Od koreografske zgostitve k virtuozni ekspresivnosti baletnih solistov

Prva ljubljanska produkcija baleta Gusar (Le Corsaire) v koreografiji Joséja Carlosa Martineza

Premiera 22. september 2020, ogled predstave: 25. september 2020

Zdi se, da nekatere vélike zgodbe klasičnega baleta le počasi prodirajo v že tako majhen svet slovenske baletne poustvarjalnosti, med katerimi je tudi balet Gusar (zlasti starejša literatura ga pod vplivom francoskega izvirnika Le Corsaire navaja v poslovenjeni obliki Korzar), ki je po dobrih štirih letih od prve mariborske produkcije (aprila 2016) luč sveta tokrat ugledal tudi v ljubljanski operno-baletni hiši. Historiat baleta, pregnetenega z ekstatično čutnostjo Orienta, ki ga je Evropa doživljala kot pravšnjo zmes eksotičnega in že znanega, je v literaturi dobro raziskan: baletni libreto je po motivih istoimenske epske pesnitve Georgea Gordona Byrona sredi 19. stoletja ustvaril francoski dramatik Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, njegovo literarno predlogo pa je na glasbo Adolpha Adama prvi koreografiral Joseph Mazilier za Cesarsko operno gledališče v Parizu (s praizvedbo 23. januarja 1856). Kot svojevrstno zanimivost velja izpostaviti, da je Mazilierova koreografija temeljila predvsem na virtuoznih dispozicijah tedaj slovite italijanske primabalerine Caroline Rosati, ki je plesala vlogo Medore, medtem ko je vloga protagonista, gusarskega kapitana Conrada (oziroma Konrada v poslovenjeni obliki), ki jo je prvi izvedel prav tako italijanski baletni plesalec Domenico Segarelli, še nekaj desetletij po pariški praizvedbi ostala omejena predvsem na igralske intervencije v obliki pantomime oziroma v okviru konvencij akcijskega baleta (fr. ballet d’action).

Gusar, koreografija José Carlos Martinez; Balet SNG Opera in balet Ljubljana, Yujin Muraishi, Kenta Yamamoto, Filip Viljušić in baletni ansambel; vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

S postopnim utrjevanjem osrednje pozicije prvega baletnega para – primabalerine in njenega partnerja, prvega plesalca – se je Gusar v razmahu ruske baletne »renesanse« in v kontekstu koreografskih »nadgradenj« in razširitev, ki jih je v monstruozni estetiki virtuoznega značilno oblikoval koreograf in baletni mojster Marius Petipa, vse do danes ohranil kot emblematični primer ruskega carskega »dekorja« v najširšem baletno-poetičnem in kulturološkem smislu. Prav Petipajeva koreografska dediščina, ki se je velikokrat opirala tudi na povsem nove dokomponirane glasbene »točke«, ki so jih za Gusarja prispevali skladatelji, kot so Cesare Pugni, Ludwig Minkus, Peter von Oldenburg, Léo Delibes in Riccardo Drigo, se je tudi v primeru prve ljubljanske produkcije omenjenega baleta izkazala kot pomembno referenčno mesto nekoliko komprimirane plesne podobe, ki jo je pripravil koreograf in nekdanji prvi baletnik (fr. danseur étoile) pariške operno-baletne hiše José Carlos Martinez.

Gusar, koreografija José Carlos Martinez; Balet SNG Opera in balet Ljubljana, Filippo Jorio in baletni ansambel; vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Martinez je pri zasnovi koreografije nedvomno izhajal iz danih prostorskih in na novo prebujenih poustvarjalnih (z)možnosti ljubljanskega baleta, pri tem pa je lastni pripovedni lok s pregnantnim smislom za dramaturško celoto elegantno izpeljal v dinamizmu dveh dejanj. Z osredotočenostjo na bistvo zgodbe, ki jo poganjajo avanturistični impulzi pirata Konrada in nikoli povsem dosežen horizont ljubezni, ki se splete med protagonistom in Medoro – lepotico, ki jo Lankendem na trgu sužnjev drago proda paši Seidu –, je Martinezu uspelo pričarati avtentično baletno doživetje, ki tako rekoč kongenialno sledi glasbenemu toku, obenem pa je podkrepljeno tudi s premišljenimi vizualnimi »dopolnili«, kot denimo z dinamično izpisanim sižejem v byronovski pisavi na projekcijskem platnu. Še več, Martinezov koreografski rokopis ostaja po eni strani zapisan tradiciji ruske klasične tradicije, kar se odraža v razgrinjanju plesnega »prometa« v grandioznih tablojskih simetrijah – kolikor pač to dopušča oder ljubljanske operno-baletne hiše – in v velikem poudarku na allegro prvinah, po drugi plati pa išče gibalne finese v podrobnostih, predvsem v plastičnem pristopu k port de bras, ter v naravno občuteni psihološki interakciji baletnih oseb.   

Gusar, koreografija José Carlos Martinez; Balet SNG Opera in balet Ljubljana, Rita Pollacchi in baletni ansambel; vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Martinezovo koreografsko vizijo, ki so jo solisti in ansambel ljubljanskega baleta udejanjili ob muzikalno dokaj diferenciranem zvočnem posnetku hišnega orkestra pod vodstvom dirigentke Mojce Lavrenčič, so nadvse učinkovito podprli tudi manieristično navdahnjeni kostumi v orientalskem duhu, kot si jih je zamislil Iñaki Cobos Guerrero (ta je svojo izkušnjo plesalca s pridom uporabil pri kreaciji lahkotnih, privlačnih in na splošno gibalno neovirajočih oblačil), ter izčiščena scenografija Mateja Filipiča ob risbah Dejana Mesariča in Nastje Miheljak, ki so s svojo gvaš in krokijevsko akvarelno noto ustrezno »zmehčale« odrsko ozadje ter s tem dodatno osvetlile plesišče tudi iz odrske globine proti dvorani. Nekoliko več scenografsko izstopajočih arabesknih detajlov bi si sicer želeli le v prizoru harema paše Seida, ki je v nasprotju z drugimi dogajalnimi mesti izpadel nekoliko pusto, in to kljub čutni zapeljivosti pas de trois odalisk (Marin Ino, Chie Kato, Tasja Šarler).

Gusar, koreografija José Carlos Martinez; Balet SNG Opera in balet Ljubljana, Yuki Seki, Metka Beguš, Tasja Šarler, Neža Rus in baletni ansambel; vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Koncizna koreografska kontura, ki današnjemu gledalcu daje zelo dobro orientacijo znotraj te avanturistične baletne »pripovedi« (tudi v smislu skorajda že predvidljivih indicev, kaj se bo zgodilo), pa ima vendarle tudi svoje senčne plati, ki so se kot glavna pomanjkljivost pokazale prav v trenutkih občasne nagnetenosti – v množičnih prizorih so se tako denimo pokazale določene gibalne usklajenosti, zlasti pri moškem delu ansambla, in pozneje še v Čarobnem vrtu (Jardin animé) iz drugega dejanja, ko tudi ženski korpus ni mogel skriti tehničnih diskrepanc v ekstenzijah nog in posameznih togih nastavkov v drži rok. Kljub omenjenim nedoslednostim pa sta za glavno navdušenje večera nedvomno poskrbela protagonista Medora in Konrad, ki sta ju v prepričljivi čustveno-virtuozni kontingenci grand pas de deux odplesala baletna prvakinja Rita Pollacchi in baletni solist Kenta Yamamoto. Zlasti Pollacchijeva je zablestela v svoji senzibilni kontroli port de bras, gracioznem attitude v variacijah, fouettés (en tournant) in ekspresivni obrazni mimiki, ki je poskrbela za psihološki kontrapunkt njene virtuozne plesne tehnike. Yamamoto se prav tako ni izkazal zgolj kot zanesljiv partner z zaželeno (in za gusarja nadvse neobičajno) kurtoazijo, ampak tudi v solističnih vrhovih baletnega allegra – jetéjih in sestopih v arabesko (tours en l’air), dvojnih cabriolejih ter v zametkih revoltad, ki pa jih je plesalec raje pognal v krožno stopnjevanje jetéjev.

Gusar, koreografija José Carlos Martinez; Balet SNG Opera in balet Ljubljana, Yuki Seki, Marin Ino, Yaman Kelemet, Chie Kato in baletni ansambel; vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Podobne tehnične prvine, a v manjšem obsegu je pokazal tudi Petar Đorčevski v vlogi Lankendema, ki bi nam ostal še v lepšem spominu ob nekoliko bolj emocionalno angažirani upodobitvi lika (v smeri bolj občutenega akcijskega baleta ter intenzivnejših interakcij z drugimi plesalci); nekoliko več psihološke moči in plesne ekspresivnosti bi pričakovali tudi od drugega »negativca«, Konradovega pribočnika Birbanta (Hugo Mbeng), ki zaradi koristoljubja sledi Lankendemovemu nasvetu in izda svojega prijatelja in kapitana. Med opaznimi nosilci vlog velja omeniti tudi Gulnar, ki jo je z lebdečo atletsko lahkotnostjo, s precizno en pointetehniko in odeta v rafinirano eleganco haremskega blišča upodobila Natascha Mair, nato še simpatično spogledljivega in naivnega pašo Seida (Lukas Zuschlag), igrivo-komičnega evnuha iz hareman (Gregor Guštin) in Birbantovo izvoljenko (Yaman Kelemet); dobršno mero nadobudne virtuoznosti sta v ansambelskih konstelacijah (še posebej v pas de quatre) pokazala tudi oba gusarska para (Marin Ino, Chie Kato ter Yujin Muraishi in Filippo Jorio).

Gusar, koreografija José Carlos Martinez; Balet SNG Opera in balet Ljubljana, Yujin Muraishi, Lukas Zuschlag, Filip Viljušić in baletni ansambel; vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Kljub dramaturški jasnosti Martinezovega koreografskega koncepta pa smo vseeno pogrešali še kakšno tehnično zahtevnejšo točko, kot je denimo dramaturško »premična« variacija sužnja Alija, ki jo je možno osmisliti v tako rekoč katerem koli trenutku te baletne stvaritve, a v tej koreografski konstelaciji tokrat ni bil omenjen niti kot oseba. A dvomov, da se kaj takega ne bi utegnilo zgoditi ob naslednji koreografski postavitvi Gusarja v ljubljanskem baletu, skorajda ni – želimo si lahko le, da bodo baletni ansambel in solisti še naprej pogumno posegali po repertoarno zahtevnejših stvaritvah, razveseljevali občinstvo, obenem pa tudi vzpostavili »zdrav« in za nadaljnji poustvarjalni razvoj še kako zaželen tekmovalni duh med obema slovenskima baletoma.

Gusar, koreografija José Carlos Martinez; Balet SNG Opera in balet Ljubljana, Rita Pollacchi in Kenta Yamamoto; vir SNG Opera in balet Ljubljana, foto Darja Stravs Tisu

Ne tako mala stvaritev

Little Creation Gaja Žmavca | SNG Maribor, Stara dvorana, 3/7/2020

Po mesecih, preživetih v karanteni, in delu od doma, je SNG Maribor predstavil novo premiero, ki je obenem zadnja v letošnji sezoni in prva po koncu epidemije.

Little creation, koreografija Gaj Žmavc, foto Slavko Pregl

Little Creation Gaja Žmavca je subtilno odstrla zaveso v življenje gledališča in v delo akterjev, ki ga poganjajo.

V vmesnem času med prvim in drugim izbruhom virusa, ki je zaustavil življenje in nas zaprl med štiri stene, je premiera prinesla okus po normalnem življenju, ki je še pred kratkim bilo tako samoumevno, in to kljub medsebojni razdalji in maskah na obrazih gledalcev. Dobra poteza gledališča SNG Opera in balet Maribor. Zelo primerna za Žmavčevo novo stvaritev je bila tudi umestitev na stari oder, ki je s svojo tipično obliko ‘italijanske škatle’ podprl temo gledališkega organizma.

Little creation, koreografija Gaj Žmavc, foto Slavko Pregl

Mala kreacija je komorno delo, sestavljeno iz niza na intimen način med seboj povezanih točk – kakor knjiga impresij ali album fotografij.

Po glasbeni strani je bila predstava kolaž različnih del klasičnih skladateljev, zvok pa je prihajal tudi od plesalcev kot performativni element in je bil dobro vkomponiran v celoto predstave.

Little creation, koreografija Gaj Žmavc, foto Slavko Pregl

Žmavc je v tandemu s Tetiano Svetlično oblikoval kostumsko zasnovo in sceno ter sestavil tenkočutno minimalistične prvine, tako pri sceni kot kostumih in spremljajoči video projekciji. Prevladoval je minimalizem črne barve na deloma razkritih telesih plesalcev, črnino je razbila rdeča dolga obleka Olesje Hartman, ki je prenesla tudi pozornost na kostum kot scenski element. Neopredeljena pa sta ostala kostuma Yuye Omaki in Asami Nakashima, ki sta plesala v minimalističnih kratkih hlačah (Yuya) in dresu (Asami), katerih osnovna barva je bila bež, vendar sta bila kostuma pobarvana v različne barve.

Little creation, koreografija Gaj Žmavc, foto Slavko Pregl

Telo predstave sestavljajo nanizani dueti in nekaj solo ekspresij. Dueti so Žmavčev način izražanja in kljub dvojnosti plešočih teles ne govorijo samo o odnosu moškega in ženske, temveč o moškem in ženskem načelu, o substanci principa jing-jang. V Žmavčevih duetih ne gre zgolj za moškega ali žensko kot subjekt ali objekt, ampak za odnos elementa z elementom, ki se včasih dopolnjujeta, včasih pa inspirativno iritirata drug drugega. Vsak duet ali solo je vseboval notranje vodilo ali gledališki element kot osnovo za interpretacijo, na primer opera, dirigent ali glasba, skladatelj …

Little creation, koreografija Gaj Žmavc, foto Slavko Pregl

Njegovi liki nosijo interno vodilo, vendar ga le občasno odstrejo in ponudijo vpogled v notranji svet svojega elementa, kar je omogočilo dobro ravnotežje abstraktnega in eksplicitnega.

Med plesalci lahko izpostavimo večno muzo Tetiano Svetlično, ki odpre in zaključi predstavo skupaj z Luko Ostrežem, ki s svojim videzom spominja na Gaja, ki tokrat ni na odru. Luka je tudi dobro ponotranjil in interpretiral Gajevo gibalno poetiko. Jelena Lečić in Sytze Jan Luske sta odplesala impresiven duet polarnosti neke celote, ki se ob koncu razbije in hkrati združi v homogeni element, kakor celica, ki je v procesu delitve, iz katere nastaneta dve novi celici, tako sta se na koncu dueta Sytze in Jelena ločila vsak v svojo celoto. Asami in Yuya sta uspela Gajevim korakom vdihniti lastno gibalno življenje in prežela postavljeno koreografijo z njima svojstveno gibalno inteligenco.

Little creation, koreografija Gaj Žmavc, foto Slavko Pregl

Gib Gaja Žmavca je silovit in energičen, a prepreden s smiselnimi trenutki tišine. Je malce nevrotičen, a vendar do konca premišljen in nadzorovan. Ne sledi vedno vplivnim tokovom v sodobnem plesu, a kljub temu vključuje elemente današnjih plesnih paradigem. Tokratna Žmavčeva stvaritev je odprla prostor tudi za elemente performansa; najbolj impresiven od njih je bil v zaključku predstave, ko se je Tetiana Svetlična obesila na vrv in zalebdela nad odrom, Luka Ostrež pa se je diskretno slekel do golega in obrnjen s hrbtom proti gledalcem negibno obsedel na sceni. Morda je bil to poskus aluzije na notranje življenje ustvarjalca, ko svoje delo prepusti na milost ali nemilost javnosti, ko razgali svoj notranji svet pred gledalci?

Skozi poskuse in napake prejšnjih let je Žmavcu uspelo najti obliko, ki mu omogoča razvoj svoje koreografske poetike, komorni in intimni sodobni balet.

Little creation, koreografija Gaj Žmavc, foto Slavko Pregl

Little creation je glede na situacijo, v kateri smo se vsi skupaj znašli, postala ne tako zelo mala, temveč zanimiva in obetajoča stvaritev slovenskega koreografa, katerega ime si velja zapomniti, saj ga bomo videli tudi v prihodnje.

Mariborski sodobnobaletni triptih

Falling Angels Ι Left right left right Ι Handman, Balet SNG Maribor, 6/3/2020

Mariborski baletni triptih Falling Angels, sestavljen iz del Alexandra Ekmana Left right left right, Edwarda Cluga Handman in Jiřija Kyliána Falling Angels, je virtuozni mehanizem sodobnobaletnih kreacij dveh mlajših in enega starejšega avtorja. Vsa tri dela se s poglobljenim premislekom lotevajo vzpostavljanja sodobnobaletnih principov, pri čemer baletni kod po eni strani rušijo, po drugi pa ga plemenitijo z bolj vsakdanjo telesno govorico. Ker uprizoritve niso bile premierno uprizorjene v slovenskem narodnem gledališču v Mariboru – vsaka od njih je doživela svoj krst drugje –, nastaja z njihovo obnovo pomemben korak naprej za repertoarna gledališča in za baletno umetnost nasploh. S tem se namreč širi kanon bolj sodobnih baletnih uprizoritev in balet ostaja v toku s sedanjostjo. To sicer ni novost, saj so že v preteklosti dela, kot je na primer Giselle Matsa Eka, postala del sodobnobaletnega kanona, vseeno pa so sodobnobaletna dela v primerjavi s klasičnobaletnimi uprizoritvami še vedno kanonizirana v manjši meri.

Čeprav ni mogoče spregledati, da so si vsa tri dela nenavadno podobna (zaznamuje jih bivanjska problematika in prežetost z vsakdanjo kinetično dejavnostjo), se v njih zrcalijo posebnosti vsakega od avtorjev.

Left right left right, Balet SNG Maribor, ver: SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Left right left right, premierno nastala leta 2012 za Lucent Danstheater v Haagu, je bila v SNG Maribor uprizorjena že leta 2018. S humornimi nastavki izpeljana koreografija čistih linij in repetitivnih akcij, ki tudi v tišini in statičnosti dviguje suspenz, zahteva od plesalcev sinhronost v delovanju in natančnost v igri kanona. Kot že v prejšnjem njegovem delu Cacti ljubljanskega slovenskega narodnega gledališča lahko tudi tu zasledimo pozornost na ritmu, topotanju z nogami in na menjavanju mehkih ter odrezanih gibov. Z uporabo tekalnih trakov, kot jih lahko vidimo v fitnesih, gibanje postane vojaško urejeno in uniformirano, do takega učinka pridemo tudi z enakimi oblačili. V sive hlače in suknjiče oblečeni plesalci uprizarjajo kinetično vsakdanjost, opremljeno s humornimi vložki. Ekman pogosto prelamlja linijo uprizoritve z nenadnimi preobrati v glasbi ali v gibalnem materialu, kjer ustvarja premene v smereh in intenzivnosti gibanja. Uprizoritev v drugem delu razpre družbenokoreografski moment, ko namesto plesalcev na odru gledamo video z njimi, saj z vdorom v realni svet nekostumirani plesalci izvajajo koreografske elemente na ulici ob nepričakovanih reakcijah mimoidočih, pospremljeno s komentarji plesalcev o občutkih, ki jih je situacija vzbudila.

Handman, Balet SNG Maribor, ver: SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Clugov Handman, nastal za Nizozemsko plesno gledališče (NDT 2) leta 2012, tematizira pot in naključna daljša ali zgolj mimobežna srečanja med osebami na tej poti. Dinamična in repetitivna glasba Milka Lazarja prikliče intenziven gibalni material, ki je potencirano osredinjen okoli zgornjega dela telesa, okoli okroglih ali prelomljenih rok v različnih ritmičnih ali bolj sunkovitih impulzih. V detajle natančno strukturirana koreografija, v kateri Clug gradi nekakšne gibne skulpture, sestavljene iz teles plesalcev, ki so pomensko polne (odnosi med njimi ponazarjajo različne konotacije medčloveških stikov) in malodane akrobatsko oblikovane. Kljub odsekanim gibom je Clugov koreografski idiom kot po navadi fluidno izpeljan, celotna uprizoritev je kompaktna in kompozicijsko prehodna. Ves čas prehaja med impulzi in odzivi nanje, se poigrava z zaupanjem v partnerstvu pri kompleksnih duetih ali v kompozicijah iz treh ali več.

Falling Angels, Balet SNG Maribor, ver: SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Zadnji del triptiha je Kyliánova pretanjena 15-minutna uprizoritev Falling Angels, katere krstna izvedba je bila leta 1998 za Nizozemsko plesno gledališče. V njej osem plesalk, oblečenih zgolj v črne drese, tematsko prehaja med idejama discipline in svobode. Odrski prostor naseljujejo kot posameznice ali kot uigrana skupnost, z zgolj navidezno brezbrižnostjo oziroma neobremenjenostjo do sveta. Plesalke poganja črnska ritualna tolkalska v živo izvedena glasba Steva Reicha, ki odločno ritmizira njihove kompozicije in gib kot tak. V repetitivni strukturi je moč zaznati impulze vztrajnosti po osvobojenosti in poznejšem zdrsu nazaj v sistem. Iz celote se vsake toliko odlepi posameznica, ki jo nato ponovno posrka v skupinski ustroj. Te premene spremlja tudi spreminjajoča se svetloba, ki plesalke loči s svetlobnimi kvadrati ali jih postavi v temo zadaj, prikazujejo pa se zgolj deli njihovih teles. Kratka, petnajstminutna kompozicija je energetsko napolnjena in učinkuje kot kompleksen mehanizem brez predaha.

Mariborski baletni triptih se ponaša s premišljeno izbiro plesnih del, z nekaj neizrazitimi plesnimi prispevki, a vseeno deluje kot celota uigrano, pri čemer kulminira zadnji del osmih plesalk z natančno in eksplozivno izvedbo.

Premiera baleta PEPELKA v SNG Maribor

Balet SNG Maribor, 8/11/2019

Vizija koreografa Jeana-Christopha Maillota priljubljene pravljice na glasbo Sergeja Prokofjeva se ne razlikuje radikalno od interpretacij, ustvarjenih pred njim. Jean-Christophe Maillot se je malce bolj posvetil posameznim likom, tako da Pepelka (Tijuana Križman Hudernik) ni toliko v središču pozornosti, zato pa lahko pokaže skoraj vsak od likov več vsebine karakterja. Tako ob začetku predstave doživimo zgoščeno predzgodbo Pepelkinih staršev in prezgodnjo smrt njene matere, ki se pozneje spremeni v dobro vilo (Catarina de Meneses).

Pepelka, Balet SNG Maribor, foto: Tiberiu Marta, vir: SNG Maribor

Predstava je tako gibalno kot vizualno produkt paradigme svojega časa – Maillotova postavitev je doživela premiero pred dvajsetimi leti v Monte Carlu. Dvajset let ni veliko za koreografijo, pa vendar lahko opazimo v njej elemente tedaj prevladujočih koreografskih tokov (N. Duata, W. Forsythia, J. Kyliana in drugih), ki so se dandanes preusmerili v nove smeri.

Pepelka, Balet SNG Maribor, foto: Tiberiu Marta, vir: SNG Maribor

Dokaj minimalistična in praktična scenografija omogoča preigravanje prostora in časa, to  dosega s premikanjem belih panojev ter vzhajanjem in spuščanjem z vrha prav tako belih stopnic. Bela barva je spremenila konotacijo v kostumografiji, kjer bi lahko  belina matere in očeta pomenila mladost in svežino, lahko pa tudi obledel spomin, zlasti se to zazdi, ko po belem duetu staršev zagledamo očeta (Anton Bogov) v črnini in poklapanem emocionalnem stanju. Za mačeho (Asami Nakashima) je bila rezervirana škrlatna barva, za sestri (Tetiana Svetlična, Evgenija Koškina) pa rdeča in bež, ki je nevtralna in sporoča, da brez matere sestri nimata individualne osebnosti, saj funkcionirata predvsem v duetu ali triu z mamo. Pepelka je  ob začetku predstave tradicionalno siva, oblečena v preprosto krojeno obleko, na plesu pa v prav tako preprosto, vendar belo večerno obleko, le na koncu jo vidimo v zlati krinolini ob njenem princu v zlatem suknjiču. Element magije v postavitvi predstavljajo bleščice, v katere je od glave do peta odeta dobra vila, tudi Pepelki prevlečejo stopala z bleščicami, preden se odpravi na kraljevski ples. Za razliko od vseh drugih likov pleše Pepelka bosa celo predstavo, kar naredi tako njen karakter kot gib drugačen od ostalih.

Pepelka, Balet SNG Maribor, foto: Tiberiu Marta, vir: SNG Maribor

Predstava se poigrava s karikiranimi interpretacijami likov mačehe in sester, princa, pa tudi dobre vile. V Maillotovi interpretaciji ni vil letnih časov, tako dobra vila sama usmerja dogajanje in je veliko bolj vpletena vanj kot tradicionalna dobra vila. Zanimivo je tudi, da je tu vila izgubila vilinsko eleganco v gibanju in spominja bolj na živahno vilo Zvončico iz Petra Pana.

Pepelki je dodeljen način gibanja, ki spominja na gibe sodobnobaletnega koreografa Nacha Duata, kljub sodobnim gibom pa ohranja klasičnobaletni gestus, medtem ko se drugi liki držijo neoklasičnega giba. Pogled na koreografijo daje občutek, da je koreograf izbiral posamezne gibe kot take, pozabil pa na variacije v načinu izvajanja gibanja ali pa do takrat še ni našel svoje gibalne poetike. Pisana zbirka korakov v interpretaciji mariborskih plesalcev je zaživela bolj zaradi osebnosti plesalcev samih kot pa gibalne poetike koreografa.

Ko spremljamo priprave na ples in ples sam, zbodejo v oči groteskne lasulje, najbolj pri mačehi in sestrah, pa tudi pri ostalih ženskih likih, razen pri dobri vili. Lasuljenaj bi posredovale sporočilo izumetničenosti in ustvarile nasprotje s Pepelko, ki je ‘popolnoma’ naravna, brez izumetničene frizure in čevljev, vseeno vizualni vtis velikih lasulj estetsko ni najprimernejši za plesne scene.

Pepelka, Balet SNG Maribor, foto: Tiberiu Marta, vir: SNG Maribor

Precej opazna je prinčeva navdušenost nad Pepelkinimi golimi stopali v bleščicah, celo malce preveč nazorno občuduje, kar učinkuje nekoliko fetišistično.

Ko vsi drugi odidejo na ples in Pepelka ostane sama doma ter se prikaže dobra vila, sledi zanimiv in zelo domiselno izbran prizor. Dobra vila povabi Pepelko, da si pogleda kratko predstavo, ki ji pokaže resničnost njenega dosedanjega življenja in njeno srečno prihodnost s princem. Ta element je zamenjal originalni prizor z vilami letnih časov in vnesel karikiran poskus hamletovske igre v igri, ko je lik povabljen k ogledu kratkega gibalnega prizora. V njem igralci/plesalci  uprizorijo situacijo, v kateri se lik, ki gleda to ‘predstavo’, nahaja in se zato lahko z njo poistoveti. Od karikirane resničnosti in prihodnosti  potem Pepelka odide v resnični svet, kjer seveda tudi zares spozna princa svojih sanj. Vendar kdo je ta princ? Maillot ponudi interpretacijo princa (Ionut Dinita) kot oblastnega in svojeglavega mladeniča, ki pa bo morda le zmogel prehod v odraslost s pomočjo Pepelke, vendar tega ob zaključku predstave ne zvemo. Koreograf je očitno užival ob oblikovanju pretiranih likov in njihovih osebnosti. Pepelka zato kljub naslovni vlogi ni mogla ponuditi plesnega presežka, grotesknost in karikiranost predstave sta jo nekako potegnili v ozadje vseh ostalih likov, čeprav je bila veliko na sceni in skoraj vedno v ospredju.

Predstava ponuja nekaj zanimivih interpretacij, vendar se iz pravljice spremeni v karikaturo, v kateri se glavni lik izgublja v množici stranskih likov. 

Veliki Gatsby – premiera v SNG Opera in balet Ljubljna

(Pre)hitra baletna pripoved

 | Balet SNG Opera in balet Ljubljana, 7/11/2019 | 

Uvodna uprizoritev nove baletne sezone ljubljanskega baleta si je vzela za predlogo slavni roman Francisa Scotta Fitzgeralda Veliki Gatsby. Kompleksno romaneskno delo razgrinja Ameriko z začetka 20. stoletja, čas velike praznine in revščine ter neskončne težnje po bogastvu in dekadentnem veseljačenju. V njem povzpetni bogataš Gatsby po eni strani živi ameriške sanje razkošnega življenja, po drugi pa se utaplja v nesrečni ljubezni. Romani kot dramske, filmske ali plesne predloge potrebujejo reorganizacijo vsebine, okrajšave in dramaturške posege v kontekstu zahtev izbranega medija, da lahko zaživijo kot samostojne entitete, kar je težavno in v realizaciji ne vedno učinkovito delo.

Koreograf Leo Mujić ubere drugačno pot, saj uprizarja roman skoraj dosledno, občasno si privošči drobne avtorske dodatke (npr. lik najboljše najslabše pevke Florence Foster Jenkins), ki so sicer posrečene domislice, vendar so za nadgradnjo originalne zgodbe nepomembne. Ker je v celovečerno baletno predstavo nemogoče vplesti celotno zgodbo iz romana, Mujić za rešitev situacije pohitri celotno uprizoritev. Celo do te mere, da posamezni prizori ostajajo zgolj nastavki, kot hitro premikanje slik, le redko prizor nekoliko razplasti. Zgodba je zato nekoliko nerazumljiva, ostaja na površinski ravni enoplastnih idej, liki so karakterno razpršeni, pomanjkljivo fokusirani. Predvsem prvo dejanje je prenapolnjeno s pomeni in hitrimi nastavki, v drugem Mujić nekoliko preseže besedilno predlogo in večkrat odmeri prizorom potrebno daljšo temporalnost. A vizualno je predstava prava paša za oči: s stilizirano scenografijo (Stefano Katunar), ki z obešenimi in hitro menjajočimi pokončnimi pravokotniki ponazarja vtis velemesta, z zanimivimi malimi prostorskimi vdori (npr. avto zgolj kot stilizacija – dve luči in volan) ter s slogovno premišljeno in estetsko dovršeno kostumografijo (Manuela Paladin Šabanović).

Mujić se v koreografskem idiomu naslanja na svoje klasičnobaletno poreklo, kar je razvidno tako iz gibalnega materiala kot iz prostorskih struktur. Oboje namreč v formi deluje prepoznavno baletno, razširjeno z vso zalogo Mujićeve plesne zgodovine. Razpotegnjene linije, ki spominjajo na Balanchina, hitre menjave in mnoštvo korakov, skoraj vratolomna moško-ženska preigravanja, vse to je del Mujićeve koreografije, ki ji je tokrat v slogu dvajsetih dodal še džezovski gib. V težnji po izpostavitvi duha spektakla, ki veje iz romana, se prostorsko Mujić ne omejuje, izkoristi celoten oder, skoraj vse njegove tehnične kapacitete, seže čez proscenij in zakoraka med publiko. Ansambelski deli so včasih v funkciji v romantiki zastavljenega zbora; predstavljajo moralno integriteto in imajo razlagalno ter opazovalno funkcijo, a večinoma Mujić v koreografskih težnjah poseže po sodobnih prijemih vsakdanje organizacije življenja, s čimer načrtno preseže klasičnobaletni kod. Močan pečat in nostalgičen pridih pušča izbor glasbe, izbrane izmed slavnih ameriških imen iz dvajsetih let prejšnjega stoletja, ki pa je morda nekoliko preveč eklektičen, nemara zaradi preveč prepoznavnih konotacij nekaterih skladb (npr. Gershwinov Amerikanec v Parizu). Celotno vizualno spektakelsko podobo zaokrožujejo odlični plesalci ljubljanskega ansambla, ki v svoja telesa posrkajo vsa Mujićeva prizadevanja po plesni virtuoznosti, koketnosti in igrivosti.

CCN – Ballet de Lorraine: Histoires sans Histoires(s) – Stoletje Mercea Cunninghama

Cunningham – sodobna (p)ostajanja moderne klasike

 | Ballet de Lorraine, Gallusova dvorana Cankarjevega doma, Ljubljana, 6/10/2019 | 

Za štiri stene (For Four Walls)
Koreografija: Petter Jacobsson in Thomas Caley
Glasba: John Cage, Štiri stene, 1. stavek

Deževni gozd (RainForest)
Koreografija: Merce Cunningham
Glasba: David Tudor, Deževni gozd

Zvočni ples (Sounddance)
Koreografija: Merce Cunningham
Glasba: David Tudor, Brez naslova 1975/1994*

Gostovanje CCN – Ballet de Lorraine se v Cankarjevem domu, kjer je Merce Cunningham s skupino gostoval že leta 1995 in se kot 76-letnik celo pojavil v nastopu, začne z hommageem temu plesnemu inovatorju, umrlemu pred desetimi leti. Delo Za štiri stenesta v počastitev Cunninghamove stoletnice koreografirala bivša člana njegovega plesnega ansambla – Petter Jacobsson in Thomas Caley, ki od leta 2011 umetniško vodita ansambel CCN – Ballet de Lorraine iz Nancyja. Pri komadu gre za naslonitev na izgubljeno zgodnje sodelovanje Cunninghama z Johnom Cageem Štiri stene iz leta 1944. Pianist Richard Bunger je v 70. letih ponovno odkril Cageevo skladbo, ki jo je v komadu Za štiri stene v Ljubljani izvajal pianist Simon Zaoui (prvozasedena je Vanessa Wagner). Kot opišeta avtorja plesnega dela, koreografija ni obnovitev izgubljenega Cunninghamovega izvirnika, torej ne gre za nekakšno rekonstrukcijo, ampak za novo kompozicijo, ki pa očitno črpa iz bogate zakladnice značilnih cunninghamovskih gibov. To gibanje je vzravnano, skorajda mehanicistično, konstruktivistično gibanje, ki črpa iz funkcionalnosti, moči in gibljivosti, značilne za balet, a je očiščeno vsake ornamentalnosti. Cunninghamova tehnika ni grajena iz sproščenih mehkih teles, ki so postala skorajda manierizem sodobnoplesne zvrsti. Noge so visoke, prsti iztegnjeni, telo z okončinami v prostor pošilja premice, ki podaljšujejo hrbtenico. Ta sicer pozna krivine, ki pa so zelo tehnične, saj odpirajo z baletom zaklenjene nove možnosti gibanja. Prav tako ne gre za beg pred težnostjo, ampak je ta materialno dejstvo vsakega giba, četudi tehnika goji ogromno skakanja in vrtenja. Telesa ne pripovedujejo več zgodbe, pač pa prej raziskujejo mehaniko telesa. Kontingenca zaporedij gibov ali sekvenc koreografij, ki so pogosto določene kar z metom kocke, je tisto, kar je dovolj, da animira ta telesa-stroje. Navadno so umeščena v fantastične modernistične zvočne (Cunningham slovi po sodelovanju z Johnom Cageem) in scenografske krajine (Rauschenberg, Warhol, Johns itd.), ki nikoli niso samo v funkciji podpore tej nenarativni koreografiji, ampak avtonomna umetniška dela, ki imajo vzporedno logiko in življenje, ki s koreografskim trči zgolj naključno, a ključno.

CCN Ballet de Lorraine: A Century of Merce Cunningham; Za stiri stene; Photo: Ales Rosa

V komadu Za štiri stene sta koreografa 23 plesalcev postavila pred dve pod kotom nameščeni steni iz več ogledal, ki množico teles še nadalje skorajda kalejdoskopsko pomnožujejo. Na ta način sta se z enostavno formalistično gesto sklicevala na situacijo plesnega studia in s tem na delo plesa samega obenem pa so ogledala mesto koreografske in plesalske samorefleksije (ki je po smrti koreografskega očeta zelo na mestu). Proliferacija teles in njihovih zrcalnih simulakrov, kot da bi vključevala vse pretekle (tudi tiste zaradi epidemije aidsa umrle) Cunninghamove plesalce in nakazovala na širok, v neskončnost segajoč vpliv na prihodnje ustvarjalce. Kostumografija ni tipično cunninghamovska; prva asociacija na značilen kostum iz kakšnega njegovega dela je nemara popolnoma oprijet triko z dolgimi rokavi in hlačnicami, ki je bodisi poslikan (Summerspace), raztrgan (Deževni gozd) ali pa je nanj drugače intervenirano. Tokrat imajo plesalci bolj vsakdanja in individualizirana oblačila, zgolj občasno se ponavljajo določeni motivi – denimo bele dokolenke ali brezrokavniki. Ohranjen pa je androgini princip, ki ne dela posebnih razlik v krojih glede na spol. Individualizacija pri kostumografiji je nemara korak k aktualizaciji dela, a ob tem se ena izmed ključnih značilnosti – osredotočenost na mehaniko človeškega telesa in ne toliko na razlike med posameznimi plesalci – nekoliko izgubi. Res pa je, da je zaradi številnih odsevov, zaradi katerih nikoli ne vemo, koliko plesalcev je v posameznem trenutku dejansko na odru, težko ohranjati pozornost na enem samem plesalcu. Igranje z odsevi doseže skrajno točko, ko se domala vsi plesalci strpajo v skriti kot odra, celo za zaveso, a jih določen kot postavitve ogledal z refleksijo prestavi na najbolj prezentne dele odra. Plesalci so nekakšna cunninghamovska jata ptic, ki se vedno giblje z notranjo logiko, čeprav se dva plesalca redko gibljeta sinhrono. Živa klavirska interpretacija zgodnjega Cageevega komada – pri čemer je pianist Zaoui postavljen na oder tik ob eno steno iz ogledal – pa je kot veter, ki jato včasih premetava, včasih pa mu v svojih preletih kljubuje. Pri tem ne smemo pozabiti, da je četrta stena v gledališču prebita stena, ki ji zrcalo iz pogleda držimo gledalci. Pritajenost luči v dvorani in določen kot postavitve ogledal sicer poskrbi, da v tej refleksiji nismo neposredno izpostavljeni, vendarle pa je to nenazadnje na nek način tudi komad o nas. O gledalcih, ki gledamo to kontingenco trka teles in zaporedja gibov, ki nam govori nekaj o življenju.

CCN Ballet de Lorraine: A Century of Merce Cunningham; Deževni gozd; Photo: Ales Rosa

Medtem ko je komad Za štiri stene avtorski historiografski komentar na Cunninghamovo koreografsko delo, ki kreativno uporablja njegove principe in jih posthumno aktualizira, pa sta Deževni gozd in Zvočni ples, ki smo ju prav tako imeli priložnost videti na tokratnem gostovanju, klasična repertoarska komada Mercea Cunninghama. Deževni gozd, ki je premiero doživel leta 1968, slovi po scenografiji Andyja Warhola, po metalno pobarvanih balonih, polnjenih z mešanico zraka in helija, ki jih plesalci ob vsakem najmanjšem trku poženejo v drugačno konstelacijo. Oder zato živi in se neprestano spreminja. To pa je tudi delo, ki se poigrava s formo dueta, saj se zdi, da se pari množijo, partnerji se menjavajo, pri tem pa to zaradi formalističnih poudarkov komajda zaznavamo sproti. Vendarle pa je permutacija partnerjev popolnoma nenarativna, drugače kot pri klasičnem baletu, ko je vedno v pripovedni funkciji. Glasba Davida Tudorja je polna zvokov, ki so podobni živalskim oglašanjem, in kar kipi od obilja. Odlično se vpne v koreografijo in scenografijo, ki skupaj, čeprav vsaka popolnoma avtonomno, sestavijo situacijo prekipevanja nekakšne prajuhe (moderne) umetnosti. Na drugi strani pa je Zvočni ples (premierno je bil prikazan leta 1975) – ki poteka pred težko zlato nagubano zaveso, ki plesalce izpljune ali poje skoraj, ne da bi premene desetih figur zares opazili – pravi fraktalni ples kaozmosa (če lahko uporabimo izraz pisatelja Witolda Gombrowicza). Vsi plesalci in plesalke nosijo majice zlate barve, ki se ujemajo z zaveso in jih »vleče« nazaj v ozadje, medtem ko njihove svetlomodre pajkice iz ozadja izstopajo in so kot bežiščnice Mnoštva stran od zlatega principa Enega. Glasba Davida Tudorja vzpostavi pritajeno monolitno brbotanje šumov, ki gledalca skorajda hipnotizira. Premene v glasbi ne indicirajo premen v plesu ali številu plesalcev, ponovno gre za vzporedna svetova – glasba je prej kot spremljava samosvoj paralelen nekavzalen gibalec. Kratki, manj kot 20-minutni deli sta tudi v inscenacijah za CNN Ballet de Lorraine historična bisera, ki imata tako močno vlogo za zgodovino (in upajmo, skozi vsakovrstne aktualizacije tudi za prihodnost) sodobnega plesa, da sta že iz tega razloga več kot vredni ogleda.  

CCN Ballet de Lorraine: A Century of Merce Cunningham; Zvočni ples; Photo: Ales Rosa

Kjara’s Dance Project: Human

Vsebinske pomanjkljivosti ob plesno učinkoviti izvedbi

 | Human – Kjara’s Dance Project, Linhartova dvorana Cankarjevega doma, Ljubljana, 26/9/2019 | 

Predstava Human Kjara’s Dance Project (KDP) Kjare Starič Wurst, ki po nekajletnem premoru ponovno ustvarja v Sloveniji, se umešča v prehoden kraj, v brezoseben prostor letališke čakalnice, v katerem preigrava stereotipno dogajanje tega prostora: čakanje v vrsti, vrivanje in prerivanje, prevažanje kovčkov, varnostne preglede, presedanje in posedanje na sedežih letališke čakalnice, ki so tudi edini scenski element poleg kratke video projekcije. Letališče je ambivalenten prostor, po antropologu Marcu Augéju nekraj, ki nima identitete in sposobnosti ustvarjanja odnosov, ter je hkrati prostor absolutne svobode, ki razpira možnosti avanture.

HUMAN Kjare Starič, Avtor fotografije RCH

Human s fragmentarno logiko razporejanja akcij v času in prostoru ponazarja vtis letališke krajine. Ker se ustvarjalci poigravajo z migracijami mladih, izpostavljajo njihov vrednostni sistem, potovalne navade in razvade ter vzpostavljanje lahkotnih komunikacijskih vezi, kar potencialno lahko spremeni letališki terminal (nekraj) v kraj z identiteto.

Dejanskost, ki jo avtomatično vzpostavlja prostor prehajanja, v danem primeru torej letališki terminal, sicer sama po sebi premore nekaj moči v preizpraševalnem kontekstu uprizoritve o povezavi med človekom in tehnologijo ter posledično med odnosi, ki jih naključno ustvarjena skupnost razpre, a zgolj naslanjanje na očitno v predstavi Human ne razpira globljih zarez ali paradoksov. Možna zareza se nakaže skozi na trenutke brutalnega letališkega varnostnika, ki obvladuje celoten prostor in predstavlja paleto sodobne kontrole in represije do zloma sistema v razčlovečenju in degradaciji človeka, ki ta sistem predstavlja. A ta zareza ostaja osamljena, ostale idejne poteze ne prestopijo površinske diagnostike vmesnosti in hermetičnosti letališkega prostora. Vprašanja o vplivu mobilnosti na identiteto posameznika, ki so si jih po zapisu v gledališkem listu sodeč postavljali ustvarjalci uprizoritve, ostajajo večinoma neodgovorjena oziroma prešibko problematizirana. S poglobljenim uvidom v izbrano tematiko bi se tudi kolesje uprizoritve zagnalo in bi razprlo sicer že nekoliko prežvečeno temo, ki pa je v današnjem s tehnologijo prežetem času vsekakor še vedno relevantna in ponuja še marsikatero zanimivo izpeljavo.

HUMAN Kjare Starič, Avtor fotografije RCH

Kljub vsebinskim pomanjkljivostim pa je predstava Human izvedbeno učinkovita, z odličnimi mladimi plesalci, ki vstopajo v koreografski idiom K. Starič Wurst s poglobljeno investicijo. Kljub različnemu izobraževalnemu izhodišču plesalcev se ta v izvedbi popolnoma zabriše, kar je pravzaprav tendenca in kvaliteta večine sodobnih plesalcev, ki ne glede na svoje ozadje v ospredje postavljajo premišljeno rabo svojega telesa. K. Starič Wurst, poleg nekaterih plesalk v predstavi, tudi sama z začetno bazo baletne izobrazbe ljubljanskega konservatorija za glasbo in balet vedno bolj poglablja svoja iskanja izven baletne forme, čeprav je nikoli popolnoma ne opusti in ji služi kot odlična osnova v iskanju sodobnobaletnih koreografskih izrazov.

KDP tako nadaljuje svoje temeljno vodilo, da naj mladi plesalci, ki niso zaposleni v institucijah, dobijo možnost odrskega predstavljanja, kar je nujno potrebno za kontinuiteto in razvoj njihovih potencialov. Ustvarjanje tovrstne produkcije, verjetno obremenjene s pomanjkljivim finančnim zaledjem, je pomembno tudi za profesionalni razvoj baletne umetnosti izven institucionalnih in klasičnobaletnih okvirov.

Vrhunski poklon jubileju

Zvezde mednarodnih baletnih odrov, Gallusova dvorana Cankarjevega doma, Ljubljana, 21. maj 2019

DON QUIJOTE, HARUHI OTANI & ÁNGEL GARCÍA MOLINERO, foto: Darja Štravs Tisu

Lepšega poklona častitljivemu jubileju na domačih tleh (in plesni umetnosti nasploh), kot je bil gala koncert, ki sta ga v počastitev 100. obletnice slovenskega poklicnega baleta organizirala Društvo baletnih umetnikov Slovenije in Cankarjev dom v sodelovanju s SNG Opera in baletom Ljubljana ter SNG Maribor, si ne bi mogli zamisliti. Stilno bogat in izrazno raznolik plesni večer, na katerem so dela domačih in tujih koreografov izvedli domači plesalci in gostje iz priznanih baletnih hiš (Nemški državni balet Berlin, Dunajska državna opera, Narodno gledališče Brno, Nacionalna plesna skupina iz Madrida, Deželno gledališče Salzburg, Operno gledališče Rim, Grški nacionalni balet iz Aten, Hrvaško narodno gledališče Zagreb, Kubanski klasični balet iz Miamija), je bil najprimernejši iz več razlogov.

ESMERALDA, NATASCHA MAIR & JAKOB FEYFERLIK, foto: Darja Štravs Tisu

Prvič: prireditev ni utrujala z biografskim naštevanjem dosežkov ali nehvaležnimi govori, temveč je po kratkem vizualnem sprehodu skozi deset desetletij (projekcija arhivskih slik ob izpisanih letnicah) prešla k bistvu, plesu. Drugič: nastopajoči so v skupnem seštevku dokazali vrhunski nivo, ki je nedvomno plod tako talenta kot vloženega truda in neprestanega odrekanja, zelo pomembnega za to vejo umetnosti. Njihovi nastopi v razponu od klasičnih koreografij Mariusa Petipaja preko Sira Kennetha MacMillana do današnjih sodobnikov so demonstrirali bogat baletni izraz, ki zmore kljubovati času in ohranja pristno univerzalnost telesnega izražanja. Tako intenzivno, da so z lastnimi telesi (in glasbo) zapolnili prazen oder Gallusove dvorane. Tretjič: skupni nastop šestindvajsetih solistov je potrdil, da se lahko baletni umetniki, ki ustvarjajo v obeh slovenskih baletnih ansamblih, povsem enakovredno merijo s plesalci širšega evropskega formata. Četrtič: vključitev sodobnih koreografij, ki so se rodile po zaslugi v Sloveniji ustvarjajočih koreografov, kot sta Edward Clug in Valentina Turcu, je jasno ponazorila njihovo prepoznavnost in pomen v evropskem oziroma svetovnem merilu, hkrati pa spomnila, da so tudi priznani tuji koreografi ustvarjali v slovenskih baletnih hišah.

OPUS 25, ELEANA ANDREOUDI & ENO PECI, foto: Darja Štravs Tisu

Med tremi osebnimi vrhunci naj najprej izpostavim navdušujoč grand pas de deux iz Minkusovega Don Kihota v koreografiji Mariusa Petipaja, v katerem sta s popolno skladnostjo blestela Haruhi Otani in Angel Garcia Molinero. Tehnična perfektnost, karakterna osmišljenost vsakega najmanjšega giba ter potrebna energična spogledljivost so zaznamovali ta že ničkolikokrat izveden duet, ki je eden od stebrov klasičnega baleta. Mlad solistični par iz Madrida je kasneje prepričal še v sodobnem izrazu ob izvedbi čutno temperamentne koreografije Symbiosis Altea Nuneza Nieta. Naslednji je bila izvedba sodobne koreografije Leave Me, ki jo je na glasbo F. G. Händela ustvarila Valentina Turcu, odplesala pa Iva Vitić Gameiro in Guilherme Gameiro Alves. Njuna občuteno predana interpretacija dialoga dveh telesnih in čustvenih svetov je preprosto očarala, kar je občinstvo nagradilo z vztrajnim aplavzom, ki je plesalca privabil na drugi poklon. Tretji vrhunec pa je bil nastop Emilie Vuorio in Arthurja Abrama v pas de deuxu Black And White, ki ga je ustvaril Mario Radačovsky; nastopajoča sta navdušila z izjemnim prepletom sodobnega dramskega izraza in igrivih klasičnih elementov.

DR. ŽIVAGO, TJASA KMETEC & PETAR DORCEVSKI, foto: Darja Štravs Tisu

Če se v nadaljevanju najprej osredotočim na domače plesalce in koreografije, ki smo jih že (večkrat) videli, potem velja zapisati, da sta zaključni pas de deux Tatjane in Onjegina v koreografiji Valentine Turcu zelo doživeto odplesala Jelena Lečić in Anton Bogov, v balkonski sceni Romea in Julije iste koreografinje pa se je s Catarino de Meneses odlično ujel Ionut Dinita. Yuya Omaki je blestel v grand pas de deux iz Gusarja, s soplesalko Asami Nakashima pa sta poustvarila tudi sceno iz Clugovega Peer Gynta. Petar Đorčevski se je najprej izkazal kot zanesljiv partner Susanni Salvi v pas de deuxu Odile in Siegfrida iz Labodjega jezera, nato pa s Tjašo Kmetec obudil duet Lare in Komarovskega iz Doktorja Živaga, ki ga je z ljubljanskim baletom ustvaril priznani češki koreograf Jiri Bubeniček. Nina Noč se je ob umirjeno ezoterični prinčevski drži Flavia Salamanka izkazala z lepimi balansi v pas de deux iz Giselle.

LES BOURGEOIS, DINU TAMAZLACARU, foto: Darja Travs Tisu

Simpatije je s karakterno najbolj izstopajočo točko, priredbo Brelovega Les Borugeois, La vie en Rose šaljivo nasmejal Dinu Tamazlacaru. Moldavski plesalec, ki trenutno pleše v Berlinu, se je pred tem izkazal že v Silfidah v družbi lahkotno čarobne Ksenie Ovsyanick, ki je samostojno prepričala tudi v solu iz baleta M-Dao Yabine Wang. Jakob Feyferlik se je v grand pas de deuxu iz Esmeralde izkazal z lepimi skoki in piruetami, s soplesalko Natascho Mair pa sta v točki Luminous z mehkim prepletanjem pričarala nedolžno belo mehkobo. Koncert sta zaključila Elena Andreoudi in Eno Peci z Adagiettom na glasbo Gustava Mahlerja, ki ga je ob tej priložnosti koreograf Renato Zanella podaril slovenskemu baletu.

Korektna postavitev klasične Giselle

Premiera baleta Giselle v SNG Opera in balet Ljubljana, 11.april 2019

Nina Noč kot Giselle v novi ljubljanski postavitvi Giselle, koreografa Howarda Quintera Lopeza, vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Klasičnobaletna romantična pravljica Giselle postavlja v ospredje vznesenost ljubezni in moč domišljijskih bitij oziroma bitij iz onostranstva, ki delujejo kot arbiter in kaznovalni aparat za slaba človeška dejanja. V skoraj dvestoletni zgodovini baleta o kmečki deklici, ki zaradi zlomljenega srca umre in v drugem delu vstane iz groba, da reši svojo ljubezen zle usode, so se koreografske postavitve napajale pri originalu Jeana Corallija in Julesa J. Perrota ter pri poznejši, nekoliko spremenjeni postavitvi Mariusa Petipaja, zaključevale pa z avtorskimi posegi v že znano koreografsko strukturo. Koreograf Howard Quintero Lopez prevzame enako izhodišče, ohranja glavni dogajalni lok, premešča in včasih preoblikuje znane koreografske strukture ter nekoliko oklesti število pantomimskih vložkov. Postavitev v celoti deluje čisto korektno, z nekaj pomisleki.

Nina Noč kot Giselle in Kenta Yamamoto kot Albreht v novi ljubljanski postavitvi Giselle, koreografa Howarda Quintera Lopeza, vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Nejasni glede na začrtano vsebino so dodatni skupinski plesni vložki v prvem dejanju, ki ne razpirajo novih pomenov, pač pa delujejo bolj kot balast, in pa kmečki pas de deux, zastavljen namesto z enim z dvema paroma, ki pa se na odru praktično ne srečata in ne vzpostavljata medsebojnih relacijskih mehanizmov, ki bi razložili odločitev za še en par. Drugo dejanje deluje veliko zanesljivejše, prikazano je v izčiščeni in razumljivi dogajalni formi, z učinkovito in subtilno igro nog plesalk in z zanesljivim občutkom za breztežnost bitij iz onostranstva. Mu pa mestoma primanjkuje za romantično obdobje značilnih vzgibov rok in pozicij/nagibov glav vilinskih bitij, da bi se le-ta celostno vzpostavila. Zelo neposrečeno je zgrajena scena prvega dejanja, ki razgiba s sicer zabavno postavitvijo ‘vrat’ iz številnih, med seboj povezanih lesenih deščic za rezanje kot nekakšnim simbolom kmečkega okolja, ki pa so zaradi realistično vzpostavljenega kmečkega sveta z njim v pomenskem konfliktu, kar se kaže tudi v konkretnih dejanjih, denimo v  trkanju na deščice (‘vrata’). Scena v drugem dejanju pa se na simbolni ravni s fiktivnim prikazom gozda in onostranstva spretno uravnoteži s plesno vsebino, uvede in razpre mističnost.

Najpomembnejši del klasičnobaletnih uprizoritev je razbiranje tehničnih in izvedbenih sposobnosti plesalcev ter doseganje standardov tako baletnega koda kot slogovnih zapovedi točno določenega baleta, to pot Giselle.

Yaman Kelemet kot Myrtha in baletni ansambel SNG Opera in balet Ljubljana v novi ljubljanski postavitvi Giselle, koreografa Howarda Quintera Lopeza, vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Nina Noč je s svojo krhko postavo in izvedbeno milino prelepa nežna kmečka deklica Giselle, ki tudi v drugem dejanju kljub preobrazbi v bitje iz onostranstva ohranja svoj subtilen karakter. N. Noč poseduje izčiščeno klasičnobaletno tehniko, je virtuozna pri delu s stopali, natančna pri izražanju z rokami ter izkazuje doslednost in prezenco, s katerima napolni vse nianse svoje vloge. Enakovreden kot partner ji je v svoji elegantni drži Kenta Yamamoto kot Albrecht, ki izkazuje natančno klasičnobaletno tehniko, v čustvenih niansah vloge pa je včasih nekoliko preveč zadržan. Petar Đorčevski se v vlogi Hillariona znajde korektno in dovolj prepričljivo tako plesno kot igralsko. Yaman Kelemet, ki oblikuje Myrtho, kraljico vil, v predstavitvi te vloge spodnese njena mladost. Plesalka izkazuje izrazit potencial baletne tehnike in nakazuje zmožnost oblikovanja močnih karakternih vlog, v vlogi Myrthe pa je za zdaj še premalo povzdignjena in nekoliko negotova v obvladovanju celotnega dogajanja v drugem dejanju.

Nina Noč kot Giselle in Kenta Yamamoto kot Albrecht v novi ljubljanski postavitvi Giselle, koreografa Howarda Quintera Lopeza, vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Ansambelski parti v klasičnobaletnem repertoarju se lahko po težavnosti kosajo s solističnimi vlogami, saj mora večje število plesalk delovati kot natančen organizem za doseganje prepričljivega učinka virtuozne entitete, kar v dani Giselle plesalkam kljub razlikam v višini in tehnični kvaliteti dokaj prepričljivo uspe.

Balet Giselle ljubljanskega ansambla je spodobno postavljena klasičnobaletna uprizoritev. Ker pa je tovrstno poustvarjanje vedno opremljeno tudi z avtorskimi vložki, se zdi nujno, da se dramaturško bolj premisli in osveži tiste dele, ki jih originalni ustvarjalci pred dvesto leti še niso bili sposobni zaznati, s čimer bi nastal bolj homogen in logično izpeljan plesni izdelek.

Strasti življenja

Premiera baletnega večera Hora | Cantata v SNG Maribor, 8. marec 2019

Hora, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

V obeh delih novega baletnega večera mariborskega baletnega ansambla – v Hori in Cantati –  izstopajo polnokrvnost življenjskih preobrazb, odnosi med ženskami in moškimi, napete strasti, ki bruhajo kot vulkan. Vse skupaj je osredinjeno okoli ljudske glasbene in plesne dediščine rojstnega okolja obeh avtorjev predstave, Romunije Edwarda Cluga in Italije Maura Bigonzettija.

Hora, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

Clug v plesni miniaturki Hora (kar v romunščini pomeni kólo) tenkočutno in z obilico notranje strasti izrisuje prehode med različnimi življenjskimi obdobji in jim vdahne plesno mesenost v izčiščeni scenski podobi. Lahko bi jo razumeli tudi kot kolo, kot krožno vrtečo se ritualnost življenjskih prelomnic, neulovljivih trenutkov in zagat o možnostih svobodnih odločitev. Gibalno in glasbeno se Hora napaja iz romunske folklore, čeprav izpostavlja univerzalnost življenjskih sprememb, nevezanih na določeno okolje. Clug je v Hori prvič posegel po dediščini osebne zgodovine in prav ta je prinesla njegovemu skozi leta pretanjeno izdelanemu plesnemu izrazu nove odvode. V koreografskem jeziku uprizoritve zaznavamo premišljen spoj baletne idiomatike, značilnosti ljudskega plesa in Clugov osebni plesni izraz. Clug svojega plesnega izhodišča – baleta ne skriva, ga pa je v svoji koreografski kilometrini že dodobra obrusil in abstrahiral njegovih substanc in dodal vzgibe, ki izhajajo iz njegovemu telesu lastnega plesnega idioma. V strukturah se učinkovito prepletajo principi kóla (krožne linije, držanje za roke) in za Cluga značilni intenzivni dueti in  statične vrste plesalcev z drobnimi premiki, skorajda trzljaji. V suvereni in izostreni plesni govorici mariborskega baletnega ansambla je Hora strasten, natančno zasnovan in pretanjeno izpeljan uprizoritveni organizem, ki se naslanja na čudovito ekspresivno glasbo legendarnega, v zadnjem času nekoliko pozabljenega Balanescu kvarteta.

Cantata, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

Bigonzettijeva Cantata z naslonom na moško-ženske strasti vročekrvnega italijanskega juga v prostorski konstrukciji posnema vaško okolje z baletnim ansamblom. Ta je razporejen v odrski polkrog in v poziciji opazovalcev in izvajalcevsredinskega dogajanja spregovori v zelo sodobni, od baletnega idioma precej izrazito odmaknjeni plesni govorici, ki se kaže v opustitvi baletne kontrole in brutalni telesnosti plesalcev. Podkrepljena z močno avtorsko glasbo italijanske ženske skupine Assurd, ki adaptira tradicionalne južnoitalijanske pesmi, se žensko-moška razmerja surovo razgaljajo v različnih podobah. Tematsko povsem enostavna, celo nekoliko preveč sploščena, je Cantata razpeta med različne stopnje odnosa med žensko in moškim iz Sredozemlja, kot si, recimo da, sledijo: zapeljevanje, ljubezenska strast, ljubosumje in prepir ter na koncu razhod. Cantata je sicer čutno polna, instinktivne in neulovljive narave, učinkovito pritiska na čustvene registre gledalca in zapeljuje s strastno koreografsko matrico, a vendar ostaja zaradi posplošenih moško-ženskih odnosov mestoma nekoliko preveč predvidljiva in poenostavljena.

Cantata, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

Oba dela baletnega večera označujejo odlični plesalci mariborskega baleta, ki tako kot ljubljanski postajajo vedno bolj telesno vitalni, sproščeni od vzvišenih drž in pozicij nog, značilnih za klasični balet, nekakšni plesni multipraktiki, sposobni tako proizvajanja strogosti klasičnobaletnega koda kot odprtosti in širine sodobnega plesnega izraza. To so plesalci, ki jih sodobna baletna produkcija potrebuje.

Mariborski balet premore tudi hvaležne gledalce, ki ob stoječih ovacijah očitno podpirajo sodobni baletni program. Znajo ga tudi učinkovito prebirati, saj sem v komentarjih starejše gospe za mano zaznala poznavalsko žilico: svoji sosedi je povedala, zakaj se ji je zdel Clugov del boljši, čeprav sta jo navdušila oba.

Vsebinska praznina fascinantnega odrskega mehanizma

Nacionalni balet iz Marseilla in ICK Amsterdam: Pojavitev | Izginotje v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma, 2. marec 2019

Izginotja; vir: Cankarjev dom; foto Alwin Poiana

Prvič skupaj izvedeni diptih Pojavitev / Izginotje dolgoletnega ustvarjalnega dvojca Emia Greca in Pietra C. Scholtna v izvedbi Nacionalnega baleta iz Marseilla (ki sta ga do letos tudi vodila) ter njune plesne platforme ICK Amsterdam, ki smo ga 2. marca 2019 gledali na odru Gallusove dvorane Cankarjevega doma, se vsebinsko prepleta, njegov drugi del je pravzaprav organsko nadaljevanje prvega. Krovno vzeto se diptih pne med otroštvom in odraslo dobo, v različnih niansah poskuša obe obdobji človekovega življenja razdelati ne zgolj v eksistencialnem smislu, celo bolj v tem, kako ti dve obdobji v konfrontaciji s svetom funkcionirata in kakšne pomene proizvajata. Ustvarjalni podpis Greca in Scholtna je že precej let prepoznaven, razpenja se čez svojevrstno uprizoritveno dinamiko, tako v napetostih in razgradnjah plesnih struktur kot v impresivni vizualni podobi in eklektični glasbeni matrici. Prelamljanje linearnega toka uprizoritve s fascinantno igro luči ali z glasbenimi vzorci, ki občasno hektično preskakujejo med različnimi stili, daje diptihu posebno logiko in vsebinske nastavke. A ravno tu tiči tudi past, kako ta iz le na videz nekompatibilnih fragmentov sestavljen sistem zagnati in ga voditi, da ne postane sam sebi edini namen.

Izginotja; vir: Cankarjev dom; foto Alwin Poiana

Pojavitevrazgrne otroško dobo, kjer je v ospredju mladinski pevski zbor, ki v fiksirani izbor pesmi prinaša vedno tudi lokalni vsebinski moment z izborom pesmi iz okolja, v katerem predstava gostuje. Vsebinska forma predstave je tako dovolj odprta, da vsakič proizvede nove pomene glede na gostujočo lokacijo. Glasbena krajina je v tem delu prevladujoč uprizoritveni koncept, ne nazadnje tudi z živo klavirsko glasbo, a vseeno Pojavitevne učinkuje kot glasbeno-gledališka forma, petje je le v funkciji enega od gledaliških znakov. Mladinski pevski zbor je namreč gibalno živahen organizem, vseskozi v dialogu s plesalci, ki delujejo kot generacijski opomin. Skozi pevski zbor se pred nami zarisujejo različni okruški iz sveta otrok, njihova naivnost, igrivost, radovednost, ki se soočajo s svetom odraslih.

Izginotjetematizira tisto, kar ostaja, ko otroštvo prerastemo in nastopi odrasla doba. Glasbena lepljenka znanih pop komadov, otroških glasov in elektronske glasbe proizvaja pomene že sama na sebi in je kot odmev prejšnjega dela, a vseeno lahko Izginotje funkcionira kot samostojna enota. Plesna struktura je pogosto zastavljena repetitivno, razpenja se med unisono delujočimi deli, ki so mestoma nekoliko razvlečeni in med zaustavljenimi ali prelomljenimi telesnimi napetostmi posamičnih plesalcev. Ves čas gre za soočanje in lovljenje izginjajočih spominov, ki preplavljajo oder skozi glasove, projekcije in z magično ter inventivno igro svetlobe.

Izginotja; vir: Cankarjev dom; foto Alwin Poiana

V obeh delih je natančno odmerjena ekspresija, plesnemu materialu je osnova baletni kod, ki ga Greco in Scholten uspešno razgrajujeta in vanj na novo vgrajujeta subtilne napetosti in popuščanja. Prostor zajemata na široko, telesno celostno, čeprav je osnovna pozornost namenjena silovitim ekstenzijam, vzgibom in napetostim rok.

Greco in Scholten sta ustvarila fascinanten odrski mehanizem, v katerem je vse domiselno zastavljeno, izdelano in izpeljano, z nastavkom obilice fascinantnih gledaliških znakov in s fragmentarno logiko izpeljave prizorov presežeta princip zgolj plesne predstave, kar je še eden od njunih prepoznavnih in posebnih znakov. A prav ta mehanizem, ki tehnično in vizualno odlično funkcionira, je vsebinsko bolj kot ne prazen in v izpovedi zastavljenih tem neučinkovit. Kot da se zatakne v popolnosti lastne mašinerije, ki spodnese tla pomenski koherenci. Ves uprizoritveni material ostaja tako na polovici dramaturške in režijske poti zanimivo zastavljenega koncepta. Kar je pravzaprav velika škoda.

Ansambel ter zbor Glasbene matice Ljubljana; vir: Cankarjev dom

Osamljenost v času kolere

Smrt v Benetkah, premiera nove baletne predstave Valentine Turcu v SNG Maribor, 9. november 2018

Takuyo Sumitomo kot Gustav von Aschenbach; vir: SNG Maribor; foto: Tiberiu Marta

Da je osamljenost občutek, ki tudi v sedanjosti pušča močne odtise kljub hiperrealnemu mreženju, objavljanju vseh vrst komentarjev in brezhibnih selfijev, ali morda ravno zato, je ključno sporočilo novega koreografskega dela Smrt v Benetkah Valentine Turcu (premierno uprizorjenega 9. 11. 2018 v Mariboru, zapis je nastal 22. 1. 2019 po ogledu v Ljubljani). Nastalo je po kultnem istoimenskem romanu Thomasa Manna. Skozi lik ostarelega književnika Aschenbacha, ki ga odigra in odpleše Anton Bogov, trpečega zaradi neznosnega občutka izgube pisateljskega navdiha in, kot v zgodbi odkrijemo mnogo pozneje, tudi zaradi homoerotičnih nagnjenj, ki ga preganjajo in potiskajo v še večjo stisko, se razpre svet umetnika, ki počasi kloni pod težo vsakdanjosti. Zdi se, kot da Aschenbachu navidezni paralelni svet, v katerem deluje, še edini omogoča čustveno zatočišče. Okoli njega se ves čas vrtinči nekakšen drugi jaz, ki ga preganja, opominja, včasih tudi usmerja in pomaga, utelešen v liku Angela Smrti (Sytze Jan Luske). Vzvišena izumetničenost in odmaknjenost od pisatelja je skozi Angela Smrti prignana do viška, isti postopek distance od v sebe potegnjenega Aschenbacha prezentirajo tudi ostali nastopajoči.

Mircea Golescu kot Direktor Hotela in Anton Bogov kot Gustav von Aschenbach; vir: SNG Maribor; foto: Tiberiu Marta

Prostor zamejujejo ogromne premične stene (zadnje čase pogost element baletnih, opernih in gledaliških uprizoritev), ki se kot potujitveni element premikajo s pomočjo plesalcev, ki to pogosto izvedejo še s pretirano gesto in potujitvi pristrižejo krila in namen. Uprizoritev izpisuje značilne zamahe koreografskega podpisa Valentine Turcu: prepletanje elementov klasičnega in neoklasičnega baleta z melodramatično gesto kot gledališkim znakom. V njeni koreografski maniri z umeščanjem v prostor ali ustvarjanjem plesnih kompozicij prepoznavamo tri nivoje: tipične gledališke situacije, kjer je v ospredju igra, dele, kjer je ples v funkciji užitka nad lastnim telesom, in klasične baletne principe, npr. vdor domišljijskih bitij. Vse skupaj v formi funkcionira odprto in sveže ter prav gotovo predstavlja možnost zanimivega spoja, vendar napetost med temi elementi vseeno ostaja nekoliko neizkoriščena, tudi ko pridružimo glasbo Gustava Mahlerja. Prav zato je tudi vsebina v uprizoritvi zastavljena nekoliko preveč arbitrarno, razbiranje pomenov pa brez vnaprejšnjega poznavanja vsebine Mannove novele postane nekoliko težavno. V estetsko dovršeni in v podobi filmsko zasnovani predstavi, med drugim tudi z izborom glasbe (kultni film Luchina Viscontija poleg drugih skladateljev uporablja Mahlerja), med večinoma črno-belo likovno podobo razbiramo vsakdanjo splošnost (srečevanja ljudi, ljubimce, otroško igro, kopalce) in uživaštvo, ki ga umeščenost v obmorsko mesto Benetke še potencira in ga epidemija kolere zaustavi. Atmosfersko deluje Smrt v Benetkah ležerno svetovljansko – z nenehno prihajajočimi in odhajajočimi gosti hotela, njihovim posedanjem v hotelskem baru, z obiskovanjem plaže in sproščenim sprehajanjem vzdolž obale. V tem užitkarskem svetu sodeluje Aschenbach le kot nekakšna vseh čustev in moči izpraznjena silhueta. Njegovo posedanje je posedanje človeka, ki ga nihče več ne opazi. Zdi se, kot da se je objekt poželenja, deček Tadzio, pojavil še pravi čas, da je lahko njegovi neopazni silhueti vdahnil nekaj življenja. Potem to zaustavi književnikova smrt. Z Izbiro kostumov (Alan Hranitelj) uprizoritev napeljuje na čas novele, to je pred več kot sto leti, kar pa spodnese raba prenosnih telefonov za ustvarjanje fotografskih posnetkov. S tem se poskuša ustvariti vtis sodobne ujetosti v pasti moderne tehnologije in temo predstave narediti nadčasovno, jo približati današnjemu času in gledalcu.

Utrinek iz baletne predstave Smrt v Benetkah; vir: SNG Maribor; foto: Tiberiu Marta

Valentino Turcu privlačijo grandiozne teme, s katerimi dobi zalet njena ustvarjalna domišljija. Kar je čisto v redu. Vprašanje je le, kako vse elemente baletne uprizoritve sopostaviti, da ne dihajo le vsak zase, temveč kot en sam kompakten mehanizem.

Moški z nožem & Kompozicija

Izpostavljanje človekovega notranjega sveta

Premiera baletnega večera MOŠKI Z NOŽEM & KOMPOZICIJA v SNG Opera in balet Ljubljana, 8. november 2018 

Po spomladanski rekonstrukciji treh del, ki je ponudila vpogled v nekatere zgodovinske pristope domačih koreografov, je ljubljanski baletni ansambel letošnji stoti obletnici slovenskega baleta posvetil tudi jesensko premiero, tokrat z dvema krstnima deloma sodobnih domačih ustvarjalcev Matjaža Fariča in Sanje Nešković Peršin.

Moški z nožem; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu
Matjaž Farič

Matjaž Farič, avtor prvega dela Moški z nožem, je navdihza novo plesno stvaritev črpal iz slik in skic impresionističnega slikarja Riharda Jakopiča, v katerih je zaznal živost, mesenost, ki sta mu razpirala robove impresije slik in mu omogočila miselni material za koreografijo. Idejno zanimiv, a zahteven material za plesno naracijo računa na zaznavno in miselno angažiranost gledalca. Čeprav je dobrodošlo predhodno informiranje o temi, se miselni svet Jakopičevih slik ves čas ruši in ponovno vzpostavlja s fragmentarno logiko. Posledično nastajajo svojevrstni pomeni, ki jim lahko gledalec sledi tudi zgolj z lastno investicijo. Farič torej ne »slika« Jakopičevih del dobesedno – v predstavi skoraj ni izrazitih aluzij na določeno sliko, razen na Moškega z nožem. Tudi v to sliko poseže širše, na novo izumi njeno vsebino, nanjo lepi nove pomene, predzgodbe. Kljub izpostavitvi naslovne vloge Moškega z nožem in njegove domišljijsko zastavljene »zgodbe« se okoli njega ne zvrtinči logična pripoved, ki bi prinesla zaporedje dogodkov in logičen konec. Farič namreč bolj izpostavlja iracionalni svet, ki učinkuje kot nekakšen sanjski svet, v katerem ima razum drugačne zakonitosti kot v realnem. Gre za niz dogodkov, ki imajo vsak svoje avtonomno življenje. Tako pred nami nastaja nekakšen čuden, neoprijemljiv, večplastno označen svet z ogromnima premikajočima zidovoma, ki odpirata in zapirata odrski prostor, v katerem lahko prepoznamo pojme, kot so bojevitost, nasilnost, pojem žrtve, strah, torej tiste, ki se jih dramaturško (dramaturginja je bila Staša Prah) lahko izlušči in naveže na Moškega z nožem. Nenazadnje so tudi vloge v predstavi označene z imeni kot Ostra, Klavec, Vsiljiv, Skoraj drugačen in podobno. Gledalca pritegne ravno nenavadnost pred njim naslikanega sveta, v katerem ni pravzaprav nič prijetnega ali prijaznega. V koreografski pisavi Matjaža Fariča, ki je tako kot vsebina predstave našla oprijemljivo osišče okoli osnovnega motiva Moškega z nožem (v gibih zaznamo ostrino, hitrost, dinamiko) in ki prvič koreografira za ljubljanski baletni ansambel, je moč prepoznati poglobljen premislek izbrane teme, z novimi gibalnimi odvodi zaznamovan plesni izraz, čistost in preciznost, pri čemer so mu v pomoč izvrstni plesalci, med katerimi je z mnoštvom ostrih gibov rok in presenetljivo hitrostjo nog še posebej izstopajoča Elli Purkunen.

Moški z nožem; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu
Sanja Nešković Peršin
Sanja Nešković Peršin

Drugi del Kompozicija Sanje Nešković Peršin ne izhaja iz konkretne teme, kot je to značilno za prvi del, pač pa stavi na univerzalnost in človeškost. Kompozicija skozi unisono delujoč mehanizem nakazuje neprestano enakost delovanja, ki ga razbijajo kratki poskusi posameznikov izstopa iz te množice. Iz nepregledne množice končno izstopi posameznik, skozi katerega je najmočneje projicirana želja po odmiku, po samoopazovanju in samorefleksiji ter ponovnem, a drugačnem stiku z množico. S. Nešković Peršin, kljub občutljivi temi, ki jo poskuša izpostaviti slika svet, odet v pastelne barve kostumov, veliko pozitivneje. To doseže s čisto vizualno podobo, z dvema svetlima zavesama, ki se odmikata, premikata, dvigujeta, skratka sta živ scenski element, saj nikoli nemirujeta  Ranljivost posameznika, njegova odprtost in sodelovanje z množico so v Kompoziciji izpostavljeni kot tisto nekaj, kar bi moralo v življenju biti samoumevno. Zanimivo zastavljen koncept pa v realizaciji nekoliko izgubi ostrino izbrane teme. Določena stanja suvereno in z občutkom nakaže, ne izpelje pa jih do konca oziroma jim odmeri prekratek čas, da bi izkazala svoj potencial in tematsko usmeritev. Pomensko najmočnejši del predstave je pravzaprav njen minimalističen del, ko se dekle (Marin Ino) ob voluminoznosti plapolajočih zaves zgolj ustavi, preobleče in razplete lase. S subtilno gesto izpostavi bistvo Kompozicije, kontrapunkt med posameznikom in svetom. Odličen je tudi Hugo Mbeng, ki v solu izkoristi vse svoje fizične kapacitete.

Kompozicija; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Oba dela predstave Moški z nožem in Kompozicija posegata v človekovo notranjost in izpostavljata nek nemir, ki je pri Fariču zaradi tematskega izhodišča bolj dinamičen in mračnejši, pri S. Nešković Peršin pa bolj poetično naravnan. Obe deli tudi izpostavita ranljivega posameznika, skozi katerega projicirata bistvo, ki zaživi šele v odnosu s skupnostjo. Izbor Mete Grgurevič za scenografinjo in Uroša Balantiča za kostumografa zaokroži vizualno estetiko tega baletnega diptiha. Avtorsko je v tesni navezavi s koreografoma nastala tudi glasbena matrica obeh delov (Milko Lazar za Moškega z nožem in Drago Ivanuša za Kompozicijo), ki je izvajana v živi orkestralni zasedbi. Za intenzivno izvedbo so seveda zaslužni odlični plesalci ljubljanskega baletnega ansambla.

Avtorska dela domačih ustvarjalcev niso prav pogosto na ljubljanskem operno-baletnem odru in so zato toliko bolj dobrodošla za seznanjanje z uprizoritvenimi naboji in kreativnimi tendencami slovenskih sodobnih avtorjev. Avtorski pristopi razpirajo baletni kod in dokazujejo, da ga lahko kljub zanj značilnemu principu poustvarjanja razprejo tudi širše in premaknejo njegove meje. Baletna umetnost, ki vedno nosi arhaičen predznak, lahko tako kot vse druge gledališke forme tematsko in izvedbeno korespondira s časom, v katerem živimo, ima do njega stališče in prepoznava aktualno stvarnost kot relevantno temo za uprizarjanje.

Morda še en bolj prozaičen komentar: Treba je samo še iznajti formulo, ki bi premaknila gledalce, da bi razumeli, da balet nista samo Labodje jezero ali Hrestač, predstavi, ki sta v nasprotju z obravnavanima razprodani vedno, kadar sta na razporedu.