Natascha Mair

»Všeč so mi drama baleti«

| Z Natascha Mair se je pogovarjala Nataša Berce | foto naslovnice: Darja Stravs Tisu |

Natascha Mair je kljub mladosti že priznana solistka Dunajskega državnega baleta. Čeprav je še mlada, je odplesala že kar lepo število solističnih in glavnih vlog tako doma kot po svetu, kjer je večkrat gostja v predstavah baletnih hiš ali na gala koncertih. Svetlolasa, nežnega krhkega obraza, a odločna in zrela plesalka zavidljivih telesnih kapacitet. Najin intervju je žal potekal zelo hitro, saj se ji je mudilo domov v Avstrijo na obisk k staršem. Potem jo namreč čakajo že nove obveznosti.

Natascha Mair
Natascha Mair v variaciji iz Donizetti pas de deuxa, koreografija Manuel Legris, vir: DBUS, foto Tiberiu Marta
Natascha Mair z Jakobom Feyferlikom v pas de deuxu Esmeralda, koreografija Marius Petipa, vir: DBUS, foto Darja Štravs Tisu
Natascha Mair v variaciji iz baleta Esmeralda, koreografija Marius Petipa, vir: DBUS, foto: Darja Stravs Tisu
Natascha Mair z Jakobom Feyferlikom v duetu Luminous, koreografija Andras Lukacs, vir: DBUS, foto Darja Štravs Tisu
Natascha Mair z Jakobom Feyferlikom v duetu Luminous, koreografija Andras Lukacs, vir: DBUS, foto Darja Štravs Tisu
Natascha Mair z Ionutom Dinita v baletu Dama s kameliami, koreografija Tomaž Rode, vir: DBUS, foto Jadran Rusjan
Natascha Mair z Ionutom Dinita v baletu Dama s kameliami, koreografija Tomaž Rode, vir: DBUS, foto Jadran Rusjan
Natascha Mair z Ionutom Dinita v baletu Dama s kameliami, koreografija Tomaž Rode, vir: DBUS, foto Jadran Rusjan

Stari ste 25 let. Kar hitro ste napredovali po baletnem hierarhičnem sistemu. Če pogledate nazaj, se vam zdi, da je šlo prehitro ali pa vam je hitro napredovanje ustrezalo?

Meni je bilo v redu. Z vsem sem se spopadla čisto normalno. Rada imam, da se stvari odvijajo hitro, sicer se začnem dolgočasiti. Sem oseba, ki potrebuje izziv ves čas, da napredujem, da se učim. Tempo je bil zame tako popolnoma primeren. Seveda pa smo si ljudje različni in morda komu to ne bi ustrezalo.

Katere vloge, klasične ali sodobne, se vam zdi, da  najbolj ustrezajo vaši osebnosti?

Rada imam dramatične, ekspresivne vloge ali take o prisrčnih mladih dekletih. Ustrezajo mi srečne zgodbe, v katerih lahko predstavljam določen karakter. Všeč so mi drama baleti, ki imajo zgodbo, da lahko nekaj pripovedujem. Morda mi bolj kot temperamentne vloge ustrezajo lirične.

Taka telesa, kot je vaše, ki je zelo mehko in prožno, je težko kontrolirati. Ste zato začeli s pilatesom?

Da, moje telo potrebuje dodatno delo. Že na vsakodnevnem baletnem treningu razvijamo in krepimo mišice, še več tovrstnega dela pa bi me preobremenilo. Zato moram najprej okrepiti celotno telo, tiste mišice, ki ne uporabljamo na baletnem treningu, da lahko plešem kontrolirano in se ne poškodujem. Zato delam pilates in še več drugih različnih vaj. Že pred leti sem občasno šla na pilates, potem pa sem srečala svojo učiteljico sodobnega plesa, ki zdaj poučuje pilates na Dunaju in tako sem pred tremi leti začela hoditi nekako trikrat na teden. Včasih pred jutranjim treningom, včasih zvečer po celem dnevu dela. Kljub temu da je naporno, mi ne predstavlja takega stresa za telo kot baletni treningi ali vaje za predstavo. Dobro mi dene.

Ste tudi inštruktorica pilatesa.

Res je. Ravno med tem odmorom zaradi koronavirusa sem dobila licenco. Lahko bi ga poučevala, ampak zaenkrat še ne vem.

Kako pomembno se vam zdi, da se vsi plesalci, tudi baletni, v današnjem času poslužujejo različnih treningov, npr. joge, gyrotonica, pilatesa in še marsičesa drugega ?

To se mi zdi zelo pomembno. S tem se izogneš morebitnim poškodbam. Poleg tega so lahko  sodobne koreografije zelo zahtevne in potrebuješ telo, ki je natrenirano v vse smeri. Korake lahko seveda izvajaš tudi brez posebnih treningov, vendar s tem tvegaš poškodbe. Če torej telo okrepiš že prej, se izogneš nepotrebnim bolečinam v svoji karieri.

Plešete kot gostja v različnih baletnih skupinah in sodelujete na gala koncertih. Kako uspete uskladiti delo v gledališču, kjer ste zaposleni, z delom zunaj njega?

Zelo rada sodelujem v drugih gledališčih. Za pripravo gre sicer moj prosti čas, vendar s tem pridobivam dragocene izkušnje, pa tudi vzdržljivost za napore. Več delaš tovrstnih stvari, vedno lažje je in hitreje si pripravljen. Zelo rada tudi spoznavam druge plesalce in drugo okolje. V gledališču imam dovoljenje, da dokler sem prisotna na vajah in predstavah, lahko nastopam drugje.

Letos sta s soplesalcem iz istega gledališča Jakobom Feyferlikom ustanovila Evropsko baletno gledališče. Kaj želita delati v njem?

Ustanovila sva ga zato, ker sva bila naprošena, da organizirava gala koncert na Kitajskem. Za lažjo organizacijo koncerta sva ustanovila to zduženje. Vse sva imela že napeljano, potem pa se je  ustavilo zaradi koronavirusa. Med karanteno sva potem razmišljala, da lahko to združenje uporabiva še kako drugače. Tako sva sestavila en majhen program, o katerem za zdaj še ne morem kaj več povedati, naj pa bi bil izveden v tem letu. Gre za nekakšen video projekt, za katerega mislim, da bo zelo lep. Za zdaj vsi delamo zastonj, ker nimamo nobenih sredstev. Upamo, da se bo kaj zgodilo, ko bo prvi projekt izveden in uspemo dobiti kakšna sredstva. Pomagajo pa nama tudi ljudje, ki se spoznajo na organizacijo tovrstnih dogodkov, saj se midva spoznava le na umetniško stran dogodka. Res so trenutno v skupini le plesalci iz Dunajskega državnega baleta, ker je bilo vse na hitro, počasi pa bi rada pridobila tudi plesalce od drugod, ampak bova videla, kako se bodo stvari odvijale.

Sodelovali ste tudi na dveh baletnih tekmovanjih, kjer ste se uvrstili na najvišja mesta. Kaj vam pomenijo takšne udeležbe?

Udeležila sem se ju leta 2012, tisto poletje, preden sem se zaposlila. Zame je bilo to nekaj novega, saj se med šolanjem tekmovanj nisem udeleževala. Zdi pa se mi zelo pomembno sodelovati na takšnih tekmovanjih, ker se ogromno naučiš. Vidiš tudi plesalce iz različnih držav in se marsičesa naučiš tudi od njih. Je pa tudi zelo naporno, ogromno je dela, zelo si pod pritiskom in moraš se znati spopasti s tem. Super je, da se naučiš solo variacij, vendar je, predvsem za otroke, zelo pomembno, da se ne ocenjujejo zgolj po tem, na katero mesto so bili uvrščeni na tekmovanju. Ples je namreč umetnost in umetnosti se na ta način ne da zares ocenjevati. Ni pomembno le to, koliko obratov zavrtiš, ampak je pomemben tudi umetniški pečat in na kupe detajlov, ki jih sploh ne moreš vrednostno ocenjevati. Baleta ne moreš obravnavati in ocenjevati kot šport. Je pa vsekakor koristna izkušnja za nekoga, ki se še šola.

Začenjate tudi že kot pedagoginja predajati svoje znanje naprej. Vam je to v veselje in izziv?

Prvič sem se v to spustila lani na Filipinih, kjer ima moja prijateljica baletno šolo. Na začetku mi je bilo kar stresno, sčasoma pa sem začela uživati, tako da zdaj kar pogosto poučujem. Med časom korone, ko sem imela veliko več časa kot po navadi, sem lahko večkrat učila preko spleta. V bistvu me veseli in mi je v izziv, ker moraš veliko razlagati, kazati zaporedje korakov, se angažirati. Je zahtevno in me zelo utrudi, celo bolj kot sam ples. Super je spoznavati nove generacije plesalcev, ki prihajajo. Upam, da me čaka še dolga plesna kariera, tako da je poučevanje za zdaj še bolj na stranskem tiru. Nisem pa povsem prepričana, če bi pozneje redno poučevala, bolj me zanima delo baletnega mojstra, torej delo s profesionalnimi plesalci.

Situacija zaradi koronavirusa je povsod po svetu še vedno zelo negotova, tudi kar se tiče dela v gledaliških poklicih. Pa vseeno, kakšne načrte imate za naslednjo sezono?

V načrtu imam nekaj predstav, če bo mogoče. Za naprej pa ne morem preveč povedati, ker sem v fazi menjavanja gledališča in ne smem še povedati, kam grem. Tudi gostovanja še visijo v zraku, ker ne vem, koliko se bo smelo potovati. Upam, da bom lahko prišla v Ljubljano in plesala v Gusarju. Zdaj grem malo obiskat starše in se spočit za nekaj dni, potem grem poučevat v Italijo. En kratek čas bom tudi na Dunaju, potem pa, če bo vse po sreči, pridem v Ljubljano.

Maia Makhateli

»Rada živim življenje na odru«

| Z Maio Makhateli se je pogovarjala Nataša Berce | foto naslovnice: Carlos Quezada |

Preden sem Maio Makhateli srečala v živo, sem jo videla na fotografijah. Z velikimi temnimi očmi, svetlo, brezhibno poltjo in subtilno eleganco me je spomnila na Margot Fonteyn. V živo je ravno tako elegantna, mirna in preudarna. Šele ko jo vidiš plesati, pa začutiš v njej vso umetniško strast in neskončno vzdržljivost njenega prožnega telesa. Njeno telo je telo sodobne balerine, ki je natrenirano skoraj do zadnje mišice v telesu. Iz njega veje zrelost tako v fizičnem kot v psihičnem smislu. Njeno skoraj neskončno ravnotežje, brezhibni obrati, visoki skoki in umetniška izraznost jo umeščajo med najboljše sodobne balerine. Za seboj ima odplesan širok repertoarni diapazon, od klasičnih do sodobnih koreografij. Vsekakor zgovorna in prijetna sogovornica, tako da mi je bilo kar žal, da sva morali zaključiti, ker jo je priganjal čas. Je pa uspela med najinim pogovorom pripraviti nov par špic copat.

Maia Makhateli
Maia Makhateli v Dami s kamelijami, foto Paige McFall
Maia Makhateli kot Odette v Labodjem jezeru, foto Martynas Aleksa
Maia Makhateli kot Odile v Labodjem jezeru, foto Martynas Aleksa
Maia Makhateli v Dami s kamelijami, foto Paige McFall
Maia Makhateli kot Kitry v baletu Don Kihot, foto Carlos Quezada
Maia Makhateli, foto Angela Sterling
Maia Makhateli kot Julija v Romeu in Juliji na baletnem koncertu “Nismo pozabili na vas” v SNG Opera in balet Ljubljana junija 2020, foto Darja Stravs Tisu
Maia Makhateli, foto Angela Sterling
Maia Makhateli kot Odette v Labodjem jezeru, foto Martynas Aleksa
Maia Makhateli, foto Hans Peter van der Berg
Maia Makhateli poučuje na Dancs-Piran 2020, foto Nataša Berce
Maia Makhateli s Petrom Đorčevskim v zaključnem duetu iz baleta Romeo in Julija na Poletnem festivalu Portorož 2020, vir DBUS, foto Jadran Rusjan
 
 
 
 
 
 
 

S treningom baleta ste začeli v Gruziji, po nekaj letih ste se s svojimi starši preselili v Združene države Amerike. Vaš način treninga se je verjetno spremenil, saj je ameriški baletni sistem precej drugačen od evropskega.

V bistvu mi ni bilo treba zares spreminjati načina dela, ker so bili tudi v Ameriki moji učitelji z osnovo Vaganove, ki pa je bila že nekoliko prilagojena ameriškemu sistemu. Mislim, da je najbolje imeti to osnovo, ki ji potem pridružiš ostale sisteme in uporabiš, kar je najbolje iz vsakega. Zelo mi ustreza tudi francoski sistem, tako da v bistvu združujem vse, kar poznam. V baletni skupini, v kateri sem delala, sem imela tudi različne pedagoge, ki so vsi izhajali iz Rusije, vendar so se prilagajali sistemom okolja, v katerem so živeli. Tako sem lahko ves čas nalagala na svoje telo tisto, kar mi je najbolj ustrezalo. Zdi se mi, da sem imela res srečo, da sem se lahko srečala z vsemi temi sistemi.

Zamenjali ste dve baletni skupini, preden ste se ustalili v Amsterdamu. Kako ste izbirali skupine?

V prvo skupino sem bila povabljena po baletnem tekmovanju v Denverju, kjer sem dobila prvo nagrado. Seveda sem privolila. S šestnajstimi leti sem bila ena najmlajših članic. Ostala sem štiri leta in pol in tudi že dobila status prvakinje. Čez nekaj časa sem se želela priključiti večji skupini, predvsem pa se vrniti v Evropo. Tu so namreč pogoji za umetnost, zlasti baletno, veliko boljši kot v Ameriki, razen če se pridružiš kakšni večji skupini, kot so npr. Ameriško baletno gledališče, Newyorški mestni balet ali Balet iz San Francisca. Pogoji za delo v Ameriki so trši in drugačni. Delajo samo devet mesecev na sezono, nimajo svoje hiše, v kateri bi združevali vse od odra do studiev. Bila sem pripravljena in odločena, da grem v Evropo. Potem sem obiskala svojega brata, ki je bil priznan solist v Kraljevem angleškem baletu. Z njimi sem delala trening in dobila ponudbo Davida Bintleyja, umetniškega vodje Birminghamskega kraljevega baleta. Nisem poznala niti skupine niti mesta, pa sem vseeno privolila. Ko pa sem prišla tja, mi nista bila všeč ne mesto ne repertoar. Močan poudarek je bil na angleškem slogu, ki mi ni ustrezal, tako da sem šla delat avdicijo za Nizozemski narodni balet To gledališče sem poznala, ker je pred leti plesal tam moj brat. Bila sem sicer malce v dvomih, ker so tam plesalci res visoki, jaz pa sem majhna, vendar se je zdaj skupina tudi že bolj internacionalizirala in ne gledajo več toliko na višino. Tako so mi takoj ponudili pogodbo, sicer za solistko kot v Birminghamu, čeprav sem bila v Denverju že prvakinja. Rekla sem si, da bom ostala eno leto in bom videla. Bilo je zelo naporno leto, ker sem plesala vse male solistične vloge in se hkrati pripravljala za glavne. Potem sem dobila nazaj status prvakinje.

To je zdaj vaša baza že trinajst let.

Da. Tu mi res ustreza. Všeč mi je Amsterdam, zelo imam rada skupino, za katero menim, da je trenutno ena najboljših v Evropi. Imamo odlične plesalce, zelo raznolik repertoar, od klasičnih do sodobnih baletov, imamo možnost delati npr. s Hansom van Manenom, živo legendo. Sicer pa imam proste roke, da gostujem in spoznavam druge skupine. Pa tudi po določenem času si zaželiš malce stabilnejšega življenja. Nisem si želela ves čas živeti iz kovčka. Življenje plesalca je že tako dovolj naporno. Poleg tega mislim, da moraš biti v eni skupini dalj časa, da se vklopiš, začneš skupaj z njo dihati in razviješ svoje potenciale, kar je težko, če ves čas spreminjaš skupine.

Pred tremi leti ste postali mati. Kako je to vplivalo na vaše plesno telo?

