendar temu ni vedno tako. V baletih, kot je Giselle, je namreč Albrecht osvobojen krivde za smrt glavne junakinje. Labodje jezero ponuja različne oblike finala: Odette in Siegfried najpogosteje umreta med valovi jezera in s svojo smrtjo povzročita pogubo Rothbarta ter odrešitev drugih labodov, v drugih interpretacijah pa princ fizično premaga čarovnika in s tem osvobodi tako Odette kot druge začarane labode. Drugi konec daje moralno zadoščenje, vendar ne daje možnosti katarze, da je pravici zadoščeno. Kot gledalce nas to ne spremeni navznoter in ne povzdigne nad valove usodnega jezera. Drugi finale nam daje možnost, da lepo preživimo večer po ogledu predstave, prvi pa nam lahko da misliti in spodbuja k iskanju pomena tega, kar smo gledali. To, kar smo mislili, da je pravljica, bi lahko bila tudi žalostinka, zavita v čipko lahkotnosti, oda večni ljubezni. Obstaja tudi nekakšen kompromis med nasprotnima zaključkoma, kadar zaljubljenca umreta in se v zadnjem prizoru prikažeta nekje v ozadju odra,kakor da sta končno združena po smrti, v nebesih, vendar tudi ta izključuje možnost katarze, ker prikazuje upanje na religiozen način. Poskus interpretacije ali ublažitve učinka smrti tako lahko odvzame temeljno funkcijo soočanja z neizogibnim na nezavedni stopnji, odvzame možnost, da gledalci interpretiramo dogodke preko svoje percepcije.

Umirajoči labod, Uliana Lopatkina, foto Jack Vartoogian

Solo Umirajoči labod, ki ga je Mikhail Fokin ustvaril za Ano Pavlovo, je zanimiv prav zato, ker ne ponuja razlage smrti, ne vsebuje niti vzroka niti posledic, smrt je dejstvo. Tudi ta smrtni ples ne vsebuje virtuoznih tehničnih elementov, struktura in koreografija sta zmerno preprosti. Umiranje laboda je odrešeno fizične realnosti smrti, prenehanje obstoja je prikazano kot estetski motiv. Balet je umetnost gibanja v prostoru, ki ponuja estetski užitek, ne glede na to, ali je predstava dramska ali abstraktna. Bolj kot ‘kaj’ je pomembno ‘kako’. Tako poskuša biti vsak element v predstavi estetiziran, da vzbuja takšno ali drugačno vrsto ugodja. Tudi smrt je prikazana na ‘lep’ način, kar je najobčutneje prav pri umirajočem labodu. Labod umira in ostaja lep, lepota je esenca njegovega življenja in njegovega zadnjega plesa. Abstraktni jezik baleta ustvarja distanco med zgodbo in načinom, kako jo dojemamo.

Romeo in Julija, koreografija Tomaž Rode, Giorgia Vailati, vir DBUS, foto Mirjana Šrot

Baletu uspeva estetizirati smrt brez fiksacije ali fascinacije nad dogodkom samim, uspeva mu, da gledalci za nekaj trenutkov zapustimo svojo fizično realnost, pozabimo nase in vendar hkrati občutimo svojo lastno bit, svojo živost. Brez bolečine žalujemo za umrlim protagonistom in uživamo v virtuoznosti scene, ki ne vsebuje umetelne ali virtuozne koreografije.

Ali je res prostor le za balerino in baletnika?

Predlanski LIFFE je v izbrane slovenske dvorane med drugim pripeljal tudi film Dekle (Girl, 2018), nominiranca za tujejezični zlati globus in dobitnika zlate palme festivala v Cannesu. Nora Monsecour, ki je avtorju in režiserju Lukasu Dhontu svetovala in pomagala pri prirejeni ekranizaciji svoje zgodbe, je danes sodobnoplesna plesalka z baletno izobrazbo pri Deželnem gledališču v Mainzu, pri čemer so jo na izobraževalni poti spremljale ovire zaradi njene spolne identitete. Kljub osnovnemu navdihu  film fokus z institucionalne ravni premesti na intimnejši osebni notranji svet, ki se vrti okoli nelagodja znotraj lastnega telesa, spremljevalca transspolnih identitet, med katere se prištevata tako Nora kot njena filmska različica Lara.

Utrinek iz filma “Dekle” Lukasa Dhonta je portret odločnega dekleta, ki mu do uresničitve sanj o baletni karieri stoji na poti le ena ovira: njeno telo. Film je prejel nagrado za najboljši prvenec v Cannesu in nagrado Evropske filmske akademije za odkritje leta.

Koncept spola različne sociološke teorije neločljivo povezujejo s telesom. Ena najbolj razširjenih je zagotovo tista, ki jo je spisala Judith Butler v Težave s spolom, ki govori o performativnosti družbenega spola. Spol je kulturna norma, ki vlada nad materializacijo teles, a to ni praksa, ki bi bila zreducirana na telo, na izključno njegovo pojavnost, temveč je družbena praksa, ki se nenehno nanaša na telesa in tisto, kar počnejo, kot pravi Raewyn Connell v Masculinities. Performativnost družbenega spola napeljuje, da je le-ta vedno delovanje, vendar ne delovanje subjekta, ki je obstajal pred dejanjem. Meje družbenega spola so postavljene v okvirih hegemonega kulturnega diskurza, ki bi ga v univerzumu baletne umetnosti morda najprej iskali v konvencijah romantičnega baleta, ki je v 19. stoletju dokončno formiral balerino, ki se s plesom na konicah prstov in vsesplošno eleganco in lahkotnostjo dviga k raztelešenemu idealu nedolžnosti. Ideje o ženskem in moškem telesu so vplivale tudi na razvoj partikularnih načinov izražanja in gibanja za obe skupini, ki so telesa spolno ločila in označila. Tako naj bi plesalke stremele k lahkotnosti, plesalci pa k atletskosti, ki se je razkazovala z dolgimi skoki čez oder in podporo ter dvigovanjem soplesalke v pas de deuxu – Jennifer Fisher v Dance Research Journal v članku »Tulle as Tool: Embracing the Conflict of the Ballerina as Powerhouse« poudarja, da navidezna lahkotnost balerine skriva moč njenega telesa, ki je v primerjavi z baletnikom prav tako izjemno natrenirano.

Ballez – baletna skupina, ki temelji na principu celega spektra spolov.

Pojmovanja družbenega spola se v baletni tehniki na telesa plesalk in plesalcev vpisujejo prav zares preko delovanja, saj različni ideali narekujejo tako različno obutev kot poudarke na različnih vrstah korakov. Najopaznejši element diferenciacije so zagotovo baletni copati ali špice, ki so vgravirane v stereotipno podobo balerine, ne da bi za prepoznavnost potrebovale baletni dogodek, temveč kot vizualni označevalec ženske plesalke delujejo tudi pri popolnoma laični osebi. Neločljivo povezan s tehniko plesanja na konicah prstov pa je ustroj telesa, saj drugačna prerazporeditev teže in osi ravnotežja zahteva drugačen razvoj mišičnega aparata kot ples v mehkih baletnih copatih. Ta primer lokalizirano ilustrira najosnovnejšo povezavo med družbenim spolom in baletnim telesom, saj leta treniranja v klasični tehniki telesa pri temeljnih korakih sicer oblikujejo univerzalno, a kasneje vstop v konvencije klasičnih (pa tudi nekaterih sodobnih) baletov preusmeri ženska in moška telesa na različne poti. Razširjenost in široka priznanost baleta po svetu, ki zaobjema tudi močno institucionalizirano zaledje državno priznanih programov in šol ter javnih baletnih hiš, temelji na predajanju takšne spolno zaznamovane forme, kamor sodi tudi slovenska baletna izobraževalna vertikala.

Druga polovica dvajsetega in stoletje, v katerem se nahajamo, sta nedvomno prinesla sodobne koreografske stvaritve, ki se aktivno oddaljujejo ali celo popolnoma izvzamejo aspekte spolnega razlikovanja. Ples vseh nastopajočih v mehkih copatih ali na bosih nogah, univerzalni kostumi za plesalke in plesalce v nasprotju s tutuji in oprijetimi legicami, enotna koreografija ali pa alternirajoča delitev vlog ‘aktivnejšega’ in ‘pasivnejšega’ partnerja v duetih – le nekaj dandanes uporabljenih strategij, ki se jim bodo zagotovo pridružile še številne druge. Poskusom preseganja ali izbrisa spolnih vlog pa se pridružujejo tudi subverzivnejše variacije, dobro promovirana in prepoznana je skupina Les Ballets Trockadero de Monte Carlo, ki jo sestavlja izključno moška zasedba. V njihovem repertoarju najdemo Paquito, Hrestača in del Labodjega jezera, osnovna idejna premisa izvajanja teh klasičnih del pa je oblikovana okoli subkulture drag kraljic – ženske vloge zasedajo plesalci, oblečeni v tutuje ali obleke, ki so skladno s konvencijo tudi naličeni in plešejo na konicah prstov. Četudi drag s subverzivnostjo izpostavlja in v izbranem primeru celo poudarja spolno diferenciacijo, pa so Les Ballets Trockadero de Monte Carlo usmerjeni k proizvajanju komičnega učinka in pojmovanja spola ne premaknejo izven polja spolne binarnosti, saj na odru še vedno gledamo jasno označene ženske in moške like.

Balet Trockadero, foto Sascha Vaughn

Binarnost cisspolnosti, ki je tako široko družbeno sprejeta, da se zdi že samoumevna, sloni na konceptu biološkega spola, ki naj bi ga prepoznavali na podlagi nekaterih telesnih značilnosti in naj bi bil bodisi moški bodisi ženski. Transspolne so vse identitete, ki presegajo to binarnost oziroma so osnovane in (pre)oblikovane v skladu s posameznikovimi čutenji in doživljanji samega sebe ne glede na spol, ki je bil osebi pripisan ob rojstvu. Pod dežnikom transspolnosti niso le transseksualne osebe, ki izkušajo ali želijo izkusiti tranzicije oz. telesne potrditve spola, ampak tudi nebinarne, bispolne, kvirspolne, aspolne in spolno fluidne identitete. Njihova heterogenost implicira, da je cisspolni binarni okvir omejujoč pri lastnem doživljanju spola, zato aktivisti in aktivistke ter zainteresiran del javnosti težijo k preseganju kategorij moški–ženska. Trans ne pomeni nujno neujemanja med osebnim doživljanjem in biološkim spolom, temveč izvirno označuje nekaj nadsegajočega, pa tudi neulovljivega, ali kot pravi Mel Chen v četrtem poglavju knjige Animacies: Biopolitics, Racial Mattering, and Queer Affect, je trans kot nelinearni prostor meditacije med dvema monolitnima strukturama. Trans torej ni nekaj fiksnega in jasno oblikovanega, ampak je vse tisto, kar se nahaja nad ali med dvema jasno določenima kategorijama. Takšnima, kot sta ideala moškega in ženske v baletni umetnosti, ki se skozi tehniko udejanjata na telesu in skozi predpisana ali nenapisana pravila tudi v vadbenih dvoranah, kjer ostajajo norma dolgi, v figo speti lasje in dresi pri dekletih, medtem ko so v nasprotju z njimi fantje oblečeni v oprijete hlače.

Paquita, Balet Trockadero, foto Sascha Vaughn

Nora Monsecour in Lara, protagonistka filma Dekle, sta transseksualki, njun zunanji videz pa v večji meri ustreza normativom družbenega spola, ki jih balet pripisuje ženskam. Njuni zgodbi, tako resnična kot fiktivna, spremljajo nenehne prepreke, ki so posledica družbenega ozračja, polnega transfobije ali nerazumevanja. A v filmu Lari ni preprečen vpis v baletno šolo na podlagi njene identitete, njegov razplet, ki se sicer dotakne medvrstniškega psihološkega nasilja, pa najverjetneje nehote nežno opozori na različne stopnje privilegiranosti, ki jih najdemo tudi znotraj vsake marginalizirane skupine (homoseksualni moški imajo zaradi svojega spola večjo družbeno moč kot lezbijke, ki so marginalizirane že, ker so ženske). V današnjem hegemonem diskurzu baleta, ki še vedno trdno sloni na spolni binarnosti, bodo v malce lažjem položaju transspolne osebe, ki tudi po ali pa brez opravljene tranzicije še vedno ustrezajo postavljenim normam. Danes sicer med pol- ali profesionalnimi plesalci najdemo nekaj transspolnih oseb, a ne med ansambli večjih, priznanih baletnih hiš. Če se bo izobraževalna vertikala odprla, pa bodo bolj privilegirani tisti, ki bodo še vedno vizualno ustrezali normativnemu idealu balerine Odile ali Giselle ali pa baletnika v vlogi princa Siegfrida, abstraktnim stereotipnim podobam, ki so močno vtisnjene tudi v podobje baletne publike. A med podiranjem ovir, ki bi odprle vrata transspolnim osebam, bi bilo nujno širše pretehtati in preosmisliti koncepcije spola (tega se na primer loteva newyorška skupina Ballez), da ne bi ponovno marginalizirali tistih, ki se ne identificirajo v skladu z monolitnimi predalčki moških in žensk, ampak se bolje počutijo v fluidnosti in medprostorih, in da bi lahko trans res preseglo izbiro med mehkimi copati in t. i. špic copati.

Jiří Kylián, pretanjen mislec življenjskih paradoksov

Ob prvi uprizoritvi kateregakoli plesnega dela Jiříja Kyliána, ki je svoj krst pri nas doživelo prejšnji mesec na odru SNG Opera in balet Maribor, je pregled njegovih koreografskih postopkov in del brez dvoma pomemben za razumevanje vrednosti tega dogodka.

Jiří Kylián

Plesalec in koreograf Jiří Kylián (1947) je morda najbolj znan po močnem umetniškem pečatu, ki ga je odtisnil v Nizozemsko plesno gledališče (NDT).(1) Z ustanovitvijo NDT II leta 1978, namenjenem razvoju mladih plesalcev, in unikatno NDT III leta 1990, v katerem so plesali starejši od 40 let (ki pa je žal zaradi pomanjkljivih možnosti subvencij leta 2006 prenehalo delovati), pa je zarezal v ustaljene forme baletnih skupin. Toda tudi njegove koreografske stvaritve so že zelo zgodaj (prva dela je ustvaril že v času svojega šolanja) nakazale odmik od klasičnobaletnih form tako na vsebinski kot na gibalni ravni in ga postavile v položaj navdihujočega in v sodobni baletni izraz obrnjenega avtorja, čigar vpliv je mogoče razbrati pri številnih sodobnobaletnih koreografih. Že v zgodnjih stvaritvah nakaže tendence, ki jih pozneje dodobra obrusi in še nadalje razvije. Odmik od klasičnobaletnega koda je očiten, saj se njegove koreografije izmikajo elevaciji in so bolj stabilizirane v tla, stroge drže telesa so zmehčane in silijo v vse smeri. Pogosto se poslužuje repetitivnosti, plesalce usmeri v uporabo tal in ustvarja fluidne prostorske premike. Baletnemu kodu ne spodmika tal, ga ne dekonstruira, kot to počne William Forsythe, temveč mu razpotegne linije, osvobodi omejitev in ga preusmeri v naravnejše gibalne procese, ki izhajajo iz človeških intrinzičnih gibalnih potreb. Njegova dela izkazujejo izjemen smisel za kompozicijo in ritmičnost. V celoti, kljub baletnemu izhodišču, se usmerja k organskemu gibanju, zanimajo ga praforme plesnega izraza, fascinirajo ga celo aboriginski ritualni plesi, ki si jih gre ogledat v živo in so mu navdih za predstavi Stamping Ground in Dream Time (1983). V Stamping Ground zasleduje gibalne procese, ki se napajajo v gibalnih motivih aboriginov, vendar, kot pravi v dokumentarnem filmu Road to the Stamping Ground (dostop na portalu YouTube), ne želi poustvarjanja plesov starodavnih kultur, temveč z njimi ustvarja teren za svoje videnje ritualnih plesnih vzgibov. V prvem delu so plesalci prepuščeni ustvarjanju ritma in glasbe z udarci ob tla, ploskanjem in dihanjem, v drugem jih začne spremljati bazično ritmična glasba tolkal. Kylián znotraj lastnega plesnega dispozitiva preplete plesni izraz treniranih teles s primarnimi vzgibi aboriginov. S tem oplemeniti estetski diskurz svoje plesne matrice, hkrati pa prepoznava vrednost starodavnih, bazičnih gibalnih vzgibov, ki jim vnese sodobno, zahodno razumevanje plesa in vse to projicira skozi telesa izvajalcev. V Dream Time vpliva aboriginov tako neposredno kot v Stamping Ground ni zaznati, kajti ta je v formi in slogu bolj prilagojena sodobnemu plesnemu izrazu, tematsko črpa iz življenja, ljubezni in smrti, posega na področje sanjskega, nečesa, kar ni otipljivo, je pa del našega nezavednega z vplivom na naše zavestno. Fascinacija s prvinskostjo ga v vsebini njegovih predstav skoraj nikoli ne zapusti, saj se v večini posveča elementarnosti in temeljem človeškega bivanja.

Jiří Kylián: GODS AND DOGS, foto: Daisy Komen

V njegovih zgodnjih delih so včasih dekleta še na prstih, kot na primer v Symphony in D iz leta 1976, čemur se pozneje popolnoma odreče. Symphony in D je shematična predstava, posvečena plesni virtuoznosti, hitrosti izvedenih korakov in humornim moško–ženskim odnosom, ko si na primer štirje moški položijo žensko na stopala in z njo potujejo ali ko skupina moških na kolenih z rokami v poziciji prosečega kužka sledi ženski.

Jiří Kylián: SYMPHONY IN D, foto: Jorge Fatauros

Kyliánov poseben opus šestih predstav je naslovljen Črni in beli baleti, v katerih v razponu nekaj let obravnava predvsem temeljne bivanjske teme. Six Dances iz leta 1986, prva iz tega sklopa, je duhovita alegorija na dvorni ples iz 17. stoletja, polna absurdizma, okrepljena s simboli gledališkega, ki opominja, da je naše življenje samo kostumska vaja za nekaj pomembnejšega. No More Play (1988), inspirirana z majhno skulpturo, deformirano igralno površino švicarskega kiparja in slikarja Alberta Giacomettija, gradi na nevsakdanjih pravilih igre, ki jih simulira koreografija skozi telesa treh plesalcev in dveh plesalk, kot da vpetih v nek sistem, zvok in svetlobo v času in prostoru. V črno-beli sklop sodi tudi Falling Angels (1989) (lahko jo vidimo na odru SNG Opera in balet Maribor), miniaturka, ki jo sestavlja osem deklet in predstavlja človeške dileme, razpotja in žrtvovanja, je razgrnitev posvetitvi umetnosti plesa z vsemi plusi in minusi skozi ženska telesa ter hvalnica performerkam. Leta 1990 sta nastali dve deli, in sicer Sarabande in Sweet Dreams. V Sarabande se Kylián posveča moškim, njihovi seksualnosti, nihanju med občutkom pomembnosti in nekoristnosti, tudi občutljivosti. Šest plesalcev razgrne celo paleto občutkov, ki jih potencirajo skozi obrazne grimase, katerih se tudi sicer kar pogosto poslužuje. Predstava Sweet Dreams se ponovno potopi v nezavedni nelogični svet, zanjo Kylián navdih jemlje iz absurdizma pisatelja Franza Kafke. Zadnja predstava iz črno-belega sklopa je Petite Mort (1991),pretanjena alegorija na življenje in smrt skozi ekstazo spolnega odnosa, ki je v mnogih jezikih imenovana mala smrt (petite mort), ki jo nasloni na počasne dele dveh Mozartovih klavirskih koncertov.

Jiří Kylián: SIX DANCES, foto: Joris Jan Bos

Kyliánov opus je res številčen, zajema namreč več kot sto del, skoznje se zrcali občutljiv opazovalec življenja okoli nas, česar ne počne z radikalnimi ali agresivnimi potezami, temveč s spoštovanjem in brezkompromisno neposrednostjo. Vsa njegova dela so preplet več nivojev, nikoli niso zgolj tisto, kar je na prvi pogled vidno. Skoraj pomembnejše je tisto, kar razplastuje osnovno misel, ki, čeprav nevidno, povezuje vsako njegovo uprizoritev v kompleksno sestavljeno enoto. To je zelo očitno v Belli Figuri. Bella Figura (1995) je parabola o relativnosti čutnosti, lepoti in estetiki, v njej razkriva ozadje predstave, njenih plesalcev, ki vanjo nezavedno vnašajo svojo zasebnost in jo hkrati zakrivajo. Fascinirajo ga vmesni prostori, ki stopnjujejo napetost in prikazujejo nadrealne ter nepredvidljive svetove. Prevprašuje njihovo relevantnost in njihove pomene.

Jiří Kylián: BELLA FIGURA, foto: Joris Jan Bos

Včasih si vzame glasbo za začetno inspiracijo, kot to stori v Forgotten Land (1981), v katero preplete izziv morja kot vseobsegajočega motiva in, kot že večkrat, mu je tudi tu v navdih slikarstvo, to pot slika Ples življenja Edvarda Muncha. Forgotten Land je tako poetična simfonija na glasbo Benjamina Brittna, ki ponovno prevprašuje življenje, razpotja, pričakovanja, upanje in strah. Gibi so podaljšani in koreografske strukture razpotegnjene.

Jiří Kylián: FORGOTTEN LAND, foto: Joris Jan Bos

V uprizoritev Kaguyahime (1988) ga zapelje starodavna japonska pravljica o deklici, ki je bila samo na kratko poslana na zemljo. Naslomba na pripoved je pri Kyliánu zelo redka. V Kaguyahime se sooči z na videz nezdružljivim trkom vzhodne in evropske kulture, česar pa se loti s prepričanjem, da so najbolj bazični viri lahko skupni vsem. Tako z izbiro osnovnih gledaliških predmetov (ogledala, škatle za make up itd.), ki jim dodeli nove pomene, ustvari skupen prostor tranzicije med eno in drugo kulturo.

Jiří Kylián: PETIT MORT, foto: Joris Jan Bos

Kylián tudi v poznejših koreografskih delih ne odstopa od začrtanega idejnega polja. Še vedno ga privlačijo obče človeške teme, o katerih se mu zdi pomembno govoriti v odrski govorici. V koreografskem idiomu pa so njegova težišča vedno bolj poglobljena, zaokrožena in zmehčana, gibalne materiale raziskuje dalje, kar je razumljivo glede na več kot štiridesetletno koreografsko pot in z ozirom na nove dispozitive plesnih tehnik. To dolgo obdobje je imelo vpliv tudi na telesa plesalcev, ki so postala v razumevanju plesnih vzgibov vedno bolj vsestranska, kar je v pomoč tudi novim koreografskim horizontom. V Gods and Dogs (2008) Kylián razpre pomembno temo stigme starosti, bolezni (psihične ali fizične), deklaracije normalnosti in norosti in razpoložljivih kriterijev za vse te odklone. Kdo postavlja te parametre, ki so določujoči za posameznika? Provokativno temo prevprašuje skozi telesne krivulje, polne tesnobnih občutkov in sunkovitih gibov, v jekleno sivi barvni kompoziciji, ki nakazuje sivo cono te problematike. V zadnjem delu, ustvarjenem za NDT, Mémoires d’oubliettes (2009) se skozi temo spomina in pozabe pomenljivo sprašuje o relativnosti in pomembnosti spomina in kaj pravzaprav ta je.

Jiří Kylián: MÉMOIRES D’OUBLIETTES, foto: Jason Akira Somma

Jiří Kylián, eden najpomembnejših koreografov svoje generacije, s svojim gibalnim in koreografskim podpisom sistematično in nagonsko povezuje baletno tehniko z vsakdanjimi gibalnimi procesi človeka. Baletno tehniko neprestano mehča zategnjenosti, telesa plesalcev sprošča v lahkotno in tekoče gibanje, ne skriva ali minimalizira čustev, ampak jih pokaže v vsej svoji intenzivnosti, vendar ne zdrsne na raven patetike ali pretiranih emocij.

Jiří Kylián: SARABANDE, foto: Claude Gafner

Po zadnji stvaritvi za NDT se je posvetil manjšim projektom, fotografiji in filmu. Tak je projekt East Shadow, narejen po naročilu za japonski Aichi Triennale 2013 sodobnih umetnosti. Skupno s tematiko festivala, posvečeno dramatiku Samuelu Beckettu in žrtvam cunamija 2011, je uprizoritev spoj videa, govora, plesa, igre in v živo odigrane klavirske glasbe. V njem izpostavlja misel, ki ga kot občutljivega misleca pogosto zaposluje: da je vse, kar počnemo, nesmiselno in da nam ravno to daje ogromno moč, da ta nesmisel z najbolj gorečim prepričanjem demonstriramo …

[1] NDT se je z zagonom leta 1959 z osemnajstimi člani Nizozemskega baletnega gledališča izvilo iz primeža klasičnobaletnih form in se je zastavilo kot ambiciozno, za tisti čas prav gotovo drzno in svojevrstno plesno gledališče z naslonom na preteklost (izhodišče baletni kod) in pogledom v prihodnost (v spoj klasike s sodobnimi plesnimi formami).

Nazaj na vrh

Družbena koreografija in balet

Siegbert Salomon Prawer v svoji izvrstni študiji o Karlu Marxu in svetovni literaturi, ki jo je Marx neredko uporabljal pri svojem delu, na nekem mestu pravi, da je o življenju v 19. stoletju in duhu tega obdobja moč izvedeti več iz Balzacovega in Dickensovega pisanja kot pa iz spisov večine zgodovinarjev, ekonomistov in sociologov tistega časa (prim. prav tam 426). Čeprav vsak umetnik v svojem ustvarjanju prav gotovo črpa iz svojega družbenozgodovinskega konteksta, toliko ta kontekst s svojim delom tudi osvetljuje in pojasnjuje. Ustvarjalci so družbeno in zgodovinsko pogojena bitja, v svojem ustvarjanju torej nujno izhajajo iz lastnih prepričanj, na to ustvarjanje pa prav tako vplivajo tudi razredna pripadnost, različni interesi, svetovni nazori, politične pozicije, ki jih zavzemajo, itn. A kot pravi Prawer, ti avtorji hkrati izpričujejo neko resničnost tudi proti ali onkraj svojih prepričanj, zaradi česar lahko umetnost »govori o družbi, v kateri je nastala, o njeni ureditvi, institucijah, načinih produkcije ter o načinih mišljenja in občutenja« (prav tam 425). Umetnost tako izhaja iz nekega družbenega reda, a ga hkrati tudi osvetljuje in priča o njem.

Čeprav Hewitt brez dvoma sledi tej tradiciji, pa vendarle njegov koncept družbene koreografije pomeni korak naprej. Pri analizi umetniških del – sam se v Družbeni koreografiji ne ukvarja z literaturo, pač pa s plesnimi uprizoritvami – bi bilo seveda mogoče izhajati iz vprašanja, kako družbeno polje določa umetnikovo ustvarjanje in umetniško delo ter kako umetniško delo ta družbenozgodovinski kontekst zrcali. Tradicionalne baletne oblike bi npr. prav gotovo lahko povezali s fantazijami »o absolutnem nadzoru (artikuliranem kot vidnost, ukrivljanje in odpiranje plesalčevega telesa nadzoru)« (Hewitt 35), kakršne so si delili tudi absolutistični režimi 17. stoletja. Tradicionalno baletno obliko samoreprezentacije, »pri kateri je telo ukrivljeno, da je vidno v tlorisni ravnini«, bi lahko potemtakem imeli, kot pravi Hewitt, za odsevanje sistema »fevdalne reprezentacije na absolutističnih dvorih, kjer je kraljevski subjekt/objekt moči monopoliziral pogled« (prav tam). Vendar bi to pomenilo »domnevati primat družbene in politične strukture« (36) (1) nasproti estetski oziroma, drugače rečeno, pomenilo bi domnevati, da je tisto, kar se je v družbenopolitični areni že izvršilo, nato v estetski zgolj še ponovilo. Hewitta pa ne zanimajo primeri, »ko umetnost ”izhaja” iz družbenega, ”se sklada” z njim ali ga ”zrcali”, pač pa ko ples oblikuje, določa ali osvetljuje družbeno« (20). Ne zanima ga torej toliko vprašanje, prisotno v Marxovem analiziranju literarnih del, kako nek družbeni red določa umetnost in kako ga hkrati umetnost tudi zrcali, pač pa kako umetnost prispeva k oblikovanju ali nastanku tega družbenega reda. Koreografije zato Hewitt ne razume kot »sekundarne reprezentacije« neke družbene organizacije, pač pa kot »njegovo primarno uprizarjanje« (prav tam). Vprašanje, ki si ga ob preučevanju tradicionalnih baletnih oblik potemtakem postavlja, ni, ali se v njih zrcalijo družbeno-politične strukture nekega časa, pač pa ali je možno, da bi se politične fantazije, »še preden bi prevzele konkretno politično obliko v vsakdanjem pomenu« (36), dobesedno oblikovale že v estetski oziroma v tem primeru v baletni areni. Koncept družbene koreografije namreč ne zadeva samo primerov, ko se družbeno polje zrcali v umetnosti (Hewitt ne zanika, da tako branje ne bi bilo mogoče), pač pa tudi ko same estetske prakse odpirajo prostor, v katerem poteka »urjenje« in »uprizarjanje družbenih možnosti« (11). Drugače rečeno, o plesnih praksah, denimo o tradicionalnih baletnih oblikah, ne velja razmišljati samo z vidika, kakšen družbeni red se v njih zrcali, pač pa kakšen red se iz teh praks tudi izpeljuje oziroma oblikuje. »V svoji najeksplicitnejši obliki,« pravi Hewitt na nekem mestu, »je ta tradicija [tradicija družbene koreografije, op. a.] opazovala dinamiko koreografskih konfiguracij, ki so nastale v plesu, nato pa je te oblike skušala prenesti v širšo družbeno in politično sfero.« (prav tam) Hewitt zato v estetskih praksah zasleduje tiste momente, ko se politično šele formulira, ne pa ko bi bila, nasprotno, ideologija že formirana in bi estetske prakse potemtakem samo še predpisovala. Ideologija se v primerih, ki so v središču Hewittovega zanimanja, pravzaprav šele uprizarja.

[1] V nadaljevanju se bodo numeracije v oklepajih nanašale na strani v Hewittovi knjigi Družbena koreografija: Ideologija kot performans v plesu in vsakdanjem gibanju, razen na mestih, kjer bo eksplicitno označeno drugače.

Razumljivo je, da Hewitt, ki je zvest materialistični tradiciji, zavrača simbolistični pogled na ples. Podobno kot Marx, ki meni, da literatura ne nagovarja kakršnekoli transcendentne sfere ali skrivnostnega onstranstva (prim. Prawer 419), se tudi Hewitt upira logiki, ki »ples razume kot telesno izkušnjo metafizične transcendence« (Hewitt 10). Plesa ne razume kot organskega in samotranscendirajočega sistema, »v katerem sta označevalec in označeno v dozdevno naravnem razmerju« (158) oziroma, kot piše na nekem drugem mestu, v katerem sta »telo in duh povzdignjena drug v drugega, subjekt pa je dovršen/izničen« (9). Zato ne preseneča, da kot enega od središčnih primerov v svoji razpravi izbere plesno uprizoritev Vaclava Nižinskega (njegovo zadnjo), ki jo je leta 1919 v St. Moritzu zasnoval tako, da se je spotaknil in mu je stopalo zakrvavelo. Poudarjanje telesa (označevalca nasproti simbolističnemu idealu zlitja plesalca in plesa) je očitno, vendar to hkrati ne pomeni, da bi Hewitt zgolj pristajal na fetišiziranje telesa in, kot se ne utrudi ponavljati, tudi koreografije nikakor ne razume na način pisanja. Vseeno pa, pravi Hewitt, telo označuje. Kaj ta navidez paradoksna trditev pomeni? Kako združiti navidez nezdružljivo: analizo, slonečo na tekstu, in analizo uprizoritve? Kako razumeti telo, ki nekaj označuje, kot isto telo, ki je hkrati v gibanju?

V prej zapisanem je razvidno, da Hewitt v svoji analizi plesnih uprizoritev nekoliko obrne pričakovan red stvari. Če naj zdaj nekoliko poenostavim in rečem, da je po neki prevladujoči logiki na prvem mestu družbenozgodovinski kontekst, na drugem pa umetniško delo (ali v tem primeru plesna uprizoritev), ki iz tega konteksta izhaja in ga zrcali, pa Hewitta zanima, nasprotno, najprej plesna uprizoritev in šele nato družbenozgodovinski kontekst, ki se poraja iz estetske arene. Opaziti je torej, da ples tu ne stoji na mestu in namesto nečesa, denimo neke prevladujoče ideologije ali obstoječega družbenega reda, zaradi česar Hewitt meni, da je metaforični pristop k analizi plesa nezadosten. Metafora namreč predpostavlja referent, na katerega se neke besede ali besedne zveze nanašajo, družbena koreografija (vsaj v primerih, ki zanimajo Hewitta) pa se vendar ne nanaša na takšen referent, pač pa ga (če že) kvečjemu ustvarja ali oblikuje. Prav zato Hewitt, ki je sicer jezikoslovec, iz svoje stroke ponudi drugo rešitev, katahrezo. Gre za besedno figuro, ki starim besedam ali besednim zvezam podeljuje nove pomene. Katahreza torej ni retorika »v službi sekundarnih ali metaforičnih funkcij« (20), pač pa svoj pomen šele ustvarja. »Katahreza dejansko ustvari tisto, o čemer bi sicer domnevali, da ji je predhodilo – njegov referent.« (prav tam) Koreografije torej Hewitt ne razume kot metafore, pač pa kot katahrezo. Tradicionalni gibalni proces vzroka in učinka v primerih družbene koreografije, kot je bilo to do zdaj že tolikokrat povedano, odpadejo. Tisto, kar naj bi dozdevno plesnim primerom, ki jih Hewitt preučuje, predhodilo (denimo družbeni red), se pravzaprav v estetskih praksah šele oblikuje. In prav zato se katahreza kot pristop izkaže za učinkovito alternativo.

Nižinski

A razlog, da Hewitt koreografijo razume kot katahrezo, ni le metodološke narave, na primeru uprizoritve, v kateri si Nižinski načrtno poškoduje stopalo, se namreč izkaže, da ima ta pristop lahko tudi vsebinske razloge. Spotik, ta ključni moment v njegovi uprizoritvi, je namreč, kot pravi Hewitt, estetski zdrs, ki pa vzpostavi pomen (prim. 163). Nižinski si je za svojo nalogo zadal uprizoriti grozljivost prve svetovne vojne. Po redkih pričevanjih – kot vemo, Nižinski ni dovolil, da bi njegovo plesanje filmsko dokumentirali – je v svojem zadnjem plesnem solu, ki ga je izvedel na neki zasebni dobrodelni prireditvi v elitnem hotelu Suvretta House v St. Moritzu, pred publiko, potem ko je nekaj časa v tišini sedel in jih gledal, pompozno napovedal: »Zdaj bom odplesal vojno … Vojno, ki je niste preprečili in za katero ste odgovorni tudi vi.« S spotikom, s poškodbo, ki jo je ta spotik povzročil, s krvjo na stopalu, pravi Hewitt, je »povezavo z okrvavljenimi in pohabljenimi telesi vojakov« (168) naposled tudi ustvaril. Pri tem pa ne gre za to, da bi bil spotik način (mimetične) reprezentacije mrtvih vojakov na fronti ali katastrofe prve svetovne vojne, in kdor bi pomen tega spotika razbiral po poti klasične bralne strategije, bi ga ne mogel najti, kajti le kako bi lahko spotik posnemal krutost prve svetovne vojne? Kako naj spotik Nižinskega zrcali »okrvavljena in pohabljena telesa vojakov«? V razmerju, ki bi ga predpostavljal metaforični pristop, v katerem je torej na eni strani referent in na drugi referirajoče, bi spotik pomenil motnjo in neuspeh. Po logiki metafore bi s spotikom Nižinski namreč nekaj mimetično posnemal oziroma nadomeščal: spotik kot okrvavljena telesa vojakov na fronti. In ker se ta povezava ne zdi logična, bi spotik lahko predpostavljali zgolj kot napako, kot zdrs oziroma, povsem dobesedno, kot spotik v dinamiki med označevalcem in označencem. Vendar pa nasprotno v uprizoritvi Nižinskega spotik predstavlja tisto ključno sredstvo, ki označuje, komunicira in ustvarja pomen. Kot nam kaže Hewittov koncept družbene koreografije, pravo vprašanje ni, kaj spotik zrcali ali nadomešča, pač pa prej, kaj ustvari. Ustvari kri na stopalu, prav kri pa je tista, ki naposled poveže plesanje Nižinskega s »krvjo« prve svetovne vojne. Ne gre za to, da bi s spotikom Nižinski karkoli posnemal ali reprezentiral (kajti spotik vendarle ni reprezentacija smrti vojakov), kljub temu pa spotik nekaj označuje, in sicer tako, da s pohabljenjem plesalčevega telesa materializira idejo o pohabljenih telesih vojakov na fronti. Ker spotik ne nadomešča te krvi, ni metafora, je prej katahreza; ustvari kri in poškodbo, ki se v naslednjem koraku poveže s tistim, kar bi sicer domnevali, da bi označevalnemu sredstvu (to je spotiku) predhodilo, torej z idejo krvavih teles vojakov. Pomen, ki ga proizvaja Nižinski, se zato ne nahaja zunaj »teksta«, objekt, na katerega naj bi se med svojim plesanjem navezoval, ni nekje drugje (denimo na fronti), pač pa se ta pomen poraja »znotraj« teksta. Namreč, s poudarjanjem označevalca (telesa), torej prav s spotikom, se ideja njegovega plesanja materializira in zadobiva svoj obstoj. Referent (grozljivost prve svetovne vojne) ni nadomeščen s spotikom in se v tem spotiku niti ne zrcali, pač pa je šele učinek tega sredstva in se tako ustvari vnazaj.

V času, ko se vse bolj dvomi v kritičen potencial umetnosti in njen realni politični učinek, je Hewittov koncept družbene koreografije osvežujoč pogled na umetnost prav v tem, v kolikor predpostavlja, da je umetnost, in med njo še najbolj prav ples, nekaj imanentno političnega, »nekaj, kar svoj politični pomen črpa iz lastnega statusa prakse in ne iz svoje vdanosti […] politični ideologiji, zasidrani nekje drugje, zunaj umetnosti« (13). Naredil pa bi krivico Hewittu, če ne bi ob koncu poudaril, da koreografijo vendarle razume kot kompleksen prostor, v katerem sta estetika in politika v nenehnem prepletanju, kjer ni na delu le en od teh pojmov, pač pa oba stopata v diskurz in medsebojno razmerje. »Ne trdim, da estetske oblike ne zrcalijo ideoloških pozicij, zagotovo jih lahko in tudi jih. Vendar pa jih ne zgolj zrcalijo,« pravi Hewitt in nadaljuje, da koreografija zanj predstavlja »drseče polje ali sivo območje, na katerem se diskurz sreča s prakso« (21). Ne gre skratka tako preprosto, kot sem pisal prej: najprej estetika in potem politika, pač pa se obe polji nenehno oplajata, prečita drug drugega in se medsebojno navdihujeta. Konec koncev, koreografijo Hewitt razume zelo široko in v svojem konceptu preučuje vse od visokoestetiziranih plesnih praks, kot je balet, do najpreprostejših gibov, kot je hoja. V tem poenostavljanju mi je šlo bolj za nekaj drugega – da opozorim na tisto, kar se mi v Hewittovi razpravi zdi še posebej zanimivo. To so različni načini ustvarjanja pomena in »resnice«, pa najsi bodo na »mikroravni« posameznih plesnih uprizoritev, kot je zadnji ples Nižinskega, ali na ravni družbene koreografije (in umetnosti) na splošno. Tako kot se pomen pri Nižinskem ne nahaja nekje drugje, pač pa se poraja iz njegovega plesanja, iz njegovega telesa, pravzaprav, zaradi česar klasične bralne strategije razbiranja pomena po vzročni poti ne zadostujejo, tako tudi umetnost (s tem pa tudi ples in balet) ni zgolj posledica neke ideologije (ali politike), pač pa se ta ideologija vsakokrat poraja, oblikuje in preureja tudi znotraj estetskih praks.

Literatura:

  • Hewitt, A. (2017). Družbena koreografija: Ideologija kot performans v plesu in vsakdanjem gibanju. Ljubljana: Maska.
  • Prawer, S. S. (1981). Karl Marx in svetovna literatura. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Radikalna dekonstrukcija baletnega koda

William Forsythe je brez dvoma najpomembnejši sodobni baletni koreograf. Nekateri ga častijo in pravijo, da je rešitelj baletne umetnosti, drugi, da je njen uničevalec. Pri spodmikanju tal tradiciji in kanonizirani umetniški zvrsti je vedno na začetku zaznati odpor do teh novosti, ki zatresejo že znano in stabilno osnovo. Sčasoma pa večina tovrstnih novosti postane sodobni kanon. Če je v 19. stoletju Marius Petipa natančno zasnoval še danes izvajane klasičnobaletne uprizoritve in če je v 20. stoletju George Balanchine baletnemu kodu vpisal svoja pravila, ki niso več temeljila na pripovedi, ampak bolj na virtuoznem telesu, je dekonstrukcijo baletne forme Forsythe zapeljal še dlje. O tem sam pravi: »Prihajamo eden za drugim, iz različnih generacij in okolja, toda misleci iste umetnosti, ki jo vsi globoko ljubimo in razumemo. Le da jo vsak razume po svoje«.[1]

Njegovo načelo sloni na estetsko formalnih pravilih baletnega koda, ki pa jih dekonstruira in reorganizira. Čeprav je vpetost v tradicijo določujoča za baletno umetnost, ji Forsythova redefinicija razpira še neodkrite prostore, jo prečisti slogovnih plasti in z njo poseže v srž zakodiranega baletnega telesa. Če sta osnova baletnega artizma obvladovanje lastnega telesa in razkazovanje virtuoznih veščin ob pogosto pantomimski razlagi vsebin, gre Forsythe globlje, v prelom z vertikalno osjo, v premeščanje in lomljenje geometrijsko pravilnih telesnih linij in v pogon baletne formalnosti v drugačne oblike, linije, ostrejše robove in nove vsebinske ter filozofske koncepte. Forsythe se igra z nenavadnimi telesnimi oblikami, eksperimentira in teži k lepoti giba in se hkrati temu upira ter izumlja strategije, ki generirajo gibanje na bolj nekonvencionalne načine.

Australski balet: Kevin Jackson in Robyn Hendricks v Forsythovem In the Middle Somewhat Elevated; foto: Daniel Boud

Klasična baletna umetnost je produkt svojega časa – kulturno-političnega okolja 17. stoletja –  in danes v svoji izvorni obliki predstavlja izgubo hierarhičnega modela. Preteklost kljub arhaičnosti predstavlja vzgib za nove načine konstruiranja baletne umetnosti. Forsythe počne prav to, vzpostavlja odnos do preteklosti in na novo organizira ne samo gibalne vzorce, pač pa tudi prostor, svetlobo, glasbo samo in odnos do nje. Naslanja se na Balanchinove inovacije, na »epaulements«, ki iniciirajo rotacije telesa ali njegovih delov, kot so ramena, boki, stopala, roke in glava. Mehanizem, ki ga sprožajo »epaulements«, je kot notranja tranzicija telesa. Forsythov fokus je na razrahljani tenziji v bokih, na izgubi ravnotežja, na spominu na prostor, v katerem je telo že bilo ali je ravno zdaj. Sprememba težišča je ena ključnih potez v njegovem načelu spreobračanja baletne tehnike. Najočitneje to postane v duetih, kjer z odstopanjem od težišča enega ali drugega partnerja doseže točko tik pred izgubo ravnotežja in ponovno ustvari ravnovesje. Vse to je v obratni logiki od klasičnobaletnega partnerstva, kjer je odločilno, da moški svojo partnerko ohrani v ravnotežju. Pri Forsythu pogosto roke iniciirajo premik, kar je v nasprotju s klasičnim baletom, kjer morajo roke in noge delovati sinhrono. Svojih plesalcev ne obuva le v špic copate, temveč tudi v škornje, nogavice ali mehke baletne copate, vse to za doseganje različnih učinkov, ki jih raznolika obutev razpre. Funkcija glasbe v Forsythovih predstavah je v neodvisnosti od plesa in deluje kot samostojna entiteta. Ples je tako razvezan tradicionalnega načina sledenja glasbi. Obveza do plesa ostane le v dinamiki in dolžini glasbe.

Forsythova prvotna koreografska dela v Stuttgartu, kamor je iz Amerike prišel kot plesalec, so bila narejena po naročilu. V njih je takrat še precej izrazito izhajal iz neoklasike, dediščine svojega vzora Balanchina. Pozneje so postala fokus njegovega zanimanja prostorska razmeščanja koreografskih struktur in izjemna dinamika izvedbe, ki je zahtevala tudi izjemno sposobna baletna telesa. Njegova misel o prostoru izhaja iz Labanovega[2] načela organizacije prostora, zasnovanega na univerzalnih vzorcih narave, v katere je postavil človeka kot del univerzalnega reda. Forsythe to misel postavi v trk s klasičnobaletnimi prostorskimi vzorci, organiziranimi po načelu hierarhije kraljevega dvora, in tako konstruira nove prostorske formacije.

Ansambel Forsythe: The loss of small detail; foto: Dominic Mentoz

Do njegovih del v Stuttgartu je bilo na začetku čutiti splošen previdnostni odpor. Zdela so se pretirano revolucionarna in moderna. Drugi val odpora se je zgodil s selitvijo v Frankfurt. Tam je v začetku 20. stoletja delovala Frankfurtska šola, gibanje neomarksistične teorije in filozofije. Iz nje so izšli pomembni misleci, ki so po drugi svetovni vojni tam delovali in močno vplivali na duha umetniške scene. Le baletni milje ni z lahkoto prenesel drugačnosti, ki jo je s filozofskimi koncepti in reorganizacijo baletnih pravil v uprizoritve vnesel Forsythe. Na začetku ga je polovica maloštevilnih gledalcev izžvižgala, polovica pa sprejela z navdušenjem. Potreboval je pet let, da si je pridobil publiko. In tako je predstava In the Middle, Somewhat Elevated iz leta 1987, takrat označena za »peklensko aerobiko«[3], danes del kanona plesne zgodovine.

Del Forsythove subverzivne in dekonstruktivne strategije je tudi prevpraševanje družbenih norm. Spreobračanje normativov pri spolih, npr. pri prezentaciji moškega kot bolj ženstvenega in obratno ali pri obratnih pozicijah pri duetih, kjer se ženska polašča bolj »moške« energije, ali moški dueti, ki nakazujejo mehkejši energetski tonus in delujejo bolj »ženstveni.« Vsa svoja dejanja Forsythe razume politično, saj z očitnim nanašanjem na zgodovino in na sprejete normative in poznejšo dekonstrukcijo teh normativov podreza v etablirano. Zanj je studio za vaje politični prostor, ki ga določata vsakodnevna prisotnost in sodelovanje udeleženih. Ko je prevzel vodenje Frankfurtskega baleta, je lahko politični fokus realiziral tudi v procesu dela, ne samo v njegovem produktu. Plesalce jemlje kot enakovredne partnerje v ustvarjalnem procesu, dopušča jim improvizacijo, izbiro zaporedja sekvenc in časovne razporeditve korakov. V Maskinem intervjuju pravi: »Samega sebe si rad predstavljam kot učitelja kompozicije in ne kot nekoga, ki aranžira gibe, ki naj jih izvajajo plesalci.«[4]

CND: The vertiginous thrill of exactitude

Forsythov koreografski opus je res obsežen, zato ga je na tem mestu težko zaobjeti. Izbor obravnavanih del tako predstavlja le poskus vstopa v njegova kompleksna koreografska dela, v katerih ni moč spregledati zavzete teatralnosti in trdne, premišljene ideje, tudi v delih, ki morda delujejo zgolj kot parada virtuoznosti in ki zahtevajo aktivnega gledalca, da razbere vso semantiko dela in v njem tudi kdaj participira.

Najbolj poznano in slavno delo In the Middle, Somewhat Elevated, ki ga je Forsythe postavil leta 1987 v Parizu za mlade soliste (Sylvie Guillem, Isabelle Guérin, Laurent Hilaire in Manuel Legris), je leto pozneje postalo drugi del nagrajenega baletnega dela v štirih dejanjih Impressing the Czar, narejenega za Frankfurtski balet. In the Middle, Somewhat Elevated(naslov se nanaša na dve zlati češnji, ki visita na sredini odra) je preverjanje tradicionalnih baletnih figur par excellence. Forsythe odkrito izziva postulate klasičnega baleta, jih raztegne in napne do limitov in pospeši njihovo izvedbo, s čimer jih zapelje iz cone udobja. Tako ustvari kontrapunkt med znanim in tujostjo, ki jo te nove napetosti proizvedejo.

V The Vertiginous Thrill of Exactitude (1996) se Forsythe poigra z akademsko baletno formo in na ogled postavi njene atribute: baletni tutu, špic copate, virtuoznost, liričnost in kodificirane formalizme med ženskim in moškim spolom. The Vertiginous Thrill of Exactitude, originalno zadnji del celovečernega baleta Six Counter Points, je razstava klasičnobaletne plesne briljance, s Forsythovim uvidom v baletni kod in koreografske strukture. Je topel poklon Petipaju in Balanchinu, nezgrešljivo sodoben prikaz užitka nad tehnično težavnostjo klasičnobaletnih korakov.

CND: Artifact II

Forsythe zelo rad spaja navidezno nezdružljive enote, zato so njegova dela z več dejanji zasnovana iz diametralnih dinamik. V The Loss of Small Detail (1987) je prvi del (naslovljen The Second Detail, ki je pogosto uprizarjan samostojno) strukturno jasen, ritmično natančen, repetitivno zasnovan, z izjemo plesnih teles scensko prazen, poln klasičnobaletnih korakov, razgrajenih s Forsythovimi strategijami telesnih prelomov, podaljšanih in predrugačenih baletnih gibov, v kontrapunktu z drugim delom, ki je kaotičen, napolnjen z različnimi artefakti, teatralen, gibalno individualiziran, in deluje, kot da je nekaj treščilo v baletni kod in je ta razpadel na prafaktorje. Fokus v tem delu je usmerjen v ujetost, v nemoč obvladovanja situacij, kot npr. moški, ki brezupno pošilja sneg v zrak, ta pa ves čas pada nazaj, ali ženska, ki poskuša zašepetati v mikrofon in jo moški vsakič povleče nazaj.

Vendar William Forsythe je še veliko več kot zgolj sodobni baletni koreograf. Koreografijo prevprašuje v njenih temeljih. Svojo vizijo koreografije kot organizacijske prakse udejanja ne samo v odrskih postavitvah plesa, temveč tudi v svetlobnih kreacijah za svoje predstave, ki so dramaturško premišljen in samostojen avtorski prispevek, v številnih likovnih inštalacijah objektov, kjer koreografijo kot fluidno prakso soustvarjajo ali plesalci ali obiskovalci inštalacij, in v interaktivnih skulpturah, ki jih imenuje koreografski objekti. Razvil je tudi odprto digitalno platformo za plesno notacijo, plesno analizo in improvizacijo. Forsythe je tako predvsem interdisciplinarni umetnik, ki prehaja meje raznolikih umetniških zvrsti, s čimer jih dopolnjuje in povezuje ter ustvarja podstati za kompleksna in poglobljena umetniška dela. S posegi v klasičnobaletno tradicijo le-tej ne odvzema integritete, pač pa širi njene meje in jo postavlja ob bok sodobnim odrskim praksam.

Balet Boston: Full of Forsythe; Dance informa magazine

[2] Rudolf Laban (1879–1958) je bil plesalec, koreograf in zelo pomemben plesni teoretik. Poleg organizacije prostorskih koordinat za ples je zasnoval tudi princip plesne notacije, sicer precej kompleksne, a v določenih primerih uporabne, imenovane po njem – labanotacija.

[3] Ponovno odkrivanje baleta: Gibanje, politika in metoda dela, intervju z Williamom Forsythom, Maska, časopis za scenske umetnosti: 181–182, zima–pomlad 2016/2017, str. 73

[4] Prav tam.

Odsev družbenih simptomov v baletni tehniki

Čeprav je klasična baletna tehnika v osnovi ena sama, je mogoče v različnih okoljih prepoznati slogovno raznolike poudarke določenih elementov in poimenovanja istih korakov. Vse skupaj je rezultiralo v nekaj principov, večinoma poimenovanih po svojih ustanoviteljih. Pregled teh principov sam po sebi ne bi bil toliko referenčen (čeprav so med njimi svojevrstne razlike v izvedbi in njeni dinamiki), če ne bi bili zaznamovani z okoljem in časom, v katerem so bili zasnovani.

Plesalec Pierre Beauchamp, 17. stoletje
Plesalec Pierre Beauchamp, 17. stoletje

Iz osnove, ki jo je z organizacijo petih pozicij nog zastavil francoski koreograf, plesalec in skladatelj Pierre Beauchamp, se je pozneje skozi razvoj odrske prezentacije baletne umetnosti baletna tehnika razvijala, predvsem pa dopolnjevala estetsko vrednost in pripovednost baletnih korakov. Zametke za vzpostavitev širšega sistema je moč prepoznati z nastankom akcijskega baleta (ballet d’action) Jeana-Georgesa Noverra.

Carlos José Martinez, nekdanji étoile baleta pariške opere, ki bo v sezoni 2019/2020 za ljubljanski baletni ansambel koreografiral balet Gusar.

Fokus je iz zgolj spektakelske forme baleta, izdelanih kostumov in scene premaknil na emocionalno in fizično ekspresivnost plesalcev, kar je doprineslo k hitrejšemu razvoju korakov in težnji po kompleksnejšem sistemu. Vse to se je dogajalo v zametu revolucij, prevratov, menjav oblasti in političnih sistemov 18. stoletja. Kljub nestabilnim razmeram in neugodnim okoliščinam za umetniško delovanje sta se v Parizu balet in njegova sistematizacija razvijala naprej. Sčasoma se je vzpostavilo šest oziroma pet metod, saj ima francoska metoda, poimenovana francoska šola, nekoliko drugačno mesto med njimi. Morda bi jo lahko poimenovali kar izhodiščna metoda, ki je z leti vzpostavila osnovni baletni besednjak. Pozneje je postala sinonim za natančnost, fluidnost, eleganco, za hitro in natančno delo nog. Ko je Rudolf Nurejev prevzel vodenje pariške opere in šolskega sistema znotraj nje, je v francosko šolo vnesel zanj značilno virtuoznost in veščine njegovemu telesu lastnega besednjaka. Prisegal je na hitrost in na veliko število korakov. Na nek način je francoska šola postala Nurejeva šola, ki je formirala generacijo odličnih plesalcev. Z odhodom Nurejeva in upokojitvijo njegovih učencev je vplivnost šole okoli leta 2000 zamrla.

August Bournonville, učenec francoskega koreografa Jeana Georgesa Noverre, ki je izdelal lastni baletni sistem, znan kot Bournonvillova metoda.

Medtem ko je bila Evropa v 19. stoletju v primežu političnih nesoglasij, je bila Danska, nekoč pomembna baltska moč, izolirana provincialna država, mali teritorij na robu Evrope. Po eni strani z izolirano elito v elegantnih domovih, na drugi strani pa je tonila v revščini, prostituciji in boleznih. Pravljična kvaliteta baleta je imela v takih razmerah pridih eskapizma pred nemogočimi razmerami, zato naklonjenost tej umetniški zvrsti ni pojenjala. Kot v enklavo zaprt balet je pod vodstvom plesalca in koreografa Augusta Bournonvilla vztrajal v estetskih nazorih francoske romantike več kot sto let.

Maria Taglioni v baletu Silfida, koreografa Augusta Bournonvilla

Svojo slavo Bournonville dolguje 20. stoletju, ko so njegove verzije baletov in metoda baletne tehnike dosegle večjo uglednost kot v obdobju njihovega nastanka. Nepoznavanje Bournonvillovih baletov in tehničnega sloga zunaj meja Danske je bilo v 19. stoletju posledica vsesplošne izoliranosti države. V redkih primerih gostovanj pa so bili označeni kot arhaični in čudaški. Bournonvillova metoda je spoj dveh slogov, drila njegovega očeta, tudi plesalca, v statičnem arhaičnem vzvišenem slogu in brezkompromisnega treninga korakov in njihove mehanike s strani francoskega plesalca Augusta Vestrisa. Minimalizirana raba rok in telesnih nagibov, ki označujejo Bournonvillovo metodo, je posledica aristokratskega vpliva in ohranja pozicijo baleta kot dvorne etikete.

Hitrost nog brez vidnega napora je izkupiček njegove težnje po perfekciji izvedenih korakov, ki ne dovoljuje sprenevedanja ali površnosti. Metoda, slog in tematike Bournonvillovih baletov so odsev globoke težnje po »dobrem« in moralni avtoriteti. Bournonville je ples razumel kot način življenja, osvobojen od neprimernih strasti in eksistencialne tesnobe, in digniteto zahteval tudi od svojih plesalcev.

Enrico Cecchetti in Varvara Nikitina v duetu Modre ptice in Princese Florine leta 1890

Italija je kljub trdnim osnovam za uspešen razvoj baletne umetnosti z razkošnim renesančnim in baročnim dvorom, ki je ločevalopero in balet že zelo zgodaj, imela pomanjkljiv fokus in premalo občutka za dvorno etiketo. V obetavne začetke s pomembnimi baletnimi mojstri so grobo posegle revolucije leta 1848 in prinesle kronično nestabilnost v delovanju gledališč, ne zgolj v Italiji. Zato je bil logičen izvoz številnih italijanskih plesalcev v Rusijo, med njimi tudi enega od velikih učiteljev baleta v 20. stoletju, Enrica Cecchettija, ki je večino svojega ustvarjalnega življenja preživel v Rusiji. Bazo Cecchettijeva metoda zajema od Carla Blasisa, v Italiji delujočega francoskega baletnega plesalca in teoretika, in jo gradi na strogi, nepopustljivi tehniki, brezhibni izvedbi in natančni telesni liniji ter postavlja visoke standarde za baletni kod. Prednost daje kvaliteti pred kvantiteto. Čeprav namenja pozornost anatomiji v sklopu omejitev baletne tehnike, se dotika individualnosti plesalca, saj z rigoroznim treningom razvija bistvene karakteristike plesa vsakega posameznika. Z odmikom od Italije in srečanjem z različnimi tehnikami v ruskem okolju je Cecchettijeva metoda spoj različnih vplivov.

Aggripina Vaganova s svojimi učenkami. Vaganova je ustvarila lastno metodo poučevanja baleta, metodo, ki je vplivala na baletno pedagogiko po vsem svetu. Njena knjiga o baletni tehniki in pedagogiki “Osnovna načela klasičnega baleta” (1934), še vedno velja za metodiko poučevanja baleta po vsem svetu.

Še natančneje pa je baletne korake razdelala, artikulirala in kodificirala avtorica po svetu najbolj razširjene metode, plesalka Agrippina Vaganova. Njena metoda je znanstvena razdelava baletne mehanike, fuzija francoske, italijanske in zgodnje ruske, s ključnim poudarkom na koordinaciji celega telesa, sinhroniciteti glave, rok, dlani, oči, nog in stopal. Klasični balet, ki pred Petrom Velikim (konec 17. stoletja) v Rusiji ni obstajal, je vanjo vstopil kot dvorna etiketa, skupek idealiziranih pravil obnašanja, kot tendenca k evropeizaciji Rusije. Tudi ko je postal umetniška zvrst, je ohranjal eleganco francoske aristokracije. Goreče tradicionalna je Agrippinova stala proti ruski avantgardi z Ballets Russes na čelu, proti koreografskim eksperimentom v Mariinskem gledališču in proti zamenjavi baletnih klasov s fizično kulturo in gimnastiko. Vodil jo je socialni realizem, ki ga je vpletala v svoje koreografije in pozneje v sistematizacijo baletnega koda. Izhajala je iz pozornosti na ruski karakter kot nekaj dramatično čustvenega; perfekcija korakov je nastajala med samim dejanjem plesa, s čimer je izbrisala dolgo zadržano tradicijo ločitve med tehniko in umetniškim izrazom. Prefinjena fizična koordinacija je omogočila, da so tudi najbolj nespretni koraki delovali lahki in elegantni, predvsem pa naravno, kot del življenja samega.

Dama Margot Fonteyn, ena najbolj znanih predstavnic angleškega baleta

Angleški balet bi do začetka 20. stoletja težko poimenovali klasični, saj je obstajal le v obliki varietejskega gledališča, v katerem pa so plesali baletno izšolani plesalci. Tudi ruski baletni plesalci, ki so množično prispeli v Anglijo leta 1909, so začeli v varieteju. Samo skupina Ballets Russes je pod vodstvom in z vztrajnostjo Djagileva, ki je balet razumel kot sestro opere, leta 1911 nastopil v kraljevi operni hiši. Ta nastop je naredil tolikšen vtis na londonsko kulturno elito, da so se pridušali, da je z njim nastala estetska revolucija. Po prvi svetovni vojni je ostala Anglija opustošena in osiromašena tudi z umetniškega vidika. Leta 1920 je RAD (Royal Academy of Dancing) nastala kot združenje baletnih pedagogov v želji po sistematizaciji baleta in s tem ustvarjanju boljših pogojev za razvoj klasičnega baleta v Angliji. Angleška metoda je spoj ruskih, italijanskih, danskih in ruskih principov. Pozorna je na detajle, čistost in preprostost, roke spušča nižje in zavrača ekshibicionizem. Zanjo je značilno tudi postopno napredovanje pri učenju korakov.

Znameniti ameriški koreograf George Balanchine

Aristokratski, z dvorom neločljivo povezan klasični balet s prefinjenimi manirami je bil na nasprotnem bregu z nedvorno, preprosto in strogo puristično Ameriko. Vanjo je vstopil z muzikali, varietejskimi predstavami in gimnastično rutino, ki so jih izvajali v baletu šolani plesalci iz Evrope. Šele s prihodom ruskih plesalcev se je odnos do baleta spremenil. Najprej z Ballets Russes, najbolj pa z Anno Pavlovo, ki je s svojo naravno prezenco in strastno predanostjo spremenila pogled Američanov na baletno umetnost. Ruska infiltracija ni bila zgolj s koraki in tehniko, v Ameriko so vnesli celotno kraljevo ortodoksnost ruskega baleta in baletno umetnost počasi implementirali v ameriški um in telo. Ballanchinova metoda je kot metoda Vaganove, v kateri se je tudi šolal, neločljivo zvezana z njegovim koreografsko interpretativnim slogom. Svoje principe je v Rusiji rojen plesalec in koreograf začel razvijati, še preden je prišel v Ameriko. Kot mladi plesalec kraljevega gledališča iz St. Peterburga je bil vzgojen v etiketi in ritualih dvora, učenec Petipajevega klasicizma in naklonjen ritualom ruske pravoslavne cerkve. Vse to je pustilo zareze v njegovem dojemanju baletne umetnosti. Ob prihodu v Ameriko so ti vplivi postali ključen kreativni vir za njegove balete. Skozi koreografski idiom se je razvijal tudi njegov princip razumevanja klasičnobaletnega koda. Odmik od baletnih zgodb v ples sam je z leti prinesel glavne usmeritve njegove metode: uporaba več prostora v krajšem času, razpotegnjene linije, nekonvencionalna raba rok in dlani, hitrost izvedbe, globoki »plies« in visoki skoki. Balanchinova metoda, najprej uporabljena le v New York City Ballet, je zdaj najbolj razširjen princip poučevanja v Ameriki.

Po sledeh neoklasičnega baleta

Ko imamo danes v mislih besedno zvezo neoklasični balet, velja biti pozoren že pri sami uporabi pridevnika »neoklasičen«, ki ima v različnih poljih umetnosti različen kontekst, če  ne že kar disparaten pomen v odnosu do »klasičnega«. Četudi bi lahko sam pomen označevalca »neoklasični« lahko razumeli v historičnem kontekstu kot poskus obuditve klasičnega, zgledovanja ali vsaj spogledovanja s klasiko oziroma s klasicizmom, kot se vsaj v smislu navezovanja na nekatere klasicistične forme kaže v primeru glasbene umetnosti,1 pa se v kontekstu plesa in še posebej baleta kot tehnično in formalne najrigoroznejše oblike Terpsihorine2 umetnosti prejkone kaže kot svojevrstni odmik od »semantičnosti« (oziroma pomenskosti) klasičnega baleta. S tem mislimo predvsem na njegov pripovedno ali še širše – njegovo reprezentativno dimenzijo, kar preprosto pomeni, da je vsak gib semantično (torej pomensko) osmišljen, se navezuje na vzpostavljeni kodificirani sistem gest in tradicionalnih gibov, pri čemer skozi svoj odnos do drugih koreografskih elementov prispeva svoj košček k »mozaiku« celotne baletne pripovedi. Ne glede na uvodno izpostavljen problem asimetrije pomena, ki se kaže v slogovni oznaki »neoklasični« v različnih umetnostnih področjih, pa je za jasno razmejitev klasičnega in neoklasičnega baleta treba najprej opredeliti esenco oziroma srž tistega, kar pojmujemo kot klasično.  

  • 1 Povedano drugače in z uporabo strokovne terminologije: gre za semiotično reinvencijo klasicističnih glasbenih form, kot denimo sonate, simfonije in koncerta.
  • 2 Terpsihora je bila starogrška muza, spremljevalka Apolona, ki jo povezujejo z nastankom plesne umetnosti.
Aleksandra Danilova in Serge Lifar v koreografiji Apollon musagète Georgea Balanchina, produkcija skupine Ruski baleti (Ballets Russes), 1928.

Kot navaja teoretičarka Susan Au v svoji historiografsko zasnovani monografiji Ballet and Modern Dance (Balet in sodobni ples), je besedna zveza »klasični balet«, ki ga v tesni prepletenosti plesa in glasbe v slogovnem smislu utelešajo zlasti trije baleti Čajkovskega – Trnuljčica, Labodje jezero in Hrestač –, na neki način predpostavila koncept koreografije, ki poudarja predvsem vrednote forme (lahko bi celo rekli apolinične vrednote) kot so jasnost, harmonija3 simetrija (kot jo določata pravokotnost plesnega odra in posledična možnost zrcaljenja preko diagonal in pravokotnic) in red nasploh. Akademska baletna tehnika tako vsaj v kontekstu klasičnega baleta nadvlada vse, njena pravila pa se le redko krši.4 Občutek ali smisel urejenosti znotraj klasičnega baleta, ki pravzaprav temelji na asimetriji med primabalerino in njenim partnerjem (baletnim prvakom), se na primer kaže tudi v »kristalizaciji« pas de deux, ki ima vsaj v koreografijah vélikega Mariusa Petipaja skoraj vedno jasno definirano strukturo: uvodnemu adagiu, ki je namenjen balerini in njenemu partnerju (pri čemer je njegova vloga sekundarna, saj je omejena na izvajanje podpornih figur, t. i. podržk), sledi praviloma solistična variacija vsakega izmed plesalcev, nato pa se par ponovno združi v zaključni kodi s paradnimi virtuoznimi figurami (kot sta denimo grand jeté développé za plesalca ali celoten ciklus dvaintridesetih fouettés za primabalerino).

V kulturno-političnem kontekstu carske Rusije 19. stoletja je imel balet nedvomno pomembno funkcijo združevanja oziroma stapljanja samostojnih umetniških elementov (bodisi plesnih ali glasbenih, najpogosteje pa kar obojih) različnih provenienc. Lahko bi celo rekli, da je klasični balet strukturno analogen fenomen (čeprav v časovnem smislu z vsaj dvestoletno zakasnitvijo) baročni operi serii, še posebej v smislu kodifikacije baleta kot umetniške konfiguracije, pri čemer se vzpostavlja močna simbolna povezava s poveličevanjem absolutistične moči monarha in njegove veličine. V imenu stopnjevane grandioznosti se je v model velike romantične »pripovedi«5 kongenialno prilegal tudi koreografski simfonizem Čajkovskega, ki je rigorozni akademski tehniki baletne umetnosti dodal emocionalno globino, človeško rahločutnost in simfonično briljanco. V skladu s težnjo po povzdigovanju baletne forme se je med vključevanjem najrazličnejših »eksotičnih« plesnih elementov, med katerimi najdemo tudi zajetno številno karakternih plesov – v osnovi gre za v baletno formo predelane ljudske in nacionalne plese –, ki so pod okriljem klasičnega baletnega sloga v primerjavi z »avtentičnimi« izvedbami amaterjev izvedeni z večjo stopnjo gibalne rafiniranosti, fluidnosti in mehkobe.

  • 3 Izraz seveda ni mišljen v glasbeni razsežnosti, ampak predvsem v ubranosti in sočasnemu estetiziranemu »součinkovanju« različnih plesnih figur in elementov.
  • 4 Prim.: Au, Susan: Ballet and Modern Dance, Thames & Hudson Ltd., London 2006, str. 62.
  • 5 Izraz velja tukaj razumeti kot tipično obliko naracije, ki je želela umetno razmejiti balet kot odrsko manifestacijo sublimnega oziroma »realno nemogočega«, de facto kot uresničenje sanj, in gledalca, ki mu kot subjektu, v katerem se zgodi estetsko izkustvo, ni prepuščeno veliko drugega, kot da se »izgubi« v kontemplaciji baletne pravljičnosti in prepušča igri (ne)izpolnitve lastnih hrepenenj.
Koreograf George Balanchine med vajo s plesalcema Newyorškega baleta, Robertom Rodhamom in Saro Leland, za koreografijo Apollo (1965). © Martha Swope (New York Public Library for the Performing Arts)

Kljub številnim invencijam in zunanjemu okrasju, ki so ohranjale blišč ruskega carskega baleta v koreografijah Mariusa Petipaja in Leva Ivanova, pa je obrat, ki se je v baletni umetnosti zgodil v 20. stoletju, napovedoval nove možnosti izraza in odmik od togega akademskega formalizma, zlasti pod vplivom naturalističnega gledališča Konstantina Stanislavskega, katerega principe upodabljanja psihološke stvarnosti (ne vedno s srečnim koncem) je v balet skušal prenesti Aleksander Gorski, zlasti v svoji različicah baletov Don Kihot in Gudulina hči (po motivih Hugojevega Notredamskega zvonarja). Eksperimenti Gorskega, ki so se v smislu naracije upirali predvidljivemu in pričakovanemu »modeliranju« srečnega konca, so tako utrli pot koreografskim poskusom Mihaila Fokina, ki je po končanem študiju baleta na Carski baletni šoli leta 1898 začel ostro kritizirati ukalupljenost baleta. Ta se je kazala v njegovem konformističnem odnosu do lastne tradicije, v okviru katere se je denimo ohranjala visoko stilizirana in obenem umetna (ali bolje rečeno izumetničena, antinaturalistična) oblika pantomime, kakor tudi »obvezno« kostumiranje balerin v tutuje in baletne čeveljce z namenom razkazovanja  tehnike »en pointe« (tj. hoje po prstih oziroma »špicah«), s čimer je balerina pravzaprav postala  fetišiziran objekt s pridihom nedosegljive božanskosti. Prav Fokinovo misel,6 ki je v rusko baletno tradicijo vnesla dovolj subverzivnosti ali vsaj »zdrave skepse«, lahko štejemo za enega prvih impulzov, ki so se v poznejših desetletjih (s prvim vrhuncem po letu 1920) preoblikovali in dozoreli v neoklasicistični baletni slog.

Drugi pomemben moment, ki je napovedoval še korak bližje k neoklasičnemu baletu, je bilo gostovanje Isadore Duncan v Rusiji leta 1904, v okviru katerega se je Fokin seznanil s plesalkino svobodnejšo uporabo rok in torza. Čeprav je Fokin pozneje zanikal, da bi nanj kakorkoli vplivala poetika Isadore Duncan, je v resnici v svojem prvem celovečernem baletu Akis in Galateja iz leta 1905 uporabil grški motiv, ki ga lahko nedvoumno povežemo s poetiko Duncanove. Kot zanimivost velja omeniti, da je med plesalci, ki so nastopili v vlogi favnov, nastopil tudi mladi Vaclav Nižinski. Rahljanje uprizoritvene tradicije baleta pa se ni zgodila samo v domeni giba, ampak tudi v postopnem reduciranju scenografije in posebnih prilagoditev kostuma. Izhajajoč iz poslikav starogrških vaz, na katerih je zasnoval svojo koreografijo baleta Eunice iz leta 1907, je Fokine opustil virtuozne korake, kot denimo piruete in entrechats. Glede omejitev umetniškega izraza, ki se danes morda  zdijo banalne, pa velja pripomniti, da so se te kazale tudi v prepovedi Carskega baleta, da bi plesalci nastopali bosonogi, vendar je Fokin to direktivo elegantno zaobšel z naročilom poslikav nožnih prstov na pajkicah nastopajočih. Ana Pavlova, ki se je nezadržno vzpenjala kot nova zvezda sanktpeterburškega Carskega baleta, je v baletu samostojno izvedla točko z naslovom Ples sedmih tančic.

Duh časa, ki je pod okriljem napredujoče industrijske revolucije na eni ter izkoriščanju delavskega prekariata na drugi strani napovedoval družbenopolitične spremembe v carski Rusiji, je z enako intenzivnostjo spreminjal pogoje ustvarjanja v umetnosti in nenazadnje povzročil številna prevrednotenja umetniških poetik – oziroma zamenjavo umetniških shem, če uporabimo Badioujev izraz –, ki so dobile svojo podobo v poznejših avantgardah. Komplicirana pripovednost, ki je z vložki, tradicionalno pripisanimi komponenti akcijskega baleta,7 hromila potencial plesne virtuoznosti in pravzaprav omejevala že deloma izpet formalizem klasičnega baleta, se je tako postopoma umikala v prid jasnejših (in deloma tudi enostavnejših) baletnih sižejev. Z drugimi besedami: sporočilnost baleta, še posebej njegov pripovedni aspekt, kar se nenazadnje kaže tudi v abstraktnih scenografskih podobah, ki gledalca ne prestavijo v neko konkretno okolje, ampak z minimalnimi likovnimi elementi zgolj nakažejo  plesni ambient, je postala drugotnega pomena, saj je bilo v ospredje neoklasičnega baleta postavljeno predvsem raziskovanje novih, drznih, dinamičnih in virtuoznih gibalnih form ter eksperimentiranje v figuraliki.

  • 6 Čeprav Fokine ni zagovarjal popolne opustitve ruske akademske baletne tehnike, ki jo je razumel kot obliko treninga, ki lahko plesalki oziroma plesalcu dá zaželeno moč in fleksibilnost, pa je bil trdno prepričan, da jo lahko koreograf zaobide, če bi to od njega zahtevala sama narava oziroma tematika baleta. Prav tehnika »en pointe« se je Fokinu zdela neprimerna za upodobitev oziroma obravnavo številnih tem, zato jo je v okviru tedanje prakse nadomeščal z različnimi prvinami iz več nacionalnih plesov.  
  • 7 Dejansko gre za pantomimo v funkciji dramske sporočilnosti, s katero plesalci komunicirajo na odru in vnašajo nove elemente semantike, ki so relevantni za pripovedni tok baleta oziroma za samo »zgodbo«.
Heather Watts in Mihail Barišnikov v Balanchinovi koreografiji Apollo (okrajšan naslov koreografije Apollon musagète), produkcija Newyorškega baleta (New York City Ballet) iz leta 1979. © Martha Swope (New York Public Library for the Performing Arts)

Ena izmed takih stvaritev je gotovo Fokinova Chopiniana iz leta 1907, ki je bila izvorno zamišljena kot cikel dramskih oziroma karakternih plesov na različne kompozicije Frédérica Chopina, vendar pa je Fokin zatem koreografijo predelal. Predelavo naj bi »zakrivila« kostumografija Léona Baksta, enega izmed glavnih scenografov in kostumografov skupine Ruski baleti (Ballets Russes) Sergeja Djagileva.8 Bakst je namreč belo krilo, ki ga je nosila Ana Pavlova in je spominjalo na kostum protagonistke (gozdne vile) iz Bournonvillovega baleta La sylphide (Silfida), podaljšal, Fokin pa je na podlagi tega motiva leta 1909 zasnoval balet »brez vsebin » oziroma zapleta, ki ga je na identično glasbeno podlago Chopinovih klavirskih skladb preimenoval v Les Sylphides(Silfide). Nov naslov Fokinovega baleta tako v svoji množinski različici vzpostavlja ikonično relacijo »neoklasičnega« do svojega klasičnega »originala«, ali bolje rečeno do vira navdiha, ki pa se od Bournonvillovega libreta poleg že omenjene odsotnosti zgodbe pomenljivo razlikuje tudi v tem, da v Fokinovi koreografiji nastopa zgolj en moški lik (občudovalec silfid), ki ga je upodobil tedaj dvajsetletni Vaclav Nižinski.

Če nekoliko parafraziramo dosedanje ugotovitve, bi lahko rekli, da se je klasična baletna semantičnost (torej njena pomenska razsežnost, ki jo je zmožen dojeti tudi laični gledalec) umikala pred »novo semiotiko« (plesno formo) neoklasicizma, čeprav velja pripomniti, da tudi takšen umik pripovednih (literarnih oziroma dramskih) komponent iz baletnih koreografij ni bil vselej enako intenziven in dosleden, saj so nekateri koreografi kljub iznajdevanju novih baletnih elementov in figur še naprej zvesto sledili tradiciji pripovednega baleta. Podobno situacijo zasledimo denimo celo v kultni koreografiji Apollon musagète, ki jo je George Balanchine leta 1928 na glasbo Igorja Stravinskega ustvaril za skupino Ruski baleti Prav to postavitev značilno zaznamuje (sicer skopo začrtan in psihološko rudimentaren) libreto o rojstvu grškega boga Apolona in njegovem srečanju s tremi muzami – Kaliope, Polihimnijo in Terpsihoro. Vsaka izmed muz sicer skozi uporabo značilnih gest in gibov v svojih solističnih točkah simbolno predstavi svojo umetnost (Kaliope poezijo, Polihimnija pantomimo, Terpsihora ples), toda Apolonovo naklonjenost osvoji le Terpsihora, ki jo Apolon nagradi s privilegijem, da lahko z njim zapleše pas de deux. Nadaljnje bolj asketske postavitve koreografije Apollon musagète (mimogrede, avtor je delo v duhu neoklasične »abstrakcije« v poznejših produkcijah na ameriških tleh preimenoval kar v Apollo) so bile v primerjavi z razmeroma bogato scenografsko in kostumografsko opremo praizvedbe leta 1928 na neki način tudi indikator nadaljnjega Balanchinovega sloga ali natančneje, njegove realizacije principov neoklasicizma, še posebej načel jasnosti in reda.

Analogno tezi, ki jo zapiše Gregor Pompe v svojem članku Semiotsko-semantična narava glasbe,9 bi lahko trdili, da se kot temeljna slogovna razlika med klasičnim in neoklasičnim baletom kaže predvsem v dveh instancah, in sicer v že omenjenem umiku »klasične« naracije v prid semantično »praznega« (a nikakor ne ničnega) neoklasičnega baleta, v katerem prevladuje zgolj forma v svoji monstruoznosti oziroma razkazovanju plesne virtuoznosti, pri čemer je ideal visokoraslo atletsko, dinamično in v zraku lebdeče telo, ki je zmožno osupljivih akrobatskih prvin in tudi velikih fizičnih naporov, deloma pa tudi v dobesedno alternativnih prijemih pri izvajanju nekaterih klasičnih baletnih figur10 ter v iznajdevanju novih plesnih figur, ki so nekoliko preoblikovale tradicionalno razmerje med pozicijo rok (port de bras) in nog.

  • 8 Kot je znano, so bili Ruski baleti (Ballets Russes) ena najznamenitejših potujočih baletnih skupin, ki jo je leta 1909 v Parizu ustanovil baletni impresarij Sergej Djagilev. Skupina, ki sicer kljub svojemu imenu nikoli ni nastopila v Rusiji (razlog za to je bil predvsem svetovnonazorske in politične narave ter nestabilno okolje nasploh po oktobrski revoluciji leta 1917), je vse do leta 1929 nastopala na vseh prestižnejših prizoriščih po Evropi ter Severni in Južni Ameriki. Med številnimi koreografskimi novostmi je bilo tudi nekaj pomembnih uprizoritev, ki so naznanjali estetiko neoklasičnega baleta, zlasti dela Georgea Balanchina (1904–1983). Med pomembnimi umetniškimi figurami, ki so pomenljivo zaznamovali epoho zgodnjega baletnega neoklasicizma, so bili še skladatelji Igor Stravinski, Claude Debussy in Sergej Prokofjev, vizualni (likovni) umetniki Vasilij Kandinski, Alexandre Benois, Pablo Picasso, Henri Matisse ter kostumografa Léon Bakst in Coco Chanel. Med koreografi skupine Ruski baleti, ki so značilno preoblikovali podobo baletne umetnosti prve polovice 20. stoletja, tako po kronologiji njihovega sodelovanja s to baletno institucijo zasledimo imena kot so Mihail Fokin, Vaclav Nižinski, Léonid Massine, Bronislava Nižinska in George Balanchine.   
  • 9 Prim. Pompe, Gregor: Semiotsko-semantična narava glasbe, Muzikološki zbornik, letnik XLIII/2, Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani, Ljubljana 2007, str. 233–242. Na tem mestu velja omeniti citat iz članka: »Tudi glasbo je mogoče razumeti v luči te dvojnosti: enkrat se zdi, da več pomeni (lahko odkrivamo zunanjo referencialnost), drugič, da ima več smisla (spleta znotrajglasbene, imanentne vezi.« (Prav tam, str. 236)
  • 10 Kot primer velja omeniti prijem za stopalo, ki je tradicionalno veljalo kot »svobodno«, ter podržke (tako ženskam kot moškim), ki so jih izvajale tudi ženske.
Prizor iz koreografije The Vertiginous Thrill of Exactitude (Vrtoglavo vznemirjenje natančnosti), produkcija Marijinskega gledališča, 2007. © Brendan Smialowski (za The New York Times)

Najpomembnejša slogovno-formalna kontinuiteta, ki o(b)staja med klasičnim in neoklasičnim baletom, se tako – vsaj iz koreografske govorice Georgea Balanchina, ki je bil tudi v poznejšem ustvarjalnem obdobju naklonjen čistim plesnim formam – kaže v nadgradnji tradicionalnega baletnega vokabularja, pri čemer imamo v mislih predvsem razširitev tradicionalnih baletnih pozicij, ki so se deloma odražale v večji fizični zahtevnosti in energičnosti, deloma pa tudi v dehumanizirajoči funkciji, ki jo je do plesalcev vzpostavljala neoklasična koreografija, kar je bilo v nasprotju celo s sicer rigoroznim baletnim treningom, ki ga je od plesalcev terjal véliki klasicist Petipa.11 Kljub temu da je neoklasični balet v evropskem prostoru po razpadu družbe Ruski baleti leta 1929, ko je v Benetkah za posledicami diabetesa umrl Sergej Djagilev, obstal v različnih kontekstih umetniških avantgard, denimo tudi nemške šole Bauhaus, v okviru katere je deloval slikar, kipar in koreograf Oskar Schlemmer, ki je leta 1922 ustvaril koreografijo Triadisches Ballett (Triadni balet), v kateri so plesalci, odeti v kostume »čistih« geometričnih form, postali goli instrument utelešenja plesnega stila, pa se je v naslednjih desetletjih neoklasična prvina jasne forme pregnetla v različne avtorske poetike.

Po desetletju gospodarske krize in političnih turbulenc, ki so privedle do druge svetovne vojne, je neoklasični balet doživel svojo renesanso na drugi strani »luže«, seveda najbolj po zaslugi Balanchina, ki je leta 1946 s pisateljem, filantropom ter impresarijem Lincolnom Kirsteinom v New Yorku ustanovil Baletno društvo (Ballet Society), ki se je že dve leti zatem preimenovalo v New York City Ballet.12 Balanchine, ki je nove generacije baletnih plesalcev v okviru svoje estetske doktrine vzgajal na Šoli ameriškega baleta (School of American Ballet) od leta 1934, je svoj slog virtuozne baletne abstrakcije in energetsko močnih, prezentnih gibov, zgolj utrdil s svojimi koreografijami za Newyorški balet, kot so Concerto Barocco (Baročni koncert), Four temperatments (Štirje temperamenti), Agon, Episodes (Epizode) in Jewels (Dragulji) – če naštejemo zgolj nekatere.

Dih jemajoča in pogosto samozadostna plesna virtuoznost, ki se za razliko tradicije pripovednega baleta (zlasti zvrsti dramskega baleta) ni pripenjala na semantiko kakšnega literarnega dela, pa ni bila zgolj domena Balanchinove koreografske poetike – med znanimi baletnimi ustvarjalci, ki se še danes aktivno preizkušajo v iznajdevanju abstraktnih plesnih form, vrednih dediščine neoklasicizma, velja omeniti tudi koreografske opuse Williama Forsytha, Jiřija Kyliána, Jean-Christopha Maillota in v slovenskem kontekstu Milka Šparembleka.13 Vendar pa se prav vsak izmed naštetih avtorjev ne zateka v slonokoščeni stolp baletnega modernizma in se – največkrat zaradi različnih in pogosto diametralno nasprotujočih si pričakovanj sodobnega občinstva in tržno naravnane družbe14 – opira na različne bivanjske topike (bodisi s perspektive fascinacije ali etične prizadetosti), ki pretresajo posameznika sodobnega časa. Neoklasični balet je tako po več kot stoletni tradiciji svojih (bolj ali manj) obskurnih začetkov še vedno živ in uspešno udejanja moto »Osupni me!« na številnih mednarodnih prizoriščih in festivalih. Povsem drugo vprašanje pa je, kako močno – ali morda bolje rečeno, kako globoko – se nas hladna simetrija virtuoznih baletnih figur brez očitne osmišljenosti na človeški svet, ki ga živimo, danes še lahko dotakne, spodbudi refleksijo o kakšnem konkretnem problemu ali morda celo v nas samih izzove kakšen mini psihološki cunami, ki nam utegne spodnesti – in to morda celo dobesedno – tla pod nogami.                     

  • 11 Petipa plesalcem, še posebej balerinam, nikoli ni odrekal njihove človeške zmotljivosti in omejenosti fizisa, četudi je od njih zahteval tehnično perfekcijo, ki je ustvarjala vtis »božanskosti«. (Prim. Au, Susan: Ballet and Modern Dance, Thames & Hudson Ltd., London 2006, str. 103.)
  • 12 Dobesedni prevod institucije je Balet mesta New York, četudi je v ustaljeni rabi sintagma Newyorški balet.
  • 13 Med slovenskimi plesnimi ustvarjalci, ki so se do sedaj najbolj približali poetiki oziroma oblikovnim prvinam neoklasicizma, velja omeniti na Prevaljah rojenega in večkrat nagrajenega Milka Šparembleka (r. 1928), ki se je že med študijem primerjalne književnosti in zasebnim obiskovanjem pouka klasičnega baleta pri Ani Roje in Oskarju Harmošu ustalil v hrvaški prestolnici, kjer je leta 1948 postal član Baleta HNK Zagreb, kmalu zatem pa je kot baletni prvak poustvaril več vlog iz klasičnega, sodobnega in nacionalnega baletnega repertoarja. Najmočnejši kreativni pečat v slovenskem prostoru pa je pustil s svojimi koreografijami za ljubljanski Balet predvsem v 70. in 80. letih 20. stoletja (Zgodba o vojaku, Pulcinella, Matilda, Pastoralna simfonija, Pesmi ljubezni in smrti idr.). 
  • 14 Povsem legitimno vprašanje, ki ga nemara velja  kot problemsko izhodišče zastaviti v okviru kakšnega drugega prispevka, se lahko navezuje na ugotavljanje dejstev zakaj se neoklasični balet na slovenskih tleh ni uveljavil v tolikšni meri kot drugod. Glavne razloge gre – poleg specifičnega recepcijskega konteksta slovenske publike –  gotovo iskati tudi v razmeroma mladem profesionalizmu slovenskega baleta, ki je v letu 2019 obeležil stoletnico svojega obstoja.
Kostumi iz koreografije Triadni balet (Triadisches Ballett) Oskarja Schlemmerja, v katerih se reflektira koreografova fascinacija nad »čistimi« geometrijskimi formami in konstruktivizmom, Državna galerija Stuttgart.

Sodobni dialogi s klasičnobaletnim kanonom

Klasični balet teži k poustvarjanju starih, kanoniziranih baletov iz prejšnjih stoletij. Podobno se poustvarjanja loteva tudi operni žanr, a z drugačnim izhodiščem – z glasbo, ki mu narekuje svoje zakonitosti. V zahodnem dramskem gledališču pa je popolnoma nesprejemljivo in nosi slabšalni predznak neinventivnosti, če bi recimo danes uprizarjali Shakespearove igre v slogovnem formatu 16. stoletja, razen če bi šlo za sociološki eksperiment ali muzejsko kurioziteto. Nekoliko soroden princip poustvarjanja kot pri klasičnem baletu lahko zasledimo le pri azijskem gledališču; npr. pri japonskih igrah no se učenje gibov, igre in plesa prenaša skozi stoletja in se istega uprizoritvenega koda izvajalci učijo praktično celo življenje. A azijsko gledališče je s konceptualno osjo na človeški duši diametralno nasprotno zahodnemu logosu in tako že v samem bistvu neprimerljivo z zahodno gledališko prakso.

Giselle koreografa Akrama Khana, English National Ballet, foto: C. Laurent-Liotardo

Predelave, na novo izumljeni koncepti starih tekstov, prenosi iz generičnih form v nove se v dramskem gledališču kar vrstijo, medtem ko baletna umetnost ostaja do tovrstnih premikov še vedno nekoliko zadržana. A predelave so se od sredine 20. stoletja začele pojavljati: Plesni zgodovinar Ivor Guest npr. piše o šestih verzijah Giselle, ki so se okoli leta 1960 ujele na križišču baleta, gledališča in burleske. V nekoliko širšem zamahu pa se novi koreografski dialogi s klasičnim baletom, ki na različne načine razpirajo in posodabljajo njegovo vsebino in strukturo, pojavijo pozneje. Tovrstne prenove ali predelave nastajajo na stičišču klasičnega in sodobnega ali pa klasično popolnoma nadomestijo z današnjim dojemanjem sveta. Odnos je lahko do klasičnega odklonilen in kritičen, včasih se predelava polasti le fragmentov in jih preoblikuje, spet drugič zgolj preusmeri fokus ali na novo premisli stare koncepte.

Daleč največ ponovnih postavitev in predelav je doživel verjetno najbolj znan balet Labodje jezero, ki se ga gledalci nikoli ne naveličajo in je utelešenje pojmovanja o baletu. S svojim kanoničnim in ikoničnim statusom predstavlja konstanten izziv tudi za ustvarjalce v odrski krajini, za katere Labodje jezero ni zgolj plesna predstava, pač pa njihov kreativni odziv prinaša tudi politične aspekte v luči različnih kulturnih, kritičnih in umetniških formatov, ki naseljujejo vsa področja umetniškega delovanja. S tem klasična baletna misel izgublja predznak arhaičnosti in se tako preoblikovana lahko umešča med sodobne scenske umetnosti.

Giselle koreografa Davida Dawsona, Balet SNG Opera in balet Ljubljana, foto: Robert Balen

Za baletno umetnost kot tako pa so morda zanimivejše predelave, ki osnovno misel in ključne poudarke izvirnika zadržijo in jih premestijo v sodobni čas. Med temi sta verjetno najbolj znani in intrigantni predelavi Labodjega jezera v koreografskih potezah Matsa Eka in Matthewa Bourna.

Mats Ek postavi v fokus nezadovoljnega princa, ki je pod pritiskom materine avtoritete in maničnega tasta v figuri Rothbarta in je ves čas v iskanju samozavedanja in poskusov razumeti ženske. A ključna figura je Odette/Odile, ženska osebnost neskončnih variacij. Med njimi so ves čas prisotne tudi tri ženske v belem, ki so v funkciji grškega zbora in spremljajo, pomagajo, razlagajo in razvijajo situacije. Vse karakterje v zgodbi je Ek razdelal, naredil jih je bolj človeške, realistične, noben od njih ni zgolj slab ali dober. Ek se ves čas giblje po robovih znanega in neznanega, v koreografskem idiomu med klasičnim in sodobnim baletom, v razvijanju zgodbe med plesnimi in gledališkimi elementi, predvsem pa ima rad nestabilnost čustev, kar se odraža v širokem razponu čustvenih nihanj osrednjih likov.

Izvirna zgodba Labodjega jezera izhaja iz mita o nesmrtni vodni nimfi Ondine, ki postane smrtna, ko se poroči s človekom, in ko jo on prevara, ga pošlje v smrt. Matthew Bourne precej radikalno prereže s tem mitom in od njega ohrani zgolj drobce. Kot pri Eku je tudi tu ključna figura princ, ki se bori proti zavrtosti in potrebuje ljubezen za samouresničitev. Pomemben obrat je tudi, da izdajalec ni smrtnik, temveč nimfa. A tudi tu, kot v mitu, je pokora za izdajo smrt. Kar povezuje Bournovo verzijo s klasično, je tudi usodnost, prepovedana ljubezen. Bourne premeša konvencionalne spolne vloge, reinterpretira arhetip laboda kot nekaj lepega in gracilnega ter namesto žensk postavi v vloge labodov moške, s čimer poskuša prikrito razkriti prinčeva zavrta homoseksualna nagnjenja.

Labodje jezero koreografa Matthewa Bournea, Ansambel Matthewa Bournea, vir: Spletna stran Matthewa Bournea

Podobnih konceptov predelav je deležno še eno kanonično klasičnobaletno delo, za katerega prav tako vlada velik gledalski interes, tj. balet Giselle.

Morda že kar ikonična je Giselle Matsa Eka, v kateri je – podobno kot pri Labodjem jezeru – v konceptu naredil velik interpretativni preskok. Obdržal je osnovne pojme, kot so ljubezen, izdaja in norost, in delo prestavil v kmečko skupnost nekega oddaljenega otoka in pozneje v norišnico. Leta 1982 premierno nastalo delo je sedaj že kanonizirano in del repertoarja nekaterih operno-baletnih hiš. Ekova Giselle je občutljiva vaška posebnica, ki se zlomi ob Albrechtovi izdaji in pristane v norišnici. Ek poseže tudi v glasbeno partituro, premeša tradicionalno dodeljene glasbene parte tako za sole kot za ansambelske dele. Iz njegove Giselle ponovno izstopa njegov značilen koreografski in režijski podpis. Gib skoraj popolnoma razbremeni klasične tehnike, vanj namreč vstopita telesna brutalnost in prizemljenost. Delo pelje po robu dramskega: Čeprav je predstava popolnoma plesna, je dramatičnost usmerjena ciljno do preobrata od klasične pravljice do zgodbe o navadnih ljudeh, s katerimi se lahko identificiramo.

Giselle koreografa Davida Dawsona, Balet SNG Opera in balet Ljubljana, Rita Pollacchi in Petar Đorčevski, foto: Robert Balen

Giselle koreografa Davida Dawsona je edina, ki sem jo videla v živo. Njegova Giselle ohranja romantični predznak; Dawson namreč romantiko razume kot univerzalno čustvo, nevezano na obdobje romantike, v kateri je originalna verzija nastala. Svojo Giselle zastavlja kot sobivanje klasičnega in sodobnega plesnega izraza, v prvem delu izkorišča potenciale klasičnobaletne tehnike, v drugem preizkuša njegovemu telesu lasten plesni idiom. Brezčasnost vpisuje v skorajda prazen scenski prostor, to pride do izraza predvsem v drugem delu z učinkovito osebno identifikacijo s tančico prekritih umrlih deklet. Kljub enotni koreografiji je individualnost vsakega dekleta posebej natančno označena z gibi, premiki ali tančicami.

Zdi pa se mi pomembno omeniti še eno, precej svežo predelavo Giselle iz leta 2016, ki je postala del repertoarja Angleškega nacionalnega baleta in takojšen hit, ki ga neprestano vabijo na gostovanja. Akramu Khanu, koreografu predstave, je na široko odprla vrata v baletne hiše, saj ponudbe za delo kar dežujejo. Khan, plesno izobražen v indijskem klasičnem plesu katak, ki je podobno kot balet zelo formalen in poetičen, je znan po močnih in inovativnih predstavah, ki jih ustvarja s svojo skupino. Njegova Giselle se s poglobljeno ostrino navezuje na nova razmerja v svetu, na migrantsko krizo in odzive nanjo. V predstavi uporabi steno: Na eni strani so tovarniški delavci, na drugi lastniki tovarn, ki so te tovarne zaprli. Prav tako kot Ek je Khan obdržal osnovne pojme Giselle: ljubezen, izdajo in odpuščanje, ki pa jih je sestavil v aluzijo današnjega časa. Khan v Giselle poveže katak, sodobni ples in balet v učinkovito simbiozo. Od izvirne Adamove glasbe ostanejo le fragmenti, aluzije in odmevi, sicer je partitura napisana na novo s strani italijanskega skladatelja Vincenza Lamagne. Vile drugega dejanja so divja bitja onostranstva, delno živali, delno duhovi in delno ženske, ki ne prenesejo Albrechta (tujca) med njimi. Tudi pri Khanu ljubezen reši Albrechta smrti in Giselle mora oditi z drugimi vilami na drugo stran zidu.

Labodje jezero koreografa Matsa Eka, foto: Lesley Leslie Spinks

Z razpiranjem mest v mitskih baletnih zgodbah nastajajo novi aspekti trka sodobnosti in preteklosti. Tovrstne predelave kanoniziranih uprizoritev se izognejo časovni zanki poustvarjanja in ponavljanja, v koreografskih mislih se dotikajo izhodišča nekateri bolj, spet drugi manj, predvsem pa mitom razprejo še neodkrite robove ali pa vdrejo v zgodbo s stališča sodobnega opazovalca sveta. Vsaka od dialoških izmenjav med klasično in sodobno mislijo nas zapelje v novo odrsko dinamiko, v na novo ustvarjen most med starim in novim. S predelavami se ohranja živost mitskih zgodb, ki pa so nadgrajene času, razmeram in novim vrednotam, to je obogateno s svojstvenimi avtorskimi pristopi.

Vsak od omenjenih koreografov poleg vsebinskih predelav izumlja tudi svojevrstno plesno govorico, ki zajema iz klasičnobaletnih principov, oplojenih z lastnim plesnim izrazom. V celoti lahko gledamo na predelana dela kot samosvoje zaključene celote.

Vse te nove zamisli kanoničnih klasičnobaletnih del ohranjajo klasični balet v formi pri tvorjenju povezave z današnjimi koncepti plesnogledališke krajine.

Giselle koreografa Matsa Eka

Giselle skozi arhetipe kolektivnega nezavednega

Balet Giselle navdušuje občinstvo po celem svetu. Lepota glasbenih motivov, koreografija, osnovana na obnovitvi Mariusa Petipaja, ter zgodba o ljubezni in smrti so postale del klasičnega repertoarja številnih baletnih ansamblov. Zgodovinski viri o prvi postavitvi tega baleta so danes dokaj znani. Glasba Adolpha Adama v večini današnjih uprizoritev ostaja nespremenjena, koreografija se največkrat zgleduje po Petipaju, tudi zgodba se ni kaj dosti spremenila. A skozi oko današnjega gledalca se zdi, da je svet Giselle daleč od našega modernega sveta, libreto tega baleta je postal nekakšna temačna baletna pravljica.

Charlotta Grisi kot Giselle, 1842

Giselle lahko gledamo na različne načine, pri njeni interpretaciji nam lahko pomaga tudi analitična psihologija, ki jo je utemeljil psiholog in psihoanalitik Carl Gustav Jung. Njegov značilni pojem kolektivnega nezavednega in arhetipov je mogoče navezati na obdobje romantike v zgodovini umetnosti. Koncept narave in človeka lahko primerjamo tudi z nasprotjem zavednega in nezavednega v človekovi duševnosti. Eno od vodil romantične umetnosti je torej človek proti vseobsegajoči razsežnosti narave v primerjavi z zavednim proti globoki širini vsega nezavednega v človekovi naravi. Navdušenje nad naravo in njenimi pojavi, ki tedaj še niso bili do konca pojasnjeni, je v baletu prebudilo navdušenje nad nadnaravnimi pojavi. V libretih baletnih predstav so tako prevladovali vile, čarovnice in druga bitja. Giselle je tipičen primer duha tistega časa.

Motiv nasprotja čistosti in nedolžnosti dekleta s podeželja proti pokvarjenemu plemstvu se pojavi kot nasprotje narave in civiliziranega človeka.

Anna Pavlova kot Giselle

Romantika je nevede posegala v svet kolektivnega nezavednega, katerega vsebina so arhetipi. Ti so po Jungovi teoriji podedovani, so zgodbe, situacije ali liki, ki so stari kot svet. Njihove reprezentacije lahko vidimo v zgodbah, ki prehajajo iz roda v rod, najpogosteje v ljudski folklori. Pravzaprav so reprezentacije arhetipov v umetnosti eden od redkih načinov ozaveščanja le-teh, saj lahko zgolj na ta način (prek podob, zgodb in likov) prodrejo v človekovo zavest. Obstaja zelo veliko arhetipov in njihovih podob, za našo analizo so pomembni anima, animus, senca in duh.

Giselle in drugim klasičnim baletom se arhetipi dobro prilegajo, saj liki pogosto niso dokončno okarakterizirani, zmanjka jim kompleksnosti dramskih oseb, njihove osebnosti so pogosto enostransko opredeljene kot pozitivne ali negativne, le pri nekaterih moških glavnih junakih zaznamo ambivalentnost, ki pa je vseeno prikazana kot slabost sicer dobrega človeka. Enostranskost karakterjev je tisto, kar jih naredi arhetipične, kot reprezentacija dobrote ali, nasprotno, zlobe. Giselle ne spoznamo dovolj, da bi vedeli o njej več kot le to, da je lepo, naivno in dobro dekle, ki jo imajo radi vsi sovaščani. O Albrechtu izvemo malce več; je plemič, ki ima zaročenko, kar sicer kaže na negativne poteze v njegovem značaju, saj kljub temu dvori Giselle, vendar pa v drugem dejanju baleta spoznamo, da se svojih dejanj kesa.

Anna Pavlova – scena blaznosti, 1902

Kljub množici likov lahko doživljamo glavna lika Albrechta in Giselle kot dva dela ene osebnosti, animain animus. Jung je opredelil ta dva pojma kot dvojnost moškega in ženskega načela v vsaki osebnosti. Kot je dualen tudi moško-ženski simbol jing-jang, saj je v vsakem moškem tudi del ženske in obratno. Animaje žensko načelo, ki vodi v čustvenost, intuitivnost, kaotičnost in podobno,animuspa je njeno nasprotje, ki predstavlja logiko, voljo, nadvlado, razum, tudi agresijo. Ko jo prvič spoznamo, Giselle pooseblja mladost, lepoto in prostodušno ljubezen, Albrecht pa njeno nasprotje, preračunljivost, nadvlado in vsiljivost. Združuje ju ljubezen, čustvo, ki ga Giselle prebudi v Albrechtu. Vendar po odkritju prevare pokaže Giselle v prizoru norosti in smrti ob koncu prvega dejanja tudi svojo neracionalno, kaotično stran. Histerija oziroma norost je bila v 19. stoletju pogost družbeni pojav. Pred razvojem psihologije so bile z njo razumljene vse psihološke težave, pri čemer se je izraz v večini pojavljal skupaj z omembo ženske, ne pa tudi moškega.

Jung je uporabljal pojme, kot so kolektivno nezavedno in arhetipi, v kontekstu analize posameznika. Kakor so njegovi bolniki sedeli v intimnem prostoru zdravniškega kabineta, tako tudi gledalci sedijo v avditoriju, ki je namenoma zatemnjen ob pričetku dogajanja na odru. V idealnem primeru se gledalci vživijo v zgodbo, ki se dogaja na odru, in jo podoživijo. Lahko bi rekli, da ima vsak gledalec svojo predstavo, ki gre skozi njemu lastno mrežo izkušenj. Tako posamezne kot objektivne človekove izkušnje določajo gledalčevo stališče do predstave. Rečemo lahko, da se predstava pravzaprav dogaja v nas samih kot gledalcih, ne na odru, kajti mi jo interpretiramo. Kot v analitični psihologiji lahko tudi tu ugotovimo, da so osebe na odru osebe kolektivnega nezavednega. Vsi liki so lahko določeni vidiki nas samih, karakterne poteze, ki sestavljajo celoto naše osebnosti. Protagonisti mnogih baletov, delno zaradi zahtev medija, delujejo nedokončano, stereotipno, kot arhetipi kolektivnega nezavednega, prastare podobe, kot so junaki, princi, začarane princese, čarovnice itd. Če gledamo na like v klasičnih baletih kot na različne vidike gledalca, jih lahko poskusimo analizirati kot eno osebnost.

Giselle kot anima, kaotična ženska sila, zbudi Albrechta v življenje iz njegovega arhetipičnega značaja animusa. Jung je trdil, da razvoj osebnosti potrebuje tako animokotanimus. Albrecht deluje na začetku usidran v le enega od obeh pojmov. Giselle zbudi v njem ljubezen, kot je pred njo ni poznal, a popolnost simbioze moškega in ženskega vidika se kmalu konča z razkritjem Albrechtove prevare. Spoznanje o pravi naravi njegovegaanimusapožene Giselle v smrt, pred tem pa še v epizodo tipične ženske histerije 19. stoletja.

Prizor norosti se v sodobnih uprizoritvah pogosto poskuša racionalizirati oziroma ublažiti, ker naj bi bil pravi vzrok Giselline smrti njeno bolehno srce. Zakaj nas danes prizor norosti tako bega, da ga interpretiramo drugače kot naši predniki? Nenavaden prizor necenzurirane norosti je bil izvirno napisan za prvo Giselle, Carloto Grissi, ki naj bi bila nadarjena tudi v dramskem izražanju. Kljub temu pa nenavaden kontrast med Giselle ob začetku predstave in Giselle ob koncu prvega dejanja vpliva na doživetje katarze ob zaključku predstave.

Gisellina prezgodnja stopnja prehoda, smrt, ki je preskočila vse pomembne faze prehodov v posameznikovem življenju, povzroči, da Giselle ostane v prostoru med življenjem in smrtjo kot vila, duh. Vendar ni edina v tem limbu, saj se pridruži številnim drugim vilam s podobno življenjsko zgodbo. Vile, mistični ženski duhovi v slovanski mitologiji s pomočjo analitične psihologije pridobijo lastnosti sence, še enega od Jungovih arhetipov. Senca je podobna konceptu idapsihoanalitika Sigmunda Freuda, ki se vsebinsko razlikuje od Jungovega nezavednega, saj id vključuje le eros(spolni nagon) in tanatos(nagon smrti in uničenja), v Jungovi teoriji pa elementi, ki se kažejo kot senca, niso nujno seksualne ali negativne narave, so zgolj potlačeni deli osebnosti, ki se lahko obnašajo uničevalno, kadar nenadoma privrejo v zavest. Kakor vile, ki oživijo samo ponoči in pokažejo svojo temno stran zgolj, kadar mednje zaide mlad moški. Giselle se pridruži vilam, a ne potone v senco Albrechtove osebnosti, temveč ohranja svoje žensko načelo anime, ki tokrat pokaže njeno najplemenitejšo poosebitev, ljubezen, ki vztraja kljub smrti njenega fizičnega telesa. Če na Giselle ne gledamo kot na kompletno osebnost, pač pa le kot na del Albrechtove osebnosti, dobimo pojasnilo, zakaj se kaotična animaspremeni v ljubečo rešiteljico. Senca izdaje, ki preganja Albrechta, se manifestira kot vile in njihova kraljica Myrtha. Albrecht se zaveda, da je njegova kazen utemeljena, vendar ljubezen animevztraja kljub zasluženi sodbi sence in ga reši pred samouničenjem.

Olga Preobrazhenskaya kot Giselle in Nikolai Legat kot Albrecht, 1899

Še ena možna interpretacija, zakaj Giselle reši Albrechta, je dejstvo, da se po smrti spremeni v vilo oziroma v duha. V Jungovi interpretaciji je duh nekaj, kar je nad duševnostjo, kar vsebuje njena vodilna načela in jih izraža kot vseobsežen pojem, kakor povzame pojem duh časa vodilne karakteristike nekega časovnega obdobja. Glavni značilnosti žive Giselle sta njena dobrota in nedolžnost, ki se, ko postane vila, pokažeta v zmožnosti odpustiti Albrechtu, čeprav je v glavnem njegova prevara povzročila njeno smrt. Giselle se razlikuje od drugih vil, Albrechtovih senc, po svoji zmožnosti odpuščanja, kar jo v izvirnem libretu reši ujetosti eksistence v obliki vile, tako po preplesani noči ne ostane več v vicah večnega polnočnega plesa.

Analiza baletnega libreta skozi jungovsko psihologijo pokaže možnosti interpretacije znanih likov na nove načine. Jung se je veliko ukvarjal z miti in folklornimi pravljicami, pri čemer je v njih vselej prepoznaval arhetipske podobe kolektivnega nezavednega. Veliko narodov ima podobne folklorne motive v svojih pravljicah, kar potrjuje, da te vsebine izhajajo iz kolektivnega nezavednega. Iz nezavednega, ki nam je vsem skupno, ker vsebuje tako arhetipe dobrega kot zlega in tiste, ki so med obema poloma.

Klasični balet pogosto postavlja v središče zgodbe arhetipične like, ne pa kompleksnih osebnosti, kot to na primer počne dramsko gledališče. Baletni medij se izraža skozi gibe plesalcev, skozi sublimni jezik totalitete telesa. Sporočilnost velikokrat ni v središču pozornosti, kakor je v dramskih predstavah, zato ostajajo pri gledanju klasičnega baleta sublimna sporočila in interpretacija libreta pogosto v ozadju. Vsebina baletnih predstav temelji na predelavi pravljičnih motivov v jezik plesa, pravljice pa odrasli ljudje pogosto dojemamo kot nekaj, kar je za otroke. Jung je s svojo analizo interpretiral pravljice kot fenomen zavesti odraslih osebnosti, prav zato je zanimivo pogledati tudi na pravljične balete kot na sublimna sporočila kolektivnega nezavednega, ki naj bi bilo prisotno v vsakem človeku.

Čas in gib

Vir: fotoarhiv časnika Jutro, Kartografska in slikovna zbirka NUK

V gledališki sezoni 1918/1919 so v kranjskem Deželnem gledališču zbrali majhno skupino, vsega 13 plesalk in baletnega mojstra, ki je bil hkrati tudi koreograf in aktivni plesalec, ter z njimi ustanovili prvi slovenski poklicni baletni ansambel. Plesalci so bili večinoma češkega rodu, saj domačih tedaj še ni bilo, sta pa baletni mojster in prva solistka že v prvi sezoni ustanovila studio, da bi vzgajala mlade plesalce. V slovenskem prostoru se je balet pojavil kot ena zadnjih klasičnih umetniških zvrsti, vendar je kljub poznemu prihodu v dokaj kratkem času, nekaj desetletjih, doživel hiter razvoj. Prva kratka baletna predstava Ugrabljena Evelina je bila uprizorjena že aprila 1919 s podnaslovom baletna pantomima. Balet se je, kot je razvidno iz podnaslova uprizoritve, še precej navezoval na pantomimo, mogoče je bil takšen podnaslov tudi razumljivejši domačim gledalcem, vajenih plesno-pantomimskih vložkov v dramskem in glasbenem gledališču, ki pa so jih do ustanovitve profesionalnega ansambla izvajali igralci in pevci sami.

SNG Opera in balet Ljubljana je 12. 4. 2018 v čast stoletnici baletnega ansambla pripravilo slavnostno predstavo Balet 100 z deli slovenskih koreografov. Vanjo so vključili plesno suito Lok Pie in Pina Mlakarja, balet v treh slikah Žica koreografa Vlasta Dedovića in Pastoralno simfonijoMilka Šparembleka.

Giorgia Vaiati in Kenta Yamamoto v baletu Lok; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Pia in Pino Mlakar sta bila sodobna plesalca, šolana v slogu nemškega ekspresionističnega plesa, vendar je bila njuna plesna pot vsestranska, tako sta ustvarjala tudi predstave s folklornim plesom, ne samo baletne predstave. V Loku sta raziskovala svojo, obenem pa univerzalno zgodbo o mladosti, ljubezni in zorenju le-te. Danes je Lok ponovno oživljen na odru SNG Opere in baleta Ljubljana, in sicer kot plesna pesnitev brez glasbene podlage, dvajsetminutni plesni duet v tišini oziroma z zvoki, ki jih ustvarjata plesalca sama. Izvirno sta Mlakarja Lokpostavila zase kot celovečerno plesno predstavo za dva plesalca na glasbo hrvaškega skladatelja Frana Lhotke, premierno sta ga uprizorila leta 1939. Lok, ki ga lahko vidimo danes, je bil obnovljen za petdeseto obletnico slovenskega baleta leta 1970, Mlakarja sta skrajšala in zgostila vsebino, ki sta jo večinoma zajela iz prvega in drugega dela originalne postavitve z naslovoma Mladost in Ljubezen, zadnji del z naslovom Zorenje pa sta izpustila. Tudi plesala nista več sama, ampak sta svoj duet zaupala mladim plesalcem. Nastala pa je težava z glasbo, saj se po Lhotkovi smrti nista uspela dogovoriti z dediči njegove zapuščine glede uporabe partiture zaLok, zato sta ubrala precej radikalen pristop in postavila Lok brez glasbe. Plesalca sta ustvarjala ritem s ploskanjem dlani, z udarjanjem stopal ob tla in s preprostimi zvoki, ki nastanejo pri plesnih korakih in jih običajnov predstavah preglasi glasba. Tudi plesni slog sta nekoliko spremenila in vanj dodala več elementov klasičnega baleta. Od svojega nastanka vse do danes se je Lok precej spremenil, spremenili so se tudi plesalci in velik del plesne paradigme, tudi klasični balet je kljub varovanju tradicije doživel svojevrstno evolucijo. Mlakarja svojega Loka nista nikoli posnela na filmski trak, posneta pa je bila obnovljena različica, po kateri so tudi postavili Lok za Balet 100.

Marin Ino in Filippo Jorio v baletu Lok; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Vsaka plesna oblika se razvija in spreminja s časom, na ta način bi lahko vsako zvrst opredelili kot sodobno v času njenega nastanka, navsezadnje tudi balet, ki je od svojih začetkov prehodil precejšnjo pot razvoja in sprememb. Kaj je tisto, kar naredi neko koreografijo brezčasno oziroma nadčasno? Pri obnovljenem Loku to ni gibalna poetika, ampak tema, ki jo pripoveduje gib. Tema razvoja osebnosti in srečanja z ljubeznijo je večna, je nadčasovna, saj se z njo srečuje vsaka nova generacija, vsaka po svoje, a bistvo občutka ostaja.

Vlasto Dedović je slovenski plesalec in koreograf črnogorskega rodu, ki je ustvaril vrsto koreografij za SNG Opero in balet Ljubljana. Kratki balet Žica je bil njegovo prvo delo za ljubljanski ansambel, postavljen leta 1976 na glasbo Janeza Gregorca. Tako glasba kot koreografija sta podajali alegorijo na vojno skozi ritem džeza v povezavi s klasično glasbeno strukturo. Takšen pristop je bil novost na baletni sceni. Dedović je izbral tematiko življenja v miru in življenja med vojno skozi stiliziran in formalističen koreografski pristop. Izbral je podobe ljudstva in posameznikov v obdobju miru in harmonije ter v soočenju s sovražnikom, ki s svojim prihodom predstavlja okupacijo in zaseje strah. Dedovićev gib je slogovno opredeljen na tedanje novejše uprizoritvene zvrsti, spominja namreč na gibe z Broadwaya, gibe iz tokov sodobnega plesa v 70. in 80. letih prejšnjega stoletja, vendar je pristop, ki ga je ubral v Žici, v naslednjih koreografijah razširil in nadgradil z lastnim izrazom ter tako razvil samosvoj slog.

Žica; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Milko Šparemblek je eden izmed najbolj znanih jugoslovanskih koreografov, po rodu iz Slovenije. Pastoralna simfonija na glasbo Ludwiga van Beethovna je, kot namiguje že naslov, abstraktna simfonična koreografija. Lahko jo gledamo kot čisti gib, obenem pa je tesno povezana z glasbo, ki narekuje atmosfero in maniro gibanja. Pastoralna simfonijanima konkretne zgodbe, odslikava pa razpoloženje glasbe in njeno vsebino v koreografskem branju. Beethovnova simfonija nosi v sebi veder značaj, pastoralnost kot veselje ob stiku z idilično naravo. Plesalci se gibljejo v sodobnejšem plesnem slogu z elementi klasičnega baleta in nekoliko izraznimi elementi. Šparemblekova koreografija je najmlajša po nastanku, premierno je bila izvedena leta 1986 in je edina od treh koreografij, pri obnovi katere je prisostvoval koreograf sam.

Pastoralna simfonija – Nina Noč in Own Line; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Vsako obdobje zgodovine nosi svoj pečat tudi v baletu, v slogu izvajanja, vsebini ali abstrakciji. Klasični balet ohranja tradicijo in jo prenaša na nove generacije plesalcev, sodobni balet pa se zelo hitro spreminja. Balet 100 je bila svojevrstna, posebna predstava, saj smo lahko videli gibe iz nekega drugega časa, ki ga ni več. Kako gledati takšen, lahko bi skoraj rekli historični sodobni balet? Vsaka od treh koreografij je bila ob svojem nastanku sodobna, svojevrstna novost na takšen ali drugačen način, danes pa je šel razvoj že naprej. Sodobni balet je sodoben v pomenu le ob svojem nastanku, ko pa gledamo sodobni balet prejšnjih generacij, lahko zaznavamo poleg vsebine, teme ali atmosfere tudi dimenzijo časovnosti. Ples je umetnost danega trenutka, umetnost tukaj in sedaj, mogoče celo bolj kot glasbeno ali dramsko uprizarjanje. Tisti tu in zdaj pa se že jutri spremeni v tam in takrat. Vendar gledati baletno delo, ki je nastalo v drugem času, ne pomeni le ogleda oživljene zgodovine, pomeni lahko tudi spoznavanje in vrednotenje prehojene poti od nastanka do sedanjega trenutka. Vsak od štirih omenjenih koreografov je deloval v svojem obdobju, vsak od njih je v dano obdobje vnašal novosti in svojstven pogled na tedanji čas, nenazadnje je vsak od njih tudi tlakoval pot za razvoj naslednjih generacij in s tem prispeval svoj kamenček v mozaik razvoja baleta v Sloveniji.

Po baletnih uprizoritvah starejših generacij smo bili 8. 11. 2018 priča baletnemu večeru dveh del domačih sodobnih koreografov.

Moški z nožem; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Prvi je bil predstavljen Moški z nožem Matjaža Fariča na glasbo Milka Lazarja. Izhodišče za koreografijo so skice Riharda Jakopiča, raziskovanje kinestetike in motivacije likov z Jakopičevih skic. Gre za interakcijo arhetipskih likov, morilca in žrtve, ter simbola noža kot motiva potujitve. Faričev gib je pogosto preprost, vendar performativno napet, geste plesalcev služijo kot potujitev samih sebe. Težko je opredeliti njegov gib glede na sodobnost, saj v koreografiji prepleta elemente več obdobij, uporablja mimiko telesa in obraza plesalcev, vendar na drugačen način, kot sta to počela Mlakarja in njuni sodobniki, uporablja gib kot abstrakcijo, ampak drugače kot koreografi na začetku 20. stoletja. V njegovi koreografiji zaznamo tudi odnosnost, prepletanje teles v duetih kot element današnje koreografske paradigme.

Kompozicija; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Sanja Nešković Peršin je v svoji Kompoziciji na glasbo Draga Ivanuše izbrala temo posameznika v množici (posameznikov), intuicije proti racionalnemu mišljenju ter kolesja življenja, v katerega povleče njene individuume. Njen gib izhaja iz plesalcev samih in lastnega kinestetičnega spomina, odtisov odplesanih koreografij. Ta gib je atmosferičen, ne podaja določene vsebine, ampak zgolj nastavke zanjo, ti pa dobijo pomen v interpretaciji gledalca. Ta gib ne nosi inovativnosti, nosi pa duh časa, substanco današnjih sodobnih baletnih koreografij. Gib sam ne podaja sporočila, ne išče interpretacij skozi mimiko, išče odnos prek telesa do sveta, od mikrokozmosa posameznika do njegove opredelitve v skupini. Je v skladu z današnjo gibalno poetiko, delom koreografske paradigme, ki skozi abstrakcijo čustev vzpostavlja ozračje sveta v interakciji z gibi posameznikov, duetov in skupin.

Vir: fotoarhiv časnika Jutro, Kartografska in slikovna zbirka NUK

V današnjem sodobnem baletu je zanimivo vračanje k minimalističnim izčiščenim gibom v velikih skupinah plesalcev, grajenje forme skozi repeticijo in geometrijo plesnega telesa, k stvarem, ki jih je odkrival nemški plesni ekspresionizem. Koreografi se nekoliko nezavedno vračajo h gibom iz preteklosti, vendar gre sedaj za abstrahirane in na novo osmišljene sekvence. V sodobni balet so začele pronicati tudi elementi gledališkega performansa ter fascinacija nad telesom in telesnostjo plesalca, ki se kaže skozi minimalizem koreografskega jezika in odprto formo predstave. Tako sodobni balet danes v nenehnem iskanju lastnega giba in interpretacije razširja pogled in vnaša v predstave tako abstrahirane elemente iz preteklosti kot sodobnejše uprizoritvene prakse.