V bistvu je nekakšen mit, da se telo spremeni po nosečnosti. Pri meni se ni oziroma se je na boljše. Je pa to prav gotovo individualna izkušnja. Kljub hudim bolečinam v kolkih sem prilagojene treninge delala skoraj do konca. Ker pa je moje telo na srečo prožno, sem že po nekaj mesecih po rojstvu otroka začela plesati. Strah me je bilo, da ne bom dobila nazaj vseh svojih kapacitet, zato sem še bolj garala in tako je moje telo zdaj še močnejše kot prej. To se lahko zgodi tudi po rehabilitaciji po poškodbi. Edini problem je bil, ker Luka tri leta ni spal ponoči oziroma se je zbujal na dve uri in sem na koncu razmišljala bolj o spanju kot o svojem telesu.

Kako se pripravljate na vloge? Koliko sledite koreografovim napotkom in zastavljenem konceptu ter koliko vključite svoje razumevanje vloge in svojo osebnost?

Vsekakor sledim koreografovim željam, vendar vključim tudi lastno interpretacijo. Korakov se naučim, ne morem pa prevzeti načina gibanja, ker imam drugačno telo od koreografa, drugačno telesno koordinacijo. V glavnem imam rada, da mi koreograf pove, kaj moram narediti v gibalnem smislu, pri umetniški interpretaciji pa je nekaj drugega. Tam imam svobodo, ker čustev ne moreš skoreografirati. Dobim namige, kaj naj bi začutila. Tu poskušam črpati iz realnosti. Če mi da koreograf napotke, kakšno vrsto akcije si želi, to seveda moram narediti. Če pa dobim napotek, da se moram npr. smejati, ko to ne začutim in se mi ne zdi pristno, mi tega ni treba narediti.

Plesali ste v raznolikih zgodovinskih in sodobnih koreografijah. Imate kakšne preference? Vam bolj ustrezajo dramski baleti ali recimo baleti brez zgodbe?

Zelo rada imam klasične, dramske balete. Rada živim življenje na odru. Vse te zgodbe mi dajo nekaj novega. Z vsako vlogo se nekaj novega naučim. Tako v tehničnem kot v umetniškem smislu. Vsako vlogo lahko tudi dopolnjuješ z različnimi čustvi in interpretacijami. V sodobnih koreografijah je morda nekoliko težje, saj ni nujno, da je podlaga neka zgodba, pač pa gre lahko le za igro korakov, kar imam sicer tudi zelo rada. Rada imam npr. Balanchinove balete, ki so večinoma brez zgodbe, je samo čisti ples in to mi je res v užitek. A kar se tiče vlog, imam res rada zgodbe v baletu.

Kot gostja sodelujete v treh baletnih skupinah, v Gledališču San Carlo v Neaplju, opernem gledališču v Rimu in v Operi in baletu Ljubljana. Kako organizirate svoje življenje med plesanjem v matični skupini, gostovanji in materinstvom?

Ne vem, kako. Odkar se je Luka rodil, sem do te situacije s korono plesala največ v življenju. Ogromno nastopov me je še čakalo, kar je potem korona ustavila. Bila sem popolnoma šokirana. Sicer mi veliko pomaga moja mama, ki lahko pride iz Gruzije, kadarkoli jo rabim. Podporo imam tudi v umetniškem vodji Nizozemskega narodnega baleta Tedu Brandsenu, ki mi omogoča nastopanje v drugih skupinah. Zaveda se namreč, da je plesna kariera kratka in da plesalec potrebuje vedno nove izzive. Po toliko letih, ko sem v skupini, me dovolj dobro pozna, da ve, da mi lahko zaupa. Skupaj se dogovoriva glede mojih urnikov. Vedno pa ima Nizozemski narodni balet prednost. To je moj dom in ne morem jih pustiti na cedilu. Tako poskušam opraviti najprej svoje delo v Amsterdamu, zato se včasih tudi zgodi, da zavrnem gostovanje. Vse skupaj zahteva veliko načrtovanja, zato sem hvaležna ljudem, ki me podpirajo in mi omogočajo vsa ta gostovanja. Vedno moram poskrbeti še za Luko. Pogosto gre z mano, če ne more, sem mirna, da ga lahko pustim s svojo mamo ali z njegovim očetom. Nikoli pa ga ne puščam z varuškami.

Če bo vse v redu (in bi moralo biti!), boste v Operi in baletu Ljubljana jeseni plesali Medoro v Gusarju? To bo vaše prvo srečanje z Gusarjem, kajne?

V bistvu bi morala plesati že v Rimu marca, ravno tako v koreografiji Joséja Carlosa Martineza (ki postavlja Gusarja tudi v Ljubljani, op.a.), pa se je vse ustavilo zaradi korone. Premiera se je sicer zgodila, vendar brez mene, ker sem morala zamenjati datume zaradi obveznosti mojega partnerja Kimina Kima, čudovitega korejskega plesalca, ki pleše v Mariinskem gledališču. In tako so najini datumi padli ravno v tisti čas, ko so zaprli gledališča. Odplesala sva še zadnjo generalko pred predstavo, potem pa so rekli, da predstave ne bo. Nisem mogla verjeti, čisto me je potrlo. Potem je odpadel še Gusar v Ljubljani in zdaj se mi zdi, kot da se hurikan vali za menoj s tem Gusarjem. Zdaj rajši ne upam, da bo, ker nočem biti vsakič razočarana. Mislim sicer, da premiera v Ljubljani slej ali prej bo, vendar ne vem, kdaj.

Ukvarjate se tudi z domačim izdelovanjem nakita, tiar. Vam je to hobi, strast ali sprostitev?

Sprostitev. Še preden sem dobila Luko, sem izdelovala nakit, po njegovem rojstvu pa nisem imela več časa, saj so bili moji možgani preveč zaposleni z njim in drugimi stvarmi. Pa tudi navdiha nisem več imela. Med zdajšnjo korona zaustavitvijo sem ponovno začela. Da, to je zame čista meditacija. Ti delčki za nakit so tako majhni, da res potrebuješ dobro koncentracijo. Med korona situacijo me je tako ponovno zagrabilo, inspiracija se je vrnila. Čas mi med tem delom mine res hitro. In ko začnem, moram tudi takoj končati, zato pozabim na čas. Sploh ne morem odložiti. In ker začnem, ko gre Luka spat, včasih končam ob treh zjutraj. Ko obliko zastavim, mi je najprej všeč, potem pa dobivam vedno več idej in začenjam od začetka, tako da se moram na neki točki ustaviti, da en izdelek sploh zaključim. To je edini način, s katerim sprostim preobremenjenost, ker gre moj celoten fokus v to.

Kaj potem počnete z izdelki?

Večinoma jih uporabljam sama v predstavah ali pa jih komu posodim. Morda bom kdaj naredila razstavo ali jih začela prodajati. Ne vem. Bomo videli.

Ogledala sem si trening na prstih, ki ste ga imeli z dekleti iz slovenskih baletnih šol. Zdel se mi je zelo natančen, saj ste z veliko potrpljenja razlagali korekcije, in na nek način meditativen, kar so dekleta lepo sprejela in dobila priložnost, da res poglobljeno delajo na tehniki. Kako se vidite v pedagoškem delu?

Rada učim otroke, ko vidim potencial. Takrat dobim inspiracijo, zlasti ko vidim napredek. Je pa zelo težko, če delaš z ljudmi, ki ne uporabljajo možganov, ko se učijo tehnike ali ko vadijo že naučeno. Kadar vidim, da delajo brez razmisleka, me to zelo zmoti. Kot pedagog moraš biti zelo natančen in strikten, na ta način so mene učili v šoli, kar pa je z otroki težko. Za zdaj še nisem prepričana, če bi se res želela posvetiti pedagoškemu delu. Delo z otroki je velika odgovornost, ker jim moraš dati dobro osnovo. Če pa bi se že odločila za to, bi rada imela svojo šolo, da bi lahko sama izbirala otroke. Ne gre toliko za talent kot za to, da so otroci pripravljeni garati. Ne bi mogla jemati tega kot hobi, zapreti oči in kar tako na hitro učiti. Preveč rada imam balet. Videla sem tudi veliko dram med učitelji in učenci in tudi to me nekoliko odvrača. Baletni svet je lahko zelo krut. Prav tako še ne vem, če bi po plesni karieri ostala v baletu ali pa bi se usmerila čisto drugam. Zelo imam namreč rada jogo. Izvajam bikram jogo in rada bi pridobila certifikat za učitelja joge. Želela sem ga opraviti že letos spomladi, pa je zaradi korone tudi to padlo v vodo. Mislim, da imajo tečaje za učitelje joge ponovno v septembru. Če mi bo čas dopuščal, ga bom šla delat takrat. Vse je tako negotovo v tem času, da je težko načrtovati.

Jiří Kylián, pretanjen mislec življenjskih paradoksov

Ob prvi uprizoritvi kateregakoli plesnega dela Jiříja Kyliána, ki je svoj krst pri nas doživelo prejšnji mesec na odru SNG Opera in balet Maribor, je pregled njegovih koreografskih postopkov in del brez dvoma pomemben za razumevanje vrednosti tega dogodka.

Jiří Kylián

Plesalec in koreograf Jiří Kylián (1947) je morda najbolj znan po močnem umetniškem pečatu, ki ga je odtisnil v Nizozemsko plesno gledališče (NDT).(1) Z ustanovitvijo NDT II leta 1978, namenjenem razvoju mladih plesalcev, in unikatno NDT III leta 1990, v katerem so plesali starejši od 40 let (ki pa je žal zaradi pomanjkljivih možnosti subvencij leta 2006 prenehalo delovati), pa je zarezal v ustaljene forme baletnih skupin. Toda tudi njegove koreografske stvaritve so že zelo zgodaj (prva dela je ustvaril že v času svojega šolanja) nakazale odmik od klasičnobaletnih form tako na vsebinski kot na gibalni ravni in ga postavile v položaj navdihujočega in v sodobni baletni izraz obrnjenega avtorja, čigar vpliv je mogoče razbrati pri številnih sodobnobaletnih koreografih. Že v zgodnjih stvaritvah nakaže tendence, ki jih pozneje dodobra obrusi in še nadalje razvije. Odmik od klasičnobaletnega koda je očiten, saj se njegove koreografije izmikajo elevaciji in so bolj stabilizirane v tla, stroge drže telesa so zmehčane in silijo v vse smeri. Pogosto se poslužuje repetitivnosti, plesalce usmeri v uporabo tal in ustvarja fluidne prostorske premike. Baletnemu kodu ne spodmika tal, ga ne dekonstruira, kot to počne William Forsythe, temveč mu razpotegne linije, osvobodi omejitev in ga preusmeri v naravnejše gibalne procese, ki izhajajo iz človeških intrinzičnih gibalnih potreb. Njegova dela izkazujejo izjemen smisel za kompozicijo in ritmičnost. V celoti, kljub baletnemu izhodišču, se usmerja k organskemu gibanju, zanimajo ga praforme plesnega izraza, fascinirajo ga celo aboriginski ritualni plesi, ki si jih gre ogledat v živo in so mu navdih za predstavi Stamping Ground in Dream Time (1983). V Stamping Ground zasleduje gibalne procese, ki se napajajo v gibalnih motivih aboriginov, vendar, kot pravi v dokumentarnem filmu Road to the Stamping Ground (dostop na portalu YouTube), ne želi poustvarjanja plesov starodavnih kultur, temveč z njimi ustvarja teren za svoje videnje ritualnih plesnih vzgibov. V prvem delu so plesalci prepuščeni ustvarjanju ritma in glasbe z udarci ob tla, ploskanjem in dihanjem, v drugem jih začne spremljati bazično ritmična glasba tolkal. Kylián znotraj lastnega plesnega dispozitiva preplete plesni izraz treniranih teles s primarnimi vzgibi aboriginov. S tem oplemeniti estetski diskurz svoje plesne matrice, hkrati pa prepoznava vrednost starodavnih, bazičnih gibalnih vzgibov, ki jim vnese sodobno, zahodno razumevanje plesa in vse to projicira skozi telesa izvajalcev. V Dream Time vpliva aboriginov tako neposredno kot v Stamping Ground ni zaznati, kajti ta je v formi in slogu bolj prilagojena sodobnemu plesnemu izrazu, tematsko črpa iz življenja, ljubezni in smrti, posega na področje sanjskega, nečesa, kar ni otipljivo, je pa del našega nezavednega z vplivom na naše zavestno. Fascinacija s prvinskostjo ga v vsebini njegovih predstav skoraj nikoli ne zapusti, saj se v večini posveča elementarnosti in temeljem človeškega bivanja.

Jiří Kylián: GODS AND DOGS, foto: Daisy Komen

V njegovih zgodnjih delih so včasih dekleta še na prstih, kot na primer v Symphony in D iz leta 1976, čemur se pozneje popolnoma odreče. Symphony in D je shematična predstava, posvečena plesni virtuoznosti, hitrosti izvedenih korakov in humornim moško–ženskim odnosom, ko si na primer štirje moški položijo žensko na stopala in z njo potujejo ali ko skupina moških na kolenih z rokami v poziciji prosečega kužka sledi ženski.

Jiří Kylián: SYMPHONY IN D, foto: Jorge Fatauros

Kyliánov poseben opus šestih predstav je naslovljen Črni in beli baleti, v katerih v razponu nekaj let obravnava predvsem temeljne bivanjske teme. Six Dances iz leta 1986, prva iz tega sklopa, je duhovita alegorija na dvorni ples iz 17. stoletja, polna absurdizma, okrepljena s simboli gledališkega, ki opominja, da je naše življenje samo kostumska vaja za nekaj pomembnejšega. No More Play (1988), inspirirana z majhno skulpturo, deformirano igralno površino švicarskega kiparja in slikarja Alberta Giacomettija, gradi na nevsakdanjih pravilih igre, ki jih simulira koreografija skozi telesa treh plesalcev in dveh plesalk, kot da vpetih v nek sistem, zvok in svetlobo v času in prostoru. V črno-beli sklop sodi tudi Falling Angels (1989) (lahko jo vidimo na odru SNG Opera in balet Maribor), miniaturka, ki jo sestavlja osem deklet in predstavlja človeške dileme, razpotja in žrtvovanja, je razgrnitev posvetitvi umetnosti plesa z vsemi plusi in minusi skozi ženska telesa ter hvalnica performerkam. Leta 1990 sta nastali dve deli, in sicer Sarabande in Sweet Dreams. V Sarabande se Kylián posveča moškim, njihovi seksualnosti, nihanju med občutkom pomembnosti in nekoristnosti, tudi občutljivosti. Šest plesalcev razgrne celo paleto občutkov, ki jih potencirajo skozi obrazne grimase, katerih se tudi sicer kar pogosto poslužuje. Predstava Sweet Dreams se ponovno potopi v nezavedni nelogični svet, zanjo Kylián navdih jemlje iz absurdizma pisatelja Franza Kafke. Zadnja predstava iz črno-belega sklopa je Petite Mort (1991),pretanjena alegorija na življenje in smrt skozi ekstazo spolnega odnosa, ki je v mnogih jezikih imenovana mala smrt (petite mort), ki jo nasloni na počasne dele dveh Mozartovih klavirskih koncertov.

Jiří Kylián: SIX DANCES, foto: Joris Jan Bos

Kyliánov opus je res številčen, zajema namreč več kot sto del, skoznje se zrcali občutljiv opazovalec življenja okoli nas, česar ne počne z radikalnimi ali agresivnimi potezami, temveč s spoštovanjem in brezkompromisno neposrednostjo. Vsa njegova dela so preplet več nivojev, nikoli niso zgolj tisto, kar je na prvi pogled vidno. Skoraj pomembnejše je tisto, kar razplastuje osnovno misel, ki, čeprav nevidno, povezuje vsako njegovo uprizoritev v kompleksno sestavljeno enoto. To je zelo očitno v Belli Figuri. Bella Figura (1995) je parabola o relativnosti čutnosti, lepoti in estetiki, v njej razkriva ozadje predstave, njenih plesalcev, ki vanjo nezavedno vnašajo svojo zasebnost in jo hkrati zakrivajo. Fascinirajo ga vmesni prostori, ki stopnjujejo napetost in prikazujejo nadrealne ter nepredvidljive svetove. Prevprašuje njihovo relevantnost in njihove pomene.

Jiří Kylián: BELLA FIGURA, foto: Joris Jan Bos

Včasih si vzame glasbo za začetno inspiracijo, kot to stori v Forgotten Land (1981), v katero preplete izziv morja kot vseobsegajočega motiva in, kot že večkrat, mu je tudi tu v navdih slikarstvo, to pot slika Ples življenja Edvarda Muncha. Forgotten Land je tako poetična simfonija na glasbo Benjamina Brittna, ki ponovno prevprašuje življenje, razpotja, pričakovanja, upanje in strah. Gibi so podaljšani in koreografske strukture razpotegnjene.

Jiří Kylián: FORGOTTEN LAND, foto: Joris Jan Bos

V uprizoritev Kaguyahime (1988) ga zapelje starodavna japonska pravljica o deklici, ki je bila samo na kratko poslana na zemljo. Naslomba na pripoved je pri Kyliánu zelo redka. V Kaguyahime se sooči z na videz nezdružljivim trkom vzhodne in evropske kulture, česar pa se loti s prepričanjem, da so najbolj bazični viri lahko skupni vsem. Tako z izbiro osnovnih gledaliških predmetov (ogledala, škatle za make up itd.), ki jim dodeli nove pomene, ustvari skupen prostor tranzicije med eno in drugo kulturo.

Jiří Kylián: PETIT MORT, foto: Joris Jan Bos

Kylián tudi v poznejših koreografskih delih ne odstopa od začrtanega idejnega polja. Še vedno ga privlačijo obče človeške teme, o katerih se mu zdi pomembno govoriti v odrski govorici. V koreografskem idiomu pa so njegova težišča vedno bolj poglobljena, zaokrožena in zmehčana, gibalne materiale raziskuje dalje, kar je razumljivo glede na več kot štiridesetletno koreografsko pot in z ozirom na nove dispozitive plesnih tehnik. To dolgo obdobje je imelo vpliv tudi na telesa plesalcev, ki so postala v razumevanju plesnih vzgibov vedno bolj vsestranska, kar je v pomoč tudi novim koreografskim horizontom. V Gods and Dogs (2008) Kylián razpre pomembno temo stigme starosti, bolezni (psihične ali fizične), deklaracije normalnosti in norosti in razpoložljivih kriterijev za vse te odklone. Kdo postavlja te parametre, ki so določujoči za posameznika? Provokativno temo prevprašuje skozi telesne krivulje, polne tesnobnih občutkov in sunkovitih gibov, v jekleno sivi barvni kompoziciji, ki nakazuje sivo cono te problematike. V zadnjem delu, ustvarjenem za NDT, Mémoires d’oubliettes (2009) se skozi temo spomina in pozabe pomenljivo sprašuje o relativnosti in pomembnosti spomina in kaj pravzaprav ta je.

Jiří Kylián: MÉMOIRES D’OUBLIETTES, foto: Jason Akira Somma

Jiří Kylián, eden najpomembnejših koreografov svoje generacije, s svojim gibalnim in koreografskim podpisom sistematično in nagonsko povezuje baletno tehniko z vsakdanjimi gibalnimi procesi človeka. Baletno tehniko neprestano mehča zategnjenosti, telesa plesalcev sprošča v lahkotno in tekoče gibanje, ne skriva ali minimalizira čustev, ampak jih pokaže v vsej svoji intenzivnosti, vendar ne zdrsne na raven patetike ali pretiranih emocij.

Jiří Kylián: SARABANDE, foto: Claude Gafner

Po zadnji stvaritvi za NDT se je posvetil manjšim projektom, fotografiji in filmu. Tak je projekt East Shadow, narejen po naročilu za japonski Aichi Triennale 2013 sodobnih umetnosti. Skupno s tematiko festivala, posvečeno dramatiku Samuelu Beckettu in žrtvam cunamija 2011, je uprizoritev spoj videa, govora, plesa, igre in v živo odigrane klavirske glasbe. V njem izpostavlja misel, ki ga kot občutljivega misleca pogosto zaposluje: da je vse, kar počnemo, nesmiselno in da nam ravno to daje ogromno moč, da ta nesmisel z najbolj gorečim prepričanjem demonstriramo …

[1] NDT se je z zagonom leta 1959 z osemnajstimi člani Nizozemskega baletnega gledališča izvilo iz primeža klasičnobaletnih form in se je zastavilo kot ambiciozno, za tisti čas prav gotovo drzno in svojevrstno plesno gledališče z naslonom na preteklost (izhodišče baletni kod) in pogledom v prihodnost (v spoj klasike s sodobnimi plesnimi formami).

Nazaj na vrh

Mariborski sodobnobaletni triptih

Falling Angels Ι Left right left right Ι Handman, Balet SNG Maribor, 6/3/2020

Mariborski baletni triptih Falling Angels, sestavljen iz del Alexandra Ekmana Left right left right, Edwarda Cluga Handman in Jiřija Kyliána Falling Angels, je virtuozni mehanizem sodobnobaletnih kreacij dveh mlajših in enega starejšega avtorja. Vsa tri dela se s poglobljenim premislekom lotevajo vzpostavljanja sodobnobaletnih principov, pri čemer baletni kod po eni strani rušijo, po drugi pa ga plemenitijo z bolj vsakdanjo telesno govorico. Ker uprizoritve niso bile premierno uprizorjene v slovenskem narodnem gledališču v Mariboru – vsaka od njih je doživela svoj krst drugje –, nastaja z njihovo obnovo pomemben korak naprej za repertoarna gledališča in za baletno umetnost nasploh. S tem se namreč širi kanon bolj sodobnih baletnih uprizoritev in balet ostaja v toku s sedanjostjo. To sicer ni novost, saj so že v preteklosti dela, kot je na primer Giselle Matsa Eka, postala del sodobnobaletnega kanona, vseeno pa so sodobnobaletna dela v primerjavi s klasičnobaletnimi uprizoritvami še vedno kanonizirana v manjši meri.

Čeprav ni mogoče spregledati, da so si vsa tri dela nenavadno podobna (zaznamuje jih bivanjska problematika in prežetost z vsakdanjo kinetično dejavnostjo), se v njih zrcalijo posebnosti vsakega od avtorjev.

Left right left right, Balet SNG Maribor, ver: SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Left right left right, premierno nastala leta 2012 za Lucent Danstheater v Haagu, je bila v SNG Maribor uprizorjena že leta 2018. S humornimi nastavki izpeljana koreografija čistih linij in repetitivnih akcij, ki tudi v tišini in statičnosti dviguje suspenz, zahteva od plesalcev sinhronost v delovanju in natančnost v igri kanona. Kot že v prejšnjem njegovem delu Cacti ljubljanskega slovenskega narodnega gledališča lahko tudi tu zasledimo pozornost na ritmu, topotanju z nogami in na menjavanju mehkih ter odrezanih gibov. Z uporabo tekalnih trakov, kot jih lahko vidimo v fitnesih, gibanje postane vojaško urejeno in uniformirano, do takega učinka pridemo tudi z enakimi oblačili. V sive hlače in suknjiče oblečeni plesalci uprizarjajo kinetično vsakdanjost, opremljeno s humornimi vložki. Ekman pogosto prelamlja linijo uprizoritve z nenadnimi preobrati v glasbi ali v gibalnem materialu, kjer ustvarja premene v smereh in intenzivnosti gibanja. Uprizoritev v drugem delu razpre družbenokoreografski moment, ko namesto plesalcev na odru gledamo video z njimi, saj z vdorom v realni svet nekostumirani plesalci izvajajo koreografske elemente na ulici ob nepričakovanih reakcijah mimoidočih, pospremljeno s komentarji plesalcev o občutkih, ki jih je situacija vzbudila.

Handman, Balet SNG Maribor, ver: SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Clugov Handman, nastal za Nizozemsko plesno gledališče (NDT 2) leta 2012, tematizira pot in naključna daljša ali zgolj mimobežna srečanja med osebami na tej poti. Dinamična in repetitivna glasba Milka Lazarja prikliče intenziven gibalni material, ki je potencirano osredinjen okoli zgornjega dela telesa, okoli okroglih ali prelomljenih rok v različnih ritmičnih ali bolj sunkovitih impulzih. V detajle natančno strukturirana koreografija, v kateri Clug gradi nekakšne gibne skulpture, sestavljene iz teles plesalcev, ki so pomensko polne (odnosi med njimi ponazarjajo različne konotacije medčloveških stikov) in malodane akrobatsko oblikovane. Kljub odsekanim gibom je Clugov koreografski idiom kot po navadi fluidno izpeljan, celotna uprizoritev je kompaktna in kompozicijsko prehodna. Ves čas prehaja med impulzi in odzivi nanje, se poigrava z zaupanjem v partnerstvu pri kompleksnih duetih ali v kompozicijah iz treh ali več.

Falling Angels, Balet SNG Maribor, ver: SNG Maribor, foto Tiberiu Marta

Zadnji del triptiha je Kyliánova pretanjena 15-minutna uprizoritev Falling Angels, katere krstna izvedba je bila leta 1998 za Nizozemsko plesno gledališče. V njej osem plesalk, oblečenih zgolj v črne drese, tematsko prehaja med idejama discipline in svobode. Odrski prostor naseljujejo kot posameznice ali kot uigrana skupnost, z zgolj navidezno brezbrižnostjo oziroma neobremenjenostjo do sveta. Plesalke poganja črnska ritualna tolkalska v živo izvedena glasba Steva Reicha, ki odločno ritmizira njihove kompozicije in gib kot tak. V repetitivni strukturi je moč zaznati impulze vztrajnosti po osvobojenosti in poznejšem zdrsu nazaj v sistem. Iz celote se vsake toliko odlepi posameznica, ki jo nato ponovno posrka v skupinski ustroj. Te premene spremlja tudi spreminjajoča se svetloba, ki plesalke loči s svetlobnimi kvadrati ali jih postavi v temo zadaj, prikazujejo pa se zgolj deli njihovih teles. Kratka, petnajstminutna kompozicija je energetsko napolnjena in učinkuje kot kompleksen mehanizem brez predaha.

Mariborski baletni triptih se ponaša s premišljeno izbiro plesnih del, z nekaj neizrazitimi plesnimi prispevki, a vseeno deluje kot celota uigrano, pri čemer kulminira zadnji del osmih plesalk z natančno in eksplozivno izvedbo.

José Carlos Martinez

»Občutek imam, da še vedno plešem, ampak s telesom nekoga drugega

| S Joséjem Carlosom Martinezom se je pogovarjala Nataša Berce | 

S Joséjem Carlosom Martinezom sva se sestala po vaji za balet Gusar, ki ga postavlja v ljubljanski opernobaletni hiši. Na vaji je deloval blag in natančen. Ves čas kaže korake, pleše in poje zraven. Vidi se, da vse to počne s strastjo. Martinez je prvi plesalec španskega rodu, ki mu je bil podeljen naziv Zvezda pariškega baleta. V svoji izjemno uspešni karieri je preplesal skoraj vse klasične baletne vloge in veliko bolj sodobnih koreografij ter zmagoval na najbolj prestižnih baletnih tekmovanjih. Kot gostujoči umetnik je nastopal na številnih svetovnih odrih. Kljub zvezdniškemu statusu pa je preprost in zelo prijeten sogovornik.

José Carlos Martinez v Labodjem jezeru

Začeli ste plesati v domači Španiji. Po študiju na Rosella Hightower šoli v Cannesu in pozneje v Parizu na Operno baletni šoli ste se pridružili Pariškemu opernemu baletu. Kot gostujoči umetnik ste nastopali praktično po vsem svetu. Nikoli pa niste plesali v domovini. Kako to?

Španija ima zelo dober baletni šolski sistem, na visokem nivoju, zatakne pa se pri profesionalnem nivoju, saj ni baletnih skupin, ki bi lahko angažirale baletne plesalce. Obstaja samo ena, Španska nacionalna plesna skupina (CND), ki zaposluje približno petdeset plesalcev. Ostali morajo odit v tujino, če želijo plesat balet. Tako sem sam v Španiji nastopal le na nekaj koncertih. Cel sistem je slabo zasnovan, politično je zadnjih štirideset let Španija nestabilna, do umetnosti mačehovska, oziroma je umetnost preveč povezana s politiko in pri zastavljenih projektih ni vztrajnosti. Bili so poskusi ene treh skupin, ki pa so obstajale le nekaj let in potem propadle. Državno financirani sta samo dve: CND in skupina za flamenko.

V plesni karieri ste delali z najbolj pomembnimi koreografi (Balanchine, Mats Ek, William Forsythe, John Neumeier, Maurice Béjart, itd.)  in ste se morali prilagoditi res raznolikim plesnim slogom. Kako ste pristopali do teh slogov in kako se je vaše telo, primarno vzgojeno v baletnem kodu, odzivalo?

Bilo je zelo zanimivo in hkrati zelo naporno za telo, predvsem takrat, ko si moral zamenjat klasično baletno predstavo s sodobno naslednji dan. Ko sem leta 1992 prvič delal z Matsem Ekom njegovo Giselle, je bil to zame res velik izziv, ampak izredno pozitiven. Naučil sem se ogromno novih pristopov do svojega telesa, kar sem potem lahko uporabil pri klasičnih vlogah, ki sem jih plesal pozneje. Klasični balet je osnova, je tradicija, toda plešeš ga lahko na različne načine. S sodobnimi koreografi sem pridobil na dinamiki in fluidnosti ter na nov način odplesal recimo princa v Labodjem jezeru. Raznolikosti slogov sem se tako navadil, da sem si potem, ko sem nekaj časa plesal samo v enem, rekel, oh, zdaj bi pa že plesal kaj drugega. Včasih pa sem se moral tudi zmeniti z umetniškim direktorjem, da ne morem hkrati plesati dela Pine Bausch in Don Kihota, ker je bilo to za moje telo preveč naporno. Kar pa ni bil problem, kajti repertoar pariške opere je velik, prav tako je veliko plesalcev.

José Carlos Martinez v baletu In the middle, Slightly elevated Williama Forsythea

Plesali ste tudi dela Marthe Graham, moderne plesalke in koreografinje ter Pine Bausch, tudi same baletne plesalke, katere izrazni medij je pozneje postalo plesno gledališče. Obe pa sta kar pogosto delali z baletnimi plesalci. Delo z njima, oziroma njunima slogoma, je bila verjetno posebna izkušnja.

Z Graham tehniko sem se seznanil že na šoli Roselle Hightower, tako da ko sem delal z njenimi asistenti koreografijo mi ni bilo težko, ker mi je bilo znano. S Pino Bausch pa sem prvič delal v pariški operi, ko je postavljala Gluckovega Orfeja in Evridiko (eno najbolj slavnih del Pine Bausch, op.a.). To je bil zame izjemno naporen in travmatičen proces, najtežja izkušnja, a hkrati čudovita. Po njej sem bil spremenjen kot oseba in kot plesalec. Tri mesece smo najprej delali z njenim asistentom, ona je prišla zadnjih štirinajst dni. Moral sem pozabiti, da sem plesalec. Nobena tehnika ni bila pomembna, moral si biti ti in samo ti. Kot da se slečeš in si popolnoma gol in tako moraš potem plesati. Po treh mesecih sem se počutil kot da sem v čisto drugi skupini, v čisto drugem svetu. Pri plesu smo se naslanjali le na čustva. Ta so bila prva. Ko si plesalec, je najprej tehnika in potem čustva. Tu pa je bilo ravno obratno in če čustva niso bila prava, si moral ponoviti. Ure smo porabili za to, da smo samo hodili po odru. Vedno je bilo nekje preveč napetosti, preveč baletne hoje ali drže. Res zelo naporno, ampak super.

Balet je forma, ki teži k perfekciji in virtuoznosti. Staranje baletnega telesa vpliva na zmožnost plesanja v poznejši dobi. Vi ste bili stari dvainštirideset, ko ste prenehali plesati. Zakaj?

V pariški operi je pravilo, da z dvainštiridesetimi nehaš plesati. Istočasno sem dobil ponudbo za umetniško vodenje CND, ki sem jo moral ponovno zgraditi v klasičnem repertoarju, zato plesanje preprosto ni bilo več v mojem fokusu. Vsa leta sem plesal v tujini in zdelo se mi je, da moram zdaj dati prioriteto temu, da postavim temelje klasičnemu baletu v Španiji. Trenutno se sicer v telesu (ima jih petdeset, op.a.) počutim dobro in nimam težav, tako da bom morda še kdaj plesal.

Kako ste zgradili CND, ki je pod vodstvom Nachua Duata dvajset let plesala le sodobnoplesne predstave, da je bila ponovno sposobna produkcije klasičnih baletnih del?

To je bilo zelo zapleteno. Prvo leto smo dali na repertoar Jiříja Kyliána in nekaj sodobnih koreografij. Z dekleti sem začel delati na prstih. Tako so prvo leto odplesali Forsythovo Artifakt Suite in v dveh duetih sta bili le dve dekleti na prstih. Po drugi sezoni smo zaposlili nekaj bolj klasičnih baletnih plesalcev. Prvo klasično baletno produkcijo smo postavili čez štiri leta, leta 2015. Postavil sem Don Kihota, ki sem ga prilagodil njihovim zmožnostim. Ni pa še bilo možno postavljati belega baleta, na primer Giselle. Po navadi baletne skupine začnejo poleg klasičnih baletnih predstav postavljati sodobne balete in se usmerjati v sodobni repertoar, ampak v obratni smeri, vračanje k tradiciji, kot smo delali mi, pa res ne vem, če je kdo že počel. To je veliko bolj naporno, ampak izjemno zanimivo. V skupini sem imel prvo plesalko, Američanko Kayoko Everhart, šolano na San Francisco baletni šoli, ki je zadnja leta plesala le sodobnoplesne predstave. Spodbudil sem jo, da je spet začela delati na prstih. Čeprav ji je bilo na začetku zelo težko, je pozneje začela uživati, ker ji je sodobni ples, ki ga je plesala zadnjih sedem let, prinesel bolj osvobojeno gibanje. Čutila je, da vsi gibi prihajajo popolnoma naravno iz njenega telesa. Bilo je res lepo videt balet odplesan na tak način.

José Carlos Martinez v baletu Bajadera

Zdaj ste dokaj svež svobodnjak. Kako vam ustreza ta situacija?

Zelo mi ustreza. Ni se mi treba več ukvarjat z birokracijo in lahko uživam v dvorani s plesalci ter lahko še sam kdaj naredim jutranji klas, da ostajam v formi. Lažje se osredotočam samo na koreografijo. Ko sem v CND pred dvemi leti postavljal Hrestača, sem imel poleg koreografiranja kot umetniški vodja še ogromno dela s sestanki in tekanjem naokoli za birokratske zadeve, da sem se težko skoncentriral na kreiranje. Zdaj pa uživam in se zabavam s plesalci in lahko mislim le na to, kako bo novo delo izgledalo. Ko sem zapustil pozicijo umetniške vodje, sem sicer mislil, da si bom lahko vzel nekaj mesecev ali celo eno leto brezdelja, pa so takoj začele prihajati ponudbe, tako da počitka še nisem uspel realizirat.

Ustvarjate tudi samostojne koreografije. Kakšen izziv je to za vas?

To je čisto drugačen izziv. Ko postavljaš klasični balet, se vedno opiraš na že znano, na že ustvarjeno predlogo, kar lahko dela tudi baletni mojster z nekaj občutka za koreografijo. Pri samostojni koreografiji pa začenjam iz nič. Vse ideje izhajajo iz mene, tako je to delo veliko bolj osebno.

Kako kreirate svoje koreografije? Ste popolnoma pripravljeni in prenašate korake na plesalce ali dopuščate odprt prostor za improvizacijo s strani plesalcev?

Odvisno do situacije. Glasbo izberem sam. Tako, ki mi je inspiracija, da se z njo lahko izrazim. Najprej delam sam in sestavljam korake, ko pa jih pokažem plesalcem po navadi vse spremenim (smeh). Mislim, da plesalec mora biti vključen v koreografijo. Pridem s ponudbo, potem pa se prilagajam. Včasih so prav napake, ki jih naredi plesalec, bolj zanimive kot to kar sem sestavil jaz in jih dodam koreografiji. V bistvu plesalci razvijejo mojo idejo, ker gredo v smeri, na katere sam sploh ne bi pomislil. Mislim, da je pomembno, da dopuščam plesalcem doprinos h koreografiji, ker potem plešejo z bolj pozitivno energijo. Tudi koreografije, ki sem jih postavil pred desetimi leti, spreminjam, kadar jih postavljam za drugo baletno skupino, saj se prilagajam plesalcem, ki jih imam na razpolago. Težko je le za mojega asistenta, ki ima vse posneto, jaz pa potem vse spremenim. (smeh). Koreografijo razumem kot prakso, ki mora živeti in se spreminjati.

José Carlos Martinez

Ob branju vašega bloga o vlogah, ki ste jih plesali, sem razbrala, da vas je vedno zanimal naravni pristop do igranja vlog. Pristop, ki je bolj izhajal iz vaše osebnosti kot iz klasično zasnovanih paradigem prejšnjih stoletij. Prav tako ste napisali, da je potrebno like iz klasičnega repertorarja modernizirati. Se strinjam. Pa vendar, ko postavljamo balete iz 19.stoletja po originalnih vzorcih, kakšen pristop ubrati pri modernizaciji igre?

Gib lahko narediš na različne načine, pa vseeno obdržiš bistvo. Način, kako so izvajali geste v Bolšoj teatru pred stotimi leti, ko so pretiravali v emocijah ( začne mahati z rokami in kazati pretirane emocije), je za nas danes, če to gledamo, nekoliko smešen. Torej geste lahko ostanejo enake, pomemben je le način, kako jih izvedemo in da ne pretiravamo v emocijah, ker ni potrebno. Recimo ko Julija ( iz baleta Romeo in Julija, op.a.) umre, ni potrebno tekat okoli z velikimi gestami, da bi ponazoril žalost, lahko bolj mirno pokažeš žalost in da jokaš. Včasih pa je potrebno geste tudi spremenit, če so pretirane. Vse mora biti razumljivo gledalcem brez pretiravanja in bolj naravno. Tudi v Don Kihotu na primer ni potrebno delati karikature iz njega, da leta sem ter tja, temveč ga je bolje predstaviti kot starega moža, malo izgubljenega.

Se vam zdi, da bi bilo potrebno spremeniti tudi dramaturgijo klasičnega baleta?

Mogoče ne ravno dramaturgije, ampak bolj kako poveš zgodbo. V originalnem Gusarju na primer je ogromno likov, ki delajo različne stvari in je nemogoče razumet, zakaj gre v tem baletu. Najpomembnejša sta Medora in Conrad, ostale like je potrebno vplest v tolikšni meri, da ostane njuna zgodba razumljiva. Ko sem gledal različne Gusarje, je bila v kakšnem taka zmešnjava zaradi preveč likov, da se ni dalo razumeti, kaj se dogaja. Potrebno je najti način, da bodo gledalci prepoznali, kje je fokus.

Vaša postavitev Gusarja v Ljubljani se naslanja na Mauricea Petipaja, ki je ustvaril štiri verzije. Katera od teh je vaša inspiracija? Ali se mogoče naslanjate na vse štiri?

Kadar postavljam klasično baletno predstavo, pogledam vse možne verzije, ki jih lahko najdem. Potem naredim svojo verzijo. Ne jemljem nekaj od ene, pa nekaj od druge. Težko je ugotovit, katera Petipajeva verzija je bila prva, katera zadnja, ker je zdaj že vse to zmešano in  nimamo zadosti infomacij, da bi to lahko odkrili. Vzel pa sem recimo Čarobni vrt od Petipaja, za katerega mislim, da mora bit v koreografiji. Vzel sem dogajanja in variacije, ki so mi pomagale pri dramaturgiji moje zgodbe. Recimo treh odalisk, ki so v vseh verzijah, jaz nimam. Ker ta tri dekleta pridejo samo odplesat variacijo, drugega pomena za celotno zgodbo pa nimajo. Koreografiram svojo zgodbo o Gusarju. Sledim sicer Byronovi  pesnitvi (balet Gusar se naslanja na istoimensko pesnitev Lorda Byrona, op.a.), ne poskušam pa postaviti tako, kot je že bilo.

Simultano postavljate Gusarja v Ljubljani in Rimu. Bosta produkciji enaki?

Ne, v bistvu bosta čisto drugačni. V Rimu sem bil že dogovorjen, ko me je poklical Tomaž (Rode, op.a.), da bi Peter (Đorčevski, op.a.), rad delal Gusarja in me prepričal, da bo šlo, kljub temu, da že delam v Rimu. V Rimu že obstaja Gusar, vendar umetniška vodja s koreografijo ni zadovoljna. Tako bo tam nastala nova koreografija, scena in kostumi pa ostanejo od prej. Najprej sem mislil, da bom naredil enako koreografijo za oba, vendar je oder v Ljubljani drugačen, manjše je tudi število plesalcev, v Ljubljani bo tudi nova scena in kostumi. Ideja ostaja enaka, ampak bosta dve različni produkciji.

Uf, pa to je res težko. …Ja. (smeh). No, solistični deli bodo enaki, ansambelski pa bodo prirejeni vsakemu ansamblu posebej, tudi mizanscene. Zame je komplicirano, ker sem najprej začel v Rimu, trenutno postavljam v Ljubljani, potem grem spet v Rim. Ampak hkrati je zanimivo, ker sem nekaj že postavil v Rimu, kar je bila osnova za delo tudi tukaj. Osnovo pa smo tu uspeli razviti, tako da bom to uporabil tudi v Rimu. In tako bom naprej razvijal koreografijo. Zdi se mi, da je v bistvu vse to zelo v redu za mojo koreografijo. Imam dovolj časa. Začel sem novembra in imam čas do aprila, da vse dobro premislim.

José Carlos Martinez na vaji za balet Gusar z ljubljanskim baletom; foto: Lars Sekulič Berce

Ljubljanski balet premore kar nekaj zelo mladih nadarjenih plesalcev. Kako sodelujete z njimi?

Zelo lepo sodelujemo. So radovedni in se želijo učit, kot vsi mladi plesalci. Res je sicer, da še nimajo dovolj izkušenj in da potrebujejo več časa, da izbrusijo svoj ples in razvijejo lik, ki ga plešejo. Ampak v ansamblu je kar nekaj zrelih plesalcev in ravno ta kombinacija je zelo zanimiva. Ker vidiš, da starejši pomagajo mlajšim in da se ti učijo od njih. Tudi najstarejše bom vključil v predstavo, v razne like, ali kot množico na tržnici, ker se mi zdi, da je zanimivo videt na odru like različnih starosti.

Gusarja sami niste nikoli plesali. Vam je postavljanje dela, ki je sedimentirano v vašem telesu bolj enostavno ali je prav to, da ga vaše telo ne pozna, večji izziv?  Pravzaprav, kako se počutite zdaj, ko ste na drugi strani odra?

Res je. Plesal sem samo »pas de deux -je« iz njega na nekaj gala koncertih. Po eni strani je lažje postavljati balete, ki si jih plesal, po drugi strani ne. Lažje je, ker že poznaš vse, ampak hkrati je to tudi minus, ker se boriš s tem, kar že veš. Plesal sem Nurejevo verzijo Don Kihota in ko sem postavljal svojo, sem ob poslušanju glasbe ves čas imel v glavi njegovo koreografijo, želel pa sem narediti svojo. Zato mi ustreza, da nisem plesal Gusarja, da se lažje osredotočim na svojo verzijo. Rad sem na drugi strani odra. Še preden sem nehal plesati, sem že začenjal s svojimi koreografijami. Zdaj pa imam občutek, da še vedno plešem, ampak s telesom nekoga drugega. Toda to zna biti tudi malo komplicirano. Ko plešeš sam, plešeš kot sam želiš, ko pa koreografiraš, želiš, da je tako, kot si sestavil. Dostikrat pa potem na predstavi plesalci odplešejo po svoje (malo zavzdihne). Je pa tudi čudovito, ko vidiš plesati petdeset plesalcev tvojo kreacijo ali pa ko gledaš plesalca, kako iz vaje v vajo napreduje in razvija svoj lik in potem na predstavi res dobro odpleše. To je res krasen občutek, da si lahko pomagal plesalcu, da je razvil svoje zmožnosti.

Pravkar ste se vrnili z Dunaja, kjer ste kot prvi Španec postavljali slavni novoletni koncert, poleg dveh Gusarjev, ljubljanskega in rimskega organizirate tudi nov veliki gala koncert v Alicantu v Španiji. Polno ste torej zasedeni. Kaj vas še čaka za naprej?

Najprej bom dokončal Gusarja v Rimu. Novembra me čaka postavljanje Giselle v Zagrebu. Za to produkcijo že razmišljam o sceni in kostumih in tako je moja glava trenutno kar prebremenjena. Potem grem v Pariz, kjer sem leta 2005 za šolo postavil balet Scaramouche, ki ga bomo obnovili. Dogovorjen sem tudi na Dunaju, da ponovno postavim novoletni koncert. Do aprila 2021 sem zaseden. Nadaljeval bom tudi s tovrstnimi gala koncerti, kot bo zdaj v Alicantu, s čimer pomagam španskim plesalcem, ki delajo v tujini, da se predstavijo v domovini in omogočim delo tistim, ki so v Španiji. Rad bi organiziral te koncerte po celi Španiji. Načrt je tudi, da bi v Madridu v sezoni izvedli več koncertov in bi v vsakem nastopali različni plesalci. Načrtujem tudi, da bi v prihodnosti naredil krajše koreografije za plesalce, ki so v Španiji, kot nekakšen repertoar, da ne bi imeli zgolj solov in duetov na gala koncertih.

Kje je dom potem?

Povsod. Še vedno živim v Madridu, ampak nisem nikoli tam. Brez doma sem (smeh). V gledališču. Ne, rekel bi v dvorani, v baletni dvorani trenutno.

Radikalna dekonstrukcija baletnega koda

William Forsythe je brez dvoma najpomembnejši sodobni baletni koreograf. Nekateri ga častijo in pravijo, da je rešitelj baletne umetnosti, drugi, da je njen uničevalec. Pri spodmikanju tal tradiciji in kanonizirani umetniški zvrsti je vedno na začetku zaznati odpor do teh novosti, ki zatresejo že znano in stabilno osnovo. Sčasoma pa večina tovrstnih novosti postane sodobni kanon. Če je v 19. stoletju Marius Petipa natančno zasnoval še danes izvajane klasičnobaletne uprizoritve in če je v 20. stoletju George Balanchine baletnemu kodu vpisal svoja pravila, ki niso več temeljila na pripovedi, ampak bolj na virtuoznem telesu, je dekonstrukcijo baletne forme Forsythe zapeljal še dlje. O tem sam pravi: »Prihajamo eden za drugim, iz različnih generacij in okolja, toda misleci iste umetnosti, ki jo vsi globoko ljubimo in razumemo. Le da jo vsak razume po svoje«.[1]

Njegovo načelo sloni na estetsko formalnih pravilih baletnega koda, ki pa jih dekonstruira in reorganizira. Čeprav je vpetost v tradicijo določujoča za baletno umetnost, ji Forsythova redefinicija razpira še neodkrite prostore, jo prečisti slogovnih plasti in z njo poseže v srž zakodiranega baletnega telesa. Če sta osnova baletnega artizma obvladovanje lastnega telesa in razkazovanje virtuoznih veščin ob pogosto pantomimski razlagi vsebin, gre Forsythe globlje, v prelom z vertikalno osjo, v premeščanje in lomljenje geometrijsko pravilnih telesnih linij in v pogon baletne formalnosti v drugačne oblike, linije, ostrejše robove in nove vsebinske ter filozofske koncepte. Forsythe se igra z nenavadnimi telesnimi oblikami, eksperimentira in teži k lepoti giba in se hkrati temu upira ter izumlja strategije, ki generirajo gibanje na bolj nekonvencionalne načine.

Australski balet: Kevin Jackson in Robyn Hendricks v Forsythovem In the Middle Somewhat Elevated; foto: Daniel Boud

Klasična baletna umetnost je produkt svojega časa – kulturno-političnega okolja 17. stoletja –  in danes v svoji izvorni obliki predstavlja izgubo hierarhičnega modela. Preteklost kljub arhaičnosti predstavlja vzgib za nove načine konstruiranja baletne umetnosti. Forsythe počne prav to, vzpostavlja odnos do preteklosti in na novo organizira ne samo gibalne vzorce, pač pa tudi prostor, svetlobo, glasbo samo in odnos do nje. Naslanja se na Balanchinove inovacije, na »epaulements«, ki iniciirajo rotacije telesa ali njegovih delov, kot so ramena, boki, stopala, roke in glava. Mehanizem, ki ga sprožajo »epaulements«, je kot notranja tranzicija telesa. Forsythov fokus je na razrahljani tenziji v bokih, na izgubi ravnotežja, na spominu na prostor, v katerem je telo že bilo ali je ravno zdaj. Sprememba težišča je ena ključnih potez v njegovem načelu spreobračanja baletne tehnike. Najočitneje to postane v duetih, kjer z odstopanjem od težišča enega ali drugega partnerja doseže točko tik pred izgubo ravnotežja in ponovno ustvari ravnovesje. Vse to je v obratni logiki od klasičnobaletnega partnerstva, kjer je odločilno, da moški svojo partnerko ohrani v ravnotežju. Pri Forsythu pogosto roke iniciirajo premik, kar je v nasprotju s klasičnim baletom, kjer morajo roke in noge delovati sinhrono. Svojih plesalcev ne obuva le v špic copate, temveč tudi v škornje, nogavice ali mehke baletne copate, vse to za doseganje različnih učinkov, ki jih raznolika obutev razpre. Funkcija glasbe v Forsythovih predstavah je v neodvisnosti od plesa in deluje kot samostojna entiteta. Ples je tako razvezan tradicionalnega načina sledenja glasbi. Obveza do plesa ostane le v dinamiki in dolžini glasbe.

Forsythova prvotna koreografska dela v Stuttgartu, kamor je iz Amerike prišel kot plesalec, so bila narejena po naročilu. V njih je takrat še precej izrazito izhajal iz neoklasike, dediščine svojega vzora Balanchina. Pozneje so postala fokus njegovega zanimanja prostorska razmeščanja koreografskih struktur in izjemna dinamika izvedbe, ki je zahtevala tudi izjemno sposobna baletna telesa. Njegova misel o prostoru izhaja iz Labanovega[2] načela organizacije prostora, zasnovanega na univerzalnih vzorcih narave, v katere je postavil človeka kot del univerzalnega reda. Forsythe to misel postavi v trk s klasičnobaletnimi prostorskimi vzorci, organiziranimi po načelu hierarhije kraljevega dvora, in tako konstruira nove prostorske formacije.

Ansambel Forsythe: The loss of small detail; foto: Dominic Mentoz

Do njegovih del v Stuttgartu je bilo na začetku čutiti splošen previdnostni odpor. Zdela so se pretirano revolucionarna in moderna. Drugi val odpora se je zgodil s selitvijo v Frankfurt. Tam je v začetku 20. stoletja delovala Frankfurtska šola, gibanje neomarksistične teorije in filozofije. Iz nje so izšli pomembni misleci, ki so po drugi svetovni vojni tam delovali in močno vplivali na duha umetniške scene. Le baletni milje ni z lahkoto prenesel drugačnosti, ki jo je s filozofskimi koncepti in reorganizacijo baletnih pravil v uprizoritve vnesel Forsythe. Na začetku ga je polovica maloštevilnih gledalcev izžvižgala, polovica pa sprejela z navdušenjem. Potreboval je pet let, da si je pridobil publiko. In tako je predstava In the Middle, Somewhat Elevated iz leta 1987, takrat označena za »peklensko aerobiko«[3], danes del kanona plesne zgodovine.

Del Forsythove subverzivne in dekonstruktivne strategije je tudi prevpraševanje družbenih norm. Spreobračanje normativov pri spolih, npr. pri prezentaciji moškega kot bolj ženstvenega in obratno ali pri obratnih pozicijah pri duetih, kjer se ženska polašča bolj »moške« energije, ali moški dueti, ki nakazujejo mehkejši energetski tonus in delujejo bolj »ženstveni.« Vsa svoja dejanja Forsythe razume politično, saj z očitnim nanašanjem na zgodovino in na sprejete normative in poznejšo dekonstrukcijo teh normativov podreza v etablirano. Zanj je studio za vaje politični prostor, ki ga določata vsakodnevna prisotnost in sodelovanje udeleženih. Ko je prevzel vodenje Frankfurtskega baleta, je lahko politični fokus realiziral tudi v procesu dela, ne samo v njegovem produktu. Plesalce jemlje kot enakovredne partnerje v ustvarjalnem procesu, dopušča jim improvizacijo, izbiro zaporedja sekvenc in časovne razporeditve korakov. V Maskinem intervjuju pravi: »Samega sebe si rad predstavljam kot učitelja kompozicije in ne kot nekoga, ki aranžira gibe, ki naj jih izvajajo plesalci.«[4]

CND: The vertiginous thrill of exactitude

Forsythov koreografski opus je res obsežen, zato ga je na tem mestu težko zaobjeti. Izbor obravnavanih del tako predstavlja le poskus vstopa v njegova kompleksna koreografska dela, v katerih ni moč spregledati zavzete teatralnosti in trdne, premišljene ideje, tudi v delih, ki morda delujejo zgolj kot parada virtuoznosti in ki zahtevajo aktivnega gledalca, da razbere vso semantiko dela in v njem tudi kdaj participira.

Najbolj poznano in slavno delo In the Middle, Somewhat Elevated, ki ga je Forsythe postavil leta 1987 v Parizu za mlade soliste (Sylvie Guillem, Isabelle Guérin, Laurent Hilaire in Manuel Legris), je leto pozneje postalo drugi del nagrajenega baletnega dela v štirih dejanjih Impressing the Czar, narejenega za Frankfurtski balet. In the Middle, Somewhat Elevated(naslov se nanaša na dve zlati češnji, ki visita na sredini odra) je preverjanje tradicionalnih baletnih figur par excellence. Forsythe odkrito izziva postulate klasičnega baleta, jih raztegne in napne do limitov in pospeši njihovo izvedbo, s čimer jih zapelje iz cone udobja. Tako ustvari kontrapunkt med znanim in tujostjo, ki jo te nove napetosti proizvedejo.

V The Vertiginous Thrill of Exactitude (1996) se Forsythe poigra z akademsko baletno formo in na ogled postavi njene atribute: baletni tutu, špic copate, virtuoznost, liričnost in kodificirane formalizme med ženskim in moškim spolom. The Vertiginous Thrill of Exactitude, originalno zadnji del celovečernega baleta Six Counter Points, je razstava klasičnobaletne plesne briljance, s Forsythovim uvidom v baletni kod in koreografske strukture. Je topel poklon Petipaju in Balanchinu, nezgrešljivo sodoben prikaz užitka nad tehnično težavnostjo klasičnobaletnih korakov.

CND: Artifact II

Forsythe zelo rad spaja navidezno nezdružljive enote, zato so njegova dela z več dejanji zasnovana iz diametralnih dinamik. V The Loss of Small Detail (1987) je prvi del (naslovljen The Second Detail, ki je pogosto uprizarjan samostojno) strukturno jasen, ritmično natančen, repetitivno zasnovan, z izjemo plesnih teles scensko prazen, poln klasičnobaletnih korakov, razgrajenih s Forsythovimi strategijami telesnih prelomov, podaljšanih in predrugačenih baletnih gibov, v kontrapunktu z drugim delom, ki je kaotičen, napolnjen z različnimi artefakti, teatralen, gibalno individualiziran, in deluje, kot da je nekaj treščilo v baletni kod in je ta razpadel na prafaktorje. Fokus v tem delu je usmerjen v ujetost, v nemoč obvladovanja situacij, kot npr. moški, ki brezupno pošilja sneg v zrak, ta pa ves čas pada nazaj, ali ženska, ki poskuša zašepetati v mikrofon in jo moški vsakič povleče nazaj.

Vendar William Forsythe je še veliko več kot zgolj sodobni baletni koreograf. Koreografijo prevprašuje v njenih temeljih. Svojo vizijo koreografije kot organizacijske prakse udejanja ne samo v odrskih postavitvah plesa, temveč tudi v svetlobnih kreacijah za svoje predstave, ki so dramaturško premišljen in samostojen avtorski prispevek, v številnih likovnih inštalacijah objektov, kjer koreografijo kot fluidno prakso soustvarjajo ali plesalci ali obiskovalci inštalacij, in v interaktivnih skulpturah, ki jih imenuje koreografski objekti. Razvil je tudi odprto digitalno platformo za plesno notacijo, plesno analizo in improvizacijo. Forsythe je tako predvsem interdisciplinarni umetnik, ki prehaja meje raznolikih umetniških zvrsti, s čimer jih dopolnjuje in povezuje ter ustvarja podstati za kompleksna in poglobljena umetniška dela. S posegi v klasičnobaletno tradicijo le-tej ne odvzema integritete, pač pa širi njene meje in jo postavlja ob bok sodobnim odrskim praksam.

Balet Boston: Full of Forsythe; Dance informa magazine

[2] Rudolf Laban (1879–1958) je bil plesalec, koreograf in zelo pomemben plesni teoretik. Poleg organizacije prostorskih koordinat za ples je zasnoval tudi princip plesne notacije, sicer precej kompleksne, a v določenih primerih uporabne, imenovane po njem – labanotacija.

[3] Ponovno odkrivanje baleta: Gibanje, politika in metoda dela, intervju z Williamom Forsythom, Maska, časopis za scenske umetnosti: 181–182, zima–pomlad 2016/2017, str. 73

[4] Prav tam.

Odsev družbenih simptomov v baletni tehniki

Čeprav je klasična baletna tehnika v osnovi ena sama, je mogoče v različnih okoljih prepoznati slogovno raznolike poudarke določenih elementov in poimenovanja istih korakov. Vse skupaj je rezultiralo v nekaj principov, večinoma poimenovanih po svojih ustanoviteljih. Pregled teh principov sam po sebi ne bi bil toliko referenčen (čeprav so med njimi svojevrstne razlike v izvedbi in njeni dinamiki), če ne bi bili zaznamovani z okoljem in časom, v katerem so bili zasnovani.

Plesalec Pierre Beauchamp, 17. stoletje
Plesalec Pierre Beauchamp, 17. stoletje

Iz osnove, ki jo je z organizacijo petih pozicij nog zastavil francoski koreograf, plesalec in skladatelj Pierre Beauchamp, se je pozneje skozi razvoj odrske prezentacije baletne umetnosti baletna tehnika razvijala, predvsem pa dopolnjevala estetsko vrednost in pripovednost baletnih korakov. Zametke za vzpostavitev širšega sistema je moč prepoznati z nastankom akcijskega baleta (ballet d’action) Jeana-Georgesa Noverra.

Carlos José Martinez, nekdanji étoile baleta pariške opere, ki bo v sezoni 2019/2020 za ljubljanski baletni ansambel koreografiral balet Gusar.

Fokus je iz zgolj spektakelske forme baleta, izdelanih kostumov in scene premaknil na emocionalno in fizično ekspresivnost plesalcev, kar je doprineslo k hitrejšemu razvoju korakov in težnji po kompleksnejšem sistemu. Vse to se je dogajalo v zametu revolucij, prevratov, menjav oblasti in političnih sistemov 18. stoletja. Kljub nestabilnim razmeram in neugodnim okoliščinam za umetniško delovanje sta se v Parizu balet in njegova sistematizacija razvijala naprej. Sčasoma se je vzpostavilo šest oziroma pet metod, saj ima francoska metoda, poimenovana francoska šola, nekoliko drugačno mesto med njimi. Morda bi jo lahko poimenovali kar izhodiščna metoda, ki je z leti vzpostavila osnovni baletni besednjak. Pozneje je postala sinonim za natančnost, fluidnost, eleganco, za hitro in natančno delo nog. Ko je Rudolf Nurejev prevzel vodenje pariške opere in šolskega sistema znotraj nje, je v francosko šolo vnesel zanj značilno virtuoznost in veščine njegovemu telesu lastnega besednjaka. Prisegal je na hitrost in na veliko število korakov. Na nek način je francoska šola postala Nurejeva šola, ki je formirala generacijo odličnih plesalcev. Z odhodom Nurejeva in upokojitvijo njegovih učencev je vplivnost šole okoli leta 2000 zamrla.

August Bournonville, učenec francoskega koreografa Jeana Georgesa Noverre, ki je izdelal lastni baletni sistem, znan kot Bournonvillova metoda.

Medtem ko je bila Evropa v 19. stoletju v primežu političnih nesoglasij, je bila Danska, nekoč pomembna baltska moč, izolirana provincialna država, mali teritorij na robu Evrope. Po eni strani z izolirano elito v elegantnih domovih, na drugi strani pa je tonila v revščini, prostituciji in boleznih. Pravljična kvaliteta baleta je imela v takih razmerah pridih eskapizma pred nemogočimi razmerami, zato naklonjenost tej umetniški zvrsti ni pojenjala. Kot v enklavo zaprt balet je pod vodstvom plesalca in koreografa Augusta Bournonvilla vztrajal v estetskih nazorih francoske romantike več kot sto let.

Maria Taglioni v baletu Silfida, koreografa Augusta Bournonvilla

Svojo slavo Bournonville dolguje 20. stoletju, ko so njegove verzije baletov in metoda baletne tehnike dosegle večjo uglednost kot v obdobju njihovega nastanka. Nepoznavanje Bournonvillovih baletov in tehničnega sloga zunaj meja Danske je bilo v 19. stoletju posledica vsesplošne izoliranosti države. V redkih primerih gostovanj pa so bili označeni kot arhaični in čudaški. Bournonvillova metoda je spoj dveh slogov, drila njegovega očeta, tudi plesalca, v statičnem arhaičnem vzvišenem slogu in brezkompromisnega treninga korakov in njihove mehanike s strani francoskega plesalca Augusta Vestrisa. Minimalizirana raba rok in telesnih nagibov, ki označujejo Bournonvillovo metodo, je posledica aristokratskega vpliva in ohranja pozicijo baleta kot dvorne etikete.

Hitrost nog brez vidnega napora je izkupiček njegove težnje po perfekciji izvedenih korakov, ki ne dovoljuje sprenevedanja ali površnosti. Metoda, slog in tematike Bournonvillovih baletov so odsev globoke težnje po »dobrem« in moralni avtoriteti. Bournonville je ples razumel kot način življenja, osvobojen od neprimernih strasti in eksistencialne tesnobe, in digniteto zahteval tudi od svojih plesalcev.

Enrico Cecchetti in Varvara Nikitina v duetu Modre ptice in Princese Florine leta 1890

Italija je kljub trdnim osnovam za uspešen razvoj baletne umetnosti z razkošnim renesančnim in baročnim dvorom, ki je ločevalopero in balet že zelo zgodaj, imela pomanjkljiv fokus in premalo občutka za dvorno etiketo. V obetavne začetke s pomembnimi baletnimi mojstri so grobo posegle revolucije leta 1848 in prinesle kronično nestabilnost v delovanju gledališč, ne zgolj v Italiji. Zato je bil logičen izvoz številnih italijanskih plesalcev v Rusijo, med njimi tudi enega od velikih učiteljev baleta v 20. stoletju, Enrica Cecchettija, ki je večino svojega ustvarjalnega življenja preživel v Rusiji. Bazo Cecchettijeva metoda zajema od Carla Blasisa, v Italiji delujočega francoskega baletnega plesalca in teoretika, in jo gradi na strogi, nepopustljivi tehniki, brezhibni izvedbi in natančni telesni liniji ter postavlja visoke standarde za baletni kod. Prednost daje kvaliteti pred kvantiteto. Čeprav namenja pozornost anatomiji v sklopu omejitev baletne tehnike, se dotika individualnosti plesalca, saj z rigoroznim treningom razvija bistvene karakteristike plesa vsakega posameznika. Z odmikom od Italije in srečanjem z različnimi tehnikami v ruskem okolju je Cecchettijeva metoda spoj različnih vplivov.

Aggripina Vaganova s svojimi učenkami. Vaganova je ustvarila lastno metodo poučevanja baleta, metodo, ki je vplivala na baletno pedagogiko po vsem svetu. Njena knjiga o baletni tehniki in pedagogiki “Osnovna načela klasičnega baleta” (1934), še vedno velja za metodiko poučevanja baleta po vsem svetu.

Še natančneje pa je baletne korake razdelala, artikulirala in kodificirala avtorica po svetu najbolj razširjene metode, plesalka Agrippina Vaganova. Njena metoda je znanstvena razdelava baletne mehanike, fuzija francoske, italijanske in zgodnje ruske, s ključnim poudarkom na koordinaciji celega telesa, sinhroniciteti glave, rok, dlani, oči, nog in stopal. Klasični balet, ki pred Petrom Velikim (konec 17. stoletja) v Rusiji ni obstajal, je vanjo vstopil kot dvorna etiketa, skupek idealiziranih pravil obnašanja, kot tendenca k evropeizaciji Rusije. Tudi ko je postal umetniška zvrst, je ohranjal eleganco francoske aristokracije. Goreče tradicionalna je Agrippinova stala proti ruski avantgardi z Ballets Russes na čelu, proti koreografskim eksperimentom v Mariinskem gledališču in proti zamenjavi baletnih klasov s fizično kulturo in gimnastiko. Vodil jo je socialni realizem, ki ga je vpletala v svoje koreografije in pozneje v sistematizacijo baletnega koda. Izhajala je iz pozornosti na ruski karakter kot nekaj dramatično čustvenega; perfekcija korakov je nastajala med samim dejanjem plesa, s čimer je izbrisala dolgo zadržano tradicijo ločitve med tehniko in umetniškim izrazom. Prefinjena fizična koordinacija je omogočila, da so tudi najbolj nespretni koraki delovali lahki in elegantni, predvsem pa naravno, kot del življenja samega.

Dama Margot Fonteyn, ena najbolj znanih predstavnic angleškega baleta

Angleški balet bi do začetka 20. stoletja težko poimenovali klasični, saj je obstajal le v obliki varietejskega gledališča, v katerem pa so plesali baletno izšolani plesalci. Tudi ruski baletni plesalci, ki so množično prispeli v Anglijo leta 1909, so začeli v varieteju. Samo skupina Ballets Russes je pod vodstvom in z vztrajnostjo Djagileva, ki je balet razumel kot sestro opere, leta 1911 nastopil v kraljevi operni hiši. Ta nastop je naredil tolikšen vtis na londonsko kulturno elito, da so se pridušali, da je z njim nastala estetska revolucija. Po prvi svetovni vojni je ostala Anglija opustošena in osiromašena tudi z umetniškega vidika. Leta 1920 je RAD (Royal Academy of Dancing) nastala kot združenje baletnih pedagogov v želji po sistematizaciji baleta in s tem ustvarjanju boljših pogojev za razvoj klasičnega baleta v Angliji. Angleška metoda je spoj ruskih, italijanskih, danskih in ruskih principov. Pozorna je na detajle, čistost in preprostost, roke spušča nižje in zavrača ekshibicionizem. Zanjo je značilno tudi postopno napredovanje pri učenju korakov.

Znameniti ameriški koreograf George Balanchine

Aristokratski, z dvorom neločljivo povezan klasični balet s prefinjenimi manirami je bil na nasprotnem bregu z nedvorno, preprosto in strogo puristično Ameriko. Vanjo je vstopil z muzikali, varietejskimi predstavami in gimnastično rutino, ki so jih izvajali v baletu šolani plesalci iz Evrope. Šele s prihodom ruskih plesalcev se je odnos do baleta spremenil. Najprej z Ballets Russes, najbolj pa z Anno Pavlovo, ki je s svojo naravno prezenco in strastno predanostjo spremenila pogled Američanov na baletno umetnost. Ruska infiltracija ni bila zgolj s koraki in tehniko, v Ameriko so vnesli celotno kraljevo ortodoksnost ruskega baleta in baletno umetnost počasi implementirali v ameriški um in telo. Ballanchinova metoda je kot metoda Vaganove, v kateri se je tudi šolal, neločljivo zvezana z njegovim koreografsko interpretativnim slogom. Svoje principe je v Rusiji rojen plesalec in koreograf začel razvijati, še preden je prišel v Ameriko. Kot mladi plesalec kraljevega gledališča iz St. Peterburga je bil vzgojen v etiketi in ritualih dvora, učenec Petipajevega klasicizma in naklonjen ritualom ruske pravoslavne cerkve. Vse to je pustilo zareze v njegovem dojemanju baletne umetnosti. Ob prihodu v Ameriko so ti vplivi postali ključen kreativni vir za njegove balete. Skozi koreografski idiom se je razvijal tudi njegov princip razumevanja klasičnobaletnega koda. Odmik od baletnih zgodb v ples sam je z leti prinesel glavne usmeritve njegove metode: uporaba več prostora v krajšem času, razpotegnjene linije, nekonvencionalna raba rok in dlani, hitrost izvedbe, globoki »plies« in visoki skoki. Balanchinova metoda, najprej uporabljena le v New York City Ballet, je zdaj najbolj razširjen princip poučevanja v Ameriki.

Veliki Gatsby – premiera v SNG Opera in balet Ljubljna

(Pre)hitra baletna pripoved

 | Balet SNG Opera in balet Ljubljana, 7/11/2019 | 

Uvodna uprizoritev nove baletne sezone ljubljanskega baleta si je vzela za predlogo slavni roman Francisa Scotta Fitzgeralda Veliki Gatsby. Kompleksno romaneskno delo razgrinja Ameriko z začetka 20. stoletja, čas velike praznine in revščine ter neskončne težnje po bogastvu in dekadentnem veseljačenju. V njem povzpetni bogataš Gatsby po eni strani živi ameriške sanje razkošnega življenja, po drugi pa se utaplja v nesrečni ljubezni. Romani kot dramske, filmske ali plesne predloge potrebujejo reorganizacijo vsebine, okrajšave in dramaturške posege v kontekstu zahtev izbranega medija, da lahko zaživijo kot samostojne entitete, kar je težavno in v realizaciji ne vedno učinkovito delo.

Koreograf Leo Mujić ubere drugačno pot, saj uprizarja roman skoraj dosledno, občasno si privošči drobne avtorske dodatke (npr. lik najboljše najslabše pevke Florence Foster Jenkins), ki so sicer posrečene domislice, vendar so za nadgradnjo originalne zgodbe nepomembne. Ker je v celovečerno baletno predstavo nemogoče vplesti celotno zgodbo iz romana, Mujić za rešitev situacije pohitri celotno uprizoritev. Celo do te mere, da posamezni prizori ostajajo zgolj nastavki, kot hitro premikanje slik, le redko prizor nekoliko razplasti. Zgodba je zato nekoliko nerazumljiva, ostaja na površinski ravni enoplastnih idej, liki so karakterno razpršeni, pomanjkljivo fokusirani. Predvsem prvo dejanje je prenapolnjeno s pomeni in hitrimi nastavki, v drugem Mujić nekoliko preseže besedilno predlogo in večkrat odmeri prizorom potrebno daljšo temporalnost. A vizualno je predstava prava paša za oči: s stilizirano scenografijo (Stefano Katunar), ki z obešenimi in hitro menjajočimi pokončnimi pravokotniki ponazarja vtis velemesta, z zanimivimi malimi prostorskimi vdori (npr. avto zgolj kot stilizacija – dve luči in volan) ter s slogovno premišljeno in estetsko dovršeno kostumografijo (Manuela Paladin Šabanović).

Mujić se v koreografskem idiomu naslanja na svoje klasičnobaletno poreklo, kar je razvidno tako iz gibalnega materiala kot iz prostorskih struktur. Oboje namreč v formi deluje prepoznavno baletno, razširjeno z vso zalogo Mujićeve plesne zgodovine. Razpotegnjene linije, ki spominjajo na Balanchina, hitre menjave in mnoštvo korakov, skoraj vratolomna moško-ženska preigravanja, vse to je del Mujićeve koreografije, ki ji je tokrat v slogu dvajsetih dodal še džezovski gib. V težnji po izpostavitvi duha spektakla, ki veje iz romana, se prostorsko Mujić ne omejuje, izkoristi celoten oder, skoraj vse njegove tehnične kapacitete, seže čez proscenij in zakoraka med publiko. Ansambelski deli so včasih v funkciji v romantiki zastavljenega zbora; predstavljajo moralno integriteto in imajo razlagalno ter opazovalno funkcijo, a večinoma Mujić v koreografskih težnjah poseže po sodobnih prijemih vsakdanje organizacije življenja, s čimer načrtno preseže klasičnobaletni kod. Močan pečat in nostalgičen pridih pušča izbor glasbe, izbrane izmed slavnih ameriških imen iz dvajsetih let prejšnjega stoletja, ki pa je morda nekoliko preveč eklektičen, nemara zaradi preveč prepoznavnih konotacij nekaterih skladb (npr. Gershwinov Amerikanec v Parizu). Celotno vizualno spektakelsko podobo zaokrožujejo odlični plesalci ljubljanskega ansambla, ki v svoja telesa posrkajo vsa Mujićeva prizadevanja po plesni virtuoznosti, koketnosti in igrivosti.

Sodobni dialogi s klasičnobaletnim kanonom

Klasični balet teži k poustvarjanju starih, kanoniziranih baletov iz prejšnjih stoletij. Podobno se poustvarjanja loteva tudi operni žanr, a z drugačnim izhodiščem – z glasbo, ki mu narekuje svoje zakonitosti. V zahodnem dramskem gledališču pa je popolnoma nesprejemljivo in nosi slabšalni predznak neinventivnosti, če bi recimo danes uprizarjali Shakespearove igre v slogovnem formatu 16. stoletja, razen če bi šlo za sociološki eksperiment ali muzejsko kurioziteto. Nekoliko soroden princip poustvarjanja kot pri klasičnem baletu lahko zasledimo le pri azijskem gledališču; npr. pri japonskih igrah no se učenje gibov, igre in plesa prenaša skozi stoletja in se istega uprizoritvenega koda izvajalci učijo praktično celo življenje. A azijsko gledališče je s konceptualno osjo na človeški duši diametralno nasprotno zahodnemu logosu in tako že v samem bistvu neprimerljivo z zahodno gledališko prakso.

Giselle koreografa Akrama Khana, English National Ballet, foto: C. Laurent-Liotardo

Predelave, na novo izumljeni koncepti starih tekstov, prenosi iz generičnih form v nove se v dramskem gledališču kar vrstijo, medtem ko baletna umetnost ostaja do tovrstnih premikov še vedno nekoliko zadržana. A predelave so se od sredine 20. stoletja začele pojavljati: Plesni zgodovinar Ivor Guest npr. piše o šestih verzijah Giselle, ki so se okoli leta 1960 ujele na križišču baleta, gledališča in burleske. V nekoliko širšem zamahu pa se novi koreografski dialogi s klasičnim baletom, ki na različne načine razpirajo in posodabljajo njegovo vsebino in strukturo, pojavijo pozneje. Tovrstne prenove ali predelave nastajajo na stičišču klasičnega in sodobnega ali pa klasično popolnoma nadomestijo z današnjim dojemanjem sveta. Odnos je lahko do klasičnega odklonilen in kritičen, včasih se predelava polasti le fragmentov in jih preoblikuje, spet drugič zgolj preusmeri fokus ali na novo premisli stare koncepte.

Daleč največ ponovnih postavitev in predelav je doživel verjetno najbolj znan balet Labodje jezero, ki se ga gledalci nikoli ne naveličajo in je utelešenje pojmovanja o baletu. S svojim kanoničnim in ikoničnim statusom predstavlja konstanten izziv tudi za ustvarjalce v odrski krajini, za katere Labodje jezero ni zgolj plesna predstava, pač pa njihov kreativni odziv prinaša tudi politične aspekte v luči različnih kulturnih, kritičnih in umetniških formatov, ki naseljujejo vsa področja umetniškega delovanja. S tem klasična baletna misel izgublja predznak arhaičnosti in se tako preoblikovana lahko umešča med sodobne scenske umetnosti.

Giselle koreografa Davida Dawsona, Balet SNG Opera in balet Ljubljana, foto: Robert Balen

Za baletno umetnost kot tako pa so morda zanimivejše predelave, ki osnovno misel in ključne poudarke izvirnika zadržijo in jih premestijo v sodobni čas. Med temi sta verjetno najbolj znani in intrigantni predelavi Labodjega jezera v koreografskih potezah Matsa Eka in Matthewa Bourna.

Mats Ek postavi v fokus nezadovoljnega princa, ki je pod pritiskom materine avtoritete in maničnega tasta v figuri Rothbarta in je ves čas v iskanju samozavedanja in poskusov razumeti ženske. A ključna figura je Odette/Odile, ženska osebnost neskončnih variacij. Med njimi so ves čas prisotne tudi tri ženske v belem, ki so v funkciji grškega zbora in spremljajo, pomagajo, razlagajo in razvijajo situacije. Vse karakterje v zgodbi je Ek razdelal, naredil jih je bolj človeške, realistične, noben od njih ni zgolj slab ali dober. Ek se ves čas giblje po robovih znanega in neznanega, v koreografskem idiomu med klasičnim in sodobnim baletom, v razvijanju zgodbe med plesnimi in gledališkimi elementi, predvsem pa ima rad nestabilnost čustev, kar se odraža v širokem razponu čustvenih nihanj osrednjih likov.

Izvirna zgodba Labodjega jezera izhaja iz mita o nesmrtni vodni nimfi Ondine, ki postane smrtna, ko se poroči s človekom, in ko jo on prevara, ga pošlje v smrt. Matthew Bourne precej radikalno prereže s tem mitom in od njega ohrani zgolj drobce. Kot pri Eku je tudi tu ključna figura princ, ki se bori proti zavrtosti in potrebuje ljubezen za samouresničitev. Pomemben obrat je tudi, da izdajalec ni smrtnik, temveč nimfa. A tudi tu, kot v mitu, je pokora za izdajo smrt. Kar povezuje Bournovo verzijo s klasično, je tudi usodnost, prepovedana ljubezen. Bourne premeša konvencionalne spolne vloge, reinterpretira arhetip laboda kot nekaj lepega in gracilnega ter namesto žensk postavi v vloge labodov moške, s čimer poskuša prikrito razkriti prinčeva zavrta homoseksualna nagnjenja.

Labodje jezero koreografa Matthewa Bournea, Ansambel Matthewa Bournea, vir: Spletna stran Matthewa Bournea

Podobnih konceptov predelav je deležno še eno kanonično klasičnobaletno delo, za katerega prav tako vlada velik gledalski interes, tj. balet Giselle.

Morda že kar ikonična je Giselle Matsa Eka, v kateri je – podobno kot pri Labodjem jezeru – v konceptu naredil velik interpretativni preskok. Obdržal je osnovne pojme, kot so ljubezen, izdaja in norost, in delo prestavil v kmečko skupnost nekega oddaljenega otoka in pozneje v norišnico. Leta 1982 premierno nastalo delo je sedaj že kanonizirano in del repertoarja nekaterih operno-baletnih hiš. Ekova Giselle je občutljiva vaška posebnica, ki se zlomi ob Albrechtovi izdaji in pristane v norišnici. Ek poseže tudi v glasbeno partituro, premeša tradicionalno dodeljene glasbene parte tako za sole kot za ansambelske dele. Iz njegove Giselle ponovno izstopa njegov značilen koreografski in režijski podpis. Gib skoraj popolnoma razbremeni klasične tehnike, vanj namreč vstopita telesna brutalnost in prizemljenost. Delo pelje po robu dramskega: Čeprav je predstava popolnoma plesna, je dramatičnost usmerjena ciljno do preobrata od klasične pravljice do zgodbe o navadnih ljudeh, s katerimi se lahko identificiramo.

Giselle koreografa Davida Dawsona, Balet SNG Opera in balet Ljubljana, Rita Pollacchi in Petar Đorčevski, foto: Robert Balen

Giselle koreografa Davida Dawsona je edina, ki sem jo videla v živo. Njegova Giselle ohranja romantični predznak; Dawson namreč romantiko razume kot univerzalno čustvo, nevezano na obdobje romantike, v kateri je originalna verzija nastala. Svojo Giselle zastavlja kot sobivanje klasičnega in sodobnega plesnega izraza, v prvem delu izkorišča potenciale klasičnobaletne tehnike, v drugem preizkuša njegovemu telesu lasten plesni idiom. Brezčasnost vpisuje v skorajda prazen scenski prostor, to pride do izraza predvsem v drugem delu z učinkovito osebno identifikacijo s tančico prekritih umrlih deklet. Kljub enotni koreografiji je individualnost vsakega dekleta posebej natančno označena z gibi, premiki ali tančicami.

Zdi pa se mi pomembno omeniti še eno, precej svežo predelavo Giselle iz leta 2016, ki je postala del repertoarja Angleškega nacionalnega baleta in takojšen hit, ki ga neprestano vabijo na gostovanja. Akramu Khanu, koreografu predstave, je na široko odprla vrata v baletne hiše, saj ponudbe za delo kar dežujejo. Khan, plesno izobražen v indijskem klasičnem plesu katak, ki je podobno kot balet zelo formalen in poetičen, je znan po močnih in inovativnih predstavah, ki jih ustvarja s svojo skupino. Njegova Giselle se s poglobljeno ostrino navezuje na nova razmerja v svetu, na migrantsko krizo in odzive nanjo. V predstavi uporabi steno: Na eni strani so tovarniški delavci, na drugi lastniki tovarn, ki so te tovarne zaprli. Prav tako kot Ek je Khan obdržal osnovne pojme Giselle: ljubezen, izdajo in odpuščanje, ki pa jih je sestavil v aluzijo današnjega časa. Khan v Giselle poveže katak, sodobni ples in balet v učinkovito simbiozo. Od izvirne Adamove glasbe ostanejo le fragmenti, aluzije in odmevi, sicer je partitura napisana na novo s strani italijanskega skladatelja Vincenza Lamagne. Vile drugega dejanja so divja bitja onostranstva, delno živali, delno duhovi in delno ženske, ki ne prenesejo Albrechta (tujca) med njimi. Tudi pri Khanu ljubezen reši Albrechta smrti in Giselle mora oditi z drugimi vilami na drugo stran zidu.

Labodje jezero koreografa Matsa Eka, foto: Lesley Leslie Spinks

Z razpiranjem mest v mitskih baletnih zgodbah nastajajo novi aspekti trka sodobnosti in preteklosti. Tovrstne predelave kanoniziranih uprizoritev se izognejo časovni zanki poustvarjanja in ponavljanja, v koreografskih mislih se dotikajo izhodišča nekateri bolj, spet drugi manj, predvsem pa mitom razprejo še neodkrite robove ali pa vdrejo v zgodbo s stališča sodobnega opazovalca sveta. Vsaka od dialoških izmenjav med klasično in sodobno mislijo nas zapelje v novo odrsko dinamiko, v na novo ustvarjen most med starim in novim. S predelavami se ohranja živost mitskih zgodb, ki pa so nadgrajene času, razmeram in novim vrednotam, to je obogateno s svojstvenimi avtorskimi pristopi.

Vsak od omenjenih koreografov poleg vsebinskih predelav izumlja tudi svojevrstno plesno govorico, ki zajema iz klasičnobaletnih principov, oplojenih z lastnim plesnim izrazom. V celoti lahko gledamo na predelana dela kot samosvoje zaključene celote.

Vse te nove zamisli kanoničnih klasičnobaletnih del ohranjajo klasični balet v formi pri tvorjenju povezave z današnjimi koncepti plesnogledališke krajine.

Giselle koreografa Matsa Eka

Kjara’s Dance Project: Human

Vsebinske pomanjkljivosti ob plesno učinkoviti izvedbi

 | Human – Kjara’s Dance Project, Linhartova dvorana Cankarjevega doma, Ljubljana, 26/9/2019 | 

Predstava Human Kjara’s Dance Project (KDP) Kjare Starič Wurst, ki po nekajletnem premoru ponovno ustvarja v Sloveniji, se umešča v prehoden kraj, v brezoseben prostor letališke čakalnice, v katerem preigrava stereotipno dogajanje tega prostora: čakanje v vrsti, vrivanje in prerivanje, prevažanje kovčkov, varnostne preglede, presedanje in posedanje na sedežih letališke čakalnice, ki so tudi edini scenski element poleg kratke video projekcije. Letališče je ambivalenten prostor, po antropologu Marcu Augéju nekraj, ki nima identitete in sposobnosti ustvarjanja odnosov, ter je hkrati prostor absolutne svobode, ki razpira možnosti avanture.

HUMAN Kjare Starič, Avtor fotografije RCH

Human s fragmentarno logiko razporejanja akcij v času in prostoru ponazarja vtis letališke krajine. Ker se ustvarjalci poigravajo z migracijami mladih, izpostavljajo njihov vrednostni sistem, potovalne navade in razvade ter vzpostavljanje lahkotnih komunikacijskih vezi, kar potencialno lahko spremeni letališki terminal (nekraj) v kraj z identiteto.

Dejanskost, ki jo avtomatično vzpostavlja prostor prehajanja, v danem primeru torej letališki terminal, sicer sama po sebi premore nekaj moči v preizpraševalnem kontekstu uprizoritve o povezavi med človekom in tehnologijo ter posledično med odnosi, ki jih naključno ustvarjena skupnost razpre, a zgolj naslanjanje na očitno v predstavi Human ne razpira globljih zarez ali paradoksov. Možna zareza se nakaže skozi na trenutke brutalnega letališkega varnostnika, ki obvladuje celoten prostor in predstavlja paleto sodobne kontrole in represije do zloma sistema v razčlovečenju in degradaciji človeka, ki ta sistem predstavlja. A ta zareza ostaja osamljena, ostale idejne poteze ne prestopijo površinske diagnostike vmesnosti in hermetičnosti letališkega prostora. Vprašanja o vplivu mobilnosti na identiteto posameznika, ki so si jih po zapisu v gledališkem listu sodeč postavljali ustvarjalci uprizoritve, ostajajo večinoma neodgovorjena oziroma prešibko problematizirana. S poglobljenim uvidom v izbrano tematiko bi se tudi kolesje uprizoritve zagnalo in bi razprlo sicer že nekoliko prežvečeno temo, ki pa je v današnjem s tehnologijo prežetem času vsekakor še vedno relevantna in ponuja še marsikatero zanimivo izpeljavo.

HUMAN Kjare Starič, Avtor fotografije RCH

Kljub vsebinskim pomanjkljivostim pa je predstava Human izvedbeno učinkovita, z odličnimi mladimi plesalci, ki vstopajo v koreografski idiom K. Starič Wurst s poglobljeno investicijo. Kljub različnemu izobraževalnemu izhodišču plesalcev se ta v izvedbi popolnoma zabriše, kar je pravzaprav tendenca in kvaliteta večine sodobnih plesalcev, ki ne glede na svoje ozadje v ospredje postavljajo premišljeno rabo svojega telesa. K. Starič Wurst, poleg nekaterih plesalk v predstavi, tudi sama z začetno bazo baletne izobrazbe ljubljanskega konservatorija za glasbo in balet vedno bolj poglablja svoja iskanja izven baletne forme, čeprav je nikoli popolnoma ne opusti in ji služi kot odlična osnova v iskanju sodobnobaletnih koreografskih izrazov.

KDP tako nadaljuje svoje temeljno vodilo, da naj mladi plesalci, ki niso zaposleni v institucijah, dobijo možnost odrskega predstavljanja, kar je nujno potrebno za kontinuiteto in razvoj njihovih potencialov. Ustvarjanje tovrstne produkcije, verjetno obremenjene s pomanjkljivim finančnim zaledjem, je pomembno tudi za profesionalni razvoj baletne umetnosti izven institucionalnih in klasičnobaletnih okvirov.

Korektna postavitev klasične Giselle

Premiera baleta Giselle v SNG Opera in balet Ljubljana, 11.april 2019

Nina Noč kot Giselle v novi ljubljanski postavitvi Giselle, koreografa Howarda Quintera Lopeza, vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Klasičnobaletna romantična pravljica Giselle postavlja v ospredje vznesenost ljubezni in moč domišljijskih bitij oziroma bitij iz onostranstva, ki delujejo kot arbiter in kaznovalni aparat za slaba človeška dejanja. V skoraj dvestoletni zgodovini baleta o kmečki deklici, ki zaradi zlomljenega srca umre in v drugem delu vstane iz groba, da reši svojo ljubezen zle usode, so se koreografske postavitve napajale pri originalu Jeana Corallija in Julesa J. Perrota ter pri poznejši, nekoliko spremenjeni postavitvi Mariusa Petipaja, zaključevale pa z avtorskimi posegi v že znano koreografsko strukturo. Koreograf Howard Quintero Lopez prevzame enako izhodišče, ohranja glavni dogajalni lok, premešča in včasih preoblikuje znane koreografske strukture ter nekoliko oklesti število pantomimskih vložkov. Postavitev v celoti deluje čisto korektno, z nekaj pomisleki.

Nina Noč kot Giselle in Kenta Yamamoto kot Albreht v novi ljubljanski postavitvi Giselle, koreografa Howarda Quintera Lopeza, vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Nejasni glede na začrtano vsebino so dodatni skupinski plesni vložki v prvem dejanju, ki ne razpirajo novih pomenov, pač pa delujejo bolj kot balast, in pa kmečki pas de deux, zastavljen namesto z enim z dvema paroma, ki pa se na odru praktično ne srečata in ne vzpostavljata medsebojnih relacijskih mehanizmov, ki bi razložili odločitev za še en par. Drugo dejanje deluje veliko zanesljivejše, prikazano je v izčiščeni in razumljivi dogajalni formi, z učinkovito in subtilno igro nog plesalk in z zanesljivim občutkom za breztežnost bitij iz onostranstva. Mu pa mestoma primanjkuje za romantično obdobje značilnih vzgibov rok in pozicij/nagibov glav vilinskih bitij, da bi se le-ta celostno vzpostavila. Zelo neposrečeno je zgrajena scena prvega dejanja, ki razgiba s sicer zabavno postavitvijo ‘vrat’ iz številnih, med seboj povezanih lesenih deščic za rezanje kot nekakšnim simbolom kmečkega okolja, ki pa so zaradi realistično vzpostavljenega kmečkega sveta z njim v pomenskem konfliktu, kar se kaže tudi v konkretnih dejanjih, denimo v  trkanju na deščice (‘vrata’). Scena v drugem dejanju pa se na simbolni ravni s fiktivnim prikazom gozda in onostranstva spretno uravnoteži s plesno vsebino, uvede in razpre mističnost.

Najpomembnejši del klasičnobaletnih uprizoritev je razbiranje tehničnih in izvedbenih sposobnosti plesalcev ter doseganje standardov tako baletnega koda kot slogovnih zapovedi točno določenega baleta, to pot Giselle.

Yaman Kelemet kot Myrtha in baletni ansambel SNG Opera in balet Ljubljana v novi ljubljanski postavitvi Giselle, koreografa Howarda Quintera Lopeza, vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Nina Noč je s svojo krhko postavo in izvedbeno milino prelepa nežna kmečka deklica Giselle, ki tudi v drugem dejanju kljub preobrazbi v bitje iz onostranstva ohranja svoj subtilen karakter. N. Noč poseduje izčiščeno klasičnobaletno tehniko, je virtuozna pri delu s stopali, natančna pri izražanju z rokami ter izkazuje doslednost in prezenco, s katerima napolni vse nianse svoje vloge. Enakovreden kot partner ji je v svoji elegantni drži Kenta Yamamoto kot Albrecht, ki izkazuje natančno klasičnobaletno tehniko, v čustvenih niansah vloge pa je včasih nekoliko preveč zadržan. Petar Đorčevski se v vlogi Hillariona znajde korektno in dovolj prepričljivo tako plesno kot igralsko. Yaman Kelemet, ki oblikuje Myrtho, kraljico vil, v predstavitvi te vloge spodnese njena mladost. Plesalka izkazuje izrazit potencial baletne tehnike in nakazuje zmožnost oblikovanja močnih karakternih vlog, v vlogi Myrthe pa je za zdaj še premalo povzdignjena in nekoliko negotova v obvladovanju celotnega dogajanja v drugem dejanju.

Nina Noč kot Giselle in Kenta Yamamoto kot Albrecht v novi ljubljanski postavitvi Giselle, koreografa Howarda Quintera Lopeza, vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Ansambelski parti v klasičnobaletnem repertoarju se lahko po težavnosti kosajo s solističnimi vlogami, saj mora večje število plesalk delovati kot natančen organizem za doseganje prepričljivega učinka virtuozne entitete, kar v dani Giselle plesalkam kljub razlikam v višini in tehnični kvaliteti dokaj prepričljivo uspe.

Balet Giselle ljubljanskega ansambla je spodobno postavljena klasičnobaletna uprizoritev. Ker pa je tovrstno poustvarjanje vedno opremljeno tudi z avtorskimi vložki, se zdi nujno, da se dramaturško bolj premisli in osveži tiste dele, ki jih originalni ustvarjalci pred dvesto leti še niso bili sposobni zaznati, s čimer bi nastal bolj homogen in logično izpeljan plesni izdelek.

Strasti življenja

Premiera baletnega večera Hora | Cantata v SNG Maribor, 8. marec 2019

Hora, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

V obeh delih novega baletnega večera mariborskega baletnega ansambla – v Hori in Cantati –  izstopajo polnokrvnost življenjskih preobrazb, odnosi med ženskami in moškimi, napete strasti, ki bruhajo kot vulkan. Vse skupaj je osredinjeno okoli ljudske glasbene in plesne dediščine rojstnega okolja obeh avtorjev predstave, Romunije Edwarda Cluga in Italije Maura Bigonzettija.

Hora, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

Clug v plesni miniaturki Hora (kar v romunščini pomeni kólo) tenkočutno in z obilico notranje strasti izrisuje prehode med različnimi življenjskimi obdobji in jim vdahne plesno mesenost v izčiščeni scenski podobi. Lahko bi jo razumeli tudi kot kolo, kot krožno vrtečo se ritualnost življenjskih prelomnic, neulovljivih trenutkov in zagat o možnostih svobodnih odločitev. Gibalno in glasbeno se Hora napaja iz romunske folklore, čeprav izpostavlja univerzalnost življenjskih sprememb, nevezanih na določeno okolje. Clug je v Hori prvič posegel po dediščini osebne zgodovine in prav ta je prinesla njegovemu skozi leta pretanjeno izdelanemu plesnemu izrazu nove odvode. V koreografskem jeziku uprizoritve zaznavamo premišljen spoj baletne idiomatike, značilnosti ljudskega plesa in Clugov osebni plesni izraz. Clug svojega plesnega izhodišča – baleta ne skriva, ga pa je v svoji koreografski kilometrini že dodobra obrusil in abstrahiral njegovih substanc in dodal vzgibe, ki izhajajo iz njegovemu telesu lastnega plesnega idioma. V strukturah se učinkovito prepletajo principi kóla (krožne linije, držanje za roke) in za Cluga značilni intenzivni dueti in  statične vrste plesalcev z drobnimi premiki, skorajda trzljaji. V suvereni in izostreni plesni govorici mariborskega baletnega ansambla je Hora strasten, natančno zasnovan in pretanjeno izpeljan uprizoritveni organizem, ki se naslanja na čudovito ekspresivno glasbo legendarnega, v zadnjem času nekoliko pozabljenega Balanescu kvarteta.

Cantata, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

Bigonzettijeva Cantata z naslonom na moško-ženske strasti vročekrvnega italijanskega juga v prostorski konstrukciji posnema vaško okolje z baletnim ansamblom. Ta je razporejen v odrski polkrog in v poziciji opazovalcev in izvajalcevsredinskega dogajanja spregovori v zelo sodobni, od baletnega idioma precej izrazito odmaknjeni plesni govorici, ki se kaže v opustitvi baletne kontrole in brutalni telesnosti plesalcev. Podkrepljena z močno avtorsko glasbo italijanske ženske skupine Assurd, ki adaptira tradicionalne južnoitalijanske pesmi, se žensko-moška razmerja surovo razgaljajo v različnih podobah. Tematsko povsem enostavna, celo nekoliko preveč sploščena, je Cantata razpeta med različne stopnje odnosa med žensko in moškim iz Sredozemlja, kot si, recimo da, sledijo: zapeljevanje, ljubezenska strast, ljubosumje in prepir ter na koncu razhod. Cantata je sicer čutno polna, instinktivne in neulovljive narave, učinkovito pritiska na čustvene registre gledalca in zapeljuje s strastno koreografsko matrico, a vendar ostaja zaradi posplošenih moško-ženskih odnosov mestoma nekoliko preveč predvidljiva in poenostavljena.

Cantata, foto Tiberiu Marta, vir SNG Maribor

Oba dela baletnega večera označujejo odlični plesalci mariborskega baleta, ki tako kot ljubljanski postajajo vedno bolj telesno vitalni, sproščeni od vzvišenih drž in pozicij nog, značilnih za klasični balet, nekakšni plesni multipraktiki, sposobni tako proizvajanja strogosti klasičnobaletnega koda kot odprtosti in širine sodobnega plesnega izraza. To so plesalci, ki jih sodobna baletna produkcija potrebuje.

Mariborski balet premore tudi hvaležne gledalce, ki ob stoječih ovacijah očitno podpirajo sodobni baletni program. Znajo ga tudi učinkovito prebirati, saj sem v komentarjih starejše gospe za mano zaznala poznavalsko žilico: svoji sosedi je povedala, zakaj se ji je zdel Clugov del boljši, čeprav sta jo navdušila oba.

Vsebinska praznina fascinantnega odrskega mehanizma

Nacionalni balet iz Marseilla in ICK Amsterdam: Pojavitev | Izginotje v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma, 2. marec 2019

Izginotja; vir: Cankarjev dom; foto Alwin Poiana

Prvič skupaj izvedeni diptih Pojavitev / Izginotje dolgoletnega ustvarjalnega dvojca Emia Greca in Pietra C. Scholtna v izvedbi Nacionalnega baleta iz Marseilla (ki sta ga do letos tudi vodila) ter njune plesne platforme ICK Amsterdam, ki smo ga 2. marca 2019 gledali na odru Gallusove dvorane Cankarjevega doma, se vsebinsko prepleta, njegov drugi del je pravzaprav organsko nadaljevanje prvega. Krovno vzeto se diptih pne med otroštvom in odraslo dobo, v različnih niansah poskuša obe obdobji človekovega življenja razdelati ne zgolj v eksistencialnem smislu, celo bolj v tem, kako ti dve obdobji v konfrontaciji s svetom funkcionirata in kakšne pomene proizvajata. Ustvarjalni podpis Greca in Scholtna je že precej let prepoznaven, razpenja se čez svojevrstno uprizoritveno dinamiko, tako v napetostih in razgradnjah plesnih struktur kot v impresivni vizualni podobi in eklektični glasbeni matrici. Prelamljanje linearnega toka uprizoritve s fascinantno igro luči ali z glasbenimi vzorci, ki občasno hektično preskakujejo med različnimi stili, daje diptihu posebno logiko in vsebinske nastavke. A ravno tu tiči tudi past, kako ta iz le na videz nekompatibilnih fragmentov sestavljen sistem zagnati in ga voditi, da ne postane sam sebi edini namen.

Izginotja; vir: Cankarjev dom; foto Alwin Poiana

Pojavitevrazgrne otroško dobo, kjer je v ospredju mladinski pevski zbor, ki v fiksirani izbor pesmi prinaša vedno tudi lokalni vsebinski moment z izborom pesmi iz okolja, v katerem predstava gostuje. Vsebinska forma predstave je tako dovolj odprta, da vsakič proizvede nove pomene glede na gostujočo lokacijo. Glasbena krajina je v tem delu prevladujoč uprizoritveni koncept, ne nazadnje tudi z živo klavirsko glasbo, a vseeno Pojavitevne učinkuje kot glasbeno-gledališka forma, petje je le v funkciji enega od gledaliških znakov. Mladinski pevski zbor je namreč gibalno živahen organizem, vseskozi v dialogu s plesalci, ki delujejo kot generacijski opomin. Skozi pevski zbor se pred nami zarisujejo različni okruški iz sveta otrok, njihova naivnost, igrivost, radovednost, ki se soočajo s svetom odraslih.

Izginotjetematizira tisto, kar ostaja, ko otroštvo prerastemo in nastopi odrasla doba. Glasbena lepljenka znanih pop komadov, otroških glasov in elektronske glasbe proizvaja pomene že sama na sebi in je kot odmev prejšnjega dela, a vseeno lahko Izginotje funkcionira kot samostojna enota. Plesna struktura je pogosto zastavljena repetitivno, razpenja se med unisono delujočimi deli, ki so mestoma nekoliko razvlečeni in med zaustavljenimi ali prelomljenimi telesnimi napetostmi posamičnih plesalcev. Ves čas gre za soočanje in lovljenje izginjajočih spominov, ki preplavljajo oder skozi glasove, projekcije in z magično ter inventivno igro svetlobe.

Izginotja; vir: Cankarjev dom; foto Alwin Poiana

V obeh delih je natančno odmerjena ekspresija, plesnemu materialu je osnova baletni kod, ki ga Greco in Scholten uspešno razgrajujeta in vanj na novo vgrajujeta subtilne napetosti in popuščanja. Prostor zajemata na široko, telesno celostno, čeprav je osnovna pozornost namenjena silovitim ekstenzijam, vzgibom in napetostim rok.

Greco in Scholten sta ustvarila fascinanten odrski mehanizem, v katerem je vse domiselno zastavljeno, izdelano in izpeljano, z nastavkom obilice fascinantnih gledaliških znakov in s fragmentarno logiko izpeljave prizorov presežeta princip zgolj plesne predstave, kar je še eden od njunih prepoznavnih in posebnih znakov. A prav ta mehanizem, ki tehnično in vizualno odlično funkcionira, je vsebinsko bolj kot ne prazen in v izpovedi zastavljenih tem neučinkovit. Kot da se zatakne v popolnosti lastne mašinerije, ki spodnese tla pomenski koherenci. Ves uprizoritveni material ostaja tako na polovici dramaturške in režijske poti zanimivo zastavljenega koncepta. Kar je pravzaprav velika škoda.

Ansambel ter zbor Glasbene matice Ljubljana; vir: Cankarjev dom

Osamljenost v času kolere

Smrt v Benetkah, premiera nove baletne predstave Valentine Turcu v SNG Maribor, 9. november 2018

Takuyo Sumitomo kot Gustav von Aschenbach; vir: SNG Maribor; foto: Tiberiu Marta

Da je osamljenost občutek, ki tudi v sedanjosti pušča močne odtise kljub hiperrealnemu mreženju, objavljanju vseh vrst komentarjev in brezhibnih selfijev, ali morda ravno zato, je ključno sporočilo novega koreografskega dela Smrt v Benetkah Valentine Turcu (premierno uprizorjenega 9. 11. 2018 v Mariboru, zapis je nastal 22. 1. 2019 po ogledu v Ljubljani). Nastalo je po kultnem istoimenskem romanu Thomasa Manna. Skozi lik ostarelega književnika Aschenbacha, ki ga odigra in odpleše Anton Bogov, trpečega zaradi neznosnega občutka izgube pisateljskega navdiha in, kot v zgodbi odkrijemo mnogo pozneje, tudi zaradi homoerotičnih nagnjenj, ki ga preganjajo in potiskajo v še večjo stisko, se razpre svet umetnika, ki počasi kloni pod težo vsakdanjosti. Zdi se, kot da Aschenbachu navidezni paralelni svet, v katerem deluje, še edini omogoča čustveno zatočišče. Okoli njega se ves čas vrtinči nekakšen drugi jaz, ki ga preganja, opominja, včasih tudi usmerja in pomaga, utelešen v liku Angela Smrti (Sytze Jan Luske). Vzvišena izumetničenost in odmaknjenost od pisatelja je skozi Angela Smrti prignana do viška, isti postopek distance od v sebe potegnjenega Aschenbacha prezentirajo tudi ostali nastopajoči.

Mircea Golescu kot Direktor Hotela in Anton Bogov kot Gustav von Aschenbach; vir: SNG Maribor; foto: Tiberiu Marta

Prostor zamejujejo ogromne premične stene (zadnje čase pogost element baletnih, opernih in gledaliških uprizoritev), ki se kot potujitveni element premikajo s pomočjo plesalcev, ki to pogosto izvedejo še s pretirano gesto in potujitvi pristrižejo krila in namen. Uprizoritev izpisuje značilne zamahe koreografskega podpisa Valentine Turcu: prepletanje elementov klasičnega in neoklasičnega baleta z melodramatično gesto kot gledališkim znakom. V njeni koreografski maniri z umeščanjem v prostor ali ustvarjanjem plesnih kompozicij prepoznavamo tri nivoje: tipične gledališke situacije, kjer je v ospredju igra, dele, kjer je ples v funkciji užitka nad lastnim telesom, in klasične baletne principe, npr. vdor domišljijskih bitij. Vse skupaj v formi funkcionira odprto in sveže ter prav gotovo predstavlja možnost zanimivega spoja, vendar napetost med temi elementi vseeno ostaja nekoliko neizkoriščena, tudi ko pridružimo glasbo Gustava Mahlerja. Prav zato je tudi vsebina v uprizoritvi zastavljena nekoliko preveč arbitrarno, razbiranje pomenov pa brez vnaprejšnjega poznavanja vsebine Mannove novele postane nekoliko težavno. V estetsko dovršeni in v podobi filmsko zasnovani predstavi, med drugim tudi z izborom glasbe (kultni film Luchina Viscontija poleg drugih skladateljev uporablja Mahlerja), med večinoma črno-belo likovno podobo razbiramo vsakdanjo splošnost (srečevanja ljudi, ljubimce, otroško igro, kopalce) in uživaštvo, ki ga umeščenost v obmorsko mesto Benetke še potencira in ga epidemija kolere zaustavi. Atmosfersko deluje Smrt v Benetkah ležerno svetovljansko – z nenehno prihajajočimi in odhajajočimi gosti hotela, njihovim posedanjem v hotelskem baru, z obiskovanjem plaže in sproščenim sprehajanjem vzdolž obale. V tem užitkarskem svetu sodeluje Aschenbach le kot nekakšna vseh čustev in moči izpraznjena silhueta. Njegovo posedanje je posedanje človeka, ki ga nihče več ne opazi. Zdi se, kot da se je objekt poželenja, deček Tadzio, pojavil še pravi čas, da je lahko njegovi neopazni silhueti vdahnil nekaj življenja. Potem to zaustavi književnikova smrt. Z Izbiro kostumov (Alan Hranitelj) uprizoritev napeljuje na čas novele, to je pred več kot sto leti, kar pa spodnese raba prenosnih telefonov za ustvarjanje fotografskih posnetkov. S tem se poskuša ustvariti vtis sodobne ujetosti v pasti moderne tehnologije in temo predstave narediti nadčasovno, jo približati današnjemu času in gledalcu.

Utrinek iz baletne predstave Smrt v Benetkah; vir: SNG Maribor; foto: Tiberiu Marta

Valentino Turcu privlačijo grandiozne teme, s katerimi dobi zalet njena ustvarjalna domišljija. Kar je čisto v redu. Vprašanje je le, kako vse elemente baletne uprizoritve sopostaviti, da ne dihajo le vsak zase, temveč kot en sam kompakten mehanizem.

Moški z nožem & Kompozicija

Izpostavljanje človekovega notranjega sveta

Premiera baletnega večera MOŠKI Z NOŽEM & KOMPOZICIJA v SNG Opera in balet Ljubljana, 8. november 2018 

Po spomladanski rekonstrukciji treh del, ki je ponudila vpogled v nekatere zgodovinske pristope domačih koreografov, je ljubljanski baletni ansambel letošnji stoti obletnici slovenskega baleta posvetil tudi jesensko premiero, tokrat z dvema krstnima deloma sodobnih domačih ustvarjalcev Matjaža Fariča in Sanje Nešković Peršin.

Moški z nožem; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu
Matjaž Farič

Matjaž Farič, avtor prvega dela Moški z nožem, je navdihza novo plesno stvaritev črpal iz slik in skic impresionističnega slikarja Riharda Jakopiča, v katerih je zaznal živost, mesenost, ki sta mu razpirala robove impresije slik in mu omogočila miselni material za koreografijo. Idejno zanimiv, a zahteven material za plesno naracijo računa na zaznavno in miselno angažiranost gledalca. Čeprav je dobrodošlo predhodno informiranje o temi, se miselni svet Jakopičevih slik ves čas ruši in ponovno vzpostavlja s fragmentarno logiko. Posledično nastajajo svojevrstni pomeni, ki jim lahko gledalec sledi tudi zgolj z lastno investicijo. Farič torej ne »slika« Jakopičevih del dobesedno – v predstavi skoraj ni izrazitih aluzij na določeno sliko, razen na Moškega z nožem. Tudi v to sliko poseže širše, na novo izumi njeno vsebino, nanjo lepi nove pomene, predzgodbe. Kljub izpostavitvi naslovne vloge Moškega z nožem in njegove domišljijsko zastavljene »zgodbe« se okoli njega ne zvrtinči logična pripoved, ki bi prinesla zaporedje dogodkov in logičen konec. Farič namreč bolj izpostavlja iracionalni svet, ki učinkuje kot nekakšen sanjski svet, v katerem ima razum drugačne zakonitosti kot v realnem. Gre za niz dogodkov, ki imajo vsak svoje avtonomno življenje. Tako pred nami nastaja nekakšen čuden, neoprijemljiv, večplastno označen svet z ogromnima premikajočima zidovoma, ki odpirata in zapirata odrski prostor, v katerem lahko prepoznamo pojme, kot so bojevitost, nasilnost, pojem žrtve, strah, torej tiste, ki se jih dramaturško (dramaturginja je bila Staša Prah) lahko izlušči in naveže na Moškega z nožem. Nenazadnje so tudi vloge v predstavi označene z imeni kot Ostra, Klavec, Vsiljiv, Skoraj drugačen in podobno. Gledalca pritegne ravno nenavadnost pred njim naslikanega sveta, v katerem ni pravzaprav nič prijetnega ali prijaznega. V koreografski pisavi Matjaža Fariča, ki je tako kot vsebina predstave našla oprijemljivo osišče okoli osnovnega motiva Moškega z nožem (v gibih zaznamo ostrino, hitrost, dinamiko) in ki prvič koreografira za ljubljanski baletni ansambel, je moč prepoznati poglobljen premislek izbrane teme, z novimi gibalnimi odvodi zaznamovan plesni izraz, čistost in preciznost, pri čemer so mu v pomoč izvrstni plesalci, med katerimi je z mnoštvom ostrih gibov rok in presenetljivo hitrostjo nog še posebej izstopajoča Elli Purkunen.

Moški z nožem; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu
Sanja Nešković Peršin
Sanja Nešković Peršin

Drugi del Kompozicija Sanje Nešković Peršin ne izhaja iz konkretne teme, kot je to značilno za prvi del, pač pa stavi na univerzalnost in človeškost. Kompozicija skozi unisono delujoč mehanizem nakazuje neprestano enakost delovanja, ki ga razbijajo kratki poskusi posameznikov izstopa iz te množice. Iz nepregledne množice končno izstopi posameznik, skozi katerega je najmočneje projicirana želja po odmiku, po samoopazovanju in samorefleksiji ter ponovnem, a drugačnem stiku z množico. S. Nešković Peršin, kljub občutljivi temi, ki jo poskuša izpostaviti slika svet, odet v pastelne barve kostumov, veliko pozitivneje. To doseže s čisto vizualno podobo, z dvema svetlima zavesama, ki se odmikata, premikata, dvigujeta, skratka sta živ scenski element, saj nikoli nemirujeta  Ranljivost posameznika, njegova odprtost in sodelovanje z množico so v Kompoziciji izpostavljeni kot tisto nekaj, kar bi moralo v življenju biti samoumevno. Zanimivo zastavljen koncept pa v realizaciji nekoliko izgubi ostrino izbrane teme. Določena stanja suvereno in z občutkom nakaže, ne izpelje pa jih do konca oziroma jim odmeri prekratek čas, da bi izkazala svoj potencial in tematsko usmeritev. Pomensko najmočnejši del predstave je pravzaprav njen minimalističen del, ko se dekle (Marin Ino) ob voluminoznosti plapolajočih zaves zgolj ustavi, preobleče in razplete lase. S subtilno gesto izpostavi bistvo Kompozicije, kontrapunkt med posameznikom in svetom. Odličen je tudi Hugo Mbeng, ki v solu izkoristi vse svoje fizične kapacitete.

Kompozicija; vir: SNG Opera in balet Ljubljana; foto: Darja Štravs Tisu

Oba dela predstave Moški z nožem in Kompozicija posegata v človekovo notranjost in izpostavljata nek nemir, ki je pri Fariču zaradi tematskega izhodišča bolj dinamičen in mračnejši, pri S. Nešković Peršin pa bolj poetično naravnan. Obe deli tudi izpostavita ranljivega posameznika, skozi katerega projicirata bistvo, ki zaživi šele v odnosu s skupnostjo. Izbor Mete Grgurevič za scenografinjo in Uroša Balantiča za kostumografa zaokroži vizualno estetiko tega baletnega diptiha. Avtorsko je v tesni navezavi s koreografoma nastala tudi glasbena matrica obeh delov (Milko Lazar za Moškega z nožem in Drago Ivanuša za Kompozicijo), ki je izvajana v živi orkestralni zasedbi. Za intenzivno izvedbo so seveda zaslužni odlični plesalci ljubljanskega baletnega ansambla.

Avtorska dela domačih ustvarjalcev niso prav pogosto na ljubljanskem operno-baletnem odru in so zato toliko bolj dobrodošla za seznanjanje z uprizoritvenimi naboji in kreativnimi tendencami slovenskih sodobnih avtorjev. Avtorski pristopi razpirajo baletni kod in dokazujejo, da ga lahko kljub zanj značilnemu principu poustvarjanja razprejo tudi širše in premaknejo njegove meje. Baletna umetnost, ki vedno nosi arhaičen predznak, lahko tako kot vse druge gledališke forme tematsko in izvedbeno korespondira s časom, v katerem živimo, ima do njega stališče in prepoznava aktualno stvarnost kot relevantno temo za uprizarjanje.

Morda še en bolj prozaičen komentar: Treba je samo še iznajti formulo, ki bi premaknila gledalce, da bi razumeli, da balet nista samo Labodje jezero ali Hrestač, predstavi, ki sta v nasprotju z obravnavanima razprodani vedno, kadar sta na razporedu